Scripta Uniandrade, n. 05,

November 12, 2016 | Author: Beatriz Alencar Damásio | Category: N/A
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SCRIPTA UNIANDRADE NÚMERO 5 ANO 2007 ISSN 1679-5520 Publicação Anual da Pós-Graduação em Letras UNIANDRADE Reitor: Prof. José Campos de Andrade Vice-Reitora: Prof. Maria Campos de Andrade Pró-Reitora Financeira: Prof. Lázara Campos de Andrade Pró-Reitor de Pós-Graduação, Pesquisa e Extensão: Prof. M.Sc. José Campos de Andrade Filho Pró-Reitora de Planejamento: Prof. Alice Campos de Andrade Lima Pró-Reitora de Graduação: Prof. M.Sc. Mari Elen Campos de Andrade Pró-Reitor Administrativo: Prof. M.Sc. Anderson José Campos de Andrade Editor: Brunilda T. Reichmann Editor-Adjunto: Anna Stegh Camati CONSELHO EDITORIAL Anna Stegh Camati, Brunilda T. Reichmann, Sigrid Renaux., Mail Marques de Azevedo, Naira de Almeida Nascimento, Benedito Costa Neto CONSELHO CONSULTIVO Prof. Dr. Maria Sílvia Betti (USP), Prof. Dr. Anelise Corseuil (UFSC), Prof. Dr. Carlos Dahglian (UNESP), Prof. Dr. Laura Izarra (USP), Prof. Dr. Clarissa Menezes Jordão (UFPR), Prof. Dr. Munira Mutran (USP), Prof. Dr. Miguel Sanches Neto (UEPG), Prof. Dr. Thaïs Flores Nogueira Diniz (UFMG), Prof. Dr. Beatriz Kopschitz Xavier (USP), Prof. Dr. Graham Huggan (Leeds University), Prof. Dr. Solange Ribeiro de Oliveira (UFMG), Prof. Dr. Hans Ulrich Gumbrecht (Stanford University), Prof. Dr. Aimara da Cunha Resende (UFMG), Prof. Dr. Célia Arns de Miranda (UFPR), Prof. Dr. Simone Regina Dias (UNIVALI), Prof. Dr. Claus Clüver (Indiana University).

Projeto gráfico, capa e diagramação eletrônica: Brunilda T. Reichmann Revisão: Anna S. Camati, Sigrid Renaux

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ARIANO SUASSUNA 1927“A massificação procura baixar a qualidade artística para a altura do gosto médio. Em arte, o gosto médio é mais prejudicial do que o mau gosto... Nunca vi um gênio com gosto médio.”

Scripta Uniandrade / Brunilda T. Reichmann. – n. 5 - . – Curitiba: UNIANDRADE, 2007. Publicação anual ISSN 1679-5520 1. Lingüística, Letras e Artes – Periódicos I. Centro Universitário Campos de Andrade – UNIANDRADE – Programa de Pós-Graduação em Letras

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SUMÁRIO

Apresentação

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DOSSIÊ TEMÁTICO: POÉTICAS DO CONTEMPORÂNEO A literatura e as outras artes, hoje: um título, três problemas 11 Solange Ribeiro de Oliveira Quadros palimpsestos: Robert Rauschenberg e Cy Twombly

23 Márcia Arbex

A real “horrorshow”: os elementos da narrativa em Laranja mecânica sob o olhar de Stanley Kubrick 35 Camila Augusta Pires de Figueiredo Thaïs Flores Nogueira Diniz Os Simpsons revisitam “O corvo”, de Edgar Allan Poe 45 Silvia Maria Guerra Anastácio Célia Nunes Silva A invasão silenciosa da visualidade

Transparência poética na narrativa fílmica híbrida

59 Verônica Daniel Kobs 71 Brunilda T. Reichmann

Shylock and Michael Radford’s film version of The Merchant of Venice: Perspectives of a Historically Challenging Role 85 Maria Clara Versiani Galery Elizabeth Bishop: “A erva” e suas ramificações poéticas

Then and now: crossdressing in Shakespearean drama

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103 Sigrid Renaux 123 Marlene Soares dos Santos

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Sonho de uma Noite de Verão: tradução para o imaginário cultural do século XX

137 Anna Stegh Camati

Processos cênicos em duas peças do ciclo do mar, de Eugene O’Neill: Rumo a Cardiff e Zona de guerra

153 Maria Sílvia Betti

Um olhar (suass)único sobre as ousadias euripidianas 165 Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa Introdução ao Teatro Nô do Japão

183 Solange Viaro Padilha

O surgimento de um teatro pós-dramático na Alemanha no fim do século XX - Contextos históricos e estéticos

Narrativa cênica: as raízes gregas de iphigenia in orem, de Neil Labute Monólogo a diversas vozes: A última gravação de Krapp, de Samuel Beckett

Poesia dramática: o experimentalismo de Sarah Kane em 4:48 Psicose

Cenários de palavras: (A)Tentados, de Martin Crimp

201 Stephan Baumgärtel

215 Luciana Ribeiro Guerra 225 Gabriela Cardoso Herrera

235 Paraguassu de Fátima Rocha 253 Paulo Roberto Pellissari

A poética da ruptura de Suzan-Lori Parks: alegorização de figuras em The America play

267 Braz Pinto Junior

Espaço cênico reconfigurado: presença ao invés de representação em Thom Pain (Baseado no nada), de Will Eno

Normas da revista

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279 Luiz Roberto Zanotti 301

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APRESENTAÇÃO Reunimos, nesta quinta edição da Revista Scripta Uniandrade, a produção de docentes e pesquisadores de várias instituições e de seis alunos da primeira turma do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. O dossiê temático – Poéticas do Contemporâneo – contempla a diversidade de linguagens e reciclagens no âmbito da literatura e outras artes ou mídias em suas múltiplas abordagens teóricas. O texto “A literatura e as outras artes, hoje: um título, três problemas”, de Solange Ribeiro de Oliveira, que abre esta edição, investiga as mudanças paradigmáticas da arte contemporânea a partir da problematização de diversos termos e conceitos como arte, literatura e pós-modernismo. Em “Quadros palimpsésticos: Robert Rauschenberg e Cy Twombly”, Márcia Arbex apresenta, sob a perspectiva da intermidialidade, a obra de dois artistas plásticos estadunidenses que se utilizam dos discursos misto e sincrético. O ensaio “A real horrorshow: os elementos da narrativa em Laranja Mecânica sob o olhar de Stanley Kubrick”, de Camila Augusta Pires de Figueiredo e Thaïs Flores Nogueira Diniz, inaugura uma série de artigos que versam sobre a transposição do texto literário para o cinema e/ou o desenho animado. Usando como base a teoria da adaptação fílmica, criada por Brian McFarlane, as autoras discutem o trabalho autoral realizado por Kubrick e a reação dos espectadores em função das mudanças. A transcriação de um poema em desenho animado é o tema de “Os Simpsons revisitam O Corvo, de Edgar Allan Poe”, cujos processos de construtividade são analisados por Sílvia Maria Guerra Anastácio e Célia Nunes Silva, sob vários pontos de vista dentro da abordagem descritivista dos polissistemas de Even-Zohar. Em “A invasão silenciosa da visualidade”, Verônica Daniel Kobs aborda as semelhanças e diferenças entre a literatura e o cinema, mostrando que o intercâmbio de linguagens entre os diversos sistemas semióticos foi uma prática recorrente no Modernismo brasileiro. Oferecendo uma abordagem teórica fundamentada na intermidialidade, Brunilda Tempel Reichmann, em “Transparência poética na narrativa fílmica híbrida”, propõe uma gradação de visibilidade e transparência (grau zero, marca d’água e plano de fundo) na inter-relação que o filme Silence becomes you, de Stephanie Sinclaire, estabelece com os dois poemas identificados como textos-fonte. E, em “Shylock and Michael Radford’s version of The Merchant of Venice: perspectives of a historically challenging role”, Maria Clara Versiani Galery desenvolve uma

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discussão fomentada pela recepção dessa recente versão fílmica do texto de Shakespeare, especialmente em relação ao suposto anti-semitismo da peça. A partir de concepções bachelardianas, Sigrid Renaux analisa as imagens poéticas à luz da fenomenologia da imaginação no ensaio “Elizabeth Bishop: A Erva e suas ramificações poéticas”: a planta com suas raízes e ramificações torna-se emblemática do próprio processo criativo. Seguem-se diversos artigos que abordam a diversidade de linguagens da dramaturgia e do teatro contemporâneo e as relações intermidiáticas entre o texto dramático e a concretização cênica. Em “Then and now: crossdressing in Shakespearean drama”, Marlene Soares dos Santos discute a convenção do travestismo no teatro shakespeariano – percorre diversos períodos históricos para mostrar como o palco tende a desafiar a ordem social, confundindo distinções de gênero. Anna Stegh Camati, em “Sonho de uma Noite de Verão: tradução para o imaginário cultural do século XX”, mostra como a adaptação cênica dessa peça de Shakespeare, dirigida por Patrícia Fagundes, subverte os protocolos tradicionais ao aliar as estéticas do teatro, dança e música, apropriando-se, ainda, de elementos do imaginário da cultura popular. A encenação, com um elenco exclusivamente masculino, é objeto de investigação de Maria Sílvia Betti em “Processos cênicos em duas peças do ciclo do mar, de Eugene O’Neill: Rumo à Cardiff e Zona de Guerra” e, valendo-se de uma abordagem suassuniana, Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa problematiza o riso na tragédia Héracles em “Um olhar (suass)único sobre as ousadias euripidianas”. A estética do teatro Nô que se fundamenta na mistura de elementos da dança, música e poesia é tema do breve panorama sobre esta manifestação artística, no artigo intitulado “Introdução ao teatro Nô do Japão”, de Solange Viaro Padilha. E, em “O surgimento de um teatro pós-dramático na Alemanha no fim do século XX – contextos históricos e estéticos”, Stephan Baumgärtel discorre sobre o projeto teatral circense Chance 2000, de Christoph Schlingensief. A análise, centrada em elementos pósdramáticos, descreve estratégias de provocação que se configuram por meio da intersecção do ficcional e da realidade empírica. Os últimos seis artigos foram inicialmente apresentados como partes integrantes do Simpósio de Literatura intitulado “Estéticas contemporâneas: teatro pós-dramático”, no I Congresso Internacional da ABRAPUI em junho de 2007, idealizado, em co- autoria com a Prof. Anna Stegh Camati, pelos alunos do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Partindo das considerações teóricas de influentes críticos como Hans-Thies Lehmann, Jean-Pierre Sarrazac, Patrice Pavis e Denis Guénoun, dentre outros, os ensaios 8

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discutem diversas modalidades de escritas não dramáticas e/ou pósdramáticas contemporâneas. O artigo de Luciana Ribeiro Guerra, intitulado “Narrativa cênica: as raízes gregas de iphigenia in orem de Neil Labute”, reflete sobre a tendência nas artes cênicas de transformar a dramaturgia clássica em versões monologadas, nas quais desaparece a função intra-cênica e ganha reforço a dimensão extra-cênica, ou seja, o ator interage diretamente com a platéia. Em “Monólogo a diversas vozes: A última gravação de Krapp, de Samuel Beckett”, Gabriela Cardoso Herrera discute as práticas da desconstrução do sujeito cartesiano e da exploração dos limites das possibilidades dramáticas do dramaturgo irlandês que revolucionaram a cena contemporânea. No texto “Poesia dramática: o experimentalismo de Sarah Kane em 4:48 Psicose”, Paraguassu de Fátima Rocha analisa os experimentos da autora em busca da renovação da linguagem teatral e coloca em evidência as especificidades do texto que promovem a possibilidade de múltiplas concretizações cênicas. Paulo Roberto Pellissari, em “Cenários de palavras: (A)tentados de Martin Crimp”, mostra o afastamento da dramaturgia do autor do teatro de raízes aristotélicas e hegelianas, uma vez que as categorias da narrativa dramática tradicional, tais como enredo, personagens, tempo e espaço, não se configuram. Outrossim, nenhuma das vozes narrativas que verbalizam a enunciação atinge estatuto de personagem. No artigo “A poética da ruptura de Suzan-Lori Parks: alegorização de figuras em The America Play”, Braz Pinto Júnior aborda os elementos estéticos da criação poética da autora, que constrói um texto de caráter alegórico, com personagens sobrepostas ou figuras e cenas fragmentadas para denunciar a ausência do sujeito afrodescendente na história dos EUA. E Luiz Roberto Zanotti, em “Espaço cênico reconfigurado: presença ao invés de representação em Thom Pain (baseado no nada), de Will Eno”, problematiza a questão da produção de presença no teatro segundo os postulados teóricos de Hans Ulrich Gumbrecht. Os ensaios aqui reunidos são representativos e podem ser fonte de referência de pesquisadores interessados nas questões estético-críticoconceituais relativas às mutações textuais e permutas intertextuais e/ou intersemióticas que caracterizam as manifestações literárias e artísticas da contemporaneidade. As editoras

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A LITERATURA E AS OUTRAS ARTES, HOJE: UM TÍTULO, TRÊS PROBLEMAS Solange Ribeiro de Oliveira [email protected]

A via-láctea se despenteia Os corpos se gastam contra a luz. Sem artifícios, a pedra acende uma mancha sobre a praia. Do lixo da esquina partiu o último vôo da varejeira contra um século convulsivo Carlito Azevedo, Limiar

RESUMO: O texto busca levantar alguns problemas envolvidos na conceituação dos termos arte, literatura, pós-modernismo. Partindo de concepções tradicionais, discute posturas contemporâneas, incluindo a que identifica a produção artística como a investigação do próprio conceito de arte. O ensaio visa também resumir alguns aspectos da noção de pósmodernismo, a data de seu aparecimento, a identificação de seus pioneiros, e sua relação com estilos de época.

ABSTRACT: The essay takes up some problems involved in the use of terms like art, literature and postmodernism. Starting from traditional concepts of art, it moves on to discuss certain contemporary issues, especially the identification of artistic production with the investigation of the very notion of art. The text also sums up a discussion of the notion of postmodernism, the date of its appearance, the identification of its pioneers and its relation with period styles.

PALAVRAS-CHAVE: Arte contemporânea. Pós-modernismo. Joseph Kosuth KEY WORDS: Contemporary art. Postmodernism. Joseph Kosuth. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Ao se abordar a relação entre a literatura e as outras artes hoje várias dificuldades batem à porta. A simples indicação do tema nas palavras em itálico apresenta problemas quase incontornáveis, a começar pelo sentido de palavras-chave como arte, literatura e hoje. Ao enfrentar a primeira dificuldade, na tentativa de, pelo menos de forma provisória e aproximativa, conceituar arte, há quem ainda recorra ao estético, na verdade sempre sujeito a uma constante redefinição. Entre os que não dissociam as duas noções, poderíamos lembrar Ferreira Gullar em sua Argumentação contra a morte da arte. Referindo-se aos móbiles de Alexander Calder, o crítico-poeta afirma que esse artista, ao contrário de muitos de seus contemporâneos, cria algo duradouro, uma verdadeira obra de arte, isto é, “algo que decorre da transmutação do material em espiritual, do vulgar em poético”. Desse processo, resulta a “criação de um universo imaginário, próprio”, fruto do “domínio dos meios de expressão, acumulação gradativa da experiência vivida que se transforma em experiência técnica” (FERREIRA GULLAR, 2003, p. 24). O poeta endossa assim um critério qualitativo, apoiado em atributos de apuro e de renovação formal, de relevância humana e de transcendência poética. Nos dias que correm, essa postura vem sendo veementemente questionada. Para os estudos culturais, por exemplo, não mais se exige que o objeto artístico tenha uma organização interna sui generis, resultante de laborioso processo artesanal. Muito menos se requer que o artefato encarne um significado profundo, ou que seja belo, em qualquer sentido desse termo, controvertido em todas as épocas. Chega a ser suspeito aspirar a que o trabalho fale à emoção ou inspire uma espécie de revelação súbita, semelhante à da experiência mística, como já se esperou em outros tempos. Para certos teóricos, entre os quais o norte-americano Arthur C. Danto, essa visão tradicional tem hoje um significado meramente histórico: a arte morreu. Isso, evidentemente, se nos referimos a algo semelhante à produção artística realizada entre o século XIV (ponto de partida para a história iniciada em 1550 por Giorgio Vasari em sua Vida dos Pintores) e o Modernismo. Nessa ordem de idéias, ocorre a todos o célebre pronunciamento de Hegel. Em 1817, o filósofo proclama a morte da arte, já que, no seu entender, o sentimento e a intuição, associados à noção contemporânea de arte, não propiciam acesso ao conhecimento, só alcançável através de conceitos. Mais de cem anos depois, em 1920, um pôster de autoria de Raoul Hausmann, Hearfield e Gosz retoma o veredicto de Hegel, “A Arte morreu”.

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Ousaremos negar esse óbito, tantas vezes proclamado? Uma das formas de fazê-lo será perfilhar a teoria institucional, tão disseminada em nossos dias. Para seus adeptos, será arte tudo aquilo que for aceito como tal pelo chamado art world – o conjunto constituído por críticos, museus, curadores e pelo público envolvido. Assim concebida, a arte certamente não morreu. Ao contrário, pelo critério de quantidade, atestado pelo número de museus, exposições, bienais e publicações especializadas, estaria mais viva do que nunca. Toda essa produção, de caráter às vezes duvidoso, poderia ser justificada pelo conhecidíssimo pronunciamento do artista conceptual Joseph Kosuth. Em 1967, Kosuth proclamava que a única função do artista contemporâneo era investigar a natureza da própria arte: “a arte é a definição da arte”. Nesse contexto, segundo o crítico Arthur C. Danto, uma das grandes contribuições dos anos 60 é ter ratificado a concepção e criação de obras de arte idênticas a objetos sem qualquer pretensão artística exemplificados pelos ready-mades, termo cunhado por Marcel Duchamp em 1915, após ter apresentado como arte sua Roda de Bicicleta (1913). A arte contemporânea exibe assim um universo de profundo pluralismo e total tolerância. Não se pode imaginar aonde essa postura nos conduzirá, já, que, como sempre aconteceu em todas as épocas, estamos limitados pelo horizonte da nossa. Até onde nos é dado ver, nenhuma grande narrativa poderá acomodar conjunto tão multiforme e imprevisível qual seja a produção que hoje atende pelo nome mais do que nunca problemático de “arte”. Nem todos concordariam com a total tolerância descrita por Danto. Tanto assim que, por proposta de especialistas como Claus Clüver, o nome da disciplina Estudos Interartes vem sendo substituído por Estudos Intermidiais ou Intermidiáticos (CLÜVER, 1997, p. 37-55). Entre outros objetivos, a nova nomenclatura visa permitir que a pesquisa no campo de relações intersemióticas possa abranger um sem número de objetos, sem dúvida representativos da produção de nosso tempo, mas que muitos hesitariam em situar na categoria de arte. Incluída nesse universo, a Literatura, cuja definição de qualquer forma sempre desafiou seus estudiosos, esbarra na mesma dificuldade de conceituação. Mais escorregadio se torna esse terreno após o advento dos estudos culturais. À semelhança dos pesquisadores da arte, os adeptos mais fervorosos dessa corrente crítica esquivam-se a formular critérios de valor ou a admitir a especificidade do texto literário. A questão pode ser provisoriamente contornada se optarmos por uma solução semelhante à

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adotada para a conceituação de arte, e recebermos como literatura tudo aquilo que a comunidade interpretativa, através dos mecanismos de publicação e de crítica, tenha rotulado como tal. Bem pode acontecer que o texto assim validado venha no futuro a integrar o cânone, mais do que nunca sujeito a transformações. Poderemos também, como prefiro, assumir uma posição menos ambígua. Nesse caso, na esteira de Paulo Henriques Britto, será possível conceber o discurso literário – pelo menos a poesia – como a criação verbal que, resultando da “constatação dos limites do discurso racional”, “tente apreender o que se encontra imediatamente além do domínio do já codificado... dar forma àquilo que ainda não tem forma definida”. Assim concebida, a poesia constrói “um posto avançado (...) na selva das sensações ainda mal compreendidas, das percepções necessariamente incompletas ou imprecisas. (...) Guardaria sempre um “resíduo de inexplicabilidade”. Sem se restringir à mera exploração das possibilidades formais do idioma e da linguagem poética, reinaria na “área fronteiriça entre a referência clara e o ludismo verbal” (BRITTO, 1991, p. 266-7). Tendo assim mencionado brevemente as primeiras questões suscitadas pelo título deste texto, pretendo deter-me um pouco mais em seu terceiro ponto problemático: o sentido atribuído à palavra hoje, quando se trata da arte e da literatura. Muito simplesmente, o termo poderia significar pós-modernismo, sinônimo, para alguns, de período contemporâneo. Tão singela solução não resolve totalmente o problema. A noção de pós-modernismo, a identificação de seus pioneiros, a data de seu aparecimento, sua relação com estilos de época, todos esses pontos têm inspirado entendimentos diversos. O emprego do rótulo pós-modernismo para indicar o momento cultural que atravessamos implica às vezes a adoção de um conceito ligado à periodização literária. Haveria, assim, uma referência ao aparecimento, no século XX, de traços formais e culturais típicos de uma nova espécie de vida social e de ordem econômica, diversamente conhecida como pós-moderna, pósindustrial, pós-histórica, pós-humana, sociedade do espetáculo, capitalismo tardio ou capitalismo multinacional. Assim entendido, o pós-modernismo não tem um recorte temporal preciso. O historiador Arnold Toynbee parece ter sido o primeiro a falar de um período “pós-moderno”, para caracterizar o que ele considerava a queda da civilização ocidental, já a partir de 1870, na irracionalidade e no relativismo. Para outros, o pós-modernismo surge nos Estados Unidos após a segunda guerra mundial, em fins dos anos quarenta ou cinqüenta do século passado. Na França, seu início associa-se ao aparecimento da Quinta 14

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República, em 1958, e à década de sessenta, período de transição e das grandes revoluções culturais. Há ainda outras referências, como o estabelecimento de uma nova ordem internacional, pós-colonial, da Revolução Verde e o advento da era da informática (JAMESON, 1998, p. 129). Para prosseguir esta investigação e rastrear a evolução do termo e do conceito pós-modernismo no século XX, julgo útil lembrar, entre os muitos dados levantados por Perry Anderson, alguns que me parecem essenciais. Segundo Anderson, o termo e a idéia da pós-modernidade não vêm da Europa ou dos Estados Unidos, mas da América hispânica, na década de 30, uma geração antes de serem empregados na Inglaterra ou nos Estados Unidos. Anderson relata que um amigo de Unamuno e Ortega, Frederico de Onís, chamou de pós-modernismo o conjunto de tendências que ele tomava como um refluxo conservador dentro do modernismo. Nos Estados Unidos, a expressão foi usada pela primeira vez em 20 de outubro de 1951 pelo poeta Charles Olson em carta a outro poeta, Robert Creeley. Racionalista, crítico feroz do humanismo, auto-intitulado “arqueólogo do amanhã”, Olson refere-se a um “mundo pós-moderno”, de um “Pós-Ocidente”, posterior à era imperial dos “Descobrimentos e da Revolução Industrial”. Em manifesto de 1952, Olson considera sua época “um presente vivo em andamento [...] pósmoderno, pós-humanista, pós-histórico”. Entretanto, a noção do pósmoderno só veio a difundir-se amplamente a partir dos anos 70. A publicação em 1972 da revista literária Boundary 2, com o subtítulo Revista de Literatura e Cultura Pós-Modernas, assinalou um momento inaugural. Pela primeira vez, retomando o apelo de Olson por uma literatura prospectiva, situada além do humanismo, cristalizou-se a idéia do pós-moderno como referência coletiva. A noção resultava, evidentemente, da existência de uma nova espécie de produção cultural. Apesar das indagações, ainda hoje não respondidas satisfatoriamente se essa produção realmente divergia do modernismo, ou se não passava de um desdobramento dele, proclamava-se a necessidade de teorização e de uma nova visão sobre as posturas estéticas e filosóficas emergentes. A propósito, já em 1971, pouco antes, portanto, do texto inaugural de Boundary 2, o crítico Ihab Hassan publicara um primeiro ensaio sobre o pós-modernismo, rastreando tendências que radicalizavam ou rejeitavam suas características principais. Hassan ampliara também o campo da discussão, de modo a incluir as artes visuais, a música, a tecnologia e a sensibilidade em geral. Multiplicam-se a seguir as manifestações a respeito do que se afigurava como uma nova etapa para a criação artística.

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Após a manifestação de Hassan, a arte que mais inspirou a teorização sobre o pós-modernismo foi a arquitetura, com a publicação, em 1972, de Learning from Las Vegas, de Roberto Venturi. No mesmo ano e ainda em relação à arquitetura, Charles Jencks publica The Language of Postmodern Architecture. Na arquitetura pós-moderna, o autor aponta traços estilísticos visíveis em muitas criações contemporâneas. Entre eles, destacam-se “ecletismo radical”, “ codificação dupla”, fruto da hibridização de sintaxe moderna e historicista, que apela tanto para o gosto educado quanto para a sensibilidade popular enfim, mistura libertadora do novo e do velho, do elevado e do vulgar. A discussão avança quando, em 1979, Jean-François Lyotard publica A Condição Pós-moderna, primeiro texto a tratar a pósmodernidade como uma mudança geral na condição humana, sem, contudo, incluir as artes e a política. O texto seminal de Lyotard, iniciado como um trabalho encomendado com o objetivo de mapear a situação do conhecimento contemporâneo, identifica a perda da credibilidade das metas-narrativas como traço definidor da condição pós-moderna e aponta a pequena narrativa como a quintessência da invenção pós-moderna. Apesar de sua formação marxista, Lyotard combate o socialismo clássico como uma das narrativas mestras. Entre elas, inclui também a redenção cristã, o progresso iluminista, o espírito hegeliano, a unidade romântica, o racismo nazista e o equilíbrio keynesiano. No mesmo ano de 1979, surge em Frankfurt outro texto seminal, Modernidade, um projeto incompleto, de Jurgen Habermas, que proclama o declínio da modernidade. Nascida com Baudelaire, ela atingira o ápice com o dadaísmo, segundo Habermas. Mas as vanguardas tinham envelhecido e o pós-moderno tornara-se o referencial padrão. Com essas publicações, cerca de 30 anos após o manifesto de Olson, o pós-moderno recebe, pois, de Lyotard e Habermas, o aval da autoridade filosófica. A série dos principais textos fundadores não se encerra aí. Prossegue com a ida de Fredric Jameson a Yale no final dos anos 70. Jameson analisa o prédio da Escola de Arquitetura, objeto do texto de Venturi, Learning from Las Vegas. Numa análise nada lisonjeira, Jameson escreve: “Como economia de serviços, estamos doravante tão afastados das realidades da produção e do trabalho que habitamos um mundo onírico de estímulos artificiais e experiência via TV: nunca, em nenhuma civilização anterior, as grandes preocupações metafísicas, as questões fundamentais do ser e do significado da vida pareceram tão absolutamente remotas e sem sentido” (apud ANDERSON, 1999, 65). Pouco depois, em 1982, Jameson profere no Whitney Museum de Nova York a conferência “The cultural logic of late 16

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capitalism”. Vigoroso gesto fundador, ela associa a pós-modernidade a alterações objetivas da ordem econômica do próprio capital. Denuncia a explosão tecnológica como principal fonte de lucro e inovação, o predomínio empresarial das corporações multinacionais, o deslocamento das operações industriais para países distantes, com baixos salários para os trabalhadores, bem como a ascensão dos conglomerados de comunicação, com poder sem precedentes sobre toda mídia. Nesse universo, a cultura torna-se uma segunda natureza. Uma nova subjetividade assinala a perda de qualquer senso ativo de história, como esperança ou memória. Nesse momento, é possível listar grandes teóricos do pós-modernismo em diferentes campos de investigação: para a Literatura, Levin e Fiedler, para a pintura e a música, Hassan, para a ciência, Lyotard. Na arquitetura, Jencks continua sendo a primeira referência, a que se segue, na filosofia, Habermas. A Jameson, coube o importante papel de incluir as artes no debate. Deve-se a ele a expansão do pós-moderno por praticamente todo o espectro das artes e grande parte do discurso sobre elas. Esta breve introdução à criação dos termos “pós-modernismo” e “pós-moderno”, de sua conceituação e evolução, poderia justificar a adoção de pós-modernismo como rótulo para o estilo de época iniciado por volta dos anos 60. Há quem discorde totalmente dessa avaliação. Refiro-me especialmente a Arthur C. Danto, filósofo e crítico de arte norte-americano, que descarta não só o pós-modernismo, mas até o modernismo, como estilos de época, cronologicamente delimitáveis. No entender de Danto, o modernismo não se equipara à seqüência de estilos registrados pela história da arte. Não se compara à série histórica constituída pelo renascentismo, seguido pelo maneirismo, no século XVI, e pelo barroco, que precederam os estilos rococó, neoclássico e romântico cada um deles correspondendo a profundas mudanças na maneira como a pintura representava o mundo (DANTO, 1997, p. 8, ss.). O modernismo não se seguiu ao romantismo da mesma forma que este aos estilos anteriores, escreve Danto, pois assinalou um novo tipo de consciência, refletida por uma ruptura, verificada sobretudo na pintura. Com o modernismo, diferentemente dos estilos anteriores, a representação mimética tornou-se menos importante do que a reflexão sobre a forma e os métodos de representação. Nas palavras do crítico, a arte se libertou da “tirania do bom gosto”. Abriu-se, por exemplo, a possibilidade de se estetizarem artefatos da cultura negra, nunca antes concebidos como objetos artísticos. Possibilitou-se o que Clement Greenberg, importante crítico norte-americano, teórico do Modernismo, achava inaceitável no surrealismo: seu aspecto anti-formal, anti-estético. A nova postura encerra o projeto Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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histórico típico do modernismo, sua tentativa de distinguir, na arte, o essencial do acidental, de purificá-la da contaminação da representação, da ilusão e de outros elementos. Por isso, “moderno” não é sinônimo de “mais recente”. Da mesma forma, “pós-moderno” não significa “contemporâneo”, pois a descrição de Venturi para criações pós-modernas cobriria alguns artistas contemporâneos, como Robert Rauschenberg, Frank Gerhry, Julian Schnabel e David Salle, mas excluiria muitos outros. Em resumo, a arte atual não se restringe às características pós-modernas citadas pelos teóricos. Não temos um estilo identificável, nada existe que não se encaixe na produção atual. Desde o fim da grande explosão modernista, a falta de unidade estilística, ou pelo menos de uma unidade que possa ser usada como critério avaliativo, tem sido a marca da arte atual. Se o pós-modernismo tem uma unidade, ela se reduz a sua multiplicidade. O estilo contemporâneo simplesmente não existe. Vivemos, por um lado, uma fase de desordem e entropia estética. Por outro, um período de total liberdade. Nada se situa fora daquilo que Hegel outrora chamou de “a paliçada da história”, a separação entre o chamado primitivo e o mundo da cultura. “Tudo é permitido”, já declarava o poeta negro norte-americano Amiri Baraka. O período pós-moderno teria, assim, como único sinal de unificação, a sua diversidade. É o que se vê, por exemplo, na pintura, outrora tomada como a arte visual por excelência. Pelos padrões de 1950, a pintura mostra-se hoje incrivelmente tolerante. Admite a representação de formas reais tanto num espaço real quanto abstrato. Em contrapartida, formas abstratas podem habitar um espaço real ou abstrato. Não há regras. Deixa-se ao arbítrio dos artistas praticar suas artes como bem entenderem. Só eles criam limitações para seu trabalho. Voltamos, assim, ao ponto de partida. A expressão arte, hoje, não pode ser identificada com pós-modernismo. Se quisermos oferecer, como sinônima, a locução “período contemporâneo”, restará explicar o sentido dessa nova expressão. Pois um período não é apenas um intervalo temporal. Corresponde a um momento caracterizado por uma complexa identidade filosófica, algo vivido e conhecido como só conhecemos as coisas que vivenciamos. Danto argumenta nesse sentido quando lembra que Botticelli e Giotto não poderiam ter pintado da mesma forma que seus antecessores, não por falta de competência ou conhecimento, mas porque não haveria espaço para isso na época em que viveram, ou na Florença dos Médici. Devido às radicais diferenças envolvidas, Danto conclui que a história da arte pode ser dividida em duas grandes etapas. A primeira 18

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antecedeu 1400, quando sequer se tinha a concepção de arte e muitas das criações hoje consideradas artísticas, como as hagiográficas, eram vistas simplesmente como objetos de culto. A partir de Vasari (1511-74), que considera a arte como representação, a história da arte engloba as diferentes tentativas de conquistar o visual. O modernismo inicia uma nova narrativa. Inclui a idéia de que a arte exige fidelidade a seu meio de expressão. A pintura, por exemplo, deveria ser pura, no sentido de restringir-se a seus elementos essenciais, cor e espaço, liberando-se da representação. Ironicamente, segundo alguns críticos, esse princípio contribuiu para a perda do lugar até então ocupado pela pintura como a principal representante das artes, numa hierarquia semelhante à da Física em relação às ciências. Após essa conquista, pouco restava à pintura fazer. Liberta do jugo da representação, passa a se diferenciar das demais artes pelas condições materiais do meio utilizado. É o que afirma, por exemplo, Greenberg. Sua argumentação é desmentida com o advento da arte pop. Reconhece-se então que não existem formas obrigatórias para obras de arte. Aparecem slogans como “Tudo é arte”, ou a afirmação de Joseph Beuys, “Todo mundo é artista” de onde, na prática, resulta que ninguém é artista. Uma vez igualados, dessa perspectiva, todos os seres humanos, onde estaria o diferencial? Segundo Danto, termina nesse ponto a história da busca da identidade filosófica do artista. Estão liberados para fazer tudo o que quiserem. Como marco para essa nova era, Danto indica o ano de 1964 quando os Beatles fizeram sua primeira viagem aos Estados Unidos e um ano após a publicação do texto inaugural, Feminine Mystique, de Betty Friedan. Em 1968, movimentos libertários já se haviam radicalizado, assinalando profundas mudanças políticas e nas concepções filosóficas relativas à arte. Os artistas já não se submetem a exigências e expectativas definidas. Instalase uma espécie de transfiguração ou adoração do lugar comum. Danto vê nesse “vale tudo” algo positivo. Concorda com a postura de Sartre, que aponta na recusa a uma identidade precisa a definição do que é ser realmente humano. A proposta de Danto, no sentido de situar o contemporâneo no período iniciado de meados a fins dos anos 60 ou início dos anos 70, coincide com a de outros estudiosos, inclusive da Literatura. Entre eles, destaco Paul Hoover, cuja concepção de poesia pós-moderna harmoniza-se com a convivência, no contemporâneo, de tendências estilísticas diversas. Em sua introdução à produção poética norte-americana pós-moderna, Hoover insiste que não considera o pós-modernismo como um estilo único, que, para muitos, fora iniciado pelos Cantos de Ezra Pound até atingir a chamada “language Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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poetry”. Na avaliação do crítico, a nova poesia é um processo em andamento, que visa a uma criação orgânica, pessoal e oral, em contraste com a poesia neoclássica estimulada pelo New Criticism. Por volta de 1970, essa poesia assumia novas formas, que incluíam a performance. Assim situado, o novo período descentra a autoridade e abraça o pluralismo. Encoraja um ponto de vista pan-óptico. Sua diversidade pode ser exemplificada pela famosa “guerra das antologias” nos Estados Unidos. A primeira, organizada por Ronald Pack e Donald Hall, New Poets of England and America (1962), incluía composições mais tradicionais, de poetas afinados com os pressupostos do New Criticism, que propunha coerência de estrutura e de detalhe poético. Mais ou menos à mesma época, a segunda antologia, The New American Poetry, 19451960, organizada por Donald Allen, prefere uma poesia que cultiva o estranhamento, o irracional e o espontâneo. Damos, assim, conforme espero, um primeiro passo para um esclarecimento inicial do que se pode entender pelo título deste texto: “arte, hoje” indica a produção iniciada em meados dos anos 60 e princípio dos anos 70 do século XX, quando se generaliza o emprego da expressão “pós-modernismo”. Incluindo o momento atual, o período encontra sua única e paradoxal unidade numa atordoante diversidade, que inviabiliza qualquer generalização. “Tudo é permitido!” A exclamação do poeta norte-americano Amiri Baraka (BARAKA, 1994, p. 645) bem poderia servir como slogan para os artistas do pós-modernismo.

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Solange Ribeiro de Oliveira Professora Emérita da UFMG. Livre-docente da Universidade de Londres. Docente aposentada da Universidade Federal de Minas Gerais e da Universidade Federal de Ouro Preto.

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QUADROS PALIMPSESTOS: ROBERT RAUSCHENBERG E CY TWOMBLY Márcia Arbex [email protected]

RESUMO: Este ensaio busca apresentar a obra dos artistas americanos Robert Rauschenberg e Cy Twombly, sob a perspectiva da intermidialidade. Do ponto de vista da recepção, observaremos em especial os trabalhos em que a relação texto/imagem se caracteriza pela utilização dos discursos misto e sincrético. Tais artistas, seja pela combinação de materiais diversos, seja pela introdução de palavras na pintura ou ainda pela desconstrução da escrita, produzem uma linguagem plástica inédita materializada em quadros palimpsestos que se relacionam estreitamente com as poéticas do contemporâneo.

RÉSUMÉ: Cet essai vise à présenter l’œuvre des artistes américains Robert Rauschenberg et Cy Twombly, sous l’angle de l’intermidialité. Du point de vue de la réception, nous observerons en particulier les travaux où la relation texte/image se caractérise par l’utilisation des discours mixte et syncrétique. Ces artistes produisent, soit par la combinaison de matériaux divers, soit par l’introduction de mots dans la peinture ou encore par ma déconstruction de l’écriture, un langage plastique inédit matérialisé dans des tableaux palimpsestes qui sont en rapport étroit avec les poétiques de la contemporanéité.

PALAVRAS-CHAVE: Intermidialidade. Arte contemporânea. Palavra. Imagem. MOTS CLÉS: Intermidialité. Art contemporain. Mot. Image. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Nossa proposta se insere na área dos estudos sobre a intermidialidade e tem por objetivo buscar articulações entre as linguagens verbal e icônica, descrever os processos de produção de sentido que daí resultam, a partir da observação de trabalhos plásticos e gráficos de artistas americanos. Não se trata, aqui, da presença latente do discurso nas artes. Os exemplos que propomos solicitam a letra e a leitura, e se realizam plenamente e tão somente pela mediação das palavras, inscritas na própria superfície do suporte. Destacaremos especialmente os trabalhos de dois artistas: Robert Rauschenberg e Cy Twombly, cujas obras, a nosso ver, são exemplares e se contrapõem na utilização do discurso misto e/ou sincrético. Para estudar tais relações intersemióticas, utilizamos o referencial teórico e metodológico proposto por Leo Hoek, visando demonstrar de que maneira o emprego de materiais e suportes diversos na arte produz um discurso híbrido que visa a constituir uma nova linguagem plástica, baseada na ruptura das fronteiras entre as artes e seus respectivos “meios”. Relações entre o texto e a imagem: discurso misto e discurso sincrético Diante da infinitude de propostas que visam entender as relações entre texto e imagem, destacaremos a de Leo Hoek, em “A transposição intersemiótica: por uma classificação pragmática” (1995), no que se refere à pertinência de sua hipótese, segundo a qual os tipos de relações entre texto e imagem dependem de sua situação de comunicação e não da natureza intrínseca do texto e da imagem. Quanto à situação de comunicação, deve-se distinguir o ponto de vista da produção do da recepção; deve-se ainda observar os critérios de sucessividade e de simultaneidade do texto e da imagem.1 Para tratar do tema escolhido, optamos pela perspectiva da recepção, uma vez que é a simultaneidade do texto e da imagem que caracteriza o nosso objeto de estudo neste trabalho. Discurso visual e discurso verbal, neste caso, são combinados ou imediatamente justapostos. Hoek esclarece: Quando o texto e a imagem perdem sua auto-suficiência, eles deixam de existir independentemente e se apresentam simultaneamente em um único discurso. No interior deste discurso, a relação física entre o texto e a imagem pode ser mais ou menos estreita: o texto e a imagem podem se combinar para formar um discurso verbal e visual composto, com cada um mantendo sua própria identidade (discurso misto), ou então eles podem se fundir de modo inextricável (discurso sincrético).(HOEK, 2006, p. 179)

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Exemplos de discurso misto podem ser encontrados em cartazes, selos, histórias em quadrinhos, propagandas ou ainda em inscrições de textos na imagem. Nas artes plásticas, certos casos de assinatura, as legendas, títulos ou dedicatórias marcadas sobre a própria tela, como no célebre L’Œil cacodylate de Picabia (1921), também constituem casos de discurso misto, segundo Hoek. O discurso sincrético se distingue do misto por se compor de signos heterogêneos “que dizem respeito ao texto e à imagem ao mesmo tempo, ainda que em graus variados.” Os exemplos mais conhecidos são o caligrama e a tipografia, “discursos em que, em certo grau, a escrita é composta de imagens, da mesma forma que essa imagem é formada pela escrita.” O autor define ainda uma escala dos signos de acordo com seu grau de simbolicidade (texto) e de iconicidade (imagem) no discurso sincrético. Tal gradação varia do mais alto grau de simbolicidade (signos que funcionam quase inteiramente como elementos verbais) aos signos icônicos, na extremidade oposta da escala, “nos quais matéria simbólica foi incorporada em sua origem (letras, textos), mas cuja função verbal foi quase completamente perdida”. Os exemplos deste último caso são as colagens de textos cubistas, os textos incorporados às telas de Paul Klee ou de Jasper Johns, como em Alphabet 1969. No ponto mediano da escala “se encontram os signos sobre os quais há maior dificuldade em dizer se constituem textos ou imagens”, como a poesia concreta ou visual, os carmina figurata, os caligramas de Apollinaire, os rébus, os hieróglifos, ideogramas ou pictogramas, exemplos citados por Hoek (2006, p. 167-189). Robert Rauschenberg e a combinação de materiais Em janeiro de 2007, o público francês pôde ver no Centre Georges Pompidou, em Paris, a exposição de Robert Rauschenberg2 intitulada Combines, conjunto de cinqüenta trabalhos realizados entre 1954 e 1961, considerado essencial na obra do artista americano. O termo combines designaria os trabalhos em que o artista reúne diversos suportes e utiliza diversos meios: objetos encontrados ao acaso, imagens da cultura popular, pintura abstrata − o que revela uma filiação direta com as vanguardas européias, em especial com o dadaísmo. A justaposição de elementos díspares, a colagem de fragmentos e de objetos em três dimensões, a reprodução de imagens produzidas mecanicamente e o recurso ao ready-made indicam um processo criativo de natureza híbrida que rompe com as barreiras entre a arte e a vida,

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que privilegia o confronto de modos de expressão variados e solicita o olhar do espectador que encontra, ali, mesmo de forma descontinua e desviada de seu uso comum, imagens e objetos de seu cotidiano. “Não há motivo para não se pensar que o mundo inteiro é uma gigantesca pintura”, diz Rauschenberg.3 Grande parte das Combines apresentam-se como verdadeiras construções no espaço, próximas das assemblages de Kurt Schwitters, obras tridimensionais e esculturais em que Rauschenberg integra, entre outros materiais, fragmentos de trabalhos anteriores, em um nítido processo de autocitação. Algumas são concebidas para serem utilizadas em cenários, como Minutiae (1954), para a companhia do coreógrafo Merce Cunningham, e tendem para o contexto da performance. Outras adquirem um aspecto provocador e espetacular através da incorporação de objetos tridimensionais, como a maleta em Black Market (1961) e os animais empalhados: o galo em Odalisk (1955-1958) ou a cabra angorá em Monogram (1955-1959). Interessa-nos particularmente os trabalhos marcados pela incorporação de textos no espaço pictural. Os textos que encontramos em Combines têm como suporte os jornais, as revistas, os quadrinhos, papéis impressos diversos, mas podem também ter sido pintados diretamente sobre a superfície utilizada: tela, metal, madeira ou papelão, e remetem diretamente aos papiers collés e colagens cubistas de Picasso e Braque. Sobre a função dos impressos, Rauschenberg explica: I began using newsprint in my work to activate a ground so that even the first strokes in a painting had its own unique position in a gray map of words. As the paintings changed the printed material became as much of a subject as the paint, causing changes of focus and providing multiplicity and duplication of images. A third palette with infinite possibilities of color, shape, content and scale was then added to the palettes of objects and paint.4

Esta “terceira paleta” à qual se refere Rauschenberg contribui de fato com efeitos de textura e nuances de cor, podendo ainda imprimir um ritmo à composição. Entretanto, sua função vai além da formal, pois as palavras ou letras informam e significam, mesmo que parcialmente. Em Factum I e Factum II (1957) (Fig.1) podemos identificar algumas destas funções. São obras “gêmeas” que ironizam a suposta espontaneidade expressionista, ao repetir em duas telas diferentes os mesmos gestos, as

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mesmas pinceladas, colando os mesmos impressos. O artista utiliza a escrita para imprimir uma textura suplementar, acrescentar elementos formais e geométricos como o calendário com seus números seqüenciais emoldurados, os recortes de jornal e fotos retangulares duplicados, a letra T criando um contraponto às pinceladas coloridas. Através da repetição controlada dos gestos (e não mais “subjetiva” ou espontânea) e da colagem de textos e imagens impressos, Rauschenberg contribui para dessacralização da imagem tradicional do artista, colocando em questão, como já dizia Louis Aragon5, a personalidade, o talento e a propriedade artística.

Fig.1. Robert Rauschenberg, Factum I, 1957.

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Em Black Market (1961) (Fig.2), acima citada, outras funções são atribuídas à escrita. O trabalho é composto em duas partes ligadas por uma corda: o “quadro” pendurado na parede e uma maleta colocada no chão, abaixo daquele. No “quadro” lemos a inscrição one way sobre uma seta indicando a direção única a seguir, ou seja, o caminho indicado pela corda até à maleta cuja tampa contém a inscrição open. A utilização do modo injuntivo indica o caráter interativo da obra e a necessidade de participação do espectador que, ao abrir a mala, poderá ler as instruções em uma das dez línguas diferentes escritas em um cartão que encontrará no seu interior, segundo as quais ele deve escolher um dos objetos que lá se encontram e substitui-lo por um outro objeto seu, pessoal.1 A obra institui, assim, uma troca ou um “comércio” com o espectador, um verdadeiro “mercado negro”, uma vez que a distinção entre objeto artístico e objeto não-artístico (aqueles introduzidos pelos visitantes da exposição) é abolida no próprio espaço institucional do museu. Além destas inscrições, o trabalho poderia adquirir outras, virtuais, pois se solicita ao espectador desenhar o objeto deixado na mala em uma das quatro cadernetas afixadas no “quadro”, assinando em seguida o seu desenho.

Fig. 2: Robert Rauschenberg, Black Market, 1961. 28

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Outro exemplo de discurso misto em Rauschenberg, desta vez fora da série Combines, é a composição intitulada Ace (1962). Dois elementos podem ser destacados neste trabalho constituído, na verdade, de uma série de painéis justapostos: o fator de vetorização, já presente na seta one way, e a função da assinatura. A palavra do título esta visível na parte superior, à direita, em letras de fôrma vermelha. A leitura da palavra convida para a leitura do quadro que, em dimensões mais longas do que largas, se efetua da esquerda para a direita como a da escrita ocidental. Na outra extremidade superior, uma letra E invertida convida igualmente à leitura, mas em sentido contrário, perturbando assim nossos hábitos. As letras RAUSCHENBEG, por sua vez, localizadas no espaço normalmente reservado à assinatura, o ângulo inferior direito, nos incita à procura de um sentido e, guiados talvez pelo estilo ou pela etiqueta da tela com o nome do artista, como sugere Michel Butor, o espectador parte em busca da letra que falta, o R inicial, e o encontra, velado, na extremidade oposta. “Ao separar (...) as letras de sua assinatura, o pintor, diz Butor, pode nos obrigar a percorrê-la, a perceber sua direção da esquerda para a direita, mesmo se esta comporta apenas uma palavra. Os fragmentos dispersos dessa unidade já conhecida vão solicitar uns aos outros” (BUTOR, 1969, p.110). Dessa forma, assinatura e as palavras em geral colocam em evidência modulações de velocidade da leitura: acelerações, pausas e diminuições de ritmo. A utilização de um discurso misto indica, portanto, um questionamento dos limites entre as artes que tende para a reivindicação de uma arte total, sendo que a ultrapassagem destes limites se faz através da incorporação de materiais diversos, entre eles a palavra escrita. Cy Twombly ou a desconstrução da escrita Cy Twombly1 tem em comum com Robert Rauschenberg, entre outros, o fato de terem freqüentado o Black Mountain College, célebre local de encontros da vanguarda nova-iorquina, de terem viajado juntos pela Europa e África do Norte, além de terem exposto simultaneamente na Stable Gallery, em 1953, em Nova Iorque. Além destes encontros, destaca-se também o fato de utilizarem na arte um discurso misto e sincrético marcado pela intervenção de letras, palavras e textos em seus trabalhos plásticos. Mas, contrariamente a Rauschenberg que utilizou, sobretudo, letras impressas ou de fôrma e recorreu a suportes e materiais variados, Cy Twombly incorpora uma escrita que se refere ao gesto e, alusivamente, à caligrafia, em suportes em duas dimensões considerados mais tradicionais: a tela ou o papel. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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De acordo com Barthes, Cy Twombly pertenceria a uma categoria de artistas que praticam uma escrita da de-scription ao utilizar “(…) o mesmo traço, a mesma mão, que vai da caligrafia à figuração.” (BARTHES, 2000, p.76) Sua caligrafia não é aquela, aplicada e bem desenhada dos cadernos de escola de outrora, mas sim uma caligrafia desajeitada, como se fosse escrita com a mão esquerda, um grafismo quase ilegível e, freqüentemente, indecifrável: “Cy Twombly desconstrói a escrita”, diz ele. Se decifrada, sua escrita não é “interpretável”. Sua marca seria o ductus livre e sem restrições, o desenho manual da letra, distante da referência à imprensa e a seu caráter de reprodutividade, marca que aproxima o artista do expressionismo abstrato, movimento ao qual sua geração e sua origem americana o relacionam, apesar de sua obra como um todo, considerada bastante singular, desenvolver-se à margem das correntes artísticas americanas. Compartilhando da leitura de Barthes sobre o artista, podemos dizer que seu trabalho plástico se identifica com a gênese da escrita chinesa, a qual teria nascido das rachaduras de um casco de tartaruga após ter sido aquecido. A escrita de Cy Twombly nasce de seu suporte, a própria superfície da tela, que nunca é virgem. Ela nasce impulsiva e premeditada, ao mesmo tempo do grão do papel ou da tela, de suas imperfeições e de sua textura, dos espaços vazios, dos intervalos, resultando, segundo Barthes, num quadro palimpsesto. Sua arte escritural, e seus desenhos em especial, também evocam o grafite, sob as mais diversas formas, desde o do estudante que recobre de letras bem regulares as páginas de seu caderno às inscrições rupestres nas cavernas pré-históricas. Jonas Storsve cita Pierre Restany ao tentar sintetizar o graphos de Cy Twombly : «Seu grafismo é poesia, reportagem, gesto furtivo, impulso sexual, escrita automática, afirmação de si mesmo, e recusa também... não há sintaxe, nem lógica, mas um fervilhar do ser, um murmúrio que vai até o fundo das coisas”(STORSVE, 2004). As palavras proliferam em seus trabalhos: elas citam, nomeiam e recorrem a vários registros. O “trabalho da citação” se faz presente em Cy Twombly. Destacaremos, em trabalhos da década de 1970, a recorrência das alusões à mitologia greco-romana, que alimenta seu pensamento desde a década de 1950, não através de sua iconografia, mas da simples presença dos nomes de seus heróis ou deuses: Apolo, Marte, Vênus. Mars and the Artist, por exemplo, segundo Barthes, é uma composição simbólica que funciona como um pictograma combinando elementos figurativos e elementos gráficos: Marte se situaria na parte superior (“uma 30

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batalha de linhas e púrpura”) e o artista se encontraria na parte inferior (“uma flor e seu nome”). (BARTHES, 1990, p.166). Na tela Virgil (1973), a palavra virgil, escrita à mão, pode remeter a Virgílio, suscitar a idéia da cultura antiga e funcionar como a citação de uma época. (1990:147). Por outro lado, Wilder Shores of Love (1985) (Fig. 3) induz a uma leitura mais intimista ou erótica.

Fig. 3: Cy Twombly, Wilder Shores of Love, 1985.

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As datas e os locais de execução dos desenhos/pinturas, bem como a assinatura, também passam a integrar a superfície do papel/tela e, por conseguinte, sua linguagem plástica, como podemos ver em Paris 1986 (1986). Surgindo das camadas superpostas de escritas, de citações, de rascunhos e rabiscos, os trabalhos de Cy Twombly fazem da escrita um híbrido: escrita tornando-se imagem e imagem tornando-se escrita. Onde começa a letra e onde começa a imagem? Quem começa? A resposta pode ser encontrada no ideograma, como sugere Barthes ao deslocar o problema da origem e remeter ao Oriente, onde o que é traçado é o que se situa entre a escrita e a pintura (1990:96). O que se revela nos quadros do artista é, portanto, por um lado, a iconicidade da escrita; por outro lado, revela-se a relação da escrita e da pintura ao gesto, ao corpo. Quadros palimpsestos Para Robert Rauschenberg e Cy Twombly, a palavra, materializada na escrita, faz parte da linguagem plástica. As características básicas que a tornam legível, entretanto, são constantemente colocadas à prova: à rigidez e à linearidade da escrita ocidental, insurge-se uma letra flexível e espacializada; à sua clareza e legibilidade, opõem-se a opacidade e a fragmentação. Talvez possamos dizer, como sugere Claude Frontisi a respeito de Edouard Manet, que assistimos em Cy Twombly a um verdadeiro desvio da escrita que se encontra “degradada” até os limites da legibilidade (1989, p.18). E, principalmente, que tal degradação acompanha-se de uma desconstrução da representação que se opera, na arte americana, não apenas na recusa da figuração, mas também na inserção na obra de materiais a priori, exteriores à prática da pintura, como é o caso de Rauschenberg, que utiliza a escrita, entre outros materiais, como uma aliada. Suas obras provocam uma troca constante entre o ver e o dizer, entre o visível e o legível; elas instauram um diálogo em que o icônico e o escritural tendem a se libertar de suas funções consagradas para convergir ou fusionar em um único discurso. Diálogo profícuo que permite a circularidade semiótica, em que a rigidez da escrita ocidental é contestada e as fronteiras entre as artes abolidas.

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Notas 1

Cf. HOEK, Leo. A transposição intersemiótica: por uma classificação pragmática. In: ARBEX, Márcia. Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Pós-Lit/Faculdade de Letras da UFMG, 2006. 2 Robert Rauschenberg nasceu em 1925, em Port Arthur, Texas. 3 Catálogo da exposição Combines, de Robert Rauschenberg, Centre Georges Pompidou, Paris, 11 de outubro 2006 a 15 de janeiro de 2007. 4 A citação constava em um dos painéis da exposição Combines. 5 In La peinture au défi, prefácio do catálogo da exposição de colagens realizada na galeria Goémans, em Paris, em 1930. Reeditado em ARAGON, Louis. Ecrits sur l’art moderne. Paris: Flammarion, 1981. 1 Em sua versão original. 1 Cy Twombly nasceu na Virginia, Estados Unidos, em 1928. Vive na Itália.

REFERÊNCIAS ARAGON, Louis. La peinture au défi. Écrits sur l’art moderne. Paris: Flammarion, 1981. BARTHES, Roland. Cy Twombly ou non multa sed multum.In: O Óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. BARTHES, Roland. O espírito da letra. O Óbvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990. BARTHES, Roland. Variations sur l’écriture, précédé de Le Plaisir du Texte. Paris : Éditions du Seuil, 2000. BUTOR, Michel. Les Mots dans la peinture. Paris : Skira, 1969. FRONTISI, Claude. L’image prise aux mots. Artstudio, n°15, hiver 1989, p.12-23. HOEK, Leo. A transposição intersemiótica: por uma classificação pragmática. In: ARBEX, Márcia. Poéticas do visível: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte: Pós-Lit/Faculdade de Letras da UFMG, 2006.

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RAUSCHENBERG, Robert. Combines. Catálogo da exposição. Centre Georges Pompidou, Paris, 11 de outubro 2006 a 15 de janeiro de 2007. STORSVE, Jonas. Le jardin de Twombly. In : Cy Twombly, cinquante années de dessins. Dossier de presse. Centre Georges Pompidou, 21 janvier a 29 mars 2004. p.15-18. Disponível em: http://www.centrepompidou.fr/Pompidou/ Communication.nsf/Docs. Acesso em março de 2007.

Márcia Arbex Pós-Doutora em Literatura Comparada pela Université Paris 7 - Denis Diderot, França. Doutora em Letras pela Université de la Sorbonne Nouvelle – Paris 3, França. Professora do Programa de Pós-graduação em Letras: Estudos Literários da Faculdade de Letras da UFMG. 34

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A REAL “HORRORSHOW”: OS ELEMENTOS DA NARRATIVA EM LARANJA MECÂNICA SOB O OLHAR DE STANLEY KUBRICK Camila Augusta Pires de Figueiredo [email protected] Thaïs Flores Nogueira Diniz [email protected] RESUMO: Este artigo analisa o filme Laranja Mecânica (1971), de Stanley Kubrick, em comparação com a obra original de mesmo título, de autoria de Anthony Burgess (1962), usando como base a teoria de adaptação fílmica, criada por Brian McFarlane, em seu livro Novel to Film. Nessa teoria, McFarlane divide vários elementos narrativos de acordo com sua natureza e os categoriza como transferidos ou adaptados, conforme a abordagem do diretor, ao representar tais elementos na tela. Neste artigo, discutimos as alterações feitas por Kubrick e as conseqüências dessas para o espectador.

ABSTRACT: This article analyzes the film A Clockwork Orange (1971), by Stanley Kubrick, in comparison with the literary text of same title by Anthony Burgess (1962), using as a basis the film adaptation theory created by Brian McFarlane, in his book Novel to Film. In this theory, McFarlane divides several narrative elements according to their nature and categorizes them as transferred or adapted, according to the director’s way of representing these elements on screen. In this article, we discuss the transformations introduced by Kubrick and their consequences for the spectator.

PALAVRAS-CHAVE: Adaptação Fílmica, Brian McFarlane, Stanley Kubrick, Anthony Burgess, Laranja Mecânica. KEY WORDS: Film Adaptation, Brian McFarlane, Stanley Kubrick, Anthony Burgess, A Clockwork Orange. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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INTRODUÇÃO Desde o seu lançamento, em 1971, o filme Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick, tem provocado grande controvérsia entre críticos e acadêmicos, por apresentar, de maneira satirizada e até mesmo simpática, vários atos de violência praticados por Alex, o protagonista, e sua gangue de droogs. Na estória, o delinqüente de quinze anos é preso e submetido ao tratamento Ludovico de reabilitação, ficando incapaz de cometer o mal e tornando-se vítima fácil dos personagens prejudicados pelos seus atos anteriores. O filme, uma adaptação da obra literária homônima de Anthony Burgess, publicada em 1962, obteve uma classificação X pela Motion Pictures Association of America, o que o tornou impróprio para menores de 18 anos. Na Inglaterra, exibições do filme só foram permitidas após a morte de Kubrick, em 2000. Acreditava-se que o filme estaria suscitando violência em gangues daquele país. Apesar de ter provocado tanta controvérsia, Laranja Mecânica é considerado uma das obras-primas de Stanley Kubrick. Neste artigo serão consideradas as características que a tornam peculiar e também analisados o processo e os efeitos das alterações introduzidas por Kubrick em sua adaptação. Para tal, adotarei como apoio a teoria de adaptação fílmica de Brian McFarlane, descrita em seu livro Novel to Film, publicado em 1996. 1. A ARTE DA ADAPTAÇÃO A adaptação, ou transposição do texto de ficção para o cinema, é considerada há muito um fenômeno notavelmente popular na indústria cinematográfica. Em seu livro Stanley Kubrick and the Art of Adaptation, Greg Jenkins afirma que a primeira adaptação ocorreu em 1896 com The Widow Jones, de Thomas Edison. Na medida em que o cinema se consagrou como uma forma popular de entretenimento, a indústria fílmica desenvolveu um apetite insaciável por textos de ficção, não necessariamente, mas na sua maioria, de best-sellers. Além de acreditar que “todo romance pode ser bem-sucedido ao ser adaptado”1 (Jenkins, 1997, p. 24), Kubrick também “confessa que o romance que ele considera mais adaptável não é aquele que contém ação, mas, ao contrário, aquele que considera o íntimo da vida de seus personagens”2 (Jenkins, 1997, p. 23). Kubrick julga ser mais fácil criar ações a partir do tom psicológico de cada personagem e sente prazer em retratar cinematograficamente seus pensamentos e emoções. Tendo em vista a diferença entre os suportes, as modificações são inevitáveis no processo de adaptação. Em 1951-52, Lester Asheim publicou 36

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um artigo expondo princípios que explicam as mudanças ocorridas. Tais princípios foram divididos em seis categorias: tecnologia (do suporte verbal para o visual), arte (o enredo passa a ter maior importância do que o aspecto psicológico do personagem), limitações da audiência (a do filme pode ter menor capacidade de compreensão do que a do livro), atores-estrelas (que obtêm maior importância no filme), pressões da sociedade (censura sobre violência e sexo) e fidelidade (os pontos fundamentais do enredo tendem a ser mantidos) (Jenkins, 1997, p. 14). A complexidade do procedimento da adaptação fílmica deve-se principalmente ao modo como o diretor escolhe para representar, através de imagens, elementos da narrativa. Muitas vezes, as escolhas do diretor são suscetíveis a discordâncias e críticas por parte da audiência, que não reconhece na tela a estória lida. Tais desavenças relacionam-se com o problema da fidelidade na adaptação fílmica. Essa questão tem sido, desde muito tempo, amplamente debatida entre acadêmicos. Desavenças ocorrem sobre até que ponto um filme deve ser fiel em relação à fonte utilizada. Estudiosos mais conservadores acreditam que um filme adaptado deve aderir tanto quanto for possível à literatura, mesmo que isso venha a implicar a transcrição “em sépia” da obra. Felizmente, a maior parte dos críticos acredita ser inevitável a ocorrência de modificações causadas principalmente em razão das disparidades entre os suportes. Jenkins posiciona-se a favor de Gilbert Seldes (1936), quando o cita, afirmando que filmes são uma “forma distinta e devem ser livres para se desenvolver independentemente, tomando emprestado o que podem usar, rejeitando tudo o que vai além disso.”3 (Jenkins, 1997, p. 8) Mais de trinta anos depois, William Fadiman expressa uma opinião semelhante à de Seldes, afirmando que nenhum filme deveria ser erroneamente considerado um romance disfarçado de película e, “se melhora ou equivale ao material original, ele o faz dentro de suas próprias convenções”4 (Jenkins, 1997, p. 11). Numa tentativa de amenizar posições extremistas e estabelecer padrões comuns, estudiosos têm procurado desenvolver teorias que categorizam os tipos de adaptações fílmicas de acordo com a proximidade em relação à obra literária. Tais tentativas envolvem noções de intertextualidade que representam idéias modernas em relação à adaptação, pois consideram o texto original como uma fonte, à qual o diretor ou roteirista deve certa submissão. Mas essas idéias consideram também criatividade, interpretação seletiva e habilidade para recriar e sustentar uma atmosfera estabelecida anteriormente. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Uma dessas teorias é a proposta por Brian McFarlane em 1996. O crítico apresenta várias categorias e subdivisões que englobam elementos transferíveis e adaptáveis de um meio para outro. “Transferência”, nesse caso, refere-se aos elementos do texto que são mais facilmente, e de forma semelhante, transpostos para o filme, enquanto o termo “adaptação propriamente dita” refere-se aos elementos para os quais se mostra mais difícil encontrar equivalentes fílmicos. McFarlane categoriza os elementos da narrativa como funções, divididas em dois principais tipos: distribucionais e integracionais. O primeiro relaciona-se a ações e eventos e é composto, em sua maioria, por elementos transferíveis. O segundo é composto por informação psicológica, identidade dos personagens e atmosfera ou tom, elementos esses geralmente adaptáveis para o cinema. A função distribucional apresenta duas subdivisões: funções cardeais e catalizadores. McFarlane define as funções cardeais como pontos-chave ou cruciais da narrativa e que, portanto, devem ser transferidos. “Quando uma função cardeal é apagada ou alterada na versão fílmica, é bem provável que ocorram ataques da crítica e insatisfação popular”5 (McFarlane, 1996, p. 14). Por sua vez, os catalizadores, são elementos representados por pequenas ações que trabalham ao redor das funções cardeais, complementando-as e dando-lhes suporte. Assim como as funções distribucionais, as funções integracionais também apresentam duas subdivisões: os índices e os informantes. A primeira sub-categoria pode servir para caracterizar os personagens e a atmosfera da narrativa. A segunda informa o nome, idade, profissão de cada personagem e também detalhes físicos do cenário. McFarlane afirma que os Índices são mais propensos à adaptação do que os informantes, veículos de significação imediata. É importante notar que, no processo de transformação da narrativa escrita para a tela, vários elementos do texto – sejam catalizadores, índices, informantes ou mesmo cardeais – sofrem modificações, isto é, são adaptados pelo cineasta. Consideraremos agora o tipo de adaptação adotada no filme de Stanley Kubrick. Para isso, isolaremos alguns elementos do original e observaremos onde esses são mantidos na versão fílmica bem como os momentos em que o diretor procurou criar sua própria obra, quando não se efetuou a transferência desses elementos. (McFarlane, 1996, p. 25,26).

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2. ANÁLISE DOS ELEMENTOS DA NARRATIVA 2.1 FUNÇÕES CARDEAIS Podemos dizer que, em sua maioria, as funções cardeais encontradas no romance de Anthony Burgess geralmente coincidem com as do filme. No entanto, em algumas situações, Kubrick simplesmente as omite. Provavelmente, a omissão de algumas partes do livro de Burgess decorre da diferença no tempo da narrativa em cada um dos suportes: o tempo de leitura do livro, com certeza, é muito maior do que o tempo de narrativa do filme. Faz-se necessária, então, uma condensação ou mesmo a eliminação de alguns fatos da estória original. Conforme a ordem cronológica da narrativa literária, a primeira omissão é a do incidente envolvendo um intelectual, agredido e assaltado por Alex e sua gangue. Talvez o aspecto mais debatido na versão fílmica de Kubrick seja a omissão total do último capítulo do livro de Burgess e o efeito que isso tem causado na obra como um todo e na reação do público que havia lido o romance anteriormente. A versão americana, sem o último capítulo do original britânico, teria surgido pela insistência do vice-presidente da editora Norton. Ele sentiu que os Estados Unidos seriam um público suficientemente forte para lidar com um final que exibisse uma onda cíclica e perpétua de violência, ao invés do final feliz britânico (Sight and Sound, 1999, p. 25). Ao adaptar a versão americana, Kubrick quebra a simetria das três partes com sete capítulos cada, já que os vinte e um capítulos representariam a idade da maturidade. Essa modificação destrói a visão maniqueísta de Burgess. O escritor diz que a falta do último capítulo “reduz o livro a uma simples parábola, enquanto este fora projetado para ser um romance”6 (Mathews, 1978, p. 42). O capítulo de número 21, segundo ele, é fundamental na estória porque é nele que Alex cresce e se conscientiza de que lhe é chegada a hora de casar e ter filhos. “Essa deveria ser uma conclusão madura, mas ninguém na América gostou da idéia, o que deve ter-se dado, em parte, porque a audiência odiaria ver Alex perder seu individualismo; sua maturidade constituir-se-ia numa derrota final para o Estado”7 (Mathews, 1978, p. 43). Omitindo as funções cardeais do último capítulo, Kubrick altera o desfecho do livro, imprimindo sua visão pessimista sobre o futuro. Alex finalmente se curara do efeito do Tratamento Ludovico e ficara livre para praticar o mal novamente. Ao contrário, Burgess mostra que acredita na completa regeneração de criminosos, ao criar um final diferente para Alex, que acaba conseguindo um emprego e constituindo uma família. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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2.2 FUNÇÕES CATALIZADORAS Diferentemente da citada anteriormente, uma função cardeal é mantida: a invasão da residência do escritor Alexander pela gangue de delinqüentes. Kubrick, no entanto, opta por alterar uma função catalisadora importante nessa seqüência. Enquanto, no livro, Alex encontra um manuscrito do escritor chamado A Clockwork Orange, no filme Kubrick simplesmente omite tal fato. Considerado uma função catalisadora, o episódio assume enorme importância no desenrolar tanto do livro quanto do filme, pois é nesse manuscrito que Burgess expressa sua opinião a respeito do livre arbítrio, considerado pelo autor o tema principal do livro. O título, de acordo com o próprio Burgess, denota um ser humano (o significado de “Orange” em Malaio) incapaz de tomar decisões por conta própria e que se torna assim uma máquina, uma laranja mecânica. Diante do sistema repressivo ao qual são todas submetidas, as pessoas perdem sua individualidade e capacidade de decisão: o Estado lhes regula a vida e reprime a liberdade de expressão (Wightman, 1977, p. 39). É ainda com relação ao episódio do manuscrito, catalisador omitido por Kubrick, que podemos estabelecer uma relação autobiográfica com o livro. À medida que vemos o título do livro dentro do próprio livro, podemos encontrar também uma semelhança entre Alexander e Burgess. Tal semelhança é explicada pelo fato de que a seqüência da invasão da casa do intelectual é baseada num episódio da vida real de Burgess. Conta-se que, durante a segunda guerra mundial, o escritor teve a esposa atacada por quatro desertores norte-americanos, o que a levou a sofrer um aborto (Duncan, 1999, p. 65). A partir daí, concluímos que Burgess imagina a vida de um desses desertores e transforma-o em Alex, criando um provável passado para esse indivíduo e o futuro que gostaria de lhe atribuir. Ao omitir o título da obra na seqüência da casa do escritor, Kubrick decide não fazer qualquer referência a Burgess e ao aspecto autobiográfico da obra. A modificação de elementos catalisadores como o citado é considerada uma característica típica do estilo e da criatividade de Kubrick. 2.3 ÍNDICES Em relação aos Índices – a primeira subcategoria da função Integracional, de acordo com McFarlane – podemos dizer que Kubrick mantém a atmosfera da narrativa de Burgess e o caráter de Alex assim como são no livro. Isso se dá principalmente por meio do tipo de narração, semelhante nas duas obras. 40

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McFarlane distingue três tipos de narração numa obra literária: o narrador em primeira pessoa, o narrador em terceira pessoa, onisciente, e o de “consciência restrita”, que é uma mistura dos dois primeiros. Por ser o tipo predominante em Laranja Mecânica, focaremos o narrador em primeira pessoa. Trata-se de Alex, participante ativo nos episódios do romance que, em várias ocasiões, tanto no livro quanto no filme, se dirige diretamente à audiência como “irmãos” e identifica-se como ‘Nosso Humilde Narrador’. Podemos dizer que essa é uma das estratégias usadas por Alex a fim de fazer com que a audiência se identifique com ele e se compadeça do que será feito dele no desenrolar da estória. Além disso, o uso da gíria Nadsat tem dupla função, tanto no livro quanto no filme. “Burgess conscientemente criou para Alex uma linguagem poética”8, que inclui criações onomatopéicas, metonímias e aliterações, transforma Alex num “poeta da violência” (Wightman, 1977, p. 27). Ao fazer isso, Burgess atrai o leitor pela novidade e características poéticas do “idioma” estranho. À medida que o leitor começa a desvendar os mistérios da Nadsat sem ter de recorrer a um glossário, ele também começa a se identificar com o narrador. Ao sermos capazes de decifrar o código secreto do Nadsat, percebemos os atos de violência praticados sob a perspectiva de um menor que, apesar de excluído da língua e da sociedade padrão, possui certa orientação culta, habilidade no uso de palavras e gosto pela música clássica. À medida que cresce a identificação com o Nadsat e com Alex, a marginalização do “nosso humilde narrador” torna-se mera conseqüência dos horrores de um Estado repressor e de uma sociedade totalmente submissa. Na versão fílmica, Kubrick decide manter a voz narrativa na primeira pessoa. O diretor julga a Nadsat parte importante para a caracterização da atmosfera da obra assim como o efeito que ela produz sobre os espectadores. A fim de conservar a propriedade deste índice propriamente dito, uma das estratégias usadas por Kubrick é a narração oral ou voice over. Assim, o diretor dá voz a Alex, que utiliza esse instrumento com o propósito principal de influenciar a opinião do público a seu respeito, criando um alto nível de intimidade com o personagem. A narração de Alex revela seu poder inventivo para com a língua. Como espectadores, ficamos maravilhados com a esperteza, ironia e senso de humor do protagonista (Falsetto, 2001, p. 91). O potencial criativo do Nadsat também é revelado por meio do discurso estilizado, com palavras desconhecidas que, por esse motivo, automaticamente desvia nossa atenção do significado e nos causa impacto pela sua sonoridade (Mainar, 1999, p. 58, 59). Além disso, em várias ocasiões, ao referir-se a si próprio na Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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terceira pessoa, Alex se institui como um artista que está constantemente representando o papel de vítima. Uma última característica da narração de Alex é o fato de ser um narrador não-confiável que, apesar de contar os fatos como ocorreram, é incapaz de reconhecer os próprios erros, tentando constantemente manipular a opinião de seus ouvintes. Não podemos nos esquecer de que, como não se trata de um narrador imparcial, existe uma grande distância entre o que a audiência vê e a descrição que Alex dá do ocorrido. Portanto, verificamos que, além de estabelecer a atmosfera da narração e o caráter de Alex, o voice-over no filme Laranja Mecânica constituise como um elemento fundamental para o controle da opinião da audiência sobre o protagonista (Falsetto, 2001, p. 92). 2.4 FUNÇÕES INFORMANTES A fim de diminuir o impacto da violência do filme, Kubrick adapta uma importante função informante, a segunda subcategoria das funções integracionais de McFarlane. Esse elemento relaciona-se com a idade do protagonista Alex, bem como a de seus companheiros de gangue. Em entrevista dada a Gene Siskel, em 1972, Kubrick aborda o assunto ao responder à seguinte observação: “Você deixou de fora alguns dos atos mais horríveis do romance de Burgess. Alex estupra garotas de dez anos de idade e mata animais por prazer” (Phillips, 2000, p. 123). De acordo com Kubrick: “No livro Alex tem quinze anos. Não gostaríamos de ver meninos de quinze anos abusando de garotas de dez, o que é ainda muito diferente de um homem de vinte e cinco abusando de garotas de dez”9 (Phillips, 2000, p. 123). Tal adaptação foi necessária, portanto, para minimizar o efeito, no público, de atos bárbaros de violência cometidos por um delinqüente de quinze anos, como no livro de Burgess.

CONCLUSÃO Neste artigo, trabalhamos com a teoria de Brian McFarlane para analisar a atuação de Stanley Kubrick no processo de adaptação fílmica do livro Laranja Mecânica. De acordo com as categorias propostas pelo teórico, apontamos na obra o tratamento de funções distribucionais e integracionais e suas subdivisões. Vimos que, ao filmar Laranja Mecânica, Kubrick se manteve fiel a grande parte das funções cardeais. Uma importante exceção foi a omissão do polêmico capítulo 21, o que alterou significativamente o propósito idealizado por Burgess para a obra, distanciando-se da visão maniqueísta do 42

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romancista. Em relação aos outros elementos da narrativa citados neste trabalho, percebemos que Kubrick desenvolveu estratégias para adaptar certos elementos com o objetivo de diminuir o impacto da violência na tela e, ao mesmo tempo, manter a atmosfera da narrativa de Burgess. Cabe finalmente ressaltar que, apesar de manter estreita ligação com a obra escrita, o processo da adaptação fílmica faz uso do potencial criativo do cineasta, visando superar as limitações midiáticas, o que torna a película uma obra distinta e completa.

Notas 1

“... almost every novel can be successfully adapted” (Jenkins, 1997, p. 24). “He professes that the novel he considers most adaptable is not one of action but, to the contrary, one that is concerned with the inner life of its characters” (Jenkins, 1997, p. 23). 3 Films are a separate form, and must be allowed to develop independently, borrowing what they can use, rejecting everything else” (Jenkins, 1997, p. 8). 4 “... whether it improves or impairs the original material, it does so within its own conventions” (Jenkins, 1997, p. 11). 5 “... when a major cardinal function is deleted or altered in the film version of a novel, this is apt to occasion critical outrage and popular disaffection” (McFarlane, 1996, p. 14). 6 “... reduces the book to a mere parable, whereas it was intended to be a novel” (Mathews, 1978, p. 42). 7 “This was meant to be a mature conclusion, but nobody in America has ever liked the idea. Partly, this must be because we hate to see Alex lose his individualism; his maturity is a final sell-out to the State” (Mathews, 1978, p. 43). 8 “Burgess consciously created for Alex a poetic language” (Wightman, 1977, p. 27). 9 “You left out some of his more nasty habits that are in Burgess’s novel. Alex rapes ten-year-old girls and squashes small animals for thrills.” / “In the book Alex is fifteen. We really don’t want to see fifteen-year-olds abusing ten-year-old girls, but that is still a very different matter from a twenty-five-year-old man abusing ten-year-old girls” (Phillips, 2000, p. 123). 2

REFERÊNCIAS A clockwork orange. Dir. Stanley Kubrick. Com Malcolm McDowell. Warner Brothers. 1971. BANKS, Gordon. “Kubrick´s Psychopaths: Society and Human Nature in the Films of Stanley Kubrick”. Disponível em http://www.gordonbanks. com/gordon/pubs/kubricks.html. Acesso em 22 nov. 2004. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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BURGESS, Anthony. A clockwork orange. London: Penguin Books, 1972. BURGESS, Anthony. A laranja mecânica. Trad. Nelson Dantas. 3. ed. Rio de Janeiro: Artenova, 1972. DUNCAN, Paul. Stanley Kubrick. The pocket essentials. London: Trafalgar Square Publishing, 1999. 61-67 FALSETTO, Mario. Stanley Kubrick: A narrative and stylistic analysis. Praeger: Westport, 2001. JENKINS, Greg. Stanley Kubrick and the art of adaptation. Jefferson: MacFarland, 1997. MAINAR, Luís M. Garcia. Narrative and stylistic satterns in the films of Stanley Kubrick. New York: Camden House, 1999. MATHEWS, Richard. The clockwork universe of Anthony Burgess. California: Griffin Printing & Lithograph, 1978. 36-43. MCFARLANE, Brian. Novel to film. Oxford: Clarendon Press, 1996. PHILLIPS, Gene D. Stanley Kubrick – Interviews. University Press of Mississippi, 2000. 105-139. JACKSON, Kevin. Real horrorshow – A short lexicon of Nadsat. Sight and Sound. p. 24-27, Sept. 1999. WALKER, Alexander. Stanley Kubrick, Director – A visual analysis. New York: WW Norton & Co., 1999. TILTON, John Wightman, Cosmic satire in the contemporary novel. New Jersey: Associated University Press, 1977.

Camila Augusta Pires de Figueiredo Participante do Programa de Iniciação Científica da UFMG. Thaïs Flores Nogueira Diniz Pós-doutora pela University of London Doutora pela UFMG e Indiana University at Bloomington Professora Associada da FALE/UFMG. 44

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OS SIMPSONS REVISITAM “O CORVO”, DE EDGAR ALLAN POE Silvia Maria Guerra Anastácio Célia Nunes Silva [email protected]

RESUMO: Trata-se de um estudo de caso do episódio The Raven, de Os Simpsons, lançado em 1990. Analisam-se textos que falam sobre processos de criação, a saber, The Philosophy of Composition, de Poe, em que ele descreve como criou o poema The Raven; e também a entrevista de David Silverman, em que o diretor comenta o modo como foi feita a animação do episódio de Os Simpsons, inspirado no referido poema. A questão da acessibilidade na tradução é analisada sob um ponto de vista pragmático, comunicativo e semiótico, dentro da abordagem descritivista dos polissistemas de Even-Zohar.

ABSTRACT: This paper analyzes a case study of the episode The Raven, in The Simpsons Series, 1990. The process of creation of the poem described by Poe in the essay The Philosophy of Composition will be dealt with, together with David Silverman’s interview about the creation of The Simpsons episode under consideration. The question of accessibility in translation will be approached, besides analyzing translation under a pragmatic, communicative and semiotic point of view. The analysis will also draw on the polissystemic, descriptive approach of Even-Zohar.

PALAVRAS-CHAVE: Simpsons. The Raven. Poe. Acessibilidade. Tradução intersemiótica. KEY-WORDS: Simpsons. The Raven. Poe. Accessibility. Intersemiotic translation.

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Reflexões iniciais: o corpus e os referenciais de análise O objetivo deste trabalho é analisar o episódio “O corvo”, inspirado em The Raven, de Edgar Allan de Poe (1809-1849). Faz parte do programa Os Simpsons, que apresenta uma trilogia de histórias macabras, em que Bart e Lisa tentam assustar um ao outro, usando contos de terror. A sátira “O corvo” é a terceira história da trilogia precedida por “Casa dos pesadelos” e pela “Maldição dos famintos”, sendo que todos esses relatos fazem parte da segunda temporada, centrada nas comemorações do Halloween, o tão celebrado “Dia das Bruxas”. Nessa sátira, o personagem Homer vê-se atormentado por um pássaro de mau agouro, à semelhança do que ocorrera no poema de Poe. Exibido pela primeira vez, nos EUA, em 1990, a animação tem como diretor de filmagem David Silverman, e como escritor Sam Simon, além de, naturalmente, o próprio Poe, que teria inspirado essa tradução fílmica. Decidiu-se escolher este episódio pelo diálogo que estabelece com um conhecido clássico da literatura norte-americana, que, ao ser transposto para animação, constrói uma ponte com a cultura do pólo receptor e apresenta questões de tradução intersemiótica que merecem ser ponderadas. Afinal, que diferenças e afinidades significativas podem ser encontradas entre a cultura de origem, o século XIX, e a do pólo receptor, situado no século XX? Que traços de ironia, de humor, estariam inscritos nesse diálogo intertextual, em que não são poupadas alusões a mitos, divindades e figuras da antiguidade clássica? Para refletir sobre o episódio em questão, privilegiou-se trabalhar não apenas com o processo de criação de The Raven (1845), cuja gênese Poe comenta no seu metatexto, The Philosophy of composition (1846), mas também com os próprios bastidores do episódio de Os Simpsons. Que efeitos cada criador teria buscado atingir com a sua técnica? Como ambos os processos, o do poema e o da animação, haveria de propor reflexões instigantes? Acredita-se que, ao compartilhar os interstícios de tais processos de criação com alunos de literatura, os aprendizes tenderão a mostrar-se mais motivados, passando, sobremaneira, a se identificar com o poema e a sua transposição fílmica. Logo, a animação dá acessibilidade ao texto literário, facilitando a aquisição da cultura e da língua-alvo em que este se acha inserido. Esta pesquisa apoiou-se em um modelo teórico adaptado dos estudos de Hatim (1990), que valoriza três dimensões de análise textual: a pragmática, a semiótica e a comunicativa. Além disso, adotou-se uma abordagem descritivista da tradução, pautada na teoria dos polissistemas do israelense Even-Zohar. 46

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The Raven : vários níveis de análise considerados dentro da teoria dos polissistemas Nesta análise de Os Simpsons, propõe-se, em primeira instância, um enfoque de “cunho pragmático-semiótico”, em que se valoriza o modo como os signos se articulam para construir o contexto do poema The Raven e, sobretudo, o da sua recriação fílmica. Essas obras pertencem, predominantemente, ao gênero narrativo e, tal qual o poema de Poe, a animação se inicia, privilegiando a força do imaginário popular representado por um velho livro de contos antigos (“volume of forgotten lore”), em que se encontra o relato de “O Corvo”. Na animação, a abertura coloca o espectador em contato com o conteúdo dramático da história, mostrando, primeiramente, através de um rápido congelamento de cena, a figura de Bart, como se estivesse se enforcando e emitindo grunhidos estranhos, provavelmente para prenunciar a atmosfera de horror do conto. Mas é o ângulo de visão de Lisa, que instaura a narrativa, quando ela lê a primeira linha do relato, que será ilustrado, passo a passo, através da focalização do que acontece com o personagem Homer. A justaposição desses dois planos narrativos (quer do ponto de vista de Homer, quer do ângulo de visão de Lisa) acontece, portanto, durante toda a animação e, ao se focalizar o comportamento do personagem Homer, mostrando as suas ações, palavras, reações, bem como os seus sentimentos e pensamentos, o espectador acompanha, através de uma representação plástica detalhada, o desenrolar da história embutida nos versos de Poe. Aliás, o duplo plano narrativo é logo introduzido pela fusão de vozes de Lisa e de Homer, ambos responsáveis pela abertura da história, enquanto aparece sintonizada uma imagem trêmula na tela, em que se lêem as palavras The Raven, acompanhadas por uma trilha sonora grave e fúnebre que só vem a acentuar a atmosfera de horror originalmente proposta por Poe. Portanto, os signos sonoros, plásticos, verbais se articulam no nível icônico, que é a categoria semiótica das impressões, para dar à história um tom soturno de mistério. Por outro lado, no nível indicial, um outro traço do poema que passa para a animação é a presença de uma lareira, diante da qual se desenrola a história de “O Corvo”, sendo o fogo uma das forças da natureza que agrega as pessoas e, aqui, as põe em contato com toda uma saga de histórias: Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary, Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,

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While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping, “[...] some visitor,” I muttered, “tapping at my chamber door; Only this, and nothing more.” Ah, distinctly I remember, it was in the bleak December, And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow, sorrow for the lost Lenore. ‘Whether tempest sent, or whether tempest tossed thee here ashore Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted’ (POE, 1967, p. 795, 797) [jovem fala com o visitante que vem dar à sua janela que, mais tarde, sabe-se que se trata de um corvo]

Logo, tem-se delimitado o setting: o horrível mês de dezembro, uma noite escura, tempestuosa e, constituindo o palco dramático aparece o quarto de um amante solitário, que lamenta a morte de sua amada, Lenore. Esse é o micro-sistema do poema, que faz parte de um amplo macro-sistema, que é o imaginário coletivo em que se destaca o cânone literário ocidental. O poema é, pois, uma pequena, mas representativa peça dentro de um amplo sistema literário canônico. Já na animação, os conflitos do poema aparecem emoldurados no sistema midiático de Os Simpsons, através de técnicas cinemáticas. Portanto, tem-se uma narrativa dentro de outra que se chama de mis-en-abyme, em que se inserem personagens de uma família americana, de classe média, da contemporaneidade, com o evidente intuito de instaurar uma paródia. Logo, várias são as camadas que compõem essa rede sígnica, ou esse rico polissistema, em que diversos níveis se intercomunicam, re-significando The Raven, uma obra do século XIX, mas re-escrita para o público-alvo de hoje. Na animação, o macro-sistema da literatura canônica ocidental vê-se plasticamente representado em uma cena em que alguns tomos exibindo títulos de obras de Edgar Allan Poe, como Purloined letter, The tell tale heart, aparecem nas prateleiras da biblioteca do personagem Homer. Mas é relevante ressaltar que o macro-sistema em que se abriga a criação midiática de Os Simpsons não tem como referência apenas o ocidente e todo o império cinemático americano, em que o poder econômico não poupa gastos para sempre aprimorar os seus efeitos dramáticos. Também o 48

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macro-sistema asiático se acha embutido na produção fílmica de Os Simpsons, como foi relatado em entrevista dada pelo diretor do episódio, David Silverman; portanto, essa participação da tecnologia asiática constitui mais uma camada do polissistema dessa tradução intersemiótica. O fato é que parte do estado da arte do episódio The Raven foi trabalhado na Coréia, provavelmente por se tratar de uma mão de obra menos dispendiosa. Do mesmo modo que Poe, no seu ensaio The Philosophy of Composition, publicado um ano depois de The Raven, explica o processo de criação do poema, também o diretor de Os Simpsons fala de sua criação, que é feita, segundo ele, célula a célula. Em entrevista gravada em mídia DVD, David Silverman (1990), explica a criação coletiva do episódio: [Quando rodamos um filme] [...] a primeira coisa que recebemos é a trilha sonora. Com o roteiro e a trilha, fazemos o storyboard. Então, passamos aos desenhos. Dos desenhos, ao animatic. Em seguida, trabalhamos nos planos de exibição e, depois, os enviamos a Coréia. Lá, tem um grupo que trabalha na animação final, xérox, pintura, câmera... Depois, volta tudo para cá. Re-filmamos alguma coisa, se for preciso. Enviamos a Grazie Films para os efeitos sonoros, para a música e para acrescentar as vozes. O processo todo leva cerca de cinco a sete meses, desde o roteiro até ir ao ar. Nesse episódio de “O Corvo”, tudo começa com o roteiro e a trilha. É o do “Dia das Bruxas”, Halloween, o episódio se intitula Three Houses of Horrors. Escolhi a terceira parte, chamada “O Corvo”, baseada em um poema de Edgar Allan Poe, adaptado por Sam Simon e visualmente por mim, que sou o diretor. (Entrevista que consta como bônus da segunda temporada, em DVD, 1990.)

O modus operandi do desenho animado é explicado, passo a passo, por David Silverman, no seu metatexto, percebendo-se, na fala do diretor, que há todo um império econômico por trás da paródia analisada. Trata-se de um verdadeiro macro-sistema que rege tudo isso e paga por toda a engrenagem fílmica, em que o estado da arte não acontece apenas nos EUA, mas também na Coréia. E assim, com essa tradução intersemiótica, cujo público-alvo não é somente o público jovem, mas principalmente, o adulto, o poema de Poe passa a ser mais compreendido por todos, recebendo um tratamento de criação em dois mundos diferentes: nos EUA e na Ásia. Temse, portanto, uma criação embutida em uma rede de polissistemas cujas camadas se interligam como vasos comunicantes, em que um setor está sempre influenciando o outro. Esse termo, ‘polissistema’, utilizado a partir Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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dos anos 70, serve de instrumento para análise dos estudos da tradução intersemiótica do presente trabalho. Esse conceito se presta para dar conta das várias camadas que compõem um sistema literário, tendo sido idealizado por um grupo de estudiosos da tradução, liderado pelo israelense Even-Zohar. Ele desenvolveu o modelo dos polissistemas, pautado na concepção de um conglomerado heterogêneo e hierarquizado de sub-sistemas, que interagem entre si, constituindo uma rede sígnica. A noção essencial da teoria dos polissistemas é, pois, a de que os vários extratos que os compõem estão sempre competindo uns com os outros para alcançar a posição dominante. E o que de fato existe, é uma tensão entre camadas diversas, em que o social, o político e, às vezes, o religioso, competem entre si para atingir uma posição de poder, dentro de um dado sistema cultural, em que a tradução ocorre. E é nesse pano de fundo que as traduções acontecem, implicando sempre em um grau de manipulação do texto fonte, ao serem reescritas as imagens desse texto sob um novo olhar e buscando contextualizá-las na nova cultura de recepção (Even-Zohar apud HERMANS, 1999). Na manipulação do poema The Raven, em Os Simpsons, ocorre o fenômeno da cultura de massa desconstruindo o cânone e competindo para dialogar com ele, de igual para igual. Nessa perspectiva, a literatura passa a ser considerada não somente uma simples coletânea de textos, mas um conjunto de fenômenos que regula a produção e a recepção de tantos outros textos, inclusive abrindo espaço para a montagem de animações paródicas, como a que é alvo do presente trabalho. As manipulações de The Raven parecem ter ocorrido em vários níveis ou substratos, quer no nível horizontal ou sincrônico, quer no vertical ou diacrônico. O fato é que não apenas a história de “O Corvo” ganhou um novo tom, uma outra configuração sígnica no áudio-visual, mas o poema de Poe também tem sido polemizado pelos críticos por haver sofrido, possivelmente, manipulação pelas mãos do próprio autor. Indaga-se, então, se o poema teria sido criado de modo tão matemático e lógico, como pontua o ensaio The Philosophy of Composition, um metatexto que explica, passo a passo, a criação de The Raven. Poe começara preocupado com um efeito voltado para a contemplação do belo e que levasse à melancolia (POE, 1967). Buscou, então, um estribilho que fizesse toda a máquina do poema girar e que se condensaria na palavra nevermore (nunca mais). Na verdade, afirmou, “foi a primeira {palavra} que me veio à mente”, procurando, em seguida, um 50

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pretexto para empregá-la repetidamente. Pensou, então, em incluir a figura de um corvo, ave de mau agouro e símbolo da morte, que repetiria a palavra nevermore; o som nasalado do e stribilho e a repetição do fonema fechado / ⊃ :/ só acentuariam o tom triste e choroso do poema. Decidiu, finalmente, combinar a figura de um jovem chorando a morte da bela amada com a presença de um corvo, à janela, agourando que o jovem “Nunca mais” veria a sua amada. Para completar o efeito, conclui Poe, “fiz também com que a ave pousasse sobre o busto de Palas para contrastar as plumas negras e o mármore”, além de considerar a sonoridade do nome da deusa (POE, 1967, p. 890-892, tradução nossa). Palas ou Minerva, na mitologia greco-romana, era uma das doze divindades do Olimpo; conta a lenda que, ao nascer, já portava armadura e capacete, sendo versada na arte bélica e aparecendo no poema como símbolo da guerra. Aliás, o simbolismo é uma característica marcante na obra de Poe, que usa símbolos para passar idéias através de imagens tradicionalmente aceitas. E, da mesma forma que Poe iniciara o seu poema com um efeito em mente, apoiando-se, sobretudo, na sonoridade, também o diretor do episódio de Os Simpsons, David Silverman, investira no efeito sonoro para acentuar a atmosfera da história de The Raven, contada no Dia das Bruxas. Como se pode constatar na cena de abertura do episódio, a trilha sonora de tom grave e funesto parece em harmonia com o gênero da narrativa de horror, Esta é, por sinal, amenizada na paródia, visto que não consegue assustar nem as crianças, só ao covarde do Homer. Rastros poéticos são reaproveitados na tradução áudio-visual da trilogia de Os Simpsons, em que as cores, as formas, os gestos e os sons descritos ou referidos no texto de Poe vão reaparecer na animação. Mas enquanto o tom do poema é de melancolia e tristeza, o da animação é marcado pela ironia, pelo sarcasmo e pela fúria de Homer contra o corvo, aliás, acentuado pela presença da deusa da guerra, Palas, que reina do alto dos umbrais. Até a representação fônica do estribilho Nevermore, com uma conotação obsessiva de lamento circulando no poema, encontra, na tela de Os Simpsons, uma correspondência fílmica quando o corvo aparece, em uma das cenas, rodando na cabeça de Homer. O efeito causado é de atordoamento, não só no personagem, como também no espectador. Do mesmo modo como o estribilho vai e vem, circulando no poema, um efeito análogo de obsessão e atordoamento é conseguido na animação.

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O nível icônico da representação de The Raven não só acentua o aspecto visual (especialmente através dos contrastes em chiaroscuro), como também o sonoro (via trilha sonora e outros efeitos), como já foi mencionado, mas também o olfativo (Perfumed by some unseen censer) e o cinestésico, que ajuda a realçar o sentido do tato, na animação. O próprio David Silverman (1990), em entrevista, conta como fizera uma cena em que mãos diversas acariciam Homer, seguindo planos de exibição detalhados. Todos esses apelos comunicam ao público-alvo efeitos dramáticos que estariam indiciados no poema de Poe mas que aparecem integrados a cenas do cotidiano familiar dos Simpsons. Essa ação dramática do episódio, quando tomada no seu “aspecto comunicativo”, explicita um jargão um tanto coloquial e um tanto poético. Aliás, o humor de Os Simpsons resulta dessa mixagem de registros, que é um modo de surpreender o espectador. Além disso, uma função comunicativa da linguagem, que Jakobson chama de fática, é utilizada, na abertura do episódio; com ela, deseja-se, quem sabe, verificar se o contato com o interlocutor está operando: Hello, something scary happening; é o que fala Bart, em um tom bem coloquial. Não se perde, inclusive, a oportunidade para passar um tom desrespeitoso, um descaso às instituições de poder da sociedade, como a escola, aqui representada pelo livro didático; este é, por sinal, rejeitado por Bart, logo no início da narrativa (Jakobson apud CARRASCOSA, 1999). Bart - Hey, it’s Halloween’ Put the book away Lisa - For your information, I’m about to read a classic tale of terror by Edgar Allan Poe. Bart - Wait. That’s a schoolbook. Lisa - Don’t worry, you won’t learn anything. (SILVERMAN, 1990).

No episódio de Os Simpsons, o tom que predomina é de informalidade, um tom coloquial que, aqui e ali, rompe com a atmosfera solene e grave do poema de Poe. O texto primeiro é, portanto, manipulado para que se obtenha uma impressão de estranhamento em relação ao jargão poético de Poe, e o efeito paródico leva o espectador a deliciar-se com as fraquezas de um Homer aterrorizado por um corvo que vem bater à sua

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janela. Ou com as incongruências que se percebe na história, causadas, às vezes, pelo tom de voz dissonante de Homer, como quando se dirige ao retrato de uma Lenore trajada à moda de Os Simpsons, com o seu exagerado penteado cheio de lacinhos coloridos (Sorrow for the lost Lenore, verso seguido por um acréscimo de Homer: Oh, Lenore). O retrato paródico, então, se completa, no momento em que a voz patética de Homer soma-se à imagem de uma Lenore toda enfeitada e cujo aspecto rompe com a atmosfera soturna, sombria do poema. Ou, finalmente, o espectador se diverte com um corvo maroto, que ri de Homer, e que responde nevermore em um tom engraçado, usando gírias e expressões coloquiais, que aparecem, lado a lado, com palavras em inglês arcaico, como no trecho que segue: Homer - Art sure no craven, ghastly ancient Raven wandering from the nightly shore Tell me what thy name is (...) Raven - Eat my shorts! (traduzido no DVD como “Vai te catar”).

Tudo isso torna o texto denso de Poe mais acessível. Esse critério de ‘acessibilidade’ tem sido alvo de muitos estudos na área da tradução, nas duas últimas décadas. Vários pesquisadores se debruçaram sobre essa questão, preocupados em sancionar leis que protegessem os direitos dos portadores de deficiência visual e auditiva, que deveriam ter acesso às informações da mídia (ORERO, 2005). O conceito de acessibilidade expandiu-se, no entanto, passando a abranger vários aspectos ligados à comunicação, dentre eles, os da tradução intersemiótica. Os pesquisadores do conceito-chave de acessibilidade criaram parâmetros que pudessem medir até que ponto determinada forma de comunicação estaria, de fato, atingindo o seu público-alvo. Dentre esses parâmetros, tem-se enfatizado a aceitabilidade, a legibilidade, a sincronicidade, a relevância, além de certas estratégias de domesticação do texto que buscariam simplificá-lo para o pólo receptor. Esses parâmetros podem ser utilizados como instrumento de análise de qualquer tradução intersemiótica. No momento, serão aplicados na tradução intersemiótica do presente estudo sobre Os Simpsons: 1. Aceitabilidade - tem a ver com as normas lingüísticas que são aceitas, com as escolhas de estilo utilizadas.

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> A densidade semântica dos versos do poema de Poe encontra-se diluída e facilitada ao se articular com o estilo de apresentação dos episódios de Os Simpsons, um programa que utiliza um discurso coloquial, do dia-a-dia, com o qual todos se encontram familiarizados. 2. Legibilidade - chama atenção para os subtítulos utilizados, para a posição e rapidez com que eles e quaisquer enunciados são exibidos na tela para tornar o texto mais simples e diluir a sua densidade informativa. > Os subtítulos e enunciados aparecem claramente registrados na tela, permitindo ao espectador acompanhar o áudio da animação e comparar as legendas com as linhas do texto de Poe. 3. Sincronicidade - lida com dublagens, com comentários transmitidos através de leitura labial, acentuando a equivalência do que é dito com o que é mostrado. > A montagem da animação do episódio inclui dublagens, comentários explicativos dos personagens sobre o contexto de Halloween a que se articula o poema e até entrevista com making of do episódio em questão. 4. Relevância - busca esclarecer que tipo de informação é expressa, ou é apagada, acrescentada, a fim de amenizar o esforço cognitivo envolvido no ato de escutar e ler informações. > As representações visuais dos versos do poema transpostos para a animação fazem com que quase tudo o que é falado apareça plasticamente representado na tela, o que facilita o entendimento do texto poético; também o acréscimo de aspectos paralingüísticos, como a entonação dos personagens e expressões fisionômicas, sugerindo emoções diversas, fazem com que o poema se transforme numa longa conversa entre os personagens, que se alternam nos seus turnos de fala para articular idéias e sentimentos. 5. Estratégias de domesticação - tem a ver com as pontes que são feitas entre a cultura do pólo emissor com a dor receptor. Poder-se-ia perguntar, então: Até que ponto as narrativas podem ser aceitas pelo público-alvo? Ou os valores e comportamentos descritos no texto audiovisual são aceitáveis? O fato é que uma adaptação fílmica parece ser, até certo ponto diferente, mas também um tanto semelhante ou familiar para poder se fazer aceitar pelo espectador e, assim, manter a sua atenção. (GAMBIER, 2003, p. 179). 54

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> O “outro” tem de ser suficientemente semelhante a nós para ser aceito, por isso, algumas vezes, os programas são domesticados, manipulados para agradar as preferências e expectativas dominantes e da época em que são mostrados, podendo-se até mudar parte do enredo para agradar as normas ideológicas e estéticas da cultura-alvo. O episódio de Os Simpsons, em questão é, de certo modo domesticado para a cultura de recepção, ao se enquadrar o poema de horror nas comemorações de Halloween; ou ao se domesticar a figura do corvo através de uma superposição criativa dos traços do pássaro com os do conhecido personagem Bart. Todos esses aspectos, portanto, cada um a sua maneira, contribuíram para a acessibilidade do material considerado, no presente trabalho, manipulando o texto fonte, de várias formas. Considera-se a criatividade investida no trabalho de adaptação como uma condição sine qua non da tradução intersemiótica que se está analisando e capaz de levar o aluno a uma assimilação de novos conhecimentos com menos esforço cognitivo. Logo, propiciar a acessibilidade é buscar estímulos que tornem conhecimentos ou informações familiares a cada um, “porque os estímulos que não correspondem à nossa estrutura de comportamento não são reconhecidos e, por isso, não existem” (Piaget apud LIMA, 1980, p. 30). E, no momento em que o aspecto intertextual dessa animação consegue, através de alusões e referências mais ou menos explícitas a outros textos, colocar o receptor em contato com a obra de Poe, dando-lhe uma feição contemporânea, suscita a curiosidade do aluno, aumentando a sua motivação e facilitando a assimilação de novas informações. O próprio efeito, nas cenas finais, de um Homer patético, com os olhos esbugalhados e que não consegue conciliar o sono por tremer de medo do corvo, enquanto todos os outros dormem, inclusive as crianças, faz parte dessa manipulação do texto de origem, que adiciona fatos curiosos, engraçados à história do Poe e que a aproxima do público-alvo: Bart - Lisa, that wasn’t scary. Not even for a poem. Lisa - It was written in 1845 Maybe people were easier to scare. Bart - Like Friday the 3th Part I.

O patético, portanto, dessa situação ridícula, no final, é que a percepção das crianças, e também de Marge, não coincide com o medo

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insuportável de Homer, ao pensar no corvo soturno, da história de horror contada no dia de Halloween. E a última cena mostra o corvo rindo de tudo isso. Essa risada dá o último toque à paródia analisada: Homer - Oh, no! Come on, please. I’m not sleeping with the lights on. Marge - They’re just children’s stories. They can’t hurt you. Homer - Oh, I hate Halloween!

Ao ler essas histórias, em que aspectos da cultura americana são plasticamente traduzidos para a tela, deseja-se ratificar a premissa de que os fenômenos sígnicos devem ser entendidos como sistemas e não como simples conglomerados de elementos diversos. Logo, é relevante estudar como esses sistemas operam e buscar detectar as leis que os governam. Nesse caso, um sistema que é central dentro da série de Os Simpsons é o familiar, que sugere um espaço de reflexão no cinema, em que a família nuclear ocupa um lugar central. Nesse sistema, o que se percebe também é um desequilíbrio conjugal em que uma matriarca sábia e esperta, como Marge, domina um marido medroso e submisso, como Homer. Tão medroso que qualquer história de Halloween o deixa sobressaltado e sem dormir. Na tradução intersemiótica do poema The Raven, aparece a festa do Dia das Bruxas, que é importante no calendário americano e central na trilogia de Os Simpsons. Tal relevo só vem a ratificar a tese de que o pólo receptor ocupa um lugar privilegiado no processo tradutório. Afinal, há que se estabelecer uma familiaridade com esse pólo receptor para que as pessoas se reconheçam no texto e, assim, tudo possa fazer sentido para elas. Logo, as camadas ou os sub-sistemas do grande sistema maior a que pertencem o pólo emissor e o receptor têm de estabelecer uma comunicação estreita entre elas para que a comunicação aconteça. Reflexões finais O estudo do processo de criação do poema The Raven e da sua adaptação audiovisual para a TV, levado ao ar no programa de Os Simpsons, mostrou-se uma análise instigante. A tradução intersemiótica de The Raven, um dos clássicos da literatura parodiado no cinema, especialmente contando com os recursos da animação, ilustra, com eficiência, o conceito de

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acessibilidade na tradução. Com uma retórica híbrida e um estilo em que diferentes registros se encontram sem se chocar, visto que não estão ali por acaso, mas cumprindo uma intenção paródica, garante-se preservar o critério da acessibilidade. Trata-se, pois, da aceitabilidade de um texto literário de Poe dentro de um espaço de diversão do dia-a-dia de cada um, que é ocupado pelos Simpsons na TV. Um espaço em que o literário parece se insinuar, sem traumas, mas sim, motivando o espectador a querer desvendar novas abordagens de uma outra cultura, de uma outra língua. Não propriamente através de uma aprendizagem formal, mas através de uma aquisição de conceitos, o que ocorre de uma maneira brincalhona, engraçada e até mesmo irreverente. Em um espaço em que o semiótico, o pragmático e o comunicativo se interpenetram em camadas que compõem extensas teias de polissistemas. Em que o icônico, o indicial e o simbólico se encaixam para sugerir efeitos os mais diversos no pólo receptor. Ao ter a oportunidade de apreciar as representações plásticas que acompanham o texto poético dramatizado em Os Simpsons, numa confluência de signos que ilumina a análise do texto em questão, trazendo-o para a contemporaneidade.

REFERÊNCIAS BRADLEY, S. et al. The American tradition in literature. N.York: Norton, 1967. CARRASCOSA, João. A evolução do texto publicitário. S.Paulo: Futura, 1999. DIAZ, Jorge et al. Translating today magazine. Issue, July 4. Disponível em: http://www.translatingtoday.com. Acesso em 2005. GAMBIER, Yves. “Screen transadaptation: perception and reception”. In:The Translator.Screen translation, Manchester: St. Jerome, vol.9, n.2, p. 171-189, 2003. HATIM et al. Discourse and the translator, London: Longman, 1990. HERMANS, Theo. Translation in systems. London: St Jerome, 1999. LIMA, Lauro de Oliveira. Piaget para principiantes. S.Paulo: Summus Editorial, 1980.

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LORENZO, L. et al. “The Simpsons/Los Simpson”. In: GAMBIER, Yves (ed.), The Translator. Screen translation, Manchester: St. Jerome, 2003, vol.9, n.2, p. 269-291. ORERO, Pilar. “Teaching audiovisual accessibility”. In DIAZ, Jorge et al. Translating today magazine. Issue, July 4, p. 12-14. Disponível em: http:// www.translatingtoday. com. Acesso em 2005. ROSE, Gillian. Visual methodologies. London: Sage, 2005. SILVERMAN, David. “O Corvo”. In: No dia das bruxas. DVD, 2a temporada, 1990.

Sílvia Maria Guerra Anastácio Professora Titular do Departamento de Letras Germânicas da UFBA. Coordenadora do Grupo de Estudos de Crítica Genética da Anpoll. Mestre em Literaturas de Língua Inglesa pela UFRJ. Doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP. Pós-Doutora em Literatura Comparada pela UFMG. Célia Nunes Silva Professora Adjunta do Departamento de Neuropsiquiatria da FAMEB/UFBA. Professora e Supervisora do Curso de Especialização em Terapia de Família pelo convênio COFAM/UCSAL. Doutora em Medicina pela UFBA. 58

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A INVASÃO SILENCIOSA DA VISUALIDADE Verônica Daniel Kobs [email protected]

RESUMO. Este artigo pretende destacar a adaptação como resultado de uma relação interartes, protagonizada pelo cinema e pela literatura. Além de pontuar as semelhanças e diferenças entre essas duas artes, este estudo, com base na concepção de “tradução intersemiótica”, de Julio Plaza, objetiva tratar o texto literário e o filme como elementos distintos, conseqüência de ambos pertencerem a sistemas sígnicos também diferentes. De modo a ampliar o parentesco entre visualidade e escrita e a relacionar a agilidade do cinema, uma arte essencialmente visual, com a demanda do mundo globalizado, serão feitas aproximações entre a literatura e outras artes, como a pintura, por exemplo, que teve papel importante no Modernismo brasileiro.

ABSTRACT. This article works with adaptation as a result of an interart relationship, involving cinema and literature. Besides presenting similarities and differences between those two arts, this study, having as its theoretical background Julio Plaza’s concept of “intersemiotic translation”, treats the literary text and the film as different products, because each of them belongs to a different system of signs. To deepen the association between image and writing and to relate the agility of the cinema, an essentially visual art, with the demand of globalization, approaches between literature and other arts, as painting for example, will be presented, because it had an important impact on Brazilian Modernism.

PALAVRAS-CHAVE: Estudo interartes. Literatura. Cinema. Adaptação. Visualidade. KEY WORDS: Interarts studies. Literature. Cinema. Adaptation. Visuality.

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INTRODUÇÃO Nas relações interartes, há grande destaque para a associação do cinema com a literatura, pelo grande número de obras literárias adaptadas para o cinema. Alguns sugerem que isso acontece com extrema freqüência, porque a necessidade de um “enredo” persegue escritores e roteiristas. Como uma coisa leva à outra, o “enredo” terá elementos da “estrutura narrativa”. A diferença diz respeito aos recursos de que cada arte dispõe para organizar tais elementos, montando a seqüência do filme ou do texto literário, o que permite, como resultado, produtos bem distintos, justamente pelo fato de literatura e cinema serem sistemas de signos diversos. O cinema tem maior apelo visual, contrapondo-se à literatura, uma arte que bem representa o império da linguagem escrita. Com uma linguagem própria, o cinema, mesmo emprestando textos literários, opera o que Julio Plaza chama de “tradução intersemiótica”, qualificada pelo autor como “prática artística” que “se consuma como recepção produtiva” (PLAZA, 2003, p. 209). Sendo assim, a fidelidade ao texto literário deixa de ser uma exigência, por dois motivos básicos: porque o filme é uma obra de arte e porque, ao usar o texto literário como base, o filme é resultado de uma leitura específica. O diretor, depois de ler o texto, o transforma, ao aplicar sobre ele informações que fazem parte de sua bagagem cultural. Pode-se afirmar até que o artista/diretor se apropria do texto, para tornar concreta a sua leitura particular. Isso encontra reforço na própria estética da recepção, com posições consideradas mais radicais, como a de Stanley Fish, por exemplo, que considera que a leitura ou a ação do leitor sobre o texto o transforma em outro texto, diferente daquele publicado pelo autor, pois o leitor, com as várias interferências que faz durante a leitura, vai também “escrevendo” partes do texto e se transformando em co-autor. Claus Clüver chama a atenção para o fato de a adaptação desatrelarse, cada vez mais, do quesito fidelidade, idéia compartilhada por Patrice Pavis, que afirma: “Adaptar é recriar inteiramente o texto considerado como simples matéria” (PAVIS, 1999, p. 11). Levando adiante essa idéia de liberdade, a adaptação, como tradução intersemiótica, é destacada por Plaza, por também ser um ato criativo, e não apenas reproducional, e que tem a função de manter em contato dois sistemas, propiciando, sobretudo através das diferenças, um diálogo bastante profícuo entre eles: “[...] concebemos a Tradução Intersemiótica como prática crítico-criativa, como metacriação, como ação sobre estruturas e eventos, como diálogos de signos, como um outro nas diferenças, como síntese e re-escritura da história. Quer dizer: 60

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como pensamento em signos, como trânsito de sentidos, como transcriação de formas na historicidade” (PLAZA, 2003, p. 209). DO TEXTO LITERÁRIO AO FILME É conhecida a influência da literatura sobre o cinema, desde o surgimento desta arte. Entre a televisão e a literatura, a mesma relação estreita pode ser percebida. O modo de ver tais associações varia bastante, embora, quase sempre, a literatura saia privilegiada, pelo quesito anterioridade, já que, na maioria das vezes, são os textos que influenciam os demais produtos artísticos, e não o contrário. Algumas razões para isso podem ser a penetração dessa arte junto ao público e a própria organização do texto, o que exige apenas adaptações e não criação (nesse caso específico, a facilidade é ilusória, já que os recortes feitos na adaptação recriam o texto-base). Essa prevalência acabou dando espaço a uma dependência do cinema e da televisão em relação à literatura, o que é facilmente comprovado pela quantidade de filmes e telenovelas que são adaptações de textos literários. As produções “independentes”, ou seja, sem vínculos com a literatura, tanto no cinema quanto na televisão, ainda são consideradas raras, se colocadas ao lado da imensa lista daquelas produzidas com base nas obras de escritores consagrados. Umberto Eco, que, em vários textos, analisa o parentesco entre cinema e literatura, falando sobre a obra de Manzoni, em seu livro Seis passeios pelos bosques da ficção, escreve: “Não venham me dizer que um escritor do século XIX desconhecia técnicas cinematográficas: ao contrário, os diretores de cinema é que usam técnicas da literatura de ficção” (ECO, 1994, p. 77). Tal citação, ao mesmo tempo que menciona a ligação entre as duas artes, coloca a literatura como pioneira na utilização de recursos que serão, também, usados pelo cinema. É claro que isso se deve ao fato de a literatura ser muito mais antiga que o cinema, arte extremamente nova. Há autores que são radicais ao defenderem a supremacia da literatura em relação ao cinema. É o caso de José Martínez Ruiz, que afirma, categoricamente: “El cine es literatura, si no es literatura, no es nada.” (apud CARDOSO, 2005, p. 1). Essa citação desconsidera filmes que não surgiram de obras literárias, ou seja, que não são adaptações. No entanto, pode-se compreender tão enfática afirmação, se for considerada a semelhança entre as estruturas das narrativas literária e fílmica. A isso, também deve ser acrescentada, novamente, tal é a sua importância, a anterioridade da literatura, o que faz com que ela sempre dite as regras. É claro que o cinema dispõe de Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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técnicas próprias, mas também é inegável o empréstimo que faz de recursos há muito utilizados pela arte literária. Em contrapartida, há críticos que se opõem ao estabelecimento de uma relação tão estreita entre cinema e literatura. É o caso de Sylvio Back, que mostra uma visão mais de realizador que de consumidor ou espectador. A questão abordada por ele não opõe cinema e literatura valorativamente. Back isenta-se desse tipo de julgamento, ao distinguir as duas artes a partir do instrumental de que cada uma delas pode dispor. Artes diferentes, meios diferentes e linguagens igualmente diferentes simplificam sua posição. Para ele, a relação entre as duas artes é “conflituosa”, porque “cinema é visibilidade; literatura é invisibilidade” (BACK, 2005, p. 1). O cineasta vai mais além ainda, rejeitando a possibilidade de comparação entre livros e filmes e afirmando: “Quanto maior a traição, melhor o resultado” (BACK, 2005, p. 1). Porém, se o intento é dedicar-se ao cinema, considerado por ele um tipo de arte totalmente avesso à literatura, não se justifica o uso do texto literário como base. É possível fazer roteiros bastante originais, sem o texto literário servir como matéria-prima, como bem demonstram os filmes do próprio Sylvio Back e os de Glauber Rocha, por exemplo. Para se ter idéia de quão antiga é a utilização que o cinema faz dos textos literários, basta atentar para o fato de que, em 1867, Méliès adaptava da literatura Fausto e Margarida. Esse processo de transposição de uma arte à outra ganhou maior relevo em 1908, com a criação da Sociedade de Filmes de Arte, que, por sua vez, tinha como principal meta reagir aos modelos ou às fórmulas para se fazer filmes. A saída era, então, investir nas adaptações. Dessa forma, os filmes não seriam previsíveis, nem similares. Porém, o desafio da adaptação era, e continua sendo, pensar em soluções para transpor o material literário para as telas, da melhor forma, pensando, inclusive, que o cinema dispõe de recursos específicos que não são acessíveis à literatura e vice-versa. Essa relação entre literatura e cinema intensifica-se dia após dia, o que pode ser comprovado não só pelas inúmeras adaptações de obras literárias para o cinema, mas também pela criação relativamente recente do Projeto PIC-TV — Programa de Integração Cinema e TV, que estreou com a adaptação da obra O auto da compadecida para a televisão, em um primeiro momento, em formato de minissérie, exibida na Rede Globo, e que, posteriormente, em 2000, foi transformada em filme. O projeto deu certo, pois a idéia de ver, no filme, um resumo do que a TV exibiu em

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formato de minissérie não afastou o público. Pelo contrário: no cinema, a obra repetiu o sucesso. AS LINGUAGENS E OS RECURSOS DA LITERATURA E DO CINEMA Talvez a definição mais aceita de adaptação, hoje, seja a de “transcriação”, termo de Haroldo de Campos que prevê a transferência de um sistema de signos (literatura, neste caso) a outro (cinema), mas não de forma extremamente fiel. A criação é permitida, mas de modo que a base da história literária não seja alterada. Portanto, desvios mínimos são permitidos e mesmo inevitáveis, já que o roteirista, para fazer a adaptação do texto original, deve partir da seleção de cenas, o que resulta em cortes, principalmente, e na condensação de vários personagens em apenas um. Tais processos são amplamente utilizados, pois, nas adaptações, o que dita a maioria das regras é o fator tempo, pela necessidade de contar uma obra de duzentas páginas ou mais em apenas duas horas, duração média dos filmes de longa metragem. Outros processos que aparecem nas adaptações são os acréscimos e a ampliação da participação de determinado personagem. Para transpor para as telas um texto primeiro pensado literariamente, o cinema empresta recursos literários, o que é possível, pela presença dos elementos da narrativa também no filme. O filme, assim como o texto escrito, deve ter um enredo, que envolve personagens, que, por sua vez, movem-se em determinado ambiente, agindo de forma a inscrever os fatos em determinada ordem, cronológica ou não. Além disso, o papel do narrador no texto pode ser relacionado ao posicionamento da câmera, por exemplo, já que os recortes do que é mostrado na tela determinam se o espectador terá um ângulo amplo ou restrito de visão. Isso sem falar nos filmes que optam por uma narração explícita, como é o caso do filme Memórias póstumas, de André Klotzel. A câmera funciona para aproximar o espectador do personagem, por exemplo, quando a opção é pelo primeiro ou primeiríssimo plano. Isso equivale ao narrador detalhista ou provocador, bem ao estilo machadiano, e que enfatiza a emoção suscitada no leitor, pelas ações dos personagens. Da mesma forma, as câmeras baixa e alta podem indicar atitudes de enaltecimento e inferiorização, respectivamente, do narrador frente aos personagens. Além dessas semelhanças, a cena também é uma unidade do universo literário, apesar de, hoje, seu conceito ser imediatamente relacionado ao aspecto visual e aos meios de comunicação que têm a visualidade como elemento principal, como o cinema e a televisão. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Marinyse Prates de Oliveira, em seu artigo Laços entre a tela e a página, faz referência ao surgimento do videocassete como um marco do entrelaçamento entre literatura e cinema, já que as possibilidades oferecidas por esse aparelho, de adiantar e retroceder o filme, equivalem às possibilidades que o livro oferece ao leitor, de avançar algumas páginas e, principalmente, de voltar a determinadas partes, para tentar compreender melhor alguma parte da história. Nas palavras da autora: “O surgimento do videocassete, não há dúvida, possibilitou um aprofundamento dessa relação que já era naturalmente estreita. Ao facultar ao espectador interferir no processo de projeção, retrocedendo, adiantando ou interrompendo-o, o vídeo conferiu ao espectador do filme as facilidades de manuseio próprias do leitor de livros” (OLIVEIRA, 2005, p. 2). E há que se mencionar a aproximação feita por Aguiar e Silva, que define também o filme como texto, ou como um “conjunto permanente de elementos ordenados, cujas co-presença, interação e função são consideradas por um codificador e/ou por um decodificador como reguladas por um determinado sistema sígnico” (SILVA, 1988, p. 597-8). Não só a literatura sempre serviu, desde que o cinema foi inventado, como matéria-prima para os filmes, dos mais diferentes gêneros, como vários escritores da literatura universal trabalharam como roteiristas. Como exemplos, podem ser citados os nomes de Scott Fritzgerald, William Faulkner e Aldous Huxley, entre outros. Além desses, Marinyse Prates lembra ainda os nomes de Gore Vidal, James Age e Nathanael West. Paulo Emílio de Salles Gomes vai além do parentesco entre literatura e cinema. Para ele, “o cinema é tributário de todas as linguagens, artísticas ou não, e mal pode prescindir desse apoio que eventualmente digere” (apud OLIVEIRA, 2005, p. 2). De todas essas linguagens, o crítico menciona a literatura e o teatro como as artes que têm mais afinidade com o cinema. Apesar das várias semelhanças entre o cinema e a literatura, as diferenças podem gerar complicações, na hora de transpor o texto literário para as telas, dependendo da obra escolhida. Segundo Jorge Furtado, a principal dificuldade do roteirista é concretizar sentimentos e sensações, pois o roteiro de um filme deve ser visual, já que, no cinema, não ocorre como na literatura, que, através das palavras, leva o leitor a imaginar o que está sendo descrito. O filme já é o resultado de uma leitura. Por isso, deve transformar o que na obra literária é abstrato em algo visível e concreto. Por esse motivo, a adaptação é extremamente subjetiva, o que pode ser facilmente percebido depois de um número de pessoas que foram assistir a uma 64

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adaptação qualquer comentarem: “Não gostei do filme” ou “Não foi o que eu esperava”. Dessa forma, a adaptação será mais bem aproveitada se o espectador já tiver lido o texto literário, para poder julgar a transposição do texto à tela, argumentando e, até, comparando sua visão, no momento da leitura, à visão apresentada no filme. Ítalo Calvino, em Seis propostas para o próximo milênio, atentando para o fato da subjetividade da leitura, permitida pela própria natureza polissêmica do texto literário, menciona: “No cinema, a imagem que vemos na tela também passou por um texto escrito, foi primeiro ‘vista’ mentalmente por um diretor, em seguida reconstruída em sua corporeidade num set para ser finalmente fixada em fotogramas de um filme” (CALVINO, 1993, p. 99). Quando trata das lacunas do texto literário, que, segundo Jorge Furtado e outros autores, já aparecem preenchidas, no filme, Umberto Eco diz que não pode ser esquecido o fato de o produto cinematográfico exigir também a colaboração do espectador: Também no filme, às vezes mais do que no romance, existem os “vazios” das coisas não ditas (ou não mostradas) que o espectador tem de preencher se quiser dar sentido à história. Aliás, se um romance pode ter páginas à disposição para tracejar a psicologia de um personagem, o filme, não raro, tem de limitar-se a um gesto, a uma fugaz expressão do rosto, a uma fala de diálogo. Então “o espectador pensa”, ou melhor, diria, deveria pensar. Como diz Fumagalli, “as técnicas da escrita dramatúrgica ensinam cada vez mais a trabalhar como se na tela só pudessem aparecer as pontas dos icebergs”, e freqüentemente “vemos um, mas — se prestarmos atenção — compreendemos dez”. (ECO, 2005, p. 98)

A afirmação de Eco sugere o encadeamento de leituras que o processo de adaptação de um texto literário inicia. Assim como o leitor/ diretor deve preencher os “vazios” deixados pelo autor, na escrita do texto, do mesmo modo o espectador deve completar as lacunas deixadas pelo diretor, que de leitor passa a autor do filme, quando opta por apresentar sua leitura particular, ao adaptar um texto. Em outras palavras, retomando a concepção de Aguiar e Silva, mencionada anteriormente, o filme é também um tipo de texto e exige do espectador o que o livro exige de seu leitor. Mais uma vez, apresenta-se a intrínseca relação existente entre cinema e literatura, também estudada por Jorge Furtado. Em uma palestra intitulada Adaptação literária para cinema e televisão, em Passo Fundo (RS), na ocasião da

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10ª Jornada Nacional de Literatura, Furtado listou várias características que o cinema herdou da literatura: De Homero o cinema aprendeu o flash-back e a idéia de que cronologia é vício. De Petrônio, o poder dramático da prosódia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a idéia da fábula como entretenimento. De Rabelais, os delírios visuais e a certeza de que a arte é tudo que a natureza não é. De Montaigne, o esforço para registrar a condição humana. De Shakespeare, Cervantes (e também de Giotto), a corporalidade do personagem e o poder da tragédia. Da comédia de Moliére o cinema aprende que a história é uma máquina. Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor como forma avançada da filosofia. De Goethe o cinema (e também a televisão) aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac vem o realismo, a narração off e o autor como personagem. De Flaubert, vem a imagem dramática e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht é o pai do cinemateatro e da idéia de que realismo tem hora. (FURTADO, 2005, p. 4)

No entanto, com o diálogo entre as artes, o cinema também passou a interferir de modo relevante e bastante positivo na produção de textos literários, sobretudo depois da década de 50. Ente tantos exemplos, cabe destacar Maciste no inferno, de Valêncio Xavier, que se passa dentro de um cinema e que intercala cenas do filme que está sendo assistido pelo espectador/personagem com sua própria história, estabelecendo um contraponto entre o herói Maciste e o espectador/ personagem, já que este é parte do universo cotidiano e, portanto, é descrito como um homem solitário e decrépito, em busca de instantes fortuitos e parcos de prazer, numa sessão de cinema. De estilo completamente diferente, Lavoura arcaica, de Raduan Nassar, também merece destaque, pelo alto teor imagético da narrativa, possibilitado pela proliferação de metáforas em muitos trechos da história, os quais, por sua vez, mesclam o poético ao descritivo, provocando a visibilidade. CONCLUSÃO Apesar de o diálogo interartes ser, atualmente, encarado como indício da pós-modernidade, já que esse período caracteriza-se “por uma imensa inflação babélica de linguagens, códigos e hibridização dos meios tecnológicos que terminam por homogeneizar, pasteurizar 66

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e rasurar as diferenças: tempo de mistura” (PLAZA, 2003, p. 206), a relação da literatura com as outras artes é já conhecida e, para resgatála, basta voltarmos ao período de transição entre os séculos XIX e XX. As mudanças que estavam se inscrevendo na arte daquele contexto histórico enfatizavam uma literatura de ruptura, caso do texto Un coup de dès, de Mallarmé, considerado por Claus Clüver um “texto intersemiótico”, categoria que envolve “textos nos quais os aspectos visuais ou auditivos não admitem separação do verbal, de tal modo que qualquer tentativa de decodificação e interpretação deve simultaneamente levar em consideração vários sistemas semióticos” (CLÜVER, 1997, p. 47-8). De Mallarmé até o advento do Modernismo na literatura brasileira, a relação entre as diferentes artes ganhou maior intensidade. A descontinuidade e a “leitura” do silêncio ou do espaço em branco eram também exercitadas na pintura e na música, com telas de Mondrian, sobretudo Broadway woogie-boogie, que potencializa essas duas características, e peças de Webern. Para o primeiro momento modernista, as vanguardas européias significam mais um passo para a associação ente pintura e literatura. Não são poucas as ligações entre as duas artes. Alguns exemplos desse diálogo são: as telas surrealistas de Salvador Dali e alguns poemas de Murilo Mendes; a resistência dadaísta ao elitismo e o texto Ode ao burguês, de Mário de Andrade; a síntese cubista e os poemas-pílula de Oswald de Andrade; o expressionismo e o tom grotesco e escatológico dos poemas de Augusto dos Anjos; e a apologia do futurismo à metrópole e à evolução tecnológica que essa representava e a Ode triunfal, de Álvaro de Campos. Essas relações, de modo inusitado, ao contrário do que ocorre entre a literatura e o cinema, interferem no status do texto literário, já que esse deixa de ser o ponto de partida, ou a matériaprima. A transformação das telas, produtos não-verbais, em texto, é oposta àquela que tem a adaptação fílmica como resultado, na qual o cinema, arte mais visual, transforma o texto, um produto verbal em sua totalidade, em filme. Uma das formas de se interpretar a interseção entre pintura e literatura que ocorreu no início do século passado é ligar um dos objetivos do grupo modernista, o da democratização do texto literário, com apelo constante à oralidade, ao uso da imagem ou de recursos mais utilizados pelas artes visuais, já que a visualidade, por propiciar Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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maior legibilidade, resultado da universalidade de seus signos, também é um elemento que contribui para a popularização do objeto artístico. A interferência da visualidade no texto escrito pode ser exemplificada, no Modernismo, com alguns poemas de Oswald de Andrade ilustrados por Tarsila do Amaral. Outros escritores, adeptos do “verso harmônico”, assim conceituado por Mário de Andrade, em seu Prefácio interessantíssimo, não de modo tão evidente quanto lançando mão de ilustrações ou formas lúdicas em meio ao texto, como o trio dos Poeminhas cinéticos, de Millôr Fernandes, por exemplo, investiam também em recursos que aproximavam cada vez mais o texto literário do cinema. Em Cidadezinha qualquer, Carlos Drummond de Andrade parece fazer um pequeno filme através dos versos. Cada verso é como se fosse um flash ou uma cena. A princípio, a pausa ou a lacuna entre um verso e outro, provocada pelo abandono dos enjambements, causa uma descontinuidade aparente e confere grande lentidão ao texto, mas, ao final da leitura, lembrando o recurso da montagem, uma cena é ligada à outra naturalmente e o poema passa à representação de uma cidade interiorana, com o seu ritmo de vida lento, totalmente oposto à agitação das grandes cidades. A aceleração do processo que fazia a visualidade interferir de modo significativo no discurso literário alcançou seu auge com a poesia concreta, que, entre outras coisas, pretendia se valer da rapidez da imagem. Hoje, muito mais que antes, rapidez e pressa são palavras importantes para a sociedade contemporânea e o cinema, por atingir um grande público, incluindo as massas, combina com essa era cyber do mundo globalizado. Através dos avanços tecnológicos, o cinema evolui constantemente e oferece um produto “pronto”, com acabamento de qualidade cada vez maior e que pode ser consumido em poucos minutos. Por que, então, o diálogo com a literatura é necessário? Porque, como afirma Nelly Novaes Coelho, as ciências humanas devem funcionar como o pólo que garante o equilíbrio, fazendo uma espécie de oposição a essa mecanização crescente. Muito se tem perguntado se a palavra não estaria superada pela visualidade, velocidade e fragmentação transformada em espetáculo, que marcam esta nossa era da imagem. Todos nós sabemos que aí está um dos “nós górdios” do nosso tempo. Está mais do que evidente que estamos vivendo em plena civilização da imagem. Quer dizer, somos trabalhados diariamente, de manhã

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à noite, pela imagem, pela comunicação direta, visual, de contato direto, rápido... Mas há já algum tempo se vem descobrindo que só esse contato não basta para a dinamização interior do indivíduo, para o desenvolvimento de suas potencialidades, de maneira plena... Para esse estímulo, a leitura é fundamental. É o contato, a interação íntima do eu com a palavra escrita, com o texto, que o leva a desenvolver aquilo que o define como ser humano: a sua própria expressão verbal, sua fala, sua linguagem, sua própria palavra, sem a qual não há nenhuma relação profunda entre o eu e os outros que o rodeiam. Inclusive a leitura da imagem exige a palavra, a linguagem verbal, pois não existe imagem que possa ser compreendida sem ser “pensada”, isto é, transformada em palavras. (COELHO, 2007, p. 3)

No caso específico da relação existente entre literatura e cinema, em uma via de mão dupla, consegue-se, através da troca, a complementaridade, já que, enquanto o cinema atualiza e revitaliza o texto literário, a literatura lhe serve de contraponto, incentivando a imaginação e a criação, para que os espectadores/leitores não se percam nesse imenso shopping center, onde, cada vez mais, para atender a demanda, uma cultura fast é oferecida. A imagem, domínio também da publicidade, deve ser, como qualquer outro produto, analisada, para depois ser consumida, e a criticidade é mais motivada pela escrita, porque essa, ao contrário do cinema, não depende tanto da concretização. Cabe, aqui, para reforçar essa idéia, recuperar o clichê de que “ler liberta”. Claro que o filme, lembrando o que postula Umberto Eco, deve ser também interpretado, mas as imagens balizam ou limitam um pouco mais o receptor do que a escrita. Resgatando também a concepção de Calvino e as colocações de Jorge Furtado, apresentadas anteriormente, a imagem também é dotada de polissemia, mas a cena vista é a concretização da leitura do diretor e, portanto, subjetiva, além de ser, talvez, radicalmente diferente daquela que o leitor/espectador imaginou, ao ler o texto que foi adaptado para as telas. REFERÊNCIAS BACK, S. Cinema e literatura. Disponível em: http://www.ufmg. br/online/arquivos/000574.shtml. Acesso em: 23 jul. 2005.

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CALVINO, I. Seis propostas para o próximo milênio. São Paulo: Companhia das Letras, 1993. CARDOSO, L. M. O. de B. Literatura e cinema: simbioses narratológicas. Disponível em: http://www.ipv.pt/forumedia/5/17.html. Acesso em: 23 jul. 2005. CLÜVER, C. Estudos interartes: conceitos, termos, objetivos. Literatura e sociedade: revista de teoria literária e literatura comparada. São Paulo, n. 2, p. 37-55, 1997. COELHO, N. N. Literatura: um olhar aberto para o mundo. Disponível em: http://www.collconsultoria.com/artigo7.htm. Acesso em: 02 jun. 2007. ECO, U. Seis passeios pelos bosques da ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. _____. A diferença entre livro e filme. Entre livros, ano 1, n. 7. FURTADO, J. A adaptação literária para cinema e televisão. Disponível em: http://www.casacinepoa.com.br/port/conexoes/adaptac.htm. Acesso em: 23 jul. 2005. OLIVEIRA, M. P. de. Laços entre a tela e a página. Disponível em: http:// www.joaogilbertonoll.com.br/estudos.html. Acesso em: 23 jul. 2005. PAVIS, P. Dicionário de teatro. São Paulo: Perspectiva, 1999. PLAZA, J. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003. SILVA, V. M. de A. e. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1988.

Verônica Daniel Kobs Doutoranda em Estudos Literários pela UFPR. Mestre em Literatura Brasileira pela UFPR. Coordenadora pro tempore do Curso de Letras da UNIANDRADE. Professora de Língua Portuguesa e Literatura da UNIANDRADE.

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TRANSPARÊNCIA POÉTICA NA NARRATIVA FÍLMICA HÍBRIDA Brunilda T. Reichmann [email protected]

RESUMO: Este ensaio visa resgatar algumas fontes do filme Silence becomes you (2005), de Stephanie Sinclaire, e propor uma gradação de visibilidade e transparência dessas fontes poéticas utilizadas na criação da obra de arte híbrida. A inter-relação que o filme estabelece com o poema “Go and catch a falling star”, de John Donne, fica evidente desde o início do filme e a fusão da narrativa fílmica com o poema “The goblin market”, de Christina Rossetti, cria uma narrativa maravilhosa também semelhante ao poema de Rossetti. O segundo objetivo: propor uma gradação de visibilidade das fontes poéticas utilizadas na criação da obra de arte híbrida leva à conclusão que as fontes podem aparecer em grau zero, como marca d’água, plano de fundo ou em primeiro plano, dependendo da transparência ou visibilidade com que elas aparecem na nova obra.

ABSTRACT: This paper intends to analyze some poetic sources which are used in the film Silence becomes you (2005), by Stephanie Sinclaire, and to propose a gradation of visibility and transparency of the poetic sources used as intermedial elements in the film. The interpenetration of the poem “Go and catch a falling star”, by John Donne, with Silence becomes you (2005), becomes evident from the beginning of the film and the fusion of the filmic narrative with the poem “The goblin market”, by Christina Rossetti, creates a wondrous narrative similar to Rossetti’s poem. The second objective: to propose a gradation of visibility of the poetic sources used as intermedial elements in the film leads us to the conclusion that the sources in the hybrid work may be present as zero visibility, as water mark, as wall paper or as first plane, depending on the degree of transparency or visibilitythey appear in the new medium.

PALAVRAS-CHAVE: Imagem. Visibilidade. Transparência. Intermidialidade. KEY WORDS: Image. Visibility. Transparency. Intermediality. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Introdução O filme Silence becomes you (2005), de Stephanie Sinclaire, trata de acontecimentos que nem sempre têm relação com o mundo real e é pontuado por um refrão alquímico que nos remete à magia da transformação de metais inferiores em ouro. No início da projeção, escutamos em voice-over a seguinte afirmação: “Write the story in your blood, and you will turn your bones from lead into gold” [“Escreva a história no seu sangue, e seus ossos se transformarão de chumbo em ouro”]. Esse refrão implica o abandono das velhas oficinas de mágicos, para transformar o ser humano num alquimista de si mesmo e experimentar a vida com paixão. O pai (já falecido), autor do refrão, aparece inúmeras vezes no filme, repetindo a frase para as duas filhas ainda meninas, ao ensinar-lhes música, pintura e ao tentar desenvolver-lhes o poder da mente. Segundo o pai, a paixão deverá marcar todas as atitudes das filhas, do simples tocar da flauta até o atear fogo em objetos apenas com o poder da mente. Essa realidade mágica faz parte do cotidiano das irmãs Violet (Alicia Silverstone) e Grace (Sienna Guillory), que tiveram contato apenas com os pais no passado e não têm contato com ninguém no presente. As irmãs, protagonistas do filme, são semelhantes às princesas dos contos de fadas ou às irmãs no poema “Goblin market” [“O mercado do duende”], de Christina Rossetti. No filme, elas moram em uma antiga mansão, isoladas de tudo e de todos, e têm uma vida de princesa, pois não precisam trabalhar para sobreviver. Dedicam-se apenas às artes, à apreender a vida com paixão e a usar o poder mental. Silence becomes you como narrativa – com sua atmosfera de conto de fadas, as aparições de mortos, a magia como uma apologia ao poder do homem – e pela fusão dos elementos intermidiáticos maravilhosos (o poema de Rosseti com seu mercado de duendes que seduzem, por meio de seus pregões, incautas donzelas a experimentar seus frutos e com o poema de Donne “Go and catch a falling star”), pode ser considerado uma obra do realismo maravilhoso. Ao assistir o filme Silence becomes you, no entanto, tornase claro que Sinclaire não apenas utiliza, mas subverte várias características da narrativa maravilhosa, até porque o momento do filme – 2005 – não é o ideal para a consumação de histórias de amor nem para narrativas lineares com final fechado e feliz. As subversões serão discutidas à medida que analisarmos os elementos das diferentes mídias que produzem um terceiro tipo de arte, a arte híbrida.

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O filme segue aparentemente o esquema tradicional da narrativa – introdução, complicação, resolução e desfecho –, com alguma diferença, pois, antes da vinda de Luke (Joe Anderson), rapaz escolhido para ser o “reprodutor”, as irmãs parecem ter uma relação harmoniosa, apesar de não seguirem o padrão de vida da maioria das pessoas. Elas têm um plano e, ao consumá-lo, a complicação tem início, pois Violet começa a quebrar as regras estabelecidas. Segue então o primeiro ponto culminante – a consumação física do relacionamento de Violet e Luke – e as muitas dificuldades entre os dois. A resolução e o desfecho parecem próximos quando Violet abandona a irmã e vai embora com Luke. Retoma-se a complicação, no entanto, quando Violet dirige o carro de volta à mansão, enquanto o companheiro dorme. O clímax e a resolução desta vez serão desastrosos, e um seguirá ao outro em movimento acelerado. Depois da tragédia, outro tipo de harmonia é estabelecido. À análise desses elementos – a presença e a subversão dos elementos maravilhosos – é acrescida a leitura dos elementos intermidiáticos ou híbridos no filme, pois este ensaio trabalha também com a relação de intermidialidade com os poemas citados acima e com os graus de transparência e visibilidade dos poemas no produto final, pois os poemas fundem-se na produção do filme de forma e com visibilidade diferentes. Passsemos, portanto, primeiro às noções de Claus Clüver e de Júlio Plaza sobre intermidialidade e hibridização.

Intermidialidade Clüver, em “Estudos interartes: introdução crítica” (2001, p. 340), reflete sobre as diversas relações entre as mídias, linguagens ou textos. Segundo ele, a relação intersemiótica ou intermidial se realiza quando um texto “recorre a dois ou mais sistemas de signos e/ou mídias de uma forma tal que os aspectos visuais e/ou musicais, verbais, cinéticos e performativos dos seus signos se tornam inseparáveis”; a multimidial, se concretiza quando há “combinações de textos separáveis e separadamente coerentes, compostos em mídias diferentes”; e a mixed-media, como o termo em inglês sugere, a mistura de mídias, compreendendo “signos complexos em mídias diferentes que não alcançariam coerência ou auto-suficiência fora daquele contexto”. Em Tradução Intersemiótica, Plaza (2003, p. 65) diz que “A combinação de dois ou mais canais a partir de uma matriz de invenção, ou a montagem de vários meios pode fazer surgir um outro, que é a soma qualitativa daqueles

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que o constituem. Neste caso, a hibridização produz um dado inusitado que é a criação de um meio novo antes inexistente”. A hibridização (2003, p. 206-207) pode ser resultado da interpenetração (intermídias), da justaposição (multimídia) ou da tradução (tradução intersemiótica). A fusão do filme com os poemas de Donne e de Rosseti caracteriza a intermidialidade, a formação de um texto híbrido onde mais de uma mídia se interpenetram na criação de uma terceira. A fusão das mídias não se dá, no entanto, com a mesma visibilidade, resultado do grau de interpenetração das diferentes linguagens na hibridização. A idéia de que o grau de visibilidade das mídias na matriz de invenção vai do grau zero (fusão realizada na mente do leitor implícito) até uma visibilidade absoluta (fusão plenamente visível aos olhos de qualquer leitor), leva-nos a crer que uma das mídias na intermidialidade pode fundir-se e estar presente no produto final com visibilidade zero (elemento “visivelmente” ausente no produto final), como marca d’água (elemento com visibilidade mínima), como plano de fundo (elemento com visibilidade média), como primeiro plano (elemento com visibilidade igual entre as mídias que se integram). Pode-se contestar, no entanto, que sem visibilidade de pelo menos duas mídias diferentes não haveria intermidialidade. Pode-se também contraargumentar que o hibridismo acontece mesmo em situação de desequilíbrio ou assimetria, fazendo uma analogia com a estética do efeito. João C. de C. Rocha (1999, p. 10) diz que “Partindo do pressuposto da existência de uma assimetria inicial em ambos (leitor e texto), a estética do efeito almeja compreender o ato de leitura como uma forma de negociação daquela assimetria”. Da mesma forma, dá-se a negociação entre a assimetria da visibilidade entre as mídias na intermidialidade. Essa noção de assimetria pode ser relacionada a diferentes graus de visibilidade das mídias no produto final. Na visibilidade grau zero, o leitor precisa ser um narratário, um leitor informado, implícito, educado, pois a fusão das mídias não é visível e vamos depender do conhecimento do leitor para que ela se realize. Tomemos como exemplo o poema “O mercado do duende” no filme Silence becomes you. Não há qualquer referência explícita ao poema dentro do filme, portanto apenas aqueles que já leram o texto de Rossetti percebem que as duas irmãs do filme são inspiradas nas irmãs do poema narrativo. Podemos também nos apoiar em informação externa à produção, pois a produtora do filme relata em entrevista que o poema “O mercado do duende” esteve presente

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em sua mente durante a produção do filme. Na visibilidade marca d’água, temos a atmosfera mágica dos contos de fada medievais no mesmo filme. Contos de fadas são mencionados no início do filme, mas mantém-se subjacente durante toda produção. Com relação à visibilidade plano de fundo – um bom exemplo seria a presença do texto O coração das trevas (1902), de Conrad, no filme Apocalypse now (1979), de Francis Coppola. Outro exemplo seria o romance Mrs. Dalloway (1922), de Virginia Woof, e o filme As horas (2002), do diretor Stephen Daldry. Como exemplo da visibilidade primeiro plano, podemos citar a dança dionisíaca no romance Lavoura arcaica (1975), de Raduan Nassar e no filme homônimo (1999), de Luiz Fernando Carvalho. A dança, além de ser elemento intermidial no texto, carrega em si a ostensiva libertação do verbo do pai. A esta tentativa de classificar as diferentes visibilidades, podemos acrescentar que entre o grau zero e o primeiro plano, podem ocorrer outras variações além das aqui mencionadas, variações que surgem à medida que nos deparamos com o variado leque de produções intermidiais.

O filme O elemento mais rico em Silence becomes you é, sem sombra de dúvida, a direção de arte – figurinos e cenários, principalmente os figurinos das irmãs Violet e Grace e a decoração interna da mansão. O figurino é baseado nas vestimentas de fadas medievais e caracteriza-se por cores variadas, fortes, vibrantes e saturadas. O interior da mansão é repleto de cortinas, mantas e cobertas também com cores vibrantes. As paredes seguem o mesmo padrão de cores e móveis antigos preenchem os espaços. Ao personagem masculino, pessoa de outra esfera da realidade, é negado um figurino especial. Luke veste-se como um rapaz comum do início do século XXI. Em um determinado cômodo da mansão, há um sofá antigo contra uma parede de azul intenso, onde as irmãs são “fotografadas”. Usando câmera fixa, os “quadros” se repetem em determinados momentos do filme – repetição com diferença – e vão de um colorido não saturado a um colorido intenso e saturado, com exceção do último que vai do PB ao colorido saturado. Esses fotogramas revelam o estado de espírito das duas irmãs no decorrer do filme, formando um dos fios condutores na narrativa. Em outras palavras, os sete “quadros” das irmãs no sofá marcam a mudança

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do estado de espítrito das mesmas, o primeiro antes da vinda de Luke e outros seis depois de sua vinda para a mansão. No primeiro “quadro”, Grace e Violet parecem ter uma existência marcada pela harmonia, mas também pelo desânimo, depressão, pois a única distração que têm na vida é a artejá que não saem de casa nem têm relacionamento com qualquer outra pessoa. Após arquitetarem o plano (fora de cena) de trazerem um homem para a mansão, o estado de espírito das irmãs se altera. No segundo quadro, as irmãs estão desoladas, pois Luke inadvertidamente entrara no quarto dos pais, um local “sagrado” e conservado fechado. As duas sofrem muito com a atitude de Luke, e Violet, à esquerda, deitada, deixa-se abater totalmente. No terceiro, as irmãs estão juntas com o olhar perdido, como se olhassem ao mesmo tempo para o futuro e para o passado. Luke, em outro aposento, junta suas roupas e as coloca na mochila para ir embora. No quarto “quadro”, Violet está só e deploravelmente decepcionada, pois na segunda tentativa Luke abandona a mansão, após ter tido um envolvimento amoroso com ela. Grace adentra o “quadro” e tenta consolar a irmã. No quinto, depois do retorno de Luke, ao ver que ele acabará por convencer Violet a partir devido ao crescente envolvimento amoroso entre eles, Grace retalha seu braço esquerdo e tem um ataque histérico no seu quarto. Na cama com Luke, Violet pressente que alguma coisa está acontecendo com Grace, sai da cama e vai ao encontro da irmã. As duas, no quinto “quadro”, estão sentadas juntas no sofá, Violet com a cabeça deitada no ombro de Grace, com expressão de culpa e contrição. As maquinações de Grace não impedirão, no entanto, que Violet a abandone, e, no sexto “quadro”, Grace está só, deitada, encolhida no sofá. No sétimo e último “quadro”, depois da morte de Luke e do aborto de Violet, que vai de PB a cores saturadas, as duas irmãs se olham profundamente antes de Violet abandonar Grace. A partida de Violet da mansão é certa, mas Grace não está em desespero, pois conseguiu seu objetivo: está grávida. Parece que Grace dará início a um ciclo semelhante ao criado pelo pai: manterá seu filho(a) na mansão, ensinar-lhe-á as artes da alquimia, desenvolverá seu poder mental e suscitará um envolvimento apaixonado com as artes, principalmente a pintura e música. A narrativa fílmica de Silence becomes you é essencialmente rizomática e muitas vezes o espectador é levado a perguntar-se, sem obter resposta, do porquê de tantas vertentes narrativas. Pode-se dizer que a narrativa é inconclusiva, os planos vagos, as motivações nem sempre claras, os caminhos

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tomados, questionáveis. O filme tem início com voice-over que recita a primeira linha do poema “Go and catch a falling star”, de John Donne, e acrescenta outras que não fazem parte do poema. Sabemos que a voz poética nesse poema afirma que não existe uma mulher honesta e se ela existisse, até que o “eu poético” soubesse de sua existência e tentasse encontrá-la, já teria dado tempo para que se tornasse desonesta. No filme, a desonestidade aparece primeiramente ligada ao personagem masculino e depois à mais velha das duas irmãs. No início, existe, entre elas, um forte laço de amor e dependência. Antes da vinda de Luke, elas já haviam arquitetado um plano, que nunca é mencionado explicitamente, mas que pode ser entendido como trazer um rapaz à mansão, com quem possam se relacionar fisicamente, apenas fisicamente, para engravidar. Interessante notar aí a imagem do poema de Donne no segundo verso: “Get with child a mandrake root”[“Engravide uma raiz de mandrágora”]. Com a gravidez, o “reprodutor” seria então descartado e as irmãs continuariam a ter uma vida de reclusão. Fica claro durante as conversas entre as irmãs que o homem escolhido deveria cair na armadilha preparada por elas. Violet, que sai em busca do rapaz, quebra esse compromisso ao interessar-se por ele como pessoa e ao sentir que está se deixando apaixonar. Parece, no entanto, que Luke é o rapaz perfeito para o plano, já que ele responde para Violet: “Wrong guy. I don’t do love” [“Cara errado. Não faço amor”], quando ela diz, ao evitar contatos mais íntimos, que espera que ele se apaixone por ela. Ao afastar-se (primeira das 31 funções das personagens de Wladimir Propp) de casa e dar início à epopéia, Violet ignora que este será também o início do grande conflito, pois existe uma proibição (envolver-se sentimentalmente com o estranho) e uma transgressão (Violet se apaixona por Luke) e o plano das irmãs parece estar fadado ao fracasso. Luke, o anti-herói, que fora trazido bêbado para a mansão, percorre os aposentos na manhã seguinte na tentativa de entender onde se meteu e se apossa do dinheiro que as irmãs “plantaram” em uma das gavetas para o garoto de programa. Mais uma vez esse rapaz parece ser uma grande fraude que cai no ardil armado pelas irmãs. Algumas transgressões já ocorreram: o herói é na verdade um anti-herói; o anti-herói é na verdade um vilão; Grace assume o papel de antagonista; o vilão assume o papel de herói ao apaixonarse por Violet e tentar afastá-la da influência poderosa e malévola de Grace. É no início da diegese que o uso do poema de Donne torna-se responsável por um dos momentos mais patéticos do filme, quando Luke “realmente”

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pega uma estrela cadente entre os dedos e Violet a engole, num movimento brusco como o de uma criança ao abocanhar uma guloseima. Se é possível pegar uma estrela cadente, então o filme parece estar querendo dizer que é possível encontrar uma mulher honesta. O amor que Violet sente por Luke lhe possibilitará uma entrega total, quando sentir que está sendo correspondida. A cena não deixa, no entanto, de ser de um mau gosto extremo. De onde surgiram essas duas irmãs tão peculiares? Do poema “O mercado do duende”, de Christina Rossetti, segundo Stephanie Sinclaire.

“O mercado do duende”, de Christina Rossetti Nesse poema, selecionado por Harold Bloom para fazer parte do livro Contos e poemas para crianças extremamente inteligentes de todas as idades: outono (v. 3, 2003), duas irmãs, Lizzie e Laura, vivem isoladas, dedicam-se aos trabalhos caseiros e saem de casa para outros afazeres, possivelmente a lavagem de roupa no arroio. Tarde após tarde, as irmãs escutam os pregões dos duendes a oferecer frutos saborosos, e Lizzie, tomada pelo desejo, acaba cedendo à sedução dos duendes em troca de um cacho de seu cabelo dourado. Depois disso, Lizzie nunca mais vê os duendes nem escuta seus pregões e, enfraquecida pelo desejo de provar novamente os frutos, fica prostrada na cama. Ao perceber que Lizzie irá falecer, Laura que, por não ter provado dos frutos dos duendes, ainda os vê e escuta seus pregões, tenta salvar a irmã e vai ao encontro deles para propor a compra de frutos. Os duendes negam-se a vendê-los, a não ser que ela os experimente diante deles. Laura recusá-se a prová-los, e os duendes enraivecidos atiram suas frutas na moça e as amassam contra seu rosto e corpo. Laura permanece firme até que, coberta pelas frutas despedaçadas e pelo suco que lhe escorre pelo rosto e corpo, corre para casa para que sua irmã possa ainda uma vez saboreá-los. Desta maneira, Laura salva Lizzie. O poema tem uma conotação altamente sensual e sexual, pois é ao lamber o corpo da irmã, que Lizzie se refaz como pessoa. O poema, em sua segunda edição de 1862, teve a ilustração da capa realizada pelo irmão de Christina, o pintor Dante Gabriel Rossetti (ver Fig. 1) e foi ilustrado, com gravuras a bico de pena, por Laurence Housman.

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Fig. 1: Ilustração de D. G. Rossetti para a 2. ed. de Goblin Market and Other Poems, publicada em Londres pela Macmillan, em 1862.

Ao nos depararmos com as ilustrações vemos que uma outra vertente de análise se abre, aquela que trata da intermidialidade como fusão do texto e das ilustrações que o acompanham, desdobrando assim a análise de obras de arte em possibilidades múltiplas de leitura. Deixemos essa possibilidade para outro momento e tratemos de nos deter no desenvolvimento da narrativa fílmica em relação aos dois poemas citados. O filme, de novo Ao sugerir que não faz amor, Luke implicitamente está dizendo que faz apenas “sexo”, pois ele vive do dinheiro que lhe é pago por mulheres, assemelhando-se assim aos duendes com caras de animais do poema de Rossetti. Seu envolvimento físico com o sexo oposto não inclui sentimento, é animalesco. Ao apaixonar-se involuntariamente por Violet, Luke torna-se um rapaz diferente, e a vilania passa então para as mãos de Grace, transgredindo novamente as funções que lhe tinham sido atribuídas e destruindo o amor irrestrito entre as irmãs. Grace, a mais poderosa e a preferida do pai por seus poderes mágicos e intensidade artística, assume o papel da vilã ou da bruxa e inicia o processo de destruição do envolvimento amoroso de Violet e Luke. Consciente que ele é sensível ao seu poder mental Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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e empenhada em mostrar que “ele não vale nada”, Grace planeja seduzi-lo e o faz, a princípio, invadindo o sonho do rapaz. Perturbado com a imagem e a sedução onírica de Grace, Luke torna-se uma presa fácil e, na ausência de Violet, não resiste à sedução da irmã da amada. Ao ser implicitamente perdoado por Violet, Luke convence-a a ir embora daquela casa, o que fazem imediatamente. Grace direciona seu poder mental para fazer com que Violet volte para casa e consegue seu objetivo. Novamente em casa, apenas por uma noite, como exige Luke, tentando provar que sua confiança no amado e na irmã não fora abalada, Violet ausenta-se novamente para ir ao mercado, enquanto Grace termina a pintura de Luke como São Sebastião. É a primeira vez que Luke tem acesso ao atelier de pintura das irmãs. O quadro de Luke como São Sebastião está quase completo. Impressionante a capacidade de observação e criação de Grace, pois os detalhes da pintura encontram correspondência total com o rosto e o corpo de Luke. Grace amarra as mãos do rapaz nas costas, reconstituindo o quadro do martírio do santo, que é julgado por ter bom coração e condenado a ser morto a flechadas. Em um momento de grande tensão, quando Grace tenta usar o arco e flecha para atingir Luke, ele derruba uma vela entre muitos elementos inflamáveis e morre entre as chamas, sob o olhar triunfal de Grace e desesperado de Violet que espia atrás do vidro da porta trancada. Como São Sebastião, que não morre depois de ter sido atingido por inúmeras flechas e jogado no rio, Luke tampouco morre por flecha; morre no elemento de Grace, o fogo. O sofrimento violento da perda faz com que Violet aborte o filho e parta definitivamente da casa. Grace passa seus dias à espera da volta da irmã, enquanto seu ventre cresce com o filho de Luke, resultado da sedução com o objetivo de desmascará-lo. Um resumo da diegese como este, pode levar o leitor a crer que a narrativa é linear e simples, mas como já mencionamos a narrativa é complexa, fragmentada, inconclusiva e rizomática. Dentro daquele espaço de contos de fadas, as irmãs, sob a influência paterna, constroem um mundo à parte e testam seus dotes artísticos e alquímicos até a exaustão. Grace, a mais apaixonada e poderosa, tem a preferência paterna desde a infância. Ela está relacionada ao elemento fogo, enquanto Violet está relacionada à água. Quando Violet entrega-se a Luke, sua entrega é imageticamente relacionada com seu aprofundar-se nas águas para entregar-se a Netuno. Logo que Luke chega à mansão, Grace canta sobre a sereia e há um desdobramento imagético de Violet. Ela está ao

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mesmo tempo deitada no sofá e dançando com uma blusa brilhante como se fosse a cauda da sereia invertida. Imagens de desdobramento se sucedem entre as irmãs e o pai, as irmãs e a mãe. Grace, ao olhar-se nos múltiplos espelhos à sua frente, vê diante de si as faces daqueles que carrega no seu interior. Ela visualiza seu próprio rosto, o de sua mãe e o de seu pai, o que retrata a complexidade de sua personalidade. A personalidade de Violet é menos complexa e sua paixão parece adormecida até encontrar Luke. As imagens refletidas incluem o pai, a mãe e a própria Grace, mas é o pai que sempre teve uma ascensão poderosa sobre o desenvolvimento da filha mais velha. Encantado com Grace, canta-lhe os primeiros versos da canção medieval “Rose”: “Rose, Rose, Rose, when will I see thee wed?” [“Rose, Rose, Rose, quando a verei casada?”], quando ela era ainda criança e a imagem, ao desdobrar-se em imagem do presente, extrapola a esfera da memória e torna-se realidade em tempo presente. Ao ser preterida por Luke, a aversão de Grace ao rapaz assume proporções que escapam ao seu próprio controle. Violet, criticada intensamente pelo pai por faltar-lhe paixão para as artes e não ter o poder mental semelhante ao de Grace, torna-se semelhante à mãe, que não concordava com o isolamento das filhas. Violet é liberta pelo amor de Luke, que a acompanha no carro, mesmo depois de morto, quando ela deixa a casa definitivamente. Quando a câmera subjetiva capta a imagem do carro se afastando da casa sob o ângulo de Grace, ela não vê Luke, ao contrário de Violet. Dentro das propostas de Propp, além das já mencionadas, outras se realizam e algumas são transgredidas. Ao ser o anti-herói da narrativa, Luke parte e abandona Violet, sem saber que ela está grávida. A partida do herói neste caso não é para agir contra o inimigo apenas, mas para tentar evitar que seu envolvimento com Violet se intensifique, já que esta não quer a princípio acompanhá-lo. O Luke que parte, no entanto, não é aquele que tinha sido trazido à casa. Ele já não consegue vender seu “amor”. Em vista disso, o herói retorna à mansão onde ele encontrara o amor. Este retorno é recebido com alegria imensa por Violet e com desdém supremo por Grace que então prova que Luke não é confiável. O herói não passa, portanto, de um rapaz sem escrúpulos e movido ainda por desejos sexuais incontroláveis. Então ele parte novamente, desta vez com Violet, mas é ardilosamente reconduzido, pela mulher que ama, de volta à mansão e lá é destruído por Grace. Sua transfiguração vai além de uma nova aparência, ele morre queimado. A mal-feitora é punida, pois passa o resto de seus dias a esperar por Violet, mas é também recompensada, pois espera

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um filho (plano inicial das duas irmãs) de Luke, fruto da sedução para provar que ele era um mau caráter. Violet é recompensada ao libertar-se do poder da irmã, mas como punição perde o filho, resultado de um genuíno relacionamento amoroso com Luke. O poder de Grace ultrapassa as fronteiras de sua mansão e a relação que tem com sua irmã é marcada por sensações características de gêmeas univitelinas. Várias vezes durante o filme, Violet sofre as conseqüências dos poderes de Grace. A primeira indicação que as irmãs estão unidas por laços que vão além do sangue acontece quanto Grace, enfurecida por Violet ter saído para passear de carro com Luke, queima o bilhete que Violet deixara e, com ele, a ponta do dedo. Violet, no carro, distante da casa sente a dor no dedo correspondente ao dedo queimado da irmã. Grace penetra, como já mencionamos, também pelo poder mental, os sonhos de Luke. Ela tem um objetivo bem definido ao desejar fazer parte do mundo onírico do rapaz. Ela quer acender em Luke o desejo de possuí-la. O objetivo é realmente alcançado na primeira vez que tem oportunidade de ficar a sós com Luke. No momento em que Grace e Luke estão transando, Violet, na cidade, tem uma terrível sensação no peito e se pergunta o que estaria acontecendo. Quando finalmente Violet concorda, em um ímpeto, abandonar a mansão paterna, Grace pega uma foto da irmã e começa a queimar uma das bordas. Violet começa a passar mal no carro até que Grace, assustada com o que poderia acontecer com a irmã, apaga o fogo e Violet é poupada. É nessa mesma ocasião que Grace vai repetidamente à janela e com a força do seu pensamento traz Violet de volta à mansão. O objetivo principal de Grace é manter Violet junto de si e para tanto terá que destruir Luke. Em um momento semelhante ao anterior quando Violet vai ao mercado, Grace mexe no motor do carro, para que Violet se demore mais. Dá-se então o confronto final, quando, com arco e flecha na mão, Grace ameaça Luke. Por inabilidade do último, uma vela é derrubada e o poder de Grace faz o resto acontecer. Ela alastra e intensifica o fogo que de uma pequena labareda envolve o corpo de Luke e ele padece. Se acreditamos que Grace tem poderes além dos normais, estaremos adentrando o reino do fantástico, mágico ou maravilhoso. Se optarmos ver todos esses acontecimentos como coincidências, parecemos estar exagerando em nossa credulidade. Da mesma forma em relação às aparições do pai. Somos imp elidosa uma grande hesitação sempre que ele aparece. Podemos interpretar sua presença como projeção das mentes de Grace e Violet, no entanto, se alguma delas se recorda 82

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de um momento compartilhado com ele na infância, as cenas relembradas se modificam, principalmente as de Grace, e ela compartilha da presença do pai “aqui e agora”. Portanto, tanto as aparições do pai como as da mãe (menos freqüentes) e das meninas podem ser vistas como uma lembrança poderosa ou como uma visitação de entes queridos. As de Grace adulta e do pai, não. Mas até aí tudo bem, pois Grace pode reviver como mulher uma experiência da infância, mas como explicaremos a presença da menina Violet, ao ir em busca de Luke para levá-lo ao quarto de Violet mulher. Assustado com a aparição Luke diz: “You are just a child. Who looks after you?” [“Você é apenas uma criança. Quem toma conta de você?”] ao que a menina responde: “I look after myself ” [“Eu tomo conta de mim mesma”] e o conduz pela mão. De desdobramentos Silence becomes you está repleto. Há até troca de olhares entre a mesma personagen em desdobramento. A câmera sugere várias vezes essa manifestação através da quebra de imagens: enquanto uma imagem nítida se move ou pára, outra imagem, fora de foco, pára ou avança, construindo assim uma seqüência de imagens duplas e fragmentadas. Considerações finais No poema de Rossetti, a magia negra (frutos que matam) dos duendes é suplantada pelo amor de Laura por Lizzie e o poema permanece como uma lição, tem um teor didático. Em Silence becomes you, os poderes mágicos de Grace estão a serviço do mal e provocam dor, morte e sofrimento. Grace não pertence a um mundo encantado como o mundo dos duendes, ela é uma de nós, mas foi rigidamente educada por um mago, seu pai. Se é necessário ter uma “willing suspension of disbelief ” (expressão de Coleridge) ao ler o poema de Rossetti, a mesma atitude é necessária ao assistir o filme de Sinclaire. Sem uma suspensão voluntária da descrença será difícil apreender todas as sugestões de uma realidade que ultrapassa as fronteiras da experiência cotidiana. A hesitação perdura, com certeza, mas o encantamento criado pelas personagens, pelo interior da mansão com suas cores vibrantes e saturadas, ao contrastar com a paisagem branca e cinza da neve do lado de fora, nos remete a um mundo maravilhoso onde tudo (permanência de energias passadas, desdobramentos, presença de mortos, o poder destruidor de forças do mal) é possível e nada acontece por acaso. Cabe ao leitor ou espectador suspender sua descrença e apreciar uma produção como Silence becomes you com olhos de quem olhando, escuta; ouvindo, vê; e assim fica enlevado em sua perplexidade. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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REFERÊNCIAS CLÜVER, Claus. Estudos Interartes: introdução crítica. Trad. do inglês de Yung Jung Im e Claus Clüver. In: BUESCU, Helena Carvalhão; DUARTE, João Ferreira; Gusmão, Manuel (orgs.). Floresta encantada: novos caminhos da literatura comparada. Lisboa: Dom Quixote, 2001, p. 333-62. DONNE, John. “Go and catch a falling star”. In CRAZ, Albert G. English Literature II: 1600-1780. New Dimensions in Literature Series. Wichita: McCormick-Mathers Publ. Co., 1967, p. 19. MIRANDA, Juvenal Manoel. “Análise das funções das personagens no conto ‘O pequeno polegar’, de Charles Perrault.” Disponível em: http:// juvenalmm.vilabol.uol.com.br/ DOC2.htm. Acesso em 07 abril 2007. PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 2003. ROSSETTI, Christina. “O mercado do duende”. In: BLOOM, Harold. Contos e poemas para crianças extremamente inteligente de todas as idades, v. 3. Rio de Janeiro: Editora Objetiva Ltda. 2003, p. 125-149. SINCLAIRE, Stephanie. Silence becomes you. Sequence Film and Motionfx em associação com International Film Collective. 2005.

Brunilda T. Reichmann PhD em Literaturas de Língua Inglesa pela Nebraska University em Lincoln. Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da Uniandrade. Editora da revista Scripta Uniandrade. Coordenadora do Mestrado em Teoria Literária da Uniandrade. Professora Titular de Literaturas de Língua Inglesa da UFPR (aposentada).

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SHYLOCK AND MICHAEL RADFORD’S FILM VERSION OF THE MERCHANT OF VENICE: PERSPECTIVES OF A HISTORICALLY CHALLENGING ROLE Maria Clara Versiani Galery [email protected] The genesis of a work in historic time and in the life of an author is the most contingent and most insignificant moment of its duration… Gérard Genette ABSTRACT: This essay proposes to examine how Shylock, the Jewish character of Shakespeare’s problematic comedy The Merchant of Venice, is a central role in the play. The discussion presented here is motivated by Michael Radford’s recent rendering of the play for the cinema (2004) and the responses the film has received, particularly with regard to the issue of the play’s alleged anti-Semitism. The essay describes how Shakespeare’s Jew was performed in some celebrated productions of the play in England and in Israel, before moving into the examination of the film’s reception by different critics and reviewers. In this manner, this work presents different perspectives of a historically challenging role.

RESUMO: Este artigo propõe-se a examinar como Shylock, o personagem judeu da polêmica comédia de Shakespeare O Mercador de Veneza, é um papel central na peça. A discussão aqui desenvolvida foi fomentada pela recente versão de Michael Radford para o cinema (2004) e a recepção do filme, especialmente em relação à questão do suposto antisemitismo da peça. O artigo se detém sobre como o judeu de Shakespeare foi apresentado em algumas produções famosas da peça na Inglaterra e em Israel, antes de examinar como o filme foi recebido por diferentes críticos. Assim, o artigo apresenta diferentes perspectivas de um papel historicamente complexo.

KEY WORDS: Film adaptation. Reception. Shakespeare. Anti-Semitism. PALAVRAS-CHAVE: Adaptação fílmica. Recepção. Shakespeare. Anti-semitismo. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Michael Radford’s film version of Shakespeare’s The Merchant of Venice, released in 2004, revived the question of the play’s alleged antiSemitism, raising significant issues with regard to its reception and production, specifically in relation to the figure of Shylock.1 While we may generally agree that the question of anti-Semitism is relevant, regardless of whether Shakespeare’s work is produced for the stage or the screen, the question we should ask is to what extent the medium affects the way the audience experiences the work, particularly when dealing with problematic issues such as anti-Semitism. The aim of the discussion at hand is twofold: firstly, I intend to examine some of the meanings that The Merchant has acquired throughout the history of the play’s production, underscoring the question of anti-Semitism in the rendering of Shylock’s role. Secondly, I would like to consider, as a counterpoint, Michael Radford’s movie and the responses it has elicited in selected reviews of the film. The Merchant of Venice is a very problematic work, subject to controversy. It has triggered passionate reaction, such as Arnold Wesker’s emphatic complaint: “I’m unforgiving, unforgiving of the play’s contribution to the world’s astigmatic and murderous hatred of the Jew … It is a hateful, ignorant portrayal” (apud CHERNAIK, 2005, p. 2). Gershon Shaked, professor at the Hebrew University of Jerusalem, clarifies the reasons behind the view expressed by Wesker: No play presents more difficulty to a Jew of every generation and class than Shakespeare’s The Merchant of Venice. This is a classic example of art which created a stereotype in life: Shylock’s pound of flesh, on the one hand, and the thirty pieces of silver received by Judas Iscariot, on the other, became fixed images in an anti-Semitic stereotype of Jews. One might almost judge the character of a society’s culture by the interpretation given to Merchant of Venice in productions for the stage. For example, the Nazi film, Jud Süss, is a kind of facile mixture of traditional German stereotypes and those borrowed from other anti-Semitic literary traditions, i.e., Shylock. (apud SHAKED, 1989, p. 21)

Shaked makes a compelling association between Shylock and other Jewish stereotypes here, particularly by referring to the blatantly anti-Semitic film, Jud Süss. This association is not gratuitous: during the Third Reich, the fifty or so productions of The Merchant of Venice staged in Germany between 1933 and 1944, presented an invariably anti-Semitic vision of Shylock. It is

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eerie to think that Werner Krauss, the actor who played Shylock under Max Reinhardt’s direction of The Merchant in the 1920s and in the Viennese production of the play in 1943, was also the star of the Nazi propaganda film Jud Süss. Interestingly, even in the context of the Third Reich ,Shakespeare’s play presented some problems: the racist agenda of the Nazis could not tolerate the interracial marriage between Jessica and Lorenzo, and thus made the necessary cuts and modifications to prevent their wedding from being part of the play’s happy ending.2 Production history The production history of the play confirms the centrality of Shylock’s role and reveals competing assumptions about how it ought to be rendered. The play is, naturally, subject to different interpretations. One of the most important Shakespearean directors of the twentieth century, Tyrone Guthrie, directed a production of The Merchant of Venice in Israel in 1960. Guthrie, reflecting on the play, made this observation: There is a rooted tradition among Jews that the play is an antisemitic (sic) document, and it is indeed true that many Jewish boys at school have, through generations, been taunted and execrated as “Shylock” … [T]he remedy is … to interpret [The Merchant of Venice] so that it becomes, as its author intended, a fantasia on the twin themes of mercy and justice … in which none of the characters is either wholly good or wholly evil. (citado em OZ, 1993, p. 65)

Guthrie’s vision of the play is significant especially when we consider that he is one of several directors responsible for staging The Merchant in Israel. But when he argues that Shakespeare’s portrait was not deliberately anti-Semitic and that the play should be staged as Shakespeare intended it to be, Guthrie ventures into the problematic issue of authorial intention: how exactly did Shakespeare intend Shylock to be performed? Actually, very little is known about how Shakespeare conceived Shylock to be. While it is known that the original production, in the late sixteenth century, was performed several times by the Chamberlain’s Men, it is difficult to assess how Shylock was meant to be portrayed. Some scholars maintain that Shakespeare’s Jew was “an object of popular detestation and ridicule” (STOLL, 1927, p. 296), arguing that Shakespeare conceived Shylock as a comic villain. But there seems to be little reliable evidence to support this view (CHERNAIK, 2005, p. 25).

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Conceding, hypothetically, that we did know how Shakespeare intended Shylock to be rendered, should that serve as a guideline for directors of all time? Should it limit the ways in which Shylock is to be viewed and performed? There is no way of controlling or determining the reception of a work of art. In this sense, Shylock has become a greater figure than Shakespeare intended him to be: the centrality of his role is, arguably, the most striking aspect of the play from the eighteenth century onwards. This is confirmed when one turns to celebrated productions of the play: the Jewish moneylender has been played by some of the most renowned actors in the history of the English stage, some of the greatest actors of different ages. Charles Macklin played Shylock in 1741, making him formidable and threatening. Contemporary accounts of his performance say that in Macklin’s Shylock there was a “forcible and terrifying ferocity … [S]uch an iron-visaged look, such a relentless, savage cast of manners, that the audience seemed to shrink from the character”.3 George II, after seeing Macklin play Shylock, was unable to sleep at night. Macklin’s Shylock was a big hit and he continued to play the role, to great acclaim, for nearly forty years. Although his rendering of Shylock was not sympathetic, it is said that Macklin’s performance had such “savage Fierceness” and pounding “Cruelty”, that it brought the role closer to tragedy than to comedy. Shylock is thus already transformed in this eighteenth century rendering of the role. In 1814, Edmund Kean played Shylock in a production that Coleridge described as “reading Shakespeare by flashes of lightning”. Kean was able to draw sympathy for the Jew, “who was not only dignified but full of feeling and proud of his Jewish heritage.” This was the Shylock whom, as the essayist William Hazlitt observed, “was more sinned against than sinning”, “brooding over daily insults and injuries”, to become “the depository of the vengeance of his race” (apud CHERNAIK, 2005, p. 27). Hazlitt also described Shylock with the memorable phrase: “he is honest in his vices; they are hypocrites in their virtues”. Edmund Kean’s Shylock also inaugurated a tradition of making the “Hath not a Jew eyes” speech the heart of the play (apud CHERNAIK, 2005, p. 27). Another nineteenth century production which aimed at ennobling Shylock is Henry Irving’s 1880 production, which presented Shakespeare’s Jew as a character with tragic dimensions. Irving makes the Jew a figure of “patriarchal dignity”, “who can raise emotion both of pity and fear and

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make us Christians thrill with a retrospective sense of shame” (apud CHERNAIK, 2005, p. 26-7). To make Shylock the centre of the play, Henry Irving makes many cuts in the Belmont scenes and eventually eliminates Act V from his production, as it would not make sense to include the happy ending with the couples together if the comedy is transformed into tragedy. This Victorian rendering of the play made use of very elaborate sets, luxurious costumes and magnificent pictorial setting, featuring bridges, palaces and gondolas. Design and scenography ruled in Victorian productions of Shakespeare and the Venice of The Merchant bustled with carnival; one memorable moment in this production was Jessica’s flight with Lorenzo, accompanied by great deal of stage business – “dancing pierrots” and other revelers singing in the moonlight. After the partying fades out, Shylock, alone and weary, walked across the empty stage to find his house empty. Ellen Terry, who played Portia, observed that “for absolute pathos, achieved by absolute simplicity of means, I never saw anything in the theatre to compare with … Shylock’s return over the bridge to his deserted house after Jessica’s flight” (apud CHERNAIK, 2005, p. 28). Lawrence Olivier also played Shylock as a tragic hero in the 1970 production of the play at London’s National Theatre, directed by Jonathan Miller. In this version the play was set in Victorian England; Shylock, played by one of the most charismatic actors of the English stage, clearly made the Jew protagonist of the play, drawing the audience’s sympathy towards him. The production sets the play in Victorian times. Rather than a usurer, Shylock was a prosperous banker and the Belmont scenes were played as comedy, but the happy ending was eclipsed by a melancholic Jessica, alone on stage, and the sounds of the Kaddish, the Hebrew prayer for dead, playing mournfully in the background. In contrast to these productions, where Shylock was played as a sympathetic, even heroic figure, something very different took place in a Royal Shakespeare Company staging of the play in 1987. Here, Antony Sher, a South African Jewish actor, was cast in the role of Shylock, turning the play into what critics called a one-man show, dominated by his electrifying performance. Shylock was disturbingly played as the most hateful, terrifying Jewish stereotype conceivable in a production that deliberately intended to offend and disturb the audience, evoking racial stereotypes. Antony Sher, under the direction of Bill Alexander, encouraged audiences to react on a visceral level to and loathe the Jew; in this manner, the play sought to test

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bourgeois audiences’ tolerance of racial differences and political correctness. Shylock, in his oriental garments, turban, beard and heavy accent, was turned into a hateful, terrifying creature. In the trial scene, which was played to create suspense and terror, Shylock looked entirely capable of butchering Antonio in front of the audiences and pronounced, in Hebrew, the prayer “Pour thy rage over the gentiles who know thee not!” This is how the production was described by an Israeli reporter who saw the play in London: From the very start of the play… it becomes clear that contending Judaism and Christianity are not perceived on equal terms. On the stage background one sees a yellow star-of-David, painted in coarse lines with dripping colour, beside a neat church window with stained glass depicting Christian saints. The Christians are handsome and clean, while Shylock is clad like an oriental Jew in dirty coloured robes, his hair and beard curled, his speech and accent grotesque and detestable, and even the town’s kids chase him, abuse him and spit on him.4

But while this reporter was enraged by the production, it was also described as “scholarly” in Israeli academic circles. Members of the London Jewish community attended performances “to look again and again in the famous Shakespearean mirror and ask themselves again and again how they are reflected in the eyes of their host society” (ROZIK apud OZ, 1993, p. 57). Antony Sher declared in an interview that, as a South African Jew, he was making a statement about Jews being silent accomplices of apartheid. In his own words, “the former victims of racism turned racist themselves at their earliest opportunity” (apud OZ, 1993, p. 57). This brief look at selected productions of Shakespeare’s play within the context of British theatre indicates the central position held by Shylock in the play and illustrates different approaches to a historically problematic role. It also shows that a certain amount of risk has been taken in staging the play. Antony Sher’s deliberately provocative rendering of the role for the Royal Shakespeare Company, one of the most renowned theatre companies of the world, was tolerated, to a great extent, because of the actor’s Jewish background. In this sense, it is interesting to see how The Merchant of Venice is performed in one of the most challenging sites of enunciation for this particular play: the state of Israel.

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The Merchant of Venice in Israel Distant from the European context, productions of The Merchant in Venice in Israel offer fascinating case studies of cultural transformation and relocation of meaning. As Avraham OZ puts it, “Shakespeare could hardly have anticipated the possibility of his play being performed for a Jewish audience, in Hebrew, in a Jewish state: for him, the probability of such a contingency would barely have exceeded that of an audience of fairies watching A Midsummer Night’s Dream in fairyland ...” (OZ, 1993, p. 60). The first Hebrew production of the play was directed by Leopold Jessner (1878-1945), an important director whose name is associated with the theatre of German Expressionism. Jessner arrived in Palestine in 1936, in exile, after having left Berlin. Director of the State Theatre in Berlin in the early twenties, Jessner was celebrated for directing works by authors such as Schiller, Wedekind, as well as Shakespearean plays such as Othello, Richard III, Macbeth and Hamlet. He is the creator of the famous Jessnertreppen, the use of steps and stairways on stage to express, theatrically, different levels and structures of meaning in plays. His 1936 production of The Merchant of Venice took place at the Habimah Theatre, which was later renamed National Theater of Israel. Jessner wanted his Shylock to be an emblematic, longstruggling Jew “who eventually falls victim to the treacheries of his adversaries” (OZ, 1993, p. 61). He used his famous steps in the trial scene when Shylock, “ridiculed by the entire court, his yellow badge attached to the back of his Jewish gaberdine, stood upright on a higher level than the judge, who sat below, speaking his lines in a thundering voice while everybody froze as if suddenly hypnotized” (OZ, 1993, p. 62). Another significant production took place in 1972 and this time the play was directed by an Israeli-born director, Yosi Yzraeli. Here, Shylock was not portrayed heroically; rather, he was done in an almost grotesque manner, played by a comic actor, Avner Hyskiahu, an unattractive, short man who delivered his lines in a quick, staccato style. The production made use of obvious symbolism to address the issue of prejudice: black and white dominated in the overall design of the play as colours for scenery and costumes. Shylock, dressed in black, was a conspicuous presence among the Venetians, dressed in white. Jessica, after being converted, wore a striped dress. A puppet theatre, described as the “most dominant element” of the production, was simultaneously performed above a white wall at the back of the stage, offering a “visual commentary on the action, sometimes Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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comically imitating it, sometimes making visual interscenic connections, and occasionally even providing alternative action” (OZ, 1993, p. 67). The production also made use of masks, which the characters wore and “lowered only while talking within their own ethnic group, but when conversations between ethnic groups took place, the masks were raised” (SHAKED, 1989, p. 22). In spite of its original take on the play, the production was not well received and was attacked by the radical nationalistic press, particularly for its portrayal of Shylock. But Avner Hyskiahu played the role of the Jew ten years later, in the same Tel Aviv theatre, this time in a production by the Royal Shakespeare Company. The director, Barry Kyle, non-Jewish, had a highly original concept for his Shylock, making him a man who, having been wronged by the Venetians, becomes thirsty for revenge and finally succumbs “to the logic and mentality of terrorism” (OZ, 1993, p. 69). This provocative idea raised various issues in relation to the very idea of staging The Merchant of Venice in Israel, because Shylock, as a terrorist, became identified not with the Jews, but with the Palestinians, whose land had been occupied, at the time the play was put on, for nearly two decades. Shylock was thus, in a sense, put in the metaphorical shoes of the Palestinians. As Avraham Oz explains, the logic of terrorism is based on a belief that “recognizes the dominant ideology as one of several orders competing [for validity] in the sociopolitical consciousness” (OZ, 1993, p. 70). The terrorist act is executed outside the normative order and it is essentially performative; it must be so in order to draw attention to the cause it supports. Shylock’s insistence on the payment of the flesh bond is performative in the sense that no material gain is obtained from it; his gain is the symbolic representation of his rights, of the rights that even aliens were entitled to have in the context of Venetian society; according to OZ, when seen through this perspective, Shylock’s act of appropriating the law “is not entirely devoid of ideological grounds” (OZ, 1993, p. 71). Although some of the reasons he offers when he insists on having the bond have nothing to do with ideology, his “repeated references to his ‘nation’ and ‘tribe’ casts an ideological shade on his attitude throughout the play” (OZ, 1993, p. 70). Apparently, the audience generally did not get the political point that the production was trying to make, especially the most radically nationalistic groups. But the concept of Shylock as someone who falls prey to the logic of terrorism casts a significant ideological component to the play, particularly when it is produced in contemporary Israel. 92

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Michael Radford’s film version The productions of The Merchant of Venice discussed above present diverse and thought-provoking stagings of the play. But although stage productions as remarkable as the ones discussed here have been mounted, even in contexts where the risks of offending the audience are significant, such as in Israel, the challenge of rendering Shakespeare’s play remains as great as ever. This is what reviews of Michael Radford’s film, released in 2004, confirm. In the twentieth century, and particularly after the Holocaust, directors have had to re-examine Shylock’s role and negotiate with aspects of anti-Semitism found in the original text. When a mainstream film of Shakespeare’s polemical play is about to be made, it is clear that the production and direction will take great care to minimize the risks involved in the project. It is safe to say that in any production of Shakespeare, for the stage or the screen, the director will make cuts on the text. This is also true when directors work with other classical plays. There are practical, artistic and, naturally, ideological justifications behind the cuts. It is part of the mise en scène. But when the cuts involve the elimination of material allegedly anti-Semitic, several issues are raised. As one reviewer affirms, when one erases anti-Semitism from the play, one erases history (ROSENBAUM, 2004). This is particularly significant when one considers that, before World War II, approximately fifty productions of the play were put on in Vienna alone, largely to disseminate Nazi ideology and anti-Jewish feeling. One might even say that “the ground for the Holocaust was well prepared” (ROSENBAUM, 2004). This is one aspect of the problem in producing The Merchant of Venice. The problem is aggravated when the medium in question is cinema, because film reaches a much larger audience than theatre. Movies are screened all over the world and may also be viewed at home, since mainstream films are easily available for rent or purchase in VHS or DVD format. To negotiate acceptance of the film, a historical context must be established. Thus Radford’s Merchant begins with explicative text: Intolerance of Jews was a fact of 16th Century life even in Venice, the most powerful and liberal city state in Europe. By law Jews were forced to live in the old walled foundry of ‘Geto’ area of the city. After sundown any man leaving the ghetto had to wear a red hat to mark him as a Jew. The Jews were forbidden to own property. So they practiced usury, the lending of money at interest. This was against Christian law. The sophisticated Venetians would

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turn a blind eye to it but for the religious fanatics, who hated the Jews, it was another matter… (RADFORD, 2004)

In a review of the film for the British newspaper The Guardian, Jonathan Freedland presents the argument that “it’s clear that director Michael Radford does not want to make an anti-semitic (sic) film. But he has two problems. The first is the play. The second is the medium”. According to Freedland, the problem with the play is that it portrays Shylock as a character whose “villainy” is something “overtly rooted in Jewishness”. The Guardian critic points out how Shylock is a stereotype; his love for money is not something that is merely a trait of his personality, it is an anti-Semitic caricature. If that in itself presents a major difficulty for staging the play, Radford “has deepened his problems by making a film”. For the medium influences the way the work is understood. As Freedland explains, “film is an emotive medium, uniquely able to manipulate through lighting and music as well as words” (FREEDLAND, 2004). This manipulative aspect of cinema has been subject to the scrutiny of different scholars. Theorists generally agree that there are differences in the way film and theatre are experienced. Because of their inherent specificities, the two media present dramatic material differently and these differences crucially influence the audience’s reception of the work. In his well known essay written in the early fifties, André Bazin indicates how the role of spatial relationships in theatre and cinema influences audience reception. According to Bazin, stage space is clearly delimited: stage action encapsulates action within a microcosm and the spectator is aware of the various conventions which frame and give shape to the performance: lighting, costume, stage machinery, and so forth. But in the cinema spatial relationships are experienced in an altogether different manner. While the cinema frame isolates an aspect of the action, there is a basic principle that denies “[the] frontiers to that action” (BAZIN, 1992, p. 382). As spectators, we accept that a character moving off screen is out of sight, but he “continues to exist in his own capacity at some other place in the décor which is hidden from us” (BAZIN, 1992, p. 382). If we agree with this idea, then we must also accept that action is not limited to what is shown on the screen: the character we cannot see performs acts that are outside our field of vision. Another way in which the audience experiences space differently in the two media has to do with the positioning of the spectator. In the theatre, spatial experience is generally frontal. But when one is viewing a movie, the versatility 94

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of modern camera equipment and use of cinematography techniques such as zooming, tilting and moving the camera along a track overcome “the constant of distance between the viewer and the detail in the framed image”, giving the spectator the illusion of horizontal and vertical mobility, a mobility that is heightened by the constant changing of set-ups (DAVIES, 1988, p. 7). In other words, the camera creates a psychological space that is distinct from architectural space, and this can induce passivity in the spectator. “The true task of film art”, in the words of Anthony Davies, “is to deepen into artistic effects the psychological effects made possible by the technique of cinematography” (DAVIES, 1988, p. 8). There are other ways in which the camera directs audience reception: as well as providing a psychological experience of movement, the camera is also able to manipulate the spectator by making her see the action through a certain perspective. Differently from the theatre spectator, the film viewer does not see the action with her own eyes, but through the eyes of the camera. To this effect, Susan Sontag brings out a relevant point, that “the change of shot can provoke questions, the simplest of which is: from whose point of view is the shot seen?” (SONTAG, 1992, p. 368) This brief theoretical overview indicates why watching a movie is generally considered to be a more passive experience than watching a play. While film – mainstream cinema in particular – “can easily activate fantasy and plumb the depths of the psyche” (PAVIS, 1998, p. 349), theatre performance, differently, demands reflection: the spectator is conscious of stage conventions and how they contribute to the creation of illusion. As Patrice Pavis clarifies, “[t]he theatregoer moves toward the stage of his own accord, while the filmgoer is relentlessly absorbed by the screen” (PAVIS, 1998, p. 349). This absorption is, to a great extent, determined by the manner through which the camera frames and directs the gaze of the spectator, who remains largely unaware of its intrusive, manipulative presence. The number of people that mainstream cinema is able to reach, as well as the idiosyncrasies particular to film reception, can shed some light with regard to the controversy surrounding Radford’s Merchant. The impassioned reactions the film has stirred in certain segments of the press reiterate the following questions: Is The Merchant of Venice an off-limits play? Should it be produced at all? If it is to be produced, should the play present a definite agenda? Ron Rosenbaum, the author of a review published on the website http://www.JewishWorldReview.com, indicts Radford for erasing antiScripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Semitism from Shakespeare’s play. In this sense he considers Radford’s screen adaptation of The Merchant to be “misguided”. Rosenbaum argues that various contemporary productions have attempted to “erase or occlude the antiSemitism in the play” (ROSENBAUM, 2004). To this effect, directors have rendered Shylock in a sympathetic light, giving him depth and trying to get the audience to take sides with him. They have, in short, made Shylock a tragic figure. But the strategy of “humanizing” the Jew can backfire. Rosenbaum does not see Shakespeare’s Shylock as a victim of oppression; he argues, instead, that the Jew in the play is meant to be a villain, thirsty for revenge, who creates the opportunity to legally kill the man he detests. In some ways, Rosenbaum argues, Shylock is more dangerous than Marlowe’s Jew of Malta, “the comic strip villain, a mustache-swirling comic caricature of evil” (ROSENBAUM, 2004). As a round, complex character, Shylock makes “the villainousness of Jews something more deeply embedded than the comic-villain mask that Barabas the Jew of Malta dons” (ROSENBAUM, 2004). Rosenbaum’s argument implies that that the mere idea of “humanizing” Shylock is in itself problematic, as if, being Jewish, Shylock were somehow less than a man. Calling attention to how Shakespeare’s play was used during the Holocaust to spread the hatred of Jews, Rosenbaum indicts Radford’s film for erasing history. Radford has done this by “sanitizing the play,” by “making it a universalist fable of the injustices of intolerance”, by “occluding the problem of anti-Semitism” (ROSENBAUM, 2004). The question that remains is whether the play should be put on at all. To this, Rosenbaum affirms: “If you want to put on a Merchant of Venice as an examination of an important historical source of anti-Semitism, as an investigation of the question of where Shakespeare stands in relation to it, there’s justification for that. But there can’t be investigation if you erase the original” (ROSENBAUM, 2004). Rosenbaum’s prescription for how Shakespeare’s play should be staged sounds more like material for a documentary study of the play. It also imposes a monological attitude towards the Merchant, disregarding, to use another Bakhtinian term, the polyphony that is inherent to Shakespeare’s theatre. The Merchant of Venice exhibits various characteristics of the carnivalesque type of inversions that challenge authority and socially imposed norms. These carnivalesque subversions include: comic deceit; festivity; women controlling events while in disguise; cross-dressing and homoeroticism. Radford’s film explores the Venetian carnival at the 96

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background of the play in scenes where we see revelers wearing masks and prostitutes with their breasts exposed. Visually, the film also makes an eclectic use of Renaissance images, creating a polyphonic hypertext that quotes paintings by Velázquez, Caravaggio, Titian and other artists of the period, attesting to its vitality and strangeness.5 Shakespeare’s mixture of comic and tragic elements is in itself a manifestation of the dialogism related to Bakhtin’s notion of the carnivalesque. But the juxtaposition of comic and tragic genres is also considered problematic in a work where anti-Semitism has become a focus of critical attention. In his review of Radford’s film for the American journal Film Quarterly, Drew Daniel asks whether it is possible to stage the play ethically, exorcizing its association with anti-Semitism and Nazi propaganda (DANIEL, 2006). This critic points out that Shylock recalls the miser, a comic type that goes back to early comedy and argues that “Radford screenplay […] omits darker undercurrents from comic scenes – and correspondingly removes comic possibilities from the moments of high drama.” In this sense, Radford’s “adaptation revises Shakespeare’s play to fit the contours of a purely tragic pattern inflected by the nightmares of the twentieth century” (DANIEL, 2006). But this revision, according to Daniel, ends up betraying Shakespeare’s text, his conception of Shylock and the play’s relevance to our own time. The issue of whether Shakespeare is betrayed or not in contemporary productions is a recurrent one. But with regard to the interweaving of comedy and dramatic tension in Shakespeare’s text, it is interesting to examine how Radford’s film uses pathos in its great dramatic moments. Radford chose to have Shylock deliver his “Hath not a Jew eyes” speech – undoubtedly the most commented lines of the play – in front of prostitutes, who witness his rage with consternation. As Alan Stone observes, in his article for the Boston Review, “if Shylock’s great speech rests on the common carnal of Jews and Christians, then [it is fitting that] Pacino deliver[s] it in front of the bare-breasted whores favored by Antonio’s friends” (STONE, 2005). The witnesses to Shylock’s great tragic lines are women who have been reduced to objects of pleasure, fellow Venetians equally marginalized.6 So while this is by no means a comic scene, the delivery of great tragic lines at the gutters of the affluent city state may be considered a manifestation of generic hybridity, a mixture of high and low modes. Most reviewers consider the rendering of the role by Al Pacino a great achievement of Radford’s film. However, the intertextual relation between Shylock and other roles Pacino has played can have problematic Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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resonances. “Inevitably influenced by his definitive turns in Scarface (1983) and Carlito’s Way (1993), we already see Al Pacino as the embodiment of a struggling ethnic minority whose will to survive at all costs leads to criminal excess and tragic over-reaching”, points out Drew Daniel (DANIEL, 2004). Pacino’s rendering of Shylock belongs to the gallery of other roles the actor has played, members of minority groups whose marginal status forces them to succumb to criminality. But Pacino’s performance has generally been praised. Rosenbaum considers the American actor “too smart” to sell into the strategy of making Shylock “saintly”. Instead, Pacino plays a man who is “angry, even bitter about oppression, but [who] is trying to go about his business, a Jew in an anti-Semitic world that locks him in the ghetto at night” (ROSENBAUM, 2004). From an entirely different angle, Alan Stone, author of an essay about the film for the Boston Review, also commends Pacino’s performance. Stone praises the American actor for adding “shades of King Lear” to the role. At sixty-four years of age, affirms Stone, Pacino played Shakespeare’s Jew as a man who tries to maintain his “personal dignity” in spite of all the insults he receives. Stone considers the animosity Antonio demonstrates towards the Jew as something greater than “just impersonal anti-Semitism”. In the opening scenes of the film, Shylock approaches Antonio and calls him by name, but the merchant spits on him. The “malice and contempt” Antonio continually manifests towards Shylock, along with Jessica’s flight from her father’s house, turn out to be too much for him. Stone explains: By the time Shylock comes to court demanding his bond and sharpening his knife, he is a crazed old man sustained by rage. Rage is, of course, one of our best defenses against depression, but like other forms of madness it isolates us from others, locks us into a prison of our passion. Pacino’s Shylock is not a Jewish fiend but a pitiable old man clinging to his rage who leaves the trial in misery, stripped of his self-respect. (STONE, 2005)

The great achievement of Radford’s film, according to Stone, is that it manages to redeem Shylock. It does so by approaching the role of Shylock to that of King Lear, one of Shakespeare’s greatest tragic roles. But Radford also manages to historicize the play, rendering it as a as a “realistic” portrayal of the anti-Semitism of its age. Radford has thus “understood Shakespeare’s play and transformed its anti-Semitism” (STONE, 2005). In doing so, the director of The Merchant of Venice has achieved the admirable

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task of filming a play which ranks place among Shakespeare’s most challenging works. The responses to Radford’s re-interpretation of Shylock and The Merchant of Venice outlined above reveal competing assumptions about how Shakespeare’s play should be rendered. In this manner, they indicate the contemporary relevance of the text in its ability to stir up discussion and impassioned reaction. Shylock will not be silenced: that is the lesson to be learnt from the production history of the play. Whether it is produced for the stage or the screen, each rendering of Shakespeare’s text reveals a different facet of Shylock, a character who turned out to have “dimensions, senses, affections, passions” even Shakespeare could not possibly have predicted. Notes 1 Radford’s is not the first rendering of the play in film; interestingly, there are at least four early twentieth century versions. The first two are American: one directed by William Ranous (1908), and the other by Edwin Thanhouse (1910). There is an Italian version made in 1912, Il Mercante de Venezia, by Gerolamo Lo Savio; and also a German film, Der Kaufmann von Venedig, by the Peter Paul Felner Film Company (1923). Orson Welles also attempted to film the play, but was unable to complete his version of The Merchant of Venice. 2 To prevent the interracial marriage between Jessica and Lorenzo from taking place, Jessica was made into an Aryan girl that had been adopted by Shylock. The Nazis also used commentators to underline the anti-Semitic possibilities of the play (MADIGAN, 2005). 3 I am indebted to Warren Chernaik for his collection of these impressions of Macklin’s performance, which are taken from John Russell Brown, “The Realization of Shylock: A Theatrical Criticism”, in John Russell Brown and Bernard Harris (eds.), Early Shakespeare (Stratford-upon Avon Studies; London: Edward Arnold, 1961). Please see CHERNAIK, 2005, p. 109. 4 This fragment of Dalia Sharon’s article, entitled “Legitimation for Antisemitism (1998), is taken from Avraham OZ’s essay, “Transformations of Authenticity: The Merchant of Venice in Israel”. 5 For a discussion of Bakhtin’s theories of dialogism, see especially HOLQUIST, Michael, editor. The Dialogic Imagination: FourEssays by M. M. Bakhtin. Austin: University of Texas Press, 1981. 6 Linda Hutcheon observes that Radford’s film adaptation “historicizes” Shakespeare’s play. According to Hutcheon: “By having his Venetian Jews wear identifying red hats and his prostitutes appear bare-breasted – as both had by law at the time of the play’s

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setting – the director makes this a play about both anti-Semitism and the role of women” (HUTCHEON, 2006, p. 145).

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Maria Clara Versiani Galery Doutora em Estudos Literários pela Universidade de Toronto. Especialista em traduções e adaptações de Shakespeare. Professora de Literaturas de Língua Inglesa do Curso de Letras do Instituto de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Federal de Ouro Preto. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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ELIZABETH BISHOP: “A ERVA” E SUAS RAMIFICAÇÕES POÉTICAS Sigrid Renaux [email protected]

RESUMO: A partir das concepções bachelardianas sobre a imaginação da matéria e, em específico, sobre o elemento ‘terra”, este ensaio procura determinar a função que a erva , como elemento da imaginação material e portanto como imagem poética, exerce no contexto do poema “A Erva”, de Elizabeth Bishop. Seguindo seu processo de construção, desenredando as ramificações literais e metafóricas que surgem desta planta, visuali-zando analogias estruturais e conceituais que as imagens em cada linha trazem ao primeiro plano, percebe-se que o poema se torna aos poucos também icônico de crescimento e fluxo e assim da própria erva que, como imagem poética, tende a ultrapassar seu significado, tornandose, ao final, emblemática do próprio processo criativo.

ABSTRACT: Starting from Bachelard’s concepts about the imagination of matter and, specifically, about the element “earth”, this article tries to establish the function that the weed, as an element of material imagination and thus as a poetic image, exerts in the context of Elizabeth Bishop’s poem “The Weed”. By following the process of its construction, disentangling the literal and metaphorical offshoots which issue from this plant and visualizing structural and conceptual analogies which the images in each line bring to the foreground, one realizes that the poem has also gradually become iconic of growth and flux and thus of the very weed which, as a poetic image, tends to surpass its very meaning, to become, at the end, emblematic of the creative process itself.

PALAVRAS-CHAVE: Poesia norte-americana. Imagem poética. Bachelard. KEY-WORDS: American poetry. Poetic image. Bachelard. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Pouco antes de morrer, Elizabeth Bishop rascunhou uma carta ríspida para John Frederick Nims, que estava preparando uma antologia para universitários, com interpretações em notas de rodapé. “Acho que qualquer pessoa que consiga cursar uma faculdade deveria saber usar um dicionário”, disse ela. “Se um poeta atrai de alguma maneira o interesse de um aluno, ele ou ela deveriam muito bem saber procurar uma palavra desconhecida num dicionário” (CONARROE, 1994, p. xxii). Como neófita na obra de Bishop e portanto fascinada neste primeiro contato com “The Weed” (BISHOP, 1990, p.38-41), fiz muito mais do que procurar palavras desconhecidas no dicionário. Procurei a própria palavra “erva”, tão conhecida e comum: “qualquer planta indesejável, não cultivada, que cresce em profusão de modo a obstruir o crescimento de uma plantação, enfear um gramado, etc.” (WEBSTER, 1979, p.2075). O que chamou minha atenção nesta definição foi o qualificativo “indesejável”, muito mais do que o esperado “não cultivada” e o fato de a erva daninha impedir uma cultura “desejável” e poder enfear um gramado “cultivado”. Deste modo, já se estabelece uma oposição entre a erva que cresce sem ser cultivada e portanto indesejável e o proprietário do trecho de terra onde ela cresce, isto é, o fato de a erva ser indesejável é cultural e não natural. Com esse contraste em mente, gostaria de apresentar uma leitura que irá seguir a erva e suas ramificações ao longo do poema e simultaneamente trazer à tona as imagens ligadas a elas. Na análise, farei uso de alguns dos conceitos de Gaston Bachelard sobre a imaginação da matéria, encontrados em A terra e os devaneios do repouso, a fim de determinar a função que a erva, considerada elemento da imaginação material e portanto imagem poética, exerce no contexto deste poema. Como ele comenta na Introdução, “as imagens não são conceitos. Não se isolam em sua significação. Tendem precisamente a ultrapassar sua significação” (BACHELARD, 2003, p. 2-3). Em conseqüência, apesar de o poema de Bishop, em suas próprias palavras, estar “um tanto moldado” pela visão surrealista do poema “Love Unknown” de George Herbert (MAZZARO, 1985, p. 35), este débito parcial – já comentado amplamente por diversos críticos – não impede que outras reverberações venham à tona. Pelo contrário: Millier já havia salientado que “The Weed” é um exemplo da “capacidade de Bishop de transformar os materiais de outros artistas em poesia surpreendentemente original” (MILLIER, 1989, p. 52). Ao se iniciar o poema, somos imediatamente colocados num nível de realidade no qual, de acordo com André Breton, “a vida e a morte, o real 104

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e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo deixam de ser percebidos como contraditórios” (BALAKIAN, 1993, p. 1234): 1. I dreamed that dead, and meditating, 2. I lay upon a grave, or bed, 3. (at least, some cold and close-built bower). [Sonhei que, morta, eu meditava dentro da cova, ou numa cama (algum espaço frio e estreito).]

Nada parece perturbar o estado onírico da persona, em posição horizontal e passiva, simultaneamente “morta” mas “meditando”, pois podemos sonhar que estamos mortos e, inversamente, pode haver sonhos/meditações após a morte. O fato de a persona estar deitada “sobre um túmulo, ou cama” anula novamente a distinção entre um estado semelhante à morte e um estado semelhante ao sonho. Poderíamos até dizer que há dois quadros de significado – I dreamed that dead, I lay upon a grave I dreamed that meditating, I lay upon a bed

– que se contaminaram paradigmatica e sintagmaticamente e assim, em vez de “conflitarem” (COSTELLO, 1991, p.56), ambos se sobrepuseram, permitindo a permutação dos conceitos morta/ meditando e túmulo/cama. A fusão de sonho/morte/meditação também é enfatizada fonologicamente não apenas pelos efeitos aliterativos e consonantais em “dreamed/dead”, rima interna em “dead/bed”, mas pelo fato de o qualificativo “dead” estar na realidade contido em “dreamed/meditating”; concomitantemente, “meditating” parece dar continuidade ao ato de sonhar, pois sua primeira sílaba visualmente reproduz o final de “dreamed” além de rimar internamente com “bed”, deste modo confirmando a sugestão de que o ato de sonhar/meditar continua após a morte. O estado passivo e semelhante à morte da persona, enfatizada pela assonância em “lay/grave”, acentua ainda mais a “proximidade semântica” (JAKOBSON, 1970, p. 145) de todos esses conceitos.

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Além disso, se “cama” simboliza descanso, ocultação, mas também local de reflexão – deste modo recuperando tanto “morta” como “meditando” – este simbolismo é ainda ampliado pelas conotações de “túmulo”, como réplica visual da cama: emblemático do fim da glória e do amor terrenos, da terra como começo e fim da vida, mas também como símbolo feminino de contenção (CHEVALIER & GHEERBRANT,1974, v. IV, p. 303-4), o túmulo remete, desta maneira, ao conceito de abrigo contido em “cold and close-built bower”. A linha parentética – um dos procedimentos preferidos de Bishop, pois “cria o efeito de procurar precisão enquanto pensa em voz alta, antes de uma experiência ou pensamento estarem totalmente completos” (TRAVISANO, 1989, p. 35) – parece entretanto estar aqui quase como uma segunda reflexão aos conceitos desenvolvidos nas duas primeiras linhas, acrescentando uma terceira alternativa, mais desconcertante, quanto ao lugar onde o sonhador jaz: um caramanchão, um recanto sombrio sob árvores ou trepadeiras – a vida vegetativa deste modo prefigurando conceitualmente a aparição da erva. O caramanchão – “some cold and close-built bower” – , este refúgio terreno com sugestões de “fechamento e hermeticismo” (MOTION, 1984, p. 306) projetadas até graficamente através dos parênteses que envolvem a linha é, entretanto, frio, a aliteração “cold/close” novamente reforçando as conotações de morte e túmulo que o lugar projeta, além de proporcionar uma transição ao “frio coração” no próximo trecho: 4. In the cold heart, its final thought 5. stood frozen, drawn immense and clear, 6. stiff and idle as I was there; 7. and we remained unchanged together 8. for a year, a minute, an hour. [No frio coração, se congelara a idéia final, imensa e clara, vazia e rígida como eu; e assim ficamos, imóveis, um ano, um minuto, uma hora.]

Assim, se “I dreamed” já estabelece um mundo imaginário e surrealista, confirmado pela etimologia de “sonhar” (do alemão truegen= enganar), esta situação ilusória – na qual a alma está ausente, trabalha ou vê coisas que estão distantes de onde se encontra momentaneamente o corpo 106

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– é aqui novamente enfatizada pela persona referir-se a seu próprio coração como “the” em vez de “my”. Como Parker confirma, a persona “sente-se objeto mais do que sujeito de seus próprios atos” (PARKER, 1988, p.7). Esta reificação enfatiza ainda mais o fato de o coração - como sede das emoções e portanto simbólico da essência da vida, do intelecto ou do conhecimento, mas também da alma, vontade e coragem - ter perdido aqui sua função juntamente com sua vitalidade, a aliteração “stood/stiff ” ressaltando ainda mais a relação som/significado. Mesmo assim, tanto o sonhador como o coração estão unidos novamente na linha 7 – “we remained unchanged together” –, a assonância “remained/unchanged” reforçando sua proximidade semântica e simultaneamente nos remetendo de novo à associação com “lay/grave”. As implicações das imagens de contenção e imobilidade, que levam ao próprio âmago do coração do sonhador, podem ser ainda mais elaboradas acrescentando-se-lhes as palavras de Bachelard a respeito da “intimidade das substâncias”, deste modo novamente imbricando os conceitos de repouso e meditação com a intimidade, introversão e reificação do sonhador, enquanto jaz – envolto em sonhos – em sua cama/túmulo/abrigo: toda matéria imaginada, toda matéria meditada, torna-se imediatamente a imagem de uma intimidade. (...) É ao sonhar com essa intimidade que se sonha com o repouso do ser, com um repouso enraizado, um repouso que tem intensidade e que não é apenas essa imobilidade inteiramente externa reinante entre as coisas inertes. É sob a sedução desse repouso íntimo e intenso que algumas almas definem o ser pelo repouso, pela substância (...) o repouso é dominado necessariamente por um psiquismo involutivo. O ensimesmamento (...) assume a feição do enrolamento em si mesmo, de um corpo que se torna objeto para si mesmo, que toca a si mesmo. (BACHELARD, 2003, p. 3-4) (minha ênfase)

A aparente perenidade do “repouso íntimo e intenso” da persona é então projetada através da linha 8, quando o conceito de tempo se torna “uma medida sem importância” (TRAVISANO, p. 34) ou se torna no mínimo relativa, já que um ano equivale a um minuto, que equivale a uma hora, e passado e futuro deixam de ser percebidos como contraditórios. Se até agora o impulso rítmico – o tetrâmetro jâmbico, com ligeiras variações – acrescentou regularidade e dignidade ao recontar deste sonho, esta cadência repousante é agora subitamente interrompida por uma mudança

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no ritmo, pois a linha 9 se inicia com um dáctilo seguido de uma pausa semântica ou cesura, anunciando uma mudança no status quo: 9. Suddenly there was a motion, 10. as startling, there, to every sense 11. as an explosion. Then it dropped 12. to insistent, cautious creeping 13. in the region of the heart, 14. prodding me from desperate sleep. [De súbito, algo mexeu-se, abalando-me os sentidos, qual explosão, e abrandou-se num toque tímido e insistente no coração, a despertar-me de um sono desesperado.]

O coração – mantendo a circulação do sangue ao se contrair e se dilatar – parece aqui imitar este processo, pois algo em sua “região” fria e morta é novamente posto em movimento. A intensidade desta explosão para todos os sentidos – “to every sense” – é ainda intensificada pela rima interna unindo ambas as palavras, do mesmo modo que a imprevisibilidade do acontecimento, já anunciada por “suddenly” e confirmada por “startling” é então reforçada pela aliteração “suddenly/startling” e reproduzida em “sense/insistent”, criando assim um padrão aliterativo que une som, movimento e o inesperado. Essa perturbação/explosão, ao se abrandar para um rastejar cauteloso e insistente – “insistent, cautious creeping” – confirma que algo está vivo no coração, pois “dropped” denota não apenas diminuição do movimento mas também nos lembra o cair de uma semente na terra, enquanto “insistent, cautious creeping” sugere, por associação com “creeper” (trepadeira), o crescer de uma planta no coração/terra – “heart/earth”. O fato de o coração ser oco – e assim ser outra imagem de contenção, como o túmulo ou o caramanchão, mas agora reduzido à sua forma mínima e mais íntima – justifica e prepara-nos ainda mais para a presença de algo irrompendo de suas entranhas, a expressão “heart of a tree” tornando-se uma imagem especular potencial para o surgimento da erva de dentro do coração.

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As oclusivas em posição inicial, média e final em “dropped/ creeping/prodding/ desperate/sleep”, acentuadas ainda mais pelo quiasmo “dropped/prodding”, continuam e reforçam o sentido de algo rastejando, enquanto o qualificativo “cautious”, aliterando com “creeping”, sugere, além disso, a cautela com que a planta sonda o caminho numa região desconhecida. O gerúndio “creeping”, além de acentuar a continuidade deste movimento, contrasta com a rigidez e ociosidade anteriores da persona e seu coração; paralelamente, desperta-a do sono desesperado – “prodding me from desperate sleep” – com suas conotações de aflição mas também de um sono/morte sem esperança, quando a inércia da persona é perturbada em seu próprio âmago. Além disso, o dactílico no início de “prodding me from desperate sleep”, seguido de outra pausa antes que o ritmo jâmbico seja retomado, novamente confirma o “uso da acentuação de acordo com o sentido, e não de acordo com um padrão arbitrário”(MILLIER, 1989, p. 54) por parte de Bishop, pois exatamente as duas linhas que introduzem movimento e perturbação começam com uma sílaba tônica, envolvendo assim todo o trecho com seu toque alarmante, assustador. Portanto, se o poema começou com as imagens de repouso, refúgio e imobilidade do sonhador, nas quais uma representação material da terra está encapsulada na outra levando à introversão, inicia-se agora um processo contrário: o movimento dentro do coração se torna um labutar contra e através, quando a erva irrompe do solo e o “proprietário” do coração se confronta com o hóspede indesejado, desta maneira introduzindo simultaneamente uma “seqüência narrativa neste espaço eterno” (COSTELLO, 1991, p. 56): 15. I raised my head. A slight young weed 16. had pushed up through the heart and its 17. green head was nodding on the breast. 18. (All this was in the dark.) [Olhei. Do coração brotara uma ervinha, e sua cabeça roçava tenra em meu peito. (Tudo isso era no escuro.)]

O “eu poético” e a erva frente à frente, um no início, o outro no final da linha 15, têm sua confrontação grafológica enfatizada ainda mais pelo fato de ambos se cumprimentarem, quando o sonhador levanta a cabeça e a erva

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reduplica este ato ao inclinar a cabeça sobre o peito.O gerúndio “nodding”, por sua vez, denota não apenas continuidade mas também conota a fragilidade desta planta, ainda meio sonolenta ou jovem demais para manter a cabeça erguida. Mesmo assim, tendo sido uma semente, com seu simbolismo de potencialidades latentes, fertilidade e crescimento dentro do coração, a erva irrompe através do coração, forçando o sonhador para fora de sua introversão e, ao ambos emergirem de seus locais de reclusão ou contenção – o coração, a cama/túmulo/abrigo –, vêm-nos à mente mais uma vez os conceitos bachelardianos: “pode-se sentir em ação, em muitas imagens materiais da terra, uma síntese ambivalente que une dialeticamente o contra e o dentro, e mostra uma inegável solidariedade entre os processos de extroversão e os processos de introversão” (BACHELARD, 2003, p.2). O significado de “erva” no dicionário pode agora ser ampliado para acomodar seu significado simbólico, que é na realidade uma extensão do primeiro: simbolizando desordem, desafio de toda arte e cuidado, as ervas daninhas nunca podem ser completamente erradicadas, porque pertencem naturalmente à terra. Pelo fato de a “indefinição significativa” ser a marca dos símbolos (VRIES, 1974, Intr.), a erva pode também participar do simbolismo geral da planta, deste modo aumentando sua significação no poema: como símbolo de energia solar condensada e manifestada, as plantas acumulam as forças ígneas da terra e a energia solar, da qual elas derivam suas propriedades curativas ou venenosas. Relacionadas com o princípio vital masculino, as plantas também simbolizam crescimento, pois carregam suas próprias sementes, suas próprias potencialidades latentes. Como manifestações de vida, elas são inseparáveis da água e também do sol. Portanto a planta, primeiro passo de vida, simboliza acima de tudo nascimento perpétuo, o fluxo incessante da vida. Essas diferentes conotações simbólicas, tão evidentes no poema – a energia solar da erva lembrando-nos da explosão, seu crescimento do rastejar cuidadoso, enquanto sua transformação posterior em dois rios salienta o fluxo incessante da vida – formam um círculo ainda mais amplo se considerarmos a erva/planta inserida no simbolismo do reino vegetal, onde ela se torna emblemática da unidade fundamental da vida, pois em todas as civilizações, os textos e as imagens mostram a evolução do vegetal ao animal, ao humano e ao divino, e também inversamente. Como vegetal, a erva/ planta também é um símbolo do caráter cíclico de toda a existência: nascimento, maturação, morte e transformação. E, como círculos em contínua expansão, todas essas associações da erva/planta são corroboradas por sua 110

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cor verde simbolizar novamente vegetação, fertilidade, vida, natureza, ressurreição e liberdade – pois a vegetação irrompe através do solo, lançando para fora os grilhões da terra. A segunda observação parentética “(all this was in the dark.)” envolve o simbolismo da planta e da cor verde também no simbolismo da escuridão primeva que precede à criação de todas as coisas, pois dessa escuridão – também relacionada com o maternal/feminino, mistério, morte e o subconsciente – a vida brota novamente. Grafologicamente, os parênteses corroboram ainda mais a atmosfera escura na qual jazem a persona e seu coração. De agora em diante, imagens de crescimento, motilidade e fertilidade seguem-se umas às outras, enquanto a planta jovem e frágil continua a se erguer: 19. It grew an inch like a blade of grass; 20. next, one leaf shot out of its side 21. a twisting, waving flag, and then 22. two leaves moved like a semaphore. [Cresceu um pouco, uma grama; surgiu uma folha torcida, depois outra, a tremular, duas bandeiras de um semáforo.]

Seu crescimento é delineado primeiramente através da imagem vertical de uma haste de grama – com suas conotações fálicas simbolizando as forças generativas da natureza – lançando uma folha, depois outra, seu movimento retorcido e oscilante– “twisting, waving” – levando à analogia da bandeira e do semáforo. Esta similaridade é atingida em dois níveis: visualmente, a forma achatada da folha é icônica da bandeira, da mesma maneira que duas folhas que se movem apresentam uma analogia estrutural com um semáforo. Mas a bandeira – esta insígnia levantada acima do inimigo para indicar poder superior –, e o semáforo – um poste com dois braços móveis ao alto que podem ser girados em diversas posições e portanto um expediente, uma in-sígnia usada para sinalizar – , também apresentarão analogias conceituais com o crescimento das folhas, pois a erva está sinalizando não apenas seu próprio crescimento, mas também que vai exercer poder sobre o coração.

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Com a continuação deste processo, recorremos mais uma vez a Bachelard, quando ele nos convida a seguir os poetas e sonhadores ao interior de certos objetos: “as coisas sonhadas jamais conservam suas dimensões, não se estabilizam em nenhuma dimensão”(BACHELARD, 2003, p. 11): 23. The stem grew thick. The nervous roots 24. reached to each side; the graceful head 25. changes its position mysteriously, 26. since there was neither sun nor moon 27. to catch its young attention. [O caule engrossou. As raízes se abriam, nervosas; a cabeça girava misteriosamente, pois sol nem lua a atraíam.]

Como outro símbolo fálico do impulso vital, bem como do “eu poético” em sonhos, o caule tem seu simbolismo confirmado por sua crescente espessura e pelo espalhar de suas raízes nervosas, o qualificativo “nervous” – conotando força e vigor – sobrepondo-se ao isomorfismo entre nervos e raízes. A imagem pleonástica nos apresenta na realidade a radix do poema – a raiz – , pois “a imagem da raiz (...) corresponde, no sentido de Jung, (...) a um arquétipo sepultado no inconsciente de todas as raças, possuindo também (...) uma potência de metáforas múltiplas, sempre simples, sempre compreendidas” (BACHELARD, 2003, p. 223). Olhando para trás, podemos delinear esse arquétipo em estado virtual desde o início do poema, como objective correlative do inconsciente da persona, simultaneamente morta e viva em seu sono aparentemente infindo, mas do qual ela será acordada pelo fluxo incessante de vida contido na erva. Como Bachelard confirma, “os valores dramáticos da raiz se condensam nesta única contradição: a raiz é o morto vivo. Essa vida subterrânea é sentida intimamente. A alma sonhante sabe que essa vida é um longo sono, uma morte enlanguescida, lenta. Mas a imortalidade da raiz tem uma prova evidente (...) como no Livro de Jó (BACHELARD, 2003, p.223). E, como as raízes nervosas, divididas em galhos ou fibras que se estendem de lado a lado, têm a amplitude de seu movimento de extensão aumentado pelo fato de “reaching” estar repetido sonoramente em “each”, elas também recuperam – em miniatura – a imagem invertida de uma árvore subterrânea, lembrando-nos que “a raiz é a árvore misteriosa, é a árvore 112

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subterrânea, a árvore invertida. Para ela, a terra mais sombria (...) é também um espelho, um estranho espelho opaco que duplica toda realidade aérea com uma imagem subterrânea” (BACHELARD, 2003, p. 225). Além disso, elas também prefiguram a delineação dos dois rios, este “fluxo d’água” que irá irromper do coração enraizado, num processo contrário ao das raízes absorvendo água do solo. Simultaneamente, a graciosa cabeça da erva – simbólica, como a planta, de fertilidade, poder e vida da alma após a morte – não pende mais sobre o peito mas é agora capaz de mudar de posição por si mesma, secretamente, envolta em mistério, pois nenhuma luz celestial a ilumina. Assim, ela projeta sua força crescente como o caule pois, ao receber nutrição da raiz, também participa de suas propriedades, como conceitualizadas por Bachelard: “Considerada como imagem dinâmica, a raiz recebe igualmente as forças mais diversas. É ao mesmo tempo força de manutenção e força terebrante” (BACHELARD, 2003, p. 224). A erva irá agora exercer seu “poder superior” sobre o coração do qual brotou, não apenas por seu isomorfismo com a bandeira mas também através da força penetrante de suas raízes: 28. The rooted heart began to change 29. (not beat) and then it split apart 30. and from it broke a flood of water. 31. Two rivers glanced off from the sides, 32. one to the right, one to the left, 33. two rushing, half-clear streams, 34. (the ribs made of them two cascades) 35. which assuredly, smooth as glass, 36. went off through the fine black grains of earth. [O coração, com as raízes, começou a mudar (não bater); partiu-se ao meio, então, e dele veio um jorro d’água. Dois rios desceram, um à esquerda, um à direita, dois cursos de água rápida e translúcida, (formando cascatas nas costelas) lisa como vidro, fluindo por entre os grãos de terra negra.]

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As raízes nervosas cobrem agora o coração como uma rede, formando uma analogia estrutural com as veias e artérias vistas na superfície do coração, ambas dando a impressão de que o coração está rachado, como porcelana craquelê, até que ele se parta. Esta separação é isomórfica da divisão de um coração real em duas partes (separadas pelo cepto), enquanto os dois rios que em seguida se desviam delas são também isomórficos das duas redes vasculares distintas que saem e retornam ao coração, essas “duas correntes, semi- transparentes” lembrando-nos uma vez mais do sangue circulando nas veias. Como conseqüência, elas resgatam concomitantemente através da imagem do “fluxo d’água” – esta prima materia da qual surge toda a vida, mas também psicologicamente o inconsciente – a imagem dos pensamentos congelados do coração, agora libertos de seu estado de petrificação ao se tornarem novamente fluidos, e vão mais tarde ser transformados, através das gotas d’água, nas “pequenas cenas iluminadas” das lembranças da persona. A prolepse é confirmada pelo simbolismo do rio – não apenas de fertilidade e vida, como a planta, mas também do tempo, pois movimento no espaço é paralelo a movimento no tempo – em sua dupla delineação através do poema. Como esses dois rios correm “um à direita, o outro à esquerda”, eles também recuperam as imagens das raízes e folhas em expansão, mencionadas acima. Mas o curso dessas “correntes velozes, semi-transparentes” é novamente alterado pelas “nervuras” – outra imagem de contenção, cuja similaridade com uma gaiola é ainda realçada pelos parênteses que circundam a linha 34 – , fazendo os rios se tornarem “duas cascatas”. Em conseqüência, outras associações são acrescentadas ao simbolismo do rio: a cascata é primeiramente emblemática de transitoriedade, oposta ao conceito de imutabilidade, lembrando-nos assim do contraste estabelecido entre a imutabilidade inicial da persona e seu coração, e o movimento “insistente” que subitamente se iniciou dentro dele e que, numa rapidez e transmutação cada vez mais acentuadas, levará às “imagens vertiginosas” no final do poema. Os “grãos de terra negra” através dos quais passam os dois riachos resgatam simultaneamente as imagens do caramanchão – como refúgio terreno – e do coração – como a “região” de onde brotou a erva, enquanto o substantivo “grãos” – lembrando-nos também da fruta ou grão – confirma ainda mais a fertilidade desta terra. Além disso, as analogias conceituais de coração/terra parecem na realidade se sobrepor, assim como as palavras “heart/earth” se sobrepõem e, mais ainda, elas visualmente também formam um quiasmo. Paralelamente, a recolocação hábil da letra “h” de sua posição 114

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inicial em “heart” para sua posição final em “earth” corresponde à colocação estratégica de ambas as palavras uma no início da linha 28 e a outra no final da linha 36, deste modo encapsulando o segmento formal e semanticamente. Os grãos também confirmam, pelo seu isomorfismo com uma semente, o simbolismo da terra – como a grande mãe da vida material – e do coração – este órgão em forma de semente do qual a brota a vida – e, pelo seu isomorfismo com a gota d’água, os grãos prefiguram o surgimento das gotas d’água que irão borrifar o rosto da persona. A prefiguração é ainda corroborada pela comparação “lisas como vidro”, a transparência e o brilho do vidro servindo como um prenúncio às cenas iluminadas contidas nas gotas d’água, como também ao reflexo dessas imagens no rio. O conjunto das associações, que vertem da erva/raiz e conduzem para o resgate do passado da persona, encontram justificativa no comentário: “a palavra raiz, empregada em psicanálise, destaca-se por uma enorme riqueza de associações (...). Trata-se de uma palavra indutora, uma palavra que faz sonhar, uma palavra que vem sonhar em nós. (...) ela fará o sonhador descer a seu passado mais profundo, ao inconsciente mais remoto, além mesmo de tudo aquilo que foi sua pessoa” (BACHELARD, 2003, p. 226). Todo esse segmento está novamente entremeado de sutis paralelismos sonoros: a rima interna “heart/apart”, como a repetição das consoantes “r/t” em diferentes combinações em “root/heart/apart/water” facilitando a associação dos conceitos de solidez, fragmentação e fluidez, e o duplo sentido de “break” (o coração se partindo e a água irrompendo) nas linhas 29 e 30 uma vez mais confirmando esses processos. Similarmente, a rima reversa “glanced off/ glass” funde o súbito movimento de deslizar e brilhar dos dois rios com a lisura e brilho do vidro, ambas as palavras assim prefigurando outra vez as imagens velozes e cintilantes contidas nas águas do rio. Essas correntes velozes, entretanto, abalam sua própria origem – as raízes da erva – , pois 37. The weed was almost swept away; 38. it struggled with its leaves, 39. lifting them fringed with heavy drops. [A erva foi quase arrastada; agarrou-se com as folhas, erguendo-as, debruadas de gotas gordas.]

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Mas a erva, pelo mero poder de seu simbolismo como erva, planta e vegetal, ao qual podemos acrescentar a “força de manutenção” das raízes, nunca pode ser completamente erradicada. Portanto, desafiando o fluxo rápido da água – magnificamente transmitido pela repetição quádrupla da consoante contínua e sonora /w/ na linha 37 –, a erva ergue novamente suas folhas “fimbradas de pesadas gotas”, esforço este projetado pelo início abrupto do troqueu seguido de jambos na linha 39, enquanto a assonância “weed/leaves” e a aliteração “leaves/ lifting” enfatizam ainda mais a continuidade deste esforço. A transitoriedade da água, deixando sua marca nas folhas através das gotas, irá agora criar uma outra série de associações quando essas gotas exercerem sua influência sobre o “eu” e os olhos – “I/eyes”– sonhadores da persona deitada: 40. A few drops fell upon my face 41. and in my eyes, so I could see 42. (or, in that black place, thought I saw) 43. that each drop contained a light, 44. a small, illuminated scene; 45. the weed-deflected stream was made 46. itself of racing images. [Caíram pingos em meu rosto, nos olhos, e vi então (ou julguei ver, naquele breu) que em cada gota brilhava uma cena iluminada; a água que a erva desviava era um fluxo de imagens velozes.]

As pequenas porções d’água, que aderem às folhas e em seguida caem no rosto e nos olhos da persona, lembram, pelo formato em gotas ou esferas, todas as imagens de circularidade e de contenção disseminadas no poema, do caramanchão >coração >cabeça >folha >semáforo >sol/lua >grãos de terra >folhas às gotas, formando assim um contínuo de analogias estruturais às quais são agora acrescentados a face e os olhos da persona, como também as “pequenas cenas iluminadas” contidas nos pingos. A “luz” em cada gota confirma, por suas conotações simbólicas – vida espiritual,

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energia cósmica, o passado, sonhos – , a presença desta pequena cena iluminada, como o lugar onde um incidente ou parte da vida de uma pessoa é mostrada, levando à superposição das imagens de “gota /luz /cena iluminada”. Essas “imagens fugazes” também fornecem um contraste duplo com o “espaço escuro” no qual o sonhador está agora, pois sugerem a fusão da luz com a rapidez das cenas que abrangem nossa vida terrena, enquanto a contenção de “espaço escuro” – visualmente projetada mais uma vez por parênteses – recupera a escuridão e imobilidade que caracterizam o estado semelhante à morte do sonhador. A força simbólica da água – como renascimento espiritual, o acordar da pessoa adormecida, restauradora da visão, conhecimento e memória depositados no inconsciente, espelho d’alma – vem deste modo à tona. Ao borrifar não apenas o rosto (essa parte tão característica do ser humano) e portanto remetendo-nos à persona erguendo a cabeça para olhar a planta, mas também os olhos – com suas conotações de compreensão, vida, abertura para o mundo exterior e para a pessoa interior, gota de orvalho –, a água permite à persona ver nas gotas as cenas iluminadas de sua vida passada e as memórias guardadas em seu inconsciente, ao se sobreporem às imagens isomórficas dos olhos e das gotas. Mais ainda: como o rio, em seu movimento espacial, é simbólico de movimento temporal, as gotas recuperam ambos os movimentos, por estarem contidas pela “corrente originária da erva” (“the weed-deflected stream”) e por terem se metaforizado nas “imagens velozes” conduzidas pela corrente. Tais imagens – simultaneamente denotando as réplicas óticas produzidas pelos raios de luz refratados através das gotas d’água, como também formas, comparações, metáforas, idéias, conceitos – fazem a raiz latina da palavra (imaginem = imitar) acentuar novamente a fusão dos conceitos de gotas d’água refratando imagens que foram guardadas na imaginação e na memória do sonhador, com as imagens do rio. Por sua vez, a metaforização do rio – que absorveu, novamente como uma raiz absorve água, todas as imagens de vida que estavam refletidas em sua superfície – é confirmada pela própria persona, em outro comentário parentético: 47. (As if a river should carry all 48. the scenes that it had once reflected 49. shut in its waters, and not floating 50. on momentary surfaces.)

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[(Como rio que levasse as cenas todas nele já refletidas encerradas n’água, não flutuando nas superfícies efêmeras.)]

Os dois segmentos analisados (linhas 40-46 e 47-50) estão mais uma vez entremeados de diversos paralelismos sonoros colocando em primeiro plano a “corrente subjacente de significado” (JAKOBSON, 1970, p. 153) que atravessa essas linhas, tais como: aliteração em “a few drops/ fell upon my face” unindo “a few drops” a “face” através de “fell” e “see/ saw/ small (...) scene” aproximando o ato de ver com “scene”; assonância em “weed-(...)stream” reforçando a imagem da torrente irrompendo da erva e em “my/ eyes/ I/ light” amalgamando a visão dos olhos da persona com a luz que está contida nas cenas; rima interna e aliteração em “deflected/ reflected” sobrepondo a imagem da torrente que se originou da erva com a do rio refletindo imagens. O tetrâmetro jâmbico, por sua vez, é quebrado novamente pelo fato de a linha 49 se iniciar com um dáctilo enfatizando a impetuosidade do rio em confinar suas imagens, em contraste com o ritmo deslizante da linha 48. A transitoriedade das cenas iluminadas e velozes é outra vez enfatizada pelo último trecho do poema focalizar agora um diálogo entre a erva e a persona: após todo esse movimento demos a volta completa, pois o poema termina com a erva novamente ereta sobre o coração da persona: 51. The weed stood in the severed heart. 52. “What are you doing there?” I asked. 53. It lifted its head all dripping wet 54. (with my own thoughts?) 55. and answered then: “I grow”, it said, 56. “but to divide your heart again.” [Perguntei à erva: “Que fazes neste coração partido?” Ela ergueu a cabeça molhada (com meus próprios pensamentos?) e disse: “Cresço, para partir teu coração outra vez.”]

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A “naturalidade de estilo” que Bishop tanto admirava em Herbert (MILLIER, 1969, p. 5) nunca esteve tão evidente quanto neste diálogo no qual, tendo penetrado na passividade do coração, o hóspede “indesejado” é interpelado pelo “proprietário” da região: “Que fazes aí?”. Pois assim como uma erva daninha pode enfear um gramado cultivado, o “frio coração” da persona foi primeiramente desfigurado em “coração trincado” (“rooted heart”) e depois em “coração partido” (“severed heart”): a palavra “weed” está na realidade contida em “severed”, prefigurando seu poder de dividir. E, do mesmo modo como ela havia erguido as folhas após haver quase sido erradicada pelo fluxo de água, a erva “inculta” agora ergue a cabeça uma vez mais, deste modo anunciando a recuperação de sua vitalidade. Como confirma sua resposta ao sonhador, “Cresço para partir teu coração outra vez” – “I grow” conotando não apenas que brotou naturalmente para a vida pois não tinha sido “cultivada” mas também que iria continuar a se desenvolver como planta/ vida; “divide” significando quebrar em partes como também atravessar, destacando uma vez mais o “desafio à toda arte e cuidado” da erva através da força penetrante de suas raízes. A repetição fonológica de sons nasais e de vogais em “and answered then (...) /again” faz esta mensagem reverberar após o final do poema, confirmando a continuidade do processo. Portanto, se muitos dos poemas de Bishop “podem ser lidos como versões de poemas do século XVII sobre a alma aprisionada no corpo” (KALSTOE, 1983, p.123), ainda assim “The Weed” se torna muito mais do que um modelo herbertiano de poesia metafísica ou um argumento de que “o mundo físico necessita de atenção, mesmo que ele continuamente interrompa um estado mental que é valorizado por estar profundamente interiorizado” (MOTION, 1984, p.308): como metáfora do “incessante fluxo da vida” que, mesmo indesejado, sempre volta à superfície, o poema não nos permite permanecer encapsulados em nossa própria subjetividade, mas exige de nós participação e divisão através de nossa reprodução biológica. Como Costello confirma, em “The Weed” “Bishop concebeu um ícone da própria atividade divisória e metamórfica” (COSTELLO, 1991, p. 61). O poema também nos permitiu, ao penetrarmos em seu âmago, seguir o processo de sua construção – a inclinação de nossas cabeças ao lêlo significativamente refletindo a persona erguendo a cabeça para olhar seu próprio coração: ao desenredar as ramificações literais e metafóricas que brotaram da erva, visualizando as analogias estruturais e conceituais que as imagens em cada linha trouxeram ao primeiro plano, o poema tornou-se Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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também icônico de crescimento e fluxo e assim da própria erva que – retomando as palavras de Bachelard –, como imagem poética, tende a ultrapassar seu significado, explodindo em diferentes direções. E, por extensão, esta erva/ poema, “erva da invenção poética” (PARKER, 1998, p.1), torna-se emblemática do próprio processo poético, ao transformar o campo “cultivado” da poesia com o poder desafiador de suas metáforas. Notas 1 Tradução e revisão de “‘The Weed’ and its poetic ramifications” apresentado na “Elizabeth Bishop Conference” (Ouro Preto, 1999) e publicado em The art of Elizabeth Bishop. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002. 2 Todas as traduções do inglês para o português são minhas, excetuando-se o texto de Jakobson, já publicado em português, conforme consta nas referências bibliográficas. Todas as referências simbólicas foram tiradas dos dois dicionários de símbolos mencionados abaixo.

REFERÊNCIAS BACHELARD, G. A terra e os devaneios do repouso. São Paulo: Martins Fontes, 2003. BALAKIAN, A. “Surrealism”. IN: The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics. Princeton: Princeton University Press, 1993. p. 1234-7. BISHOP, E. Poemas. Tradução e Introdução: COSTA, H. São Paulo: Cia. das Letras, 1990. CHEVALIER, J. & GHEERBRANT, A. Dictionnaire des Symboles. Paris: Seghers, 1974. vols. I-IV. CONARROE, J., ed. Eight American Poets. New York: Random House, 1994. COSTELLO, B. Elizabeth Bishop: Questions of mastery. Cambridge: Harvard University Press, 1991. JAKOBSON, R. “Lingüística e Poética”. IN: Lingüística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 1970.

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KALSTONE, D. “Trial Balances: Elizabeth Bishop and Marianne Moore”. Grand Street. v..3, n.1, p. 115-135, Autumn 1983. MAZZARO, J. “The Poetics of Impediment”. IN: BLOOM, Harold. ed. Elizabeth Bishop. New York: Chelsea House Publications, 1985. MILLIER, B. C. “Modesty and Morality: George Herbert, Gerard Manley Hopkins, and Elizabeth Bishop”. Kenyon Review, New Series, v. II, n. 2 (402), p. 47-56, Spring 1969. MOTION, A. “Elizabeth Bishop”. Chatterton Lecture on Poetry. IN: Proceedings of the British Academy, vol. LXX, 1984. PARKER, R.D. The unbeliever: the poetry of Elizabeth Bishop. Urbana: University of Illinois Press, 1988. TRAVISANO, T. J. Elizabeth Bishop: her artistic development. Carlottesville: University of Virginia Press, 1989. VRIES, A. de. Dictionary of symbols and imagery. Amsterdam: North-Holland, 1974. Webster’s new twentieth century dictionary. New York: Prentice Hall Press, 1979.

Sigrid Renaux Pós-Doutora em Literatura Inglesa e Norte-Americana pela Universidade de Chicago, EUA. Doutora em Língua Inglesa, Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana pela USP. Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da UNIANDRADE. Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Professora Titular de Literaturas de Língua Inglesa da UFPR (aposentada).

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THEN AND NOW: CROSSDRESSING IN SHAKESPEAREAN DRAMA Marlene Soares dos Santos [email protected] If I were a woman, I would kiss as many of you as had beards that pleased me… Shakespeare, As You Like It, V. 4.211-212 The woman plays today: mistake me not, No man in gown, or page in petticoat… Thomas Jordan’s Prologue to Othello

ABSTRACT: Shakespeare wrote for the theatre of a patriarchal society in which women were not allowed on stage but could sit in the audience. His female roles were played by boys, who mediated femininity between fiction and reality. The Restoration (1660) marks the advent of the actresses and their appropriation of all the feminine characters created by Shakespeare as well as some of the male ones. This paper discusses the way the stage challenges the social order blurring gender distinctions through crossdressing in England, past and present. It focusses on the figure of the woman as a member of society and as a presence in the Shakespearean theatre then and now.

RESUMO: Shakespeare escreveu para o teatro de uma sociedade patriarcal em que as mulheres não podiam subir ao palco, mas podiam sentar na platéia. Seus papéis femininos eram representados por rapazes, que mediavam a feminidade entre a ficção e a realidade. A Restauração (1660) marca o advento das atrizes e sua apropriação de todas as personagens femininas criadas por Shakespeare e algumas masculinas, também. Este texto discute a maneira pela qual o palco desafia a ordem social, confundindo distinções de gênero por meio do travestismo na Inglaterra do passado e na do presente. O seu foco recai sobre a figura da mulher como membro da sociedade e presença no teatro shakespeariano de ontem e de hoje.

KEY WORDS: Crossdressing. Shakespeare. Theatre. Actresses. Gender. PALAVRAS-CHAVE: Travestismo. Shakespeare. Teatro. Atrizes. Gênero. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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In an essay in which she discusses the newest trends in “Renaissance/ early modern studies”, Leah Marcus states that “we are moving away from interpreting the period as a time of re-naissance, cultural rebirth, the reawakening of an earlier era conceived of as (in some sense) classic; we are coming to view the period more in terms of elements repeated thereafter, those features of the age that appear to us precursors of our own twentieth century, the modern, the postmodern.” (MARCUS, 1992, p. 41). This is true in relation to the Elizabethan theatre seen as a site of intense cultural and ideological negotiations mainly in their transgender representations. This paper discusses crossdressing, now an important subject in the area of cultural studies, how it was regarded in the England of Shakespeare, and the way the stage challenged the social order, blurring the boundaries between male and female, presenting gender as a social construction and a performance. The focus of the discussion will be the figure of the woman as a member of society and as a presence in the Shakespearean theatre then and now. On examining important aspects of the early modern and post modern societies, one has to keep in mind Raymond Williams’s well-known argument that the dominant culture of any given period is neither total nor exclusive, nor static, but a process continually recreated and modified by marginal, residual and alternative cultures that, together with the dominant, comprise the hegemonic one (WILLIAMS, 1978, p. 112). This is particularly relevant to keep in mind when we are dealing with a society that existed almost four and a half centuries ago; which reminds us of L. P. Hartley’s words in his novel The go-between: “the past is a foreign country: they do things differently there” (HARTLEY, 1979, p. 7). As we can only approach the past from our present perspective, we have to make an effort to gather as much information as possible about this “foreign country” to prevent us from making sweeping generalizations which can wrongly simplify societies as complex as the one of early modern England. As Lytton Strachey puts it: It is, above all, the contradictions of the age that baffle our imagination and perplex our intelligence. Human beings, no doubt, would cease to be human beings unless they were inconsistent, but the inconsistency of the Elizabethans exceeds the limit permitted to man. Their elements fly off from one another wildly; we seize them; we struggle hard to shake them together into a single compound, and the retort bursts. (STRACHEY, 1971, p. 12, my italics)

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To prevent the retort from bursting we must give up the idea of a unified whole, and acknowledge the diversity of what is called the Elizabethan Age, which extends beyond the death of the Queen in 1603, intruding upon the beginnings of the Jacobean Age. Owing to its geographical position and internal struggles caused by Henry VIII’s break with Rome, and the change from catholicism to anglicanism and, following the King’s death, a stronger move towards protestantism, England was late in receiving the influences of the Renaissance which had already flourished in Italy and France for over a century. When Elizabeth comes to the throne in 1558, she finds a country divided mainly by religious problems, and which she will try to reunite around her own figure. England was going through a phase of radical transition, poised between the medieval and the modern worlds, with a teocentric view of the universe competing with an anthropocentric one, torn between the idea of one single Christianity and the challenge of new beliefs, moving from an agrarian economy to a mercantile one, balancing its insularity with the discovery of new worlds, and having its highly hierarchical society, based on the possession of nobility titles and property, threatened by a new one in which status depended on money. A quick look at the history of England at this time will show a country in which the residual culture marked by feudalism and catholicism resisted in the north disturbing the dominant culture in the south based on an absolute monarchy and protestantism. There was also the contrast between a rural society supported by farming, sheep and cattle raising, and a cosmopolitan one settled mainly in London, where the Court stood, and the opportunities to make money in commerce were. In the capital, the largest and most crowded city in Europe, there was a thriving marginal culture which could not be ignored, being exposed by a series of pamphlets, some of them written by Shakespeare’s fellow playwright Robert Greene (1558-92). We read in The Elizabethan underworld: Above all there was the contrast between those who, whether rich or poor, felt more or less secure within the hierarchical society of the time and those who felt themselves exiled from it – discharged soldiers, masterless men, beggars, thieves, whores, vagrants, cripples and tricksters. Not, of course, that these were peculiar to London, but within the city their style of life, their idiom, and even their outward appearance were distinctively different from those of their counterparts in the rest of the country…it is clear that the London underworld was highly organized – far more efficiently organized, indeed, than the forces of law and order. Division of labour, demarcation of area, prompt disposal

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of goods and the systematic training of recruits were as much part of the underworld as they were of the wealthiest and most respectable livery guild. (SALGADO, 1995, p.6, p. 33)

Its headquarters was in the Liberties, the so-called “suburbs of sin”, where there were also hospitals, asylums, prisons, brothels, taverns and playhouses. The theatre was geographically situated in the middle of a marginal culture and yet, having access to the residual and dominant ones, being thus able to reflect, distort, and negotiate the lives, aspirations, and anxieties of members of the distinctive cultures that made up the Elizabethan hegemonic one. The most obvious characteristic aspect of this rapidly changing society is its patriarchal system, which governed family and state as well. Although it is easy to agree with Kate Millett when she says that “perhaps patriarchy’s greatest psychological weapon is simply its universality and longevity…while the same might be said of class, patriarchy has a still more tenacious or powerful hold through its successful habit of passing itself off as nature” (MILLETT, 1993, p. 58), it is important to point out breaches in its supposedly absolute power which attest to other forces also operating in the Elizabethan society. The well-known proverb “England is the paradise of women, the hell of horses, and the purgatory of servants” could indicate that many English men thought their women enjoyed too much freedom. It is also worth remembering that the patriarchal system included not only women and children but also men (sons, servants, and other members of the lower classes), and this reveals one of its main contradictions as there was a strong class system involved as well, since a lady could order a man beneath her in the social scale; and, on top of this scale, the reigning monarch was a woman who did command a whole nation. Several historians remark on the strategies developed by both queen and country to deal with the fact that the head of the patriarchal state was called Elizabeth. According to Stephen Orgel, “the contradictions between behaviour and ideology form much of the dynamic of patriarchal discourse in the period” (ORGEL, 1996, p. 123), and still according to him “to undertake to resolve them will misrepresent the system”: To define Renaissance culture simply as a patriarchy, whatever the term is taken to imply, is then to limit one’s view to the view the dominant culture took of itself; to assert that within it women were domestic creatures and a medium of exchange is to take Renaissance ideology at its word, and thereby to elide and

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suppress the large number of women who operated outside the family system, and the explicit social and legal structures that enabled them, in this patriarchy, to do so. (ORGEL, 1996, p. 125)

Orgel proves his point by quoting masons and carpenters guilds which included women, the women blacksmiths of Chester, and the female apprentices of Southampton (ORGEL, 1996, p. 126). This list is complemented by Margarete Rubik, who in the introduction to her book Early women dramatists 1550-1800, says that the heavy emphasis placed on domestic duties notwithstanding, it was acceptable for women to have a job or business. Women dominated such professions as midwifery and millinery, aided men in business, and ran enterprises after the deaths of their husbands,…even domestic duties were by no means without responsibility, since they involved the running of large households and the supervision of cotton industries. (RUBIK, 1998, p. 3)

And Judith Cook offers a very plausible explanation for the absence of images of professionalized women: From various official records and lists of trades we know that there were extremely efficient women who, if their husbands were away for a considerable time or had left them widowed, were quite capable of running the family business. Also, from the Forman diaries it is clear that, at least throughout the 1590’s, women from the merchant class or those married to successful artisans had a considerable amount of freedom and relative independence. But to be recorded in the histories of the late Elizabethan or early Jacobean age, unless you committed a really serious crime or were tried for witchcraft, you needed to be aristocratic, eccentric, notorious or all three for history to remember you. (COOK, 2006, p. 54)

Yet, if history did not register the place of women as part of the English working population of the late sixteenth and early seventeenth centuries, it did register her place in the theatres. Scholars (GURR, 1991, p. 60-3) are unanimous in their estimation that women from every section of society went to plays: Playhouses were…obviously a good place for prostitutes to solicit, but it is important to remember that women of quality, masked perhaps, were no less

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important a group than the whores. In 1580, the Lord Mayor lamented that the theatre had attracted ‘assemblies of citizens and their families’, and several travelers remark on how in London it was quite possible for women to attend the playhouses in safety. (HATTAWAY, 1982, p. 50)

The theatre was a male realm: owners, playwrights, actors were all men; perhaps the only jobs women were allowed to do was making, repairing or cleaning costumes. Nevertheless, as members of the audience, women had to be reckoned with as paying customers, which is made quite explicit in some plays. The Epilogue of Shakespeare’s As you like it appeals to them: “My way is to conjure you, and I’ll begin with the women; I charge you, O women, for the love you bear to men, to like as much of this play as please you” (V. 4. 205-8); and the Epilogue in Henry VIII repeats the appeal: “All the expected good we’re like to hear / For this play at this time is only in / The merciful construction of good women, / For such a one we showed’em. If they smile, / And say ‘twill do, I know within a while / All the best men are ours; for ‘tis ill hap / If they hold when their ladies bid’em clap” (V. 5. 814). As Jean Howard argues: At the theater door, money changed hands in a way which enabled women access to the pleasure and privilege of gazing, certainly at the stage, and probably at the audience as well. They were therefore…among those authorized to exercise their sixpence worth, or their penny’s worth, of judgment. Whether or not they were accompanied by their husbands or fathers, women at the theater were not ‘at home’, but in public, where they could become objects of desire, certainly, but also desiring subjects, stimulated to want what was on display at the theatre. (HOWARD, 1994, p. 79)

Women’s playgoing as well as their reasons to do it were most open to question and most subject to attack, principally by those preoccupied with what they saw as the decadence of morals and the disruption of the social order, since women at the theatre problematized their status as objects within that same social order. The texts of the well-known anti-theatricalists like Stephen Gosson’s The school of abuse (1579) and Plays confuted in five actions (1582) plus Phillip Stubbes’s The anatomy of abuses (1583) besides ferociously condemning the theatre as an institution also reveal that the presence of women at plays were real sources of anxiety, generalized in society, powerful enough to be voiced by these writers.

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In spite of the all-male mode of dramatic production, stage fictions had to accommodate female spectators, if only by presenting constructions of femininity to them, whether they supported or questioned contemporary culture-specific attitudes towards their sex. Elizabethan drama as a whole represented women in a rather stereotypical way – the evil or the good ones – painting them either with misogynistic or didactic colours, in both cases aiming at reasserting a normative social hierarchy. Occasionally, a transgressive heroine escapes the stereotype, but the action develops in such a way as to reposition her in her ascribed place in society; yet, there was always the danger – and the moralists were right in this – of her transgressiveness spilling over into the world beyond the play space. What about Shakespeare? Is he a male chauvinist or not? Ben Jonson wrote that he was ‘not of an age, but for all time’. And, yet, as Stanley Wells observes in Shakespeare & Co: This was prophetic. His plays have eclipsed those of his contemporaries in theatrical popularity and in critical esteem. For all Jonson’s hyperbole, however, Shakespeare was ‘of an age’, and it was an age rich in theatrical and dramatic talent and achievement. He worked within the same intellectual and theatrical environment as his contemporaries, was subject to the same commercial and social pressures, and interacted with fellow dramatists and actors throughout his career. (WELLS, 2006, p. 3)

Shakespeare’s ambivalence on the woman question has to be contextualised: as a man ‘of an age’, what he could do – and did – was to capture some of the ways women found to impose their desires and wills within the ideological constraints of the patriarchal doctrine, which involved the testing and contesting of conventional social roles. As we have seen, early modern England had several cultures competing for dominance, and thus, it was full of contradictions, with its official ideology often challenged by actual social practice. Alert to these acts of dissident behaviour and attentive to the discordant voices of the dominant discourse, Shakespeare was able to incorporate them in the creation of his feminine characters, chiefly those of the comedies, although it has to be said that they end up by being absorbed by the demands of social hegemony. It should also be kept in mind that he wrote for a commercial theatre, and, if his biographers are right, was also very talented in earning and investing money, which implies that he must have had in mind the female part of the audience to please. On the whole,

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Shakespeare’s heroines present a very positive image of womanhood, both of the normative and transgressive types, despite the existence of the wicked ones: Tamora in Titus Andronicus, Queen Margaret in the II&III Henry VI plays, Lady Macbeth in Macbeth, and Goneril and Reagan in King Lear. As women were not allowed to be actresses, the construction of femininity on the stage had to be mediated by men, and adolescent boys, whose voices had not yet changed, who were in charge of representing women on stage. These boy players were apprentices, and frequently graduated into professional adult actors; possibly, some of these adult actors played more demanding roles such as Lady Macbeth and Cleopatra but, unfortunately, there is no evidence. As we are not dealing with a realistic theatre, the ordinary Elizabethan playgoer did not need much convincing to accept the convention of boys in women’s parts, for as Stephen Greenblatt’s maintains “the theater elicits from us complicity rather than belief ” (GREENBLATT, 1991, p. 176). If the ordinary Elizabethan playgoers accepted the convention, nevertheless the taking of female parts by boy players provoked a great deal of comment and reproofs because it actually caused considerable moral uneasiness. According to Michelene Wandor, One of the reasons why the theatre was seen as encouraging immorality was connected with the complex erotic response of the audience to the performance of boys in the female roles. Recalling the prohibition in Deuteronomy – ‘The woman shall not wear that which pertaineth unto a man, neither shall a man put on a woman’s garment: for all that do so are abomination unto the Lord their God’ (22:5), some Elizabethans saw the stage presentation of boys wearing women’s clothes as letting loose a whole nest of sexual vipers. (WANDOR, 1986, p. 21)

These “sexual vipers” could do harm of different kinds: they could cause the effeminacy of the boy actors, stimulate perverted sexual activity, and even lead to male prostitution, as the boys impersonating women could arouse homoerotic passion in their male audience. In Shakespeare’s transvestite theatre, gender was dependent on costume and not on sexuality. “On a stage where female characters were played by male actors, feminine gender was inevitably a matter of costume” (RACKIN, 1987, p. 29). Orgel confirms this by saying that “what allows boys to be substituted for women in the theatre, however, is…precisely the costume,

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and more particularly, cultural assumptions about costume…Clothes make the woman, clothes make the man: the costume is of essence” (ORGEL, 1996, p. 103-4). The dangers of cross-dressing were obvious to the antitheatricalists: they saw that it destabilized the binary gender system by questioning what it meant to be a man or a woman, since gender became the unstable product of role-playing and costume. This can be seen in Shakespeare’s transvestite heroines of the comedies – Julia in The two gentlemen of Verona, Portia, Nerissa and Jessica in The merchant of Venice, Imogen in Cymbeline, and in the particularly eroticised Rosalind in As you like it and Viola in Twelfth night, for …the erotic implications become even more complex when it is a boy, masquerading as a woman dressed as a boy. The puns about cross-dressing which Shakespeare used, the use of dramatic irony (the audience knows that there is a double level of deception – the cross-dressed ‘character’ and the crossdressed boy-performer), produced an erotic charge which depended on the combination of associations with sexual attraction towards boys and women. (WANDOR, 1986, p. 21)

In As you like it, the erotic charge could be made further complicated by dress: when in the Epilogue the boy actor says “If I were a woman, I would kiss as many of you as had beards that pleased me”, his words would acquire more ambiguity depending on how he was dressed: either as Ganymede or Rosalind, thus accepting or refusing the break of the theatrical illusion. The text says “Exeunt all except Rosalind”, suggesting that the boy actor should be wearing a woman’s costume; but, there is always a distance between the page and the stage. The theatres were closed in 1642 owing to the installation of the Puritan republic headed by Oliver Cromwell; they were only reopened in 1660 when the monarchy was restored. By then, “English society had changed radically: so must the theatre which represented it to itself. Shakespeare was an ‘old’ playwright, a writer of the late Middle Ages rather than of the new scientific age” (GAY, 1988, p. 157). And yet he resisted through several adaptations of Antony and Cleopatra, Cymbeline, Hamlet, Macbeth, King Lear, Richard III, The tempest, and through two great innovations: the use of scenery and the presence of actresses. In the same year of his returning from his French exile – 1660 – Charles II issued permission for actresses to join the professional stage, and

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in that same year, for the first time, a woman (name unknown) played a female role. It is significant that it was a Shakespearean heroine – Desdemona. The novelty was announced by a prologue (SANDERS, 1985, p. 39): “The woman plays today: mistake me not / No man in gown, or page in petticoat”, which heralded the definitive entrance of women into the theatrical scene, gradually displacing famous female impersonators like Edward Kynaston. The play’s popularity is attested by the great number of performances, and unsuspecting testimony at the time: “From all tragedies on our English stage, Othello is said to bear the bell away” (SANDERS, 1985, p. 38-9). Primarily seen as sexual objects, the actresses’ sexuality was variously exploited, chiefly on their becoming the source of a different type of cross-dressing – women in men’s clothes – the “breeches part”: when Restoration playwrights reversed the popular transvestite convention of early seventeenth-century drama and had women dressed as boys. Breeches roles seem to have been designed to show off the female body – there was no question of the actress truly impersonating a man…the breeches role titillated both by the mere fact of a woman’s being boldly and indecorously dressed in male costume and, of course, by the costume suggestively outlining the actress’s hips, buttocks, and legs, usually concealed by a skirt. (HOWE, 1992, p. 56)

The advent of the actress, though causing considerable moral reactions from a still strongly patriarchal society, gradually became an acceptable fact, and the profession ceased to stigmatise as “prostitutes” those that dedicated themselves to it. Owing to the feminine presence in the Restoration theatre – not only in the audience but also on the stage – the performance of Shakespeare’s plays would never be the same. “There is no reason to doubt – on the contrary, there is every reason to suppose – that Shakespeare’s works will continue to find new interpretations and new audiences in Postmodern culture” says Hugh Grady in The modernist Shakespeare (GRADY, 2001, p. 245). The critic is right: not only through the theatre and literary criticism, but also through the radio, cinema and television, a wide spectrum of possibilities has been opened for Shakespearean drama to gain new interpretations and new audiences. Every age recreates its own Shakespeare; ours, dominated by communication and information, could not be different. Postmodern England is going through a similar radical transition it experienced about four hundred years ago. One of its most revolutionary

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changes lies in the fact that patriarchy is no longer such a powerful system as it was in early modern England, although its remaining strength and permanence remind us of Kate Millett’s words about its longevity being its greatest psychological weapon (MILLET, 1970, p. 58). However, owing to the feminine revolutionary movements of the last century, it is tending towards becoming a residual culture and no longer a dominant one, having to compete more fiercely with other thriving marginal and alternative cultures for a place in the hegemonic one. It is beyond question that the position of women in society has undergone drastic changes though total equality with men has not been reached yet. There are still many male-dominated domains, and the theatre is one of them, where most producers, directors, playwrights and administrators are men; however, women have invaded this realm, too. As far as Shakespearean drama is concerned, women have changed its characteristic of a “theatre without actresses” by appropriating themselves of the feminine characters by means of the sheer force of their performances, some of them memorable. It is true that in the case of roles in which the heroines have to disguise themselves as boys, since the Restoration, much of the effect of dramatic irony, “double-entendre” and sexual innuendo has been lost; yet, as it only happens in five comedies, the loss has been compensated by other gains depending on the conception underlying the production of the plays. In contemporary culture in which the theatre is not the only site of social contestations and ideological negotiations, clothes are no longer a clear semiotic sign of the definition of the sexes, as women wear masculine trousers most of the time in everyday life, blurring the boundaries between male and female. Also gender is more and more viewed as a cultural construction and a performance, the fluid aspect of identities is gaining acceptance in society, and literary criticism is gradually coming to terms with the feminine side of the personalities of Richard II, Hamlet, Lear, and even Falstaff. One of the resulting facts is that, after taking hold of Shakespeare’s feminine characters, actresses have been attempting to perform his masculine characters as well, inverting the crossdressing convention of the Elizabethan theatre. It is a great innovation although a few actresses have already done it in the past. It is known, for instance, that the great Sarah Siddons (1755-1831) played Hamlet in one given moment of her career. She anticipated the American Charlotte Cushman (1816-1876), the French Sarah Bernhardt (18441923), and the Australian Judith Anderson (1898-1992); they all took the role of Hamlet, the last two in their old age: Sarah, when she was 54 years Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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old and Judith, at the age of 73. As Wells tells us, “androgynous characters such as Ariel, Oberon, and Robin Goodfellow were often acted by women in costumes that emphasized their physical attributes” (WELLS, 2003, p. 281). This was exactly the case of Elizabeth Vestris (1797-1856) who exhibited her famous beautiful legs playing the first female Oberon in a 1840 production of A midsummer night’s dream. And the revolutionary stage director William Poel (1852-1934) used to cast roles irrespective of gender in his productions: women played Thersites in Troilus and Cressida and Valentine in The two gentlemen of Verona (WELLS, 2003, p. 332). During the First World War (1914-18), possibly owing to the absence of good actors, Dame Sybil Thorndike (1881-1976) played the roles of Prince Hal and Lear’s Fool. From the second half of the twentieth century there multiplied the number of actresses in Shakespearean cross-dressed portrayals. The list starts with Margaret Leighton as Ariel in 1952; followed by Lear’s Fool played by Judi Davis in 1985 and Emma Thompson in 1990; Fiona Shaw was Richard II in 1995; Prospero was played by Vanessa Redgrave, and Ariel by Geraldine Alexander in 2000; and Kathryn Hunter performed both King Lear in 1996 and Richard III in 2003. The changing attitudes towards sex and gender have encouraged some trends in the English contemporary theatre to put into practice the idea that an actor or an actress in role is whatever sex the play-script demands since he or she is acting. Thus, many companies are presenting Shakespeare’s plays with cross-gender casts, an all-male (Cheek by Jowl) as well as an all-female casts (Women’s Theatre Group). Some feminists have questioned whether today’s actresses should attempt feminine roles created by Shakespeare – a male playwright who wrote for male performers. As Penny Gay puts it, women now play roles which were originally written for boys, and women can choose to a certain extent, how far their performance will embody – or perhaps more accurately, refuse to embody – their culture’s idea of femininity…there is also…the challenge to creative artists to produce a striking and exciting performance of these received texts that is ‘of the moment’. (GAY, 1998, p. 42)

We can think of the roles of Katherine in The taming of the shrew and Cleopatra in Antony and Cleopatra which can become very attractive to a feminine audience, if the first is seen as fighting against patriarchy, and the second, openly expressing her sexuality.

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Perhaps Shakespeare’ s great gift to create unforgettable characters – men and women – can be explained by another writer, Virginia Woolf. She says in A room of one’s own that it is fatal for anyone who writes to think of their sex: that it is fatal to be a man or woman pure and simple; that one must be woman-manly or man-womanly. She exemplifies her ideal: “One must turn back to Shakespeare then, for Shakespeare was androgynous” (WOOLF, 1965, p. 102).

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Marlene Soares dos Santos Pós-Doutora em Teatro Norte-Americano pela Universidade de Yale, EUA. Doutora em Literatura Inglesa pela Universidade de Birmingham, Inglaterra. Mestre em Língua Inglesa pela Universidade da Califórnia, Los Angeles, EUA. Professora Titular de Literatura Inglesa da UFRJ. Professora de Pós-Graduação do Programa Interdisciplinar de Lingüística Aplicada da UFRJ. Membro fundador do Centro de Estudos Shakespeareanos (CESh). 136

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SONHO DE UMA NOITE DE VERÃO: TRADUÇÃO PARA O IMAGINÁRIO CULTURAL DO SÉCULO XX Anna Stegh Camati [email protected] RESUMO: A adaptação cênica de Sonho de uma Noite de Verão de Patrícia Fagundes subverte os protocolos tradicionais ao aliar as estéticas do teatro, dança e música, valendo-se, ainda, da mistura e releitura de elementos da cultura popular e dos meios de comunicação de massa. A decisão da encenadora brasileira de ambientar a peça em um cabaré para inserir a inventiva trama de Shakespeare no imaginário cultural do século XX não poderia ser mais acertada se pensarmos na fragmentação e alternância da tessitura narrativa da peça. Por outro lado, a apropriação das linguagens do teatro musical da Broadway também é perfeitamente adequada à sua proposta de reproduzir o clima festivo implícito na peça de Shakespeare. Pretende-se mostrar que a hibridação efetuada entre meios, linguagens e códigos enriquece a proposta espetacular e revitaliza a dramaturgia de Shakespeare.

ABSTRACT: Patrícia Fagundes’ scenic adaptation of A Midsummer Night’s Dream subverts traditional protocols by fusing multiple media, such as theatre, dance and music, and by mixing and refashioning elements from popular culture and mass media. The Brazilian director’s decision to set the play in a cabaret to transport the inventive Shakespearean plot into the cultural imaginary of the 20th century is highly appropriate if we think about the fragmented, multiperspective structure that governs the texture of the play. Likewise, the appropriation of Broadway musical conventions is also perfectly adequate in terms of her purpose to reproduce the festive atmosphere implicit in Shakespeare’s play. We intend to demonstrate that the hybridization of different media, languages and codes enriches the performance text besides revitalizing Shakespeare’s dramaturgy.

PALAVRAS-CHAVE: Shakespeare. Patrícia Fagundes. Tradução intersemiótica. Intermidialidade. KEY WORDS: Shakespeare. Patrícia Fagundes. Intersemiotic translation. Intermediality. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Bless thee, Bottom, bless thee! Thou art translated. William Shakespeare A Midsummer Night’s Dream Act III Scene I

Diversos críticos que abordam a problemática da atualização dos clássicos na cena contemporânea argumentam que a questão da contemporaneidade de um texto dramático se relaciona não somente à historicidade da obra, mas também às novas formas e enfoques de produção desenvolvidos. Segundo Fortier (1999, p. 07), as transposições cênicas de textos clássicos deverão incorporar uma temática e linguagens em sintonia com o mundo em que estão inseridos para atingir seus propósitos críticos, uma vez que sua função é promover uma reflexão sobre os problemas e inquietações da época atual. A esse respeito, em um artigo intitulado “A representação dos clássicos: reescritura ou museu”, Anne Ubersfeld, a pioneira dos estudos teatrais franceses, argumenta: Ler hoje é des-ler o que foi lido ontem – não que essa leitura se tenha tornado “falsa”, mas é que não serve mais para nós. O avanço das ciências humanas nos permite compreender que a obra clássica não é mais um objeto sagrado, depositária de um sentido oculto, como o ídolo no interior de um templo, - mas, antes de tudo, a mensagem de um processo de comunicação. Por esse viés a relatividade histórica das leituras se impõe ao pensamento. (UBERSFELD, 2002, p. 12)

Considerando a crescente prática da tradução intersemiótica e cultural dos textos clássicos na contemporaneidade (DINIZ, 1999; O’SHEA, 2003; 2007; PLAZA, 2003), objetivamos mostrar como esta passagem envolve operações que pressupõe a recriação. Não se trata apenas da busca de equivalências de um sistema semiótico para o outro, mas da apropriação de linguagens de outros meios e suportes (mistura e fusão de mídias) que irão contribuir para a ressignificação da mensagem em diversos níveis (UBERSFELD, 2002; PAVIS, 1992; 1998; 2003; CLÜVER, 1989; 1997; 2001). O desgaste das convenções e códigos das formas artísticas em geral constitui o elemento-chave responsável pela busca da renovação estética através de processos de hibridização cada vez mais complexos. Entre as produções artísticas, o teatro e a ópera sempre foram meios híbridos por sua própria natureza, devido ao seu potencial de abarcar as linguagens e especificidades de outras artes, entre elas a música, a dança, a escultura, a

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pintura e a arquitetura. Na antiga Grécia, por exemplo, os componentes do coro cantavam e dançavam, proporcionando, além de comentários à ação, um belo espetáculo visual. No que tange ao teatro, os encenadores contemporâneos procuram romper com os preceitos da estética tradicional, optando por interfaces e cruzamentos cada vez mais inusitados, misturando linguagens e meios para compor “um todo mesclado e interconectado de sistemas de signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada” (SANTAELLA, 2003, p. 135). Um texto clássico é um contingente polívoco enriquecido por uma complexa rede de intertextos acumulados através dos séculos. As traduções e/ou adaptações/apropriações das peças de Shakespeare compõem-se em um rico tecido semiótico-cultural que confere aos textos do bardo uma sobrevida que eles nunca teriam alcançado sem estas inúmeras variantes (HUTCHEON, 2006, p. 176). Estes procedimentos de retextualização e recontextualização como estratégias de construtividade textual e composição cênica (AEBISCHER et al., 2003, p. 04) já eram conhecidos por Shakespeare que desenvolveu uma modalidade de escrita palimpséstica ao empenhar-se na ressignificação dos textos-fonte por ele apropriados, possibilitando a leitura do antigo sob o novo (GENETTE, 2003, p. 06). Shakespeare não é somente o autor mais adaptado de todos os tempos, como um dos mais notáveis adaptadores, sendo que o seu gênio se revela também na adaptação das fontes. A fluidez e a pluralidade dos textos shakespearianos1 já nos oferecem indícios de que o critério da fidelidade torna-se problemático em relação às recriações de seus escritos. Nestes termos, as diferentes traduções textuais e/ou as múltiplas adaptações cênicas, fílmicas, musicais e operísticas de Sonho de uma Noite de Verão podem ser consideradas como “novos textos” ou palimpsestos. São complexos hipertextos, tão válidos quanto o texto de origem, que dialogam com as múltiplas textualidades shakespearianas em diferentes mídias, linguagens e paisagens. Estas e outras considerações críticas, que são objeto de reflexão na atualidade, parecem ter norteado a estética de criação da adaptação de Patrícia Fagundes em Sonho de uma Noite de Verão, 2 o segundo espetáculo shakespeariano levado à cena pelo grupo teatral Cia. Rústica em 2006. A proposta do grupo, que busca unir a reflexão e o entretenimento, é investigar abordagens contemporâneas para as peças de Shakespeare, aproximando o bardo do espectador de hoje.

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Com o intuito de guardar distância das abordagens museológicas e atender às novas sensibilidades do público espectador, a versão cênica da Cia. Rústica subverteu os protocolos tradicionais ao aliar as estéticas do teatro, dança e música, valendo-se, ainda, da mistura e fusão de linguagens de meios da cultura popular como o cabaré e os musicais. Pretende-se mostrar que a hibridação efetuada entre meios, linguagens e suportes compõe uma sintaxe integrada que enriquece a proposta espetacular, na medida em que revitaliza e renova a dramaturgia de Shakespeare no processo de re-inserção do bardo no âmbito da cultura popular. A adaptação é um processo de comunicação complexo e multidirecional. As adaptações contemporâneas de Shakespeare refletem não somente diferentes visões decorrentes das mudanças do Zeitgeist, mas também um imaginário cultural diferenciado, ou seja, o conjunto de fantasias, desejos e valores que definem um momento cultural específico e que o diferenciam de outros momentos passados ou futuros (CARTELLI & ROWE, 2007, p. 23). Ao realizar a passagem da linguagem escrita para o palco, a encenadora e os realizadores do espetáculo souberam explorar as potencialidades textuais e cênicas da comédia shakespeariana, que está longe de perder seu prazo de validade. A decisão de Patrícia Fagundes de ambientar a peça em um cabaré e de escolher a linguagem dos musicais para traduzir as ações, estados, sensações, idéias ou imagens da inventiva trama de Shakespeare não poderia ser mais acertada. Seria impossível encontrar um texto mais apropriado do que Sonho de uma Noite de Verão para ser apresentado em atmosfera de cabaré, uma vez que o ambiente dos nightclubs, tal qual a floresta de Arden em época festiva, também evoca “o mistério da noite, onde as convenções sociais são relaxadas, as fantasias estimuladas e tudo pode acontecer”. Segundo depoimentos registrados no site da Cia. Rústica, o texto espetacular privilegiou a mistura de mídias e as estratégias intermidiais: Bebemos no imaginário noturno do século XX, nos circos antigos e novos, nos cabarets da década de 20 e 30, na embriaguez dos nightclubs, na liberdade efêmera dos carnavais, nos musicais antigos. Um caleidoscópio de imagens e sensações que propõe uma leitura contemporânea para essa comédia de amor, que também é aventura, fantasia e farsa.3

Sonho de uma Noite de Verão é um texto que celebra a vida, o amor e a imaginação. À maneira do diálogo socrático, os quatro enredos entrelaçados 140

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da trama shakespeariana dramatizam a pluralidade das formas de amor, tais como a paixão, o erotismo, o desejo, a empolgação, os desvarios e as crueldades de nossos envolvimentos emocionais e sexuais e, ainda, o amor dos artesãos pela arte da encenação teatral. Incontestavelmente, essa fragmentação, descontinuidade e alternância da tessitura narrativa se assemelha aos espetáculos de variedades apresentados nos cabarés. Patrícia Fagundes soube explorar com propriedade essa especificidade do texto, principalmente no tocante ao que a cena pode oferecer em termos sensoriais, tanto visuais e sonoros. O espetáculo pode ser visto como uma sucessão de esquetes, seguidos de números musicais de canto e dança que podem ser considerados intradiegéticos, uma vez que pertencem ao universo do cabaré. Os atorespersonagens tornam-se atores-espectadores sempre que não estão em cena, e ocupam seus lugares em mesas e cadeiras estrategicamente dispostas em volta da área de jogo, onde também atuam como músicos, executando ao vivo a trilha sonora, especialmente composta para o espetáculo. A moldura do cabaré, acrescida ao texto espetacular, torna-se uma metáfora que condensa os elementos-chave do universo shakespeariano no Sonho, uma vez que o cabaré é um lugar semelhante à floresta encantada onde toda sorte de jogos e confusões amorosas acontecem, tais como trocas de casais, equívocos, rejeições e vinganças. O cabaré é um lugar escuro, esfumaçado e misterioso, onde predomina a licenciosidade, o lúdico e o onírico. Aos motes renascentistas “o mundo é um palco” e “a vida é sonho”, poderíamos acrescentar “a vida é um cabaré”, um fragmento da famosa canção que a cantora de cabaré, Sally Bowles, interpreta no filme musical intitulado Cabaret, dirigido por Bob Fosse. Por outro lado, as linguagens dos musicais que a encenadora gaúcha incorpora em seu espetáculo também são perfeitamente adequadas à sua proposta de reproduzir o clima festivo implícito na peça de Shakespeare. O enredo dos artesãos, por exemplo, possui as mesmas características metadramáticas e de espelhamento presentes no gênero chamado backstage musical (musical ambientado nos bastidores). Como exemplos, poderíamos citar A Chorus Line, que remete às convenções do musical e ao processo de montagem, ou Follies, que narra a história do musical. Na peça de Shakespeare, situações análogas acontecem no enredo dos rústicos artesãos que discutem os meios de produção e as convenções dramáticas durante o processo de ensaios e montagem da peça “Breve Cena de Tédio Sobre Píramo e Tisbe, Seu Amor: Tragédia Alegre”, a peça dentro da peça. Os diálogos travados

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entre eles remetem ao contexto e à tradição teatral da época em que Shakespeare viveu e escreveu. O teatro musical, assim como o cabaré, é uma forma de entretenimento popular, que integra elementos díspares. As falas ou o diálogo, a música, as canções e a dança são amalgamados em um todo harmonioso pela engenhosidade da equipe de criação. A mistura e/ou fusão desses elementos constitui-se em um desafio, uma vez que a sua realização depende de um número muito grande de criadores, entre eles o encenador ou diretor, os músicos, os letristas, os coreógrafos, figurinistas, etc. No teatro musicado, os números musicais e coreográficos, além de representarem momentos líricos, que propiciam prazer estético, também suspendem a ação de tempos em tempos com intencionalidades diversas. As canções são inseridas em momentos-chave e cumprem várias funções: criar atmosfera, expressar os sentimentos e os pensamentos das personagens, fazer progredir a ação, assinalar uma reviravolta ou uma mudança de perspectiva, dentre outras (McMILLIN, 2006, p. 01-30). Na montagem do Sonho de Patrícia Fagundes, a recriação do cenário em forma de cabaré, cuja área de jogo é uma pista de dança, também remete, em linhas gerais, ao palco shakespeariano, uma vez que se trata de um tablado completamente vazio. O espaço principal, que faz as vezes do palco avental do teatro elisabetano, é uma semi-arena, de apenas três lados demarcada pela ribalta, bem próxima do público. Há uma plataforma elevada ao fundo que pode ser equacionada ao palco superior, com três escadas de acesso, duas pequenas nas laterais e uma maior na frente. A cortina fechada que delimita essa área sugere um palco interior. Há também um acesso para a semi-arena na frente, entre a área de jogo e o público. Do lado direito da semi-arena avistam-se diversos instrumentos musicais (um piano, um acordeão, um violão e artefatos de percussão) que são usados pelos atores quando não atuam e estão fora de cena e, do lado esquerdo, diversas cadeiras e mesinhas. Esta estratégia de remanejamento de meios é recorrente em adaptações cênicas e fílmicas: o meio emergente – a ambientação do cabaré – é estruturado de acordo com as convenções do meio de origem – o palco elisabetano. Na montagem da Cia. Rústica, a releitura do palco elisabetano em forma de cabaré e a interpolação das linguagens do teatro musical refletem o imaginário cultural do século XX, decorrente da transposição espaço-temporal (CARTELLI & ROWE, 2007, p. 30). Enquanto o público adentra o teatro e toma seus lugares, os atores dos quatro enredos entrelaçados se misturam e dançam aos pares, no 142

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escurinho, o tango La Cumparsita, como é praxe nas casas noturnas. Após o terceiro sinal, ao som do acordeão e do violão, um breve prólogo, com interpolações de trechos de outras peças de Shakespeare como Hamlet e A Tempestade, é adicionado ao texto espetacular. Este acréscimo, entrecortado com palavras-chave que remetem à temática da peça, é pronunciado por um dos atores, enquanto o elenco assume suas marcações no espaço cênico: “Florestas escuras. Somos feitos da mesma matéria dos sonhos. Realidades de coisas que não existem. Há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha a nossa filosofia. Arriscar em florestas escuras. Arriscar. Amores e aventuras. Fabricamos fantasias” (T2, p. 01).4 O prólogo sugere um norte de como ler a peça, uma vez que o espetáculo de Fagundes propõe uma aposta no risco, convidando os espectadores a se apaixonarem num mundo em que homens e mulheres se fecham dentro de si mesmos e tem medo de apostar no desejo. A transmutação da ambientação, de floresta em cabaré, deixa evidente que as referências às florestas escuras não são lugares assinalados em mapas, porém espaços da mente, onde os sonhos são fabricados, e onde criamos a imagem das pessoas que amamos como gostaríamos que elas fossem. São os espaços onde as ilusões são engendradas. A palavra-chave, marcada através da repetição, é “arriscar”. Valerá a pena apostarmos em os nossos sonhos, fantasias e ilusões? Valerá a pena nos arriscarmos, seguindo o exemplo de Profundo? O prólogo é um convite à celebração que nos coloca na posição de participantes do sonho e da fantasia. As interpolações enxertadas no prólogo são muito significativas. A citação extraída do Ato I, cena v de Hamlet, mais precisamente a fala de Hamlet para Horácio – “Há mais coisas entre o céu e a terra do que sonha a nossa filosofia” – sugere que os humanos pouco sabem sobre eles mesmos e o universo que habitam. Este aforismo contradiz a glorificação do homem ao modo renascentista e vai de encontro com a exclamação de Puck no Ato III, cena ii do Sonho: “Que tolos esses mortais” (T2, p. 18). Por outro lado, o deslocamento textual para o ambiente das florestas escuras, a região da mente onde os sonhos são fabricados, contribui para a criação de um subtexto. Deixa subentendido que, se dermos asas à nossa imaginação, as feições do mundo no qual transitamos se transformarão de uma maneira radical ainda não pensada pela nossa filosofia. Percebe-se que, inserido em um novo contexto, o sentido do aforismo difere daquele que assumiu na peça Hamlet, onde o incrédulo Horácio, embora convencido da autenticidade do fantasma, questiona os limites da “realidade”. Como argumenta Marco Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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de Marinis, o texto citado em outro contexto nunca poderá ser lido de maneira idêntica. Ele oferece duas explicações para este fenômeno: “primeiro, no novo contexto vai ocorrer uma mudança de função e, conseqüentemente de significado” e, “segundo, a citação, além de ser uma declaração, é também, sobretudo, uma elocução; ou seja, um ato da fala único e não repetível” (MARINIS, 1993, p. 134, minha tradução). Quem melhor expressa esta transfiguração imaginativa coletiva, em que o espectador é convidado a participar, é Hipólita. Na primeira cena do quinto ato, quando os amantes são encontrados na floresta pela comitiva de Teseu, ela observa que as transformações evidentes nas falas e no comportamento dos amantes testemunham algo mais constante do que uma ilusão fantasiosa. E a citação extraída d’A Tempestade – “Somos feitos da matéria dos sonhos” – além de nos colocar na posição do sonhador, nos alerta sobre as fronteiras fluídas entre o “real” e o “imaginário” e nos convida ao risco em regiões inóspitas de florestas escuras para vivermos amores e aventuras. Outrossim, esse acréscimo em forma de prólogo não somente nos remete aos diversos prólogos da peça dentro da peça, mas também à abertura de Henrique V, onde o personagem-coro convida a platéia a criar não apenas um mundo imaginário onde transitam heróis lendários, mas também um espaço ideal para a encenação cujo propósito é compensar as deficiências do humilde tablado onde o jogo cênico será concretizado. Em Sonho, esse desafio torna-se mais complexo, uma vez que somos convidados a imaginar um reino habitado por minúsculas fadas, com a iluminação adequada, desde a luz da lua e das estrelas passando pela neblina e a escuridão total até o alvorecer. É necessário que olhemos para um ator de tamanho normal e vejamos uma Amazona ou um elfo. Devemos ver Oberon em carne e osso e imaginá-lo invisível ou perceber Puck correr em disparada e acreditar que ele se desloca na velocidade de um foguete espacial. Com nos diz Hérmia, na segunda cena do terceiro ato, é necessário confiarmos mais em nossos ouvidos do que nos olhos, ou seja, no teatro shakespeariano devemos aprender a transformar o que vemos de acordo com o que ouvimos: ver com as nossas orelhas, porque no teatro elisabetano a audição servia de gatilho para acionar a imaginação. Para participar do evento cênico devemos aprender a contemplar em sinestesia como nos ensina Profundo em seu famoso discurso no final da primeira cena do quarto ato. Depois do prólogo, para intensificar a atmosfera de erotismo e romance, o elenco executa a canção popular brasileira de Dolores Duran, A 144

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noite do meu bem, que sempre fez parte do repertório dos nightclubs – eles cantam, tocam violão e instrumentos de percussão, além de dançarem aos pares uma coreografia com passos de bolero. Em seguida, como no teatro de variedades, a ação da peça, fragmentada em diversos esquetes, se inicia. Várias vezes o andamento das cenas é interrompido com a interpolação de números musicais e danças, sendo que os próprios atores executam a trilha sonora, cantam e dançam ao som de diversos ritmos, principalmente tango, bolero, jazz, passo doble, salsa e bossa nova. Esses momentos são bem demarcados com mudança de atitude por parte dos atores e com efeitos especiais de luz: o clima festivo que se instala por conta da dinâmica dos atores e da proximidade do público torna-se um expediente recorrente ao longo do espetáculo. Cumpre ressaltar, no entanto, que as letras das músicas geralmente também desempenham uma função narrativa: expressam sentimentos e/ou pensamentos e fazem progredir a ação. A primeira seqüência de esquetes é constituída do enredo dos nobres, com as cenas em que Egeu reclama seu direito de pai, invocando a lei de Atenas, e Lisandro dialoga com Hérmia sobre as dificuldades que os amantes sempre tenderam a enfrentar. Logo após a saída de Lisandro, a entrada de Helena é pontuada por trilha sonora, e seguida pelas falas entre ela e Hérmia transformadas em um número musical em ritmo de bossa nova. Este diálogo musicado entre as heroínas, um dueto em termos operísticos, cumpre a função narrativa de fazer a ação progredir. Em seguida, com a saída de Hérmia, o solilóquio de Helena sobre as armadilhas do amor é transcriado em forma de ária, um número musical solo em arranjo de blues. Durante sua performance, à maneira das cantoras de cabaré, Helena provocadoramente flerta com vários espectadores no jogo cênico que executa: Ah o amor Dá beleza e dignidade Às coisas sem nenhuma qualidade O amor não vê com os olhos, mas com a mente Por isso cupido é alado, cego e tão potente. O amor não tem bom gosto nem razão Essa coisa louca que se chama paixão Dizem que o amor é uma criança Não sabe escolher mas cai na dança, cai na dança Como um menino mente Às vezes o amor engana a gente. (T2, p. 05) Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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A primeira cena dos artesãos, na qual discutem a distribuição dos papéis da peça que pretendem representar no casamento do duque, é demarcada por uma mudança de tom. Eles entram dançando e cantando uma canção que não existe em Shakespeare, à maneira dos musicais da Broadway. Podemos dizer que Quina, o carpinteiro, é comparável a Shakespeare – ele é o encenador-dramaturgo encarregado da carpintaria teatral. O roteiro cênico que ele apresenta ao seu grupo amador é uma adaptação da história de Píramo e Tisbe, que ele provavelmente encontrou em Ovídio e outras fontes, retextualizada para adequar-se ao elenco e às condições disponíveis. O ator que faz o papel de Profundo, mistura de clown e bobo, tende a dominar a cena com sua verve pantagruélica; ele instaura o riso fácil, ativando forças dionisíacas na arte de fazer graça. Domina larga e hiperbolicamente o espaço da platéia e do palco, confirmando as expectativas com relação ao palhaço que vai se realimentado do próprio ritmo das desavisadas gargalhadas que transbordam ininterruptamente de um mundo de espectadores às vezes já quase sem fôlego. A entrada de Puck, protagonizado por uma mulher, também é acompanhada por trilha sonora especial marcada por ritmos de percussão. A atriz faz uma performance de movimentos sensuais e ritualísticos antes de anunciar Oberon que entra ao som de palmas e percussão, sugerindo um ritual. Ele é uma espécie de mestre de cerimônias, caracterizado como feiticeiro com poderes extra-sensoriais como o de transmudar sentimentos e afeições. Invoca diversos poderes como os de Cupido e Diana e administra poções mágicas que podem ser traduzidas em a química do amor em termos contemporâneos. A entrada de Titânia, por sua vez, remete à entrada da atrizprotagonista dos musicais da Broadway ou dos shows dos teatros de revista, descendo triunfalmente as escadarias, acompanhada de seu séquito masculino, os elfos ou fadas. Na cena da discussão entre o rei e a rainha das fadas predomina a sensualidade e a teatralidade ritualística que pontua o conflito entre o casal. Parte do texto de Shakespeare é traduzido em música e letra de um tango que expressa a desarmonia ao nível cósmico decorrente das brigas entre os seres elementais da floresta: Titânia: E os ventos chamando sem resposta, Bateram em nossa porta E nem bom dia lhes demos

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E foram vingar seus humores Roubando os vapores da terra e do mar Oberon: Os rios orgulhosos transbordaram As estações mudaram Causando fome e dor Amores se acabando em ciúmes As flores sem perfume Promessas sem valor Titânia, Oberon e fados: Noites sem música Tão tristes as noites assim E agora os jardins cheios de lama Casais partindo a cama Por culpa de nós dois. (T2, p. 08)

O refrão da canção entoada por todos contém uma citação aos cenários “cheios de lama” de montagens famosas, tais como as de Peter Hall (1959) e Robert Lepage (1992). Esses encenadores rejeitaram o exotismo e a exuberância da ambientação florestal realisticamente plasmada e a atmosfera romantizada dos contos de fadas, para privilegiar o lado mais escuro do Sonho, de alto teor erótico. Em uma interpolação em forma de aparte, Oberon informa o público que possui poderes mágicos para se tornar invisível e que, assim, pode assumir a posição de voyeur sem ser visto. Os elfos/fadas, por sua vez, dançam e cantam uma canção em alto volume para embalar o sono de sua rainha ao ritmo de jazz: Fadas – Lá la la la la laaaa Corram serpentes de línguas dobradas Fujam aranhas de patas peludas Sumam besouros sapos nojentos Para que durma nossa rainha... Cantamos essa doce canção Lá lá lá lá lá lá lá laaaaá Dorme Titânia sono profundo Fora feitiço Dorme em paz Cantamos essa doce canção Enquanto dorme nossa rainhaaaaa.... Lá lá lá lá lá lá lá laaaaá. (T2, p.11)

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Quando Profundo é transformado em asno, ele canta uma canção do folclore brasileiro “O cravo brigou com a rosa”, que remete à novela da TV Globo “O cravo e a rosa”, uma adaptação televisiva de A Megera Domada de Shakespeare. Depois de acordar de seu sonho idílico, o tecelão se emociona a tal ponto que tende a embaralhar todos os sentidos na tentativa de comunicar a sua experiência, que para ele é inusitada e maravilhosa: Eu tive a mais fantástica das visões. Eu tive um sonho, e nenhum homem pode dizer que sonho foi. Seria homem mas um asno se tentasse explicar esse sonho. Parecia que eu era - nenhum homem pode dizer o que. Parecia que eu era – e parecia que eu tinha – mas um homem é um palhaço se quiser explicar o que eu tinha. O olho do homem não escutou, o ouvido do homem não viu, as mãos do homem não são capazes de provar, a língua de entender, o coração de contar, que sonho foi o meu. Vou mandar Pedro Sarrafo escrever uma balada desse sonho: vai se chamar “O Sonho de Profundo”, porque não tem fundo, e eu vou cantar no final de uma peça, na frente do Duque. Talvez, pra ficar mais bonito, eu cante na hora da morte dela. (T2, p. 25)

Nos diálogos do núcleo narrativo dos amantes o tom é exagerado e exacerbado. O tango é o ritmo escolhido para a discussão entre eles no período da troca de pares, para sublinhar o ridículo das situações. Na parte final, Teseu e Hipólita convidam o público da platéia para assistirem a montagem dos artesãos, sentando-se junto ao mesmo. Na encenação da peça-dentro-da-peça, os atores-personagens parodiam as atitudes dos agora atores-espectadores. Píramo imita Lisandro cantando para Hérmia. Tisbe assume a pose de Titânia, descendo as escadarias como se fosse a atriz-protagonista de um musical da Broadway e, quando percebe que Píramo está morto, imita a expressão facial e linguagem corporal de Helena, arrancando gargalhadas da platéia. Depois da apresentação dos artesãos, o elenco canta uma canção, à guisa de epílogo final, composta por Fagundes e Delacroix, na qual a fala de Profundo, ao acordar de seu sonho, é adaptada e rearticulada, enriquecida com inserções de outros trechos da peça de Shakespeare, como por exemplo a fala do Duque, que ao ouvir as estranhas histórias contadas pelos amantes, faz um discurso sobre a imaginação: Eu hoje tive a mais fantástica visão Eu tive um sonho que ninguém pode explicar As mãos não são capazes de escutar

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A língua não pode entender O olho não pode explicar Parecia que eu era Já não sei o que eu tinha Há mais coisas entre o céu e a terra Do que sonha a nossa vã filosofia O louco o poeta e o amante São feitos de imaginação E o sonho renasce a cada instante E assim termina a nossa canção... (T2, p. 33-34)

A concepção cênica da diretora gaúcha pode ser relacionada ao conceito de Gesamtkunstwerk (obra de arte total) de Richard Wagner, uma proposta que foi revalorizada recentemente com o renovado interesse nos estudos interartes. A perfeita integração entre as diversas linguagens emprestadas de diferentes meios e suportes e as soluções cênicas idealizadas por Fagundes e a equipe de criadores, foram responsáveis pelo sucesso de público e crítica da adaptação cênica. Afinada com as tendências estéticas contemporâneas, a encenadora criou um espetáculo que atua não somente na interface com o cabaré, mas também na confluência com o canto, dança, música e pantomima. A montagem do Sonho de Patrícia Fagundes não é apenas uma nova leitura ou visão particular, porém uma nova síntese da vasta tradição crítica, teatral, fílmica e iconográfica a respeito da obra do bardo. A encenadora preservou as qualidades líricas, lúdicas e oníricas do texto de Shakespeare e, ao mesmo tempo, trabalhou com a dinâmica cultural da adaptação: os meios da cultura popular, como o cabaré e o teatro musical, que incorporou e usou como suporte e estratégia de criação, evocam uma série de referências que não pertencem à era elisabetana, mas remetem ao imaginário cultural do século XX.

Notas 1 Apesar de que ainda hoje muitas adaptações cênicas da obra de Shakespeare continuam a ser analisadas e julgadas a partir da proximidade ou afastamento de seus escritos, vale lembrar que é impossível falar de um texto “autorizado” ou “oficial” em relação ao bardo, visto que existem não somente diversas versões in quarto e in folio de uma mesma peça, mas também uma grande variedade de edições híbridas posteriores que apresentam diferenças substanciais entre si. Stephen Orgel, um dos mais respeitados

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críticos, comenta que nada sabemos sobre os textos “originais” de Shakespeare, uma vez que nunca foram encontrados manuscritos ou prompt-books (manuais de palco) de nenhuma de suas peças. E, mesmo que tivéssemos recuperado estes ur-textos, eles provavelmente seriam diferentes de todos os outros textos que conhecemos até agora (ORGEL, 1991, p. 83-87). Sonho de uma Noite de Verão foi publicada pela primeira vez em 1600, numa edição conhecida como Q1 (Quarto 1). A próxima edição, conhecida como Q2 (Quarto 2), foi publicada em 1619, uma re-edição do Q1 com algumas corruptelas. A edição do Q1 também serviu de base para o 1º Folio, publicado em 1623, com diversas rubricas acrescidas. O Q1 tem servido de base para muitas edições modernas, no entanto, o Folio é favorecido no que diz respeito às rubricas (BROOKS, 2003, p. xxi-xxxiv). 2 A encenadora gaúcha desenvolve um projeto cultural intitulado “Em Busca de Shakespeare”, o qual nasceu a partir de idéias discutidas em sua dissertação de mestrado defendida na Middlesex University em Londres. A primeira montagem de Shakespeare apresentada pela companhia foi Macbeth, herói bandido em 2003, e o próximo espetáculo previsto é A Megera domada. 3 Disponível em: http://www.ciarustica.ato.br/sonho/index.html. Acesso em: 08 jul. 2007. 4 A própria encenadora, Patrícia Fagundes, realizou a tradução/adaptação do texto Sonho de uma Noite de Verão de Shakespeare e escreveu o texto da montagem. Empregarei a notação T2 para o roteiro cênico adaptado, seguida dos números das páginas.

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Anna Stegh Camati Pós-doutoranda da UFSC. Doutora em Língua Inglesa, Literatura Inglesa e Literatura Norte-Americana pela USP. Professora Titular de Literatura Inglesa e Norte-Americana do Curso de Letras da UNIANDRADE. Professora do Mestrado em Teoria Literária da UNIANDRADE. Editora-Adjunta da revista Scripta Uniandrade. Professora Adjunta de Literaturas de Língua Inglesa da UFPR (aposentada). 152

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PROCESSOS CÊNICOS EM DUAS PEÇAS DO CICLO DO MAR, DE EUGENE O’NEILL: RUMO A CARDIFF E ZONA DE GUERRA 1 Maria Sílvia Betti [email protected]

RESUMO: A Cia. Triptal de Teatro de São Paulo, dirigida por André Garolli, iniciou, entre 2005 e 2006, um projeto denominado Homens ao Mar, dedicado à encenação das peças do assim chamado “ciclo marítimo”, do norte-americano Eugene O’Neill, escritas entre 1914 e 1917. Foram encenadas sucessivamente Rumo a Cardiff (Bound East for Cardiff, em 2005) e Zona de Guerra (In the Zone, em 2006) como a primeira parte de um projeto que se propõe a encenar, na seqüência, Moon of the Caribees (Luar sobre o Caribe) e The Long Voyage Home (A longa viagem de volta). Este artigo examina as características do trabalho cênico destas duas montagens, extraindo também algumas reflexões sobre as características dramatúrgicas das duas peças.

ABSTRACT: The Triptal Theatre Company, established in São Paulo, directed by André Garolli, initiated, in 2005-2006, a project entitled Seamen that aimed at the performance of the sea plays written by the North-American playwright Eugene O’Neill from 1914 to 1917. They successively mounted Bound East for Cardiff, in 2005, and In the Zone, in 2006, which constituted the first part of a project proposing to present, as a sequel, Moon of the Caribees and The Long Voyage Home. This article examines the creative process of both scenic productions, while also reflecting on the dramaturgical characteristics of both plays.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro norte-americano. Dramaturgia. Encenação. KEY-WORDS: North-American Theatre. Dramaturgy. Performance. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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No ano de 2003, o Grupo TAPA, de São Paulo, ocupava o Teatro Arthur Azevedo através do Programa de Fomento ao Teatro da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo. O Teatro Arthur Azevedo, localizado no bairro da Mooca, conta com mil e duzentos lugares, que o classifica como um teatro grande para os padrões atuais, sendo que o Grupo TAPA havia definido a interação com a comunidade local como uma das perspectivas visadas para o projeto que ali desenvolvia. Dentro de um curso de interpretação teatral oferecido como parte desse projeto, o diretor André Garolli viu-se à frente de uma turma de cerca de trinta alunos composta exclusivamente por homens e rapazes e da possibilidade de utilizar livremente os espaços do edifício teatral para os ensaios e para a construção cênica da montagem que viesse a realizar. A procura de peças que trouxessem perspectivas instigantes para esse elenco amador levou-o a travar contato com o chamado ciclo de peças do mar do dramaturgo norte-americano Eugene O’Neill (1888-1953). Estava assim lançada a semente inicial do que seria, algum tempo depois, o projeto “Homens ao Mar”, reformulado para o teatro profissional e composto por quatro das peças de um ato do ciclo do mar do dramaturgo, escritas na fase inicial de sua carreira, entre 1914 e 1917: Luar sobre o Caribe, Rumo a Cardiff, Zona de Guerra e A longa viagem de volta. André Garolli procurou alicerçar o trabalho de seus atores-estudantes em três eixos: a ocupação cênica do edifício do teatro, a valorização da prática formativa do intérprete, e o mergulho analítico nas obras abordadas. Os principais objetivos que nortearam o processo de ensaios foram: a pesquisa das possibilidades cênicas de uma atuação “em coro” e a exploração de espaços alternativos, que permitissem formas de contato direto com o público, deixando propositalmente de lado as convenções do palco italiano. A pesquisa de linguagem cênica apoiou-se no treinamento técnicointerpretativo e na discussão e análise dos textos que viriam a ser montados. O material levantado a partir deles foi traduzido cenicamente através de exercícios e de jogos teatrais. A ausência de uma estrutura convencional e o aspecto propositalmente “rarefeito” da tessitura narrativa de O’Neill, nas peças, abriu espaço para incursões experimentais no âmbito dos aspectos lingüísticos e sócio-culturais, assim como na gestualidade e na expressividade não-verbal. A conjugação de todos esses elementos permitiu explorar e apresentar pela sugestão, mais do que pela explicitação propriamente dita, o

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caráter desumano e opressivo do trabalho dos marujos, quase chegando a compor uma “dramaturgia da cena1” a partir dos textos de Eugene O’Neill. A leitura e a discussão das peças do ciclo do mar levou à seleção de aspectos a serem trabalhados na construção cênico-interpretativa: o confinamento espacial, as pressões psicológicas e a presença de riscos constantes e imediatos. À medida em que as oficinas e ensaios se sucediam, a escolha das peças, inicialmente motivada apenas pela necessidade de papéis masculinos, foi revelando a complexidade social, a perturbadora atualidade e a densidade artística da concepção de O’Neill. A montagem profissional de André Garolli não contou apenas com vários alunos do curso: dela participaram, também, atores da Cia. Triptal, onde André havia atuado e onde dirigira textos de Maria Clara Machado anteriormente, e do Grupo TAPA, de Eduardo Tolentino, ao qual ele se ligava desde seus anos de formação. O trabalho de direção privilegiou, nas duas primeiras partes do espetáculo, aquilo que André chamou de “ritual de iniciação” do público: conduzidos à platéia, os espectadores eram instruídos a ocupar apenas as três ou quatro poltronas centrais de cada fileira. Uma portinhola na parte central da cortina metálica que separava palco e platéia lhes permitia, pelo formato estreito e alongado dessa disposição, entrever na escuridão entrecortada de relâmpagos, o tombadilho do navio varrido pelos ventos e pelas ondas do mar revolto. Tratava-se de uma solução cênica simples e despojada, mas de intenso efeito sugestivo: os vultos dos marujos, avistados nos clarões dos relâmpagos, escorregavam pelas tábuas do convés, derrubados pela força brutal da tempestade. A portinhola de metal batia repetidamente com estrondo e voltava a escancarar-se com as lufadas, exibindo assim, por rápidos relances, o plano inclinado do convés em meio aos gritos ensurdecedores, aos trovões, ao assobio desenfreado dos ventos, ao impacto das ondas gigantescas e aos rangidos do velame. A situação cênica construída através desse recurso colocava o público numa perspectiva que, logo ao primeiro contato, punha por terra o conforto dos espectadores, expondo-os às intensas e desencontradas sensações visuais, auditivas e psicológicas vivenciadas pelos marinheiros. Nenhuma troca verbal era apresentada durante todo esse segmento do espetáculo: apenas gritos do comandante, desencontradas e truncadas palavras de ordem dos marujos, cordas içadas, fragmentos de madeira e

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objetos arrancados a seus lugares de origem. Nenhum diálogo, nenhuma frase claramente articulada, nenhuma imagem iluminada por tempo maior do que o do clarão de um relâmpago. A segunda parte iniciava-se após o cessar da tempestade: a cortina metálica era içada e desaparecia, deixando aberta a larga boca de cena do palco do Teatro Arthur Azevedo: em meio aos destroços encharcados, mastros quebrados e cordas emaranhadas, os marujos empenhavam-se em limpar o tombadilho. Vários deles desciam pelos mastros recolhendo e dobrando o que havia restado do velame, e trocavam comentários entre si com sotaques que denunciavam as mais variadas nacionalidades. Um deles tocava ao acordeão uma melodia popular, aparentemente da Europa Central. Outros, descendo à platéia e dirigindo-se aos espectadores em diferentes idiomas, instavam-nos repetidamente, com palavras e gestos, a adentrarem o navio e tomarem seus lugares no convés. Durante vários minutos a migração do público para o espaço do cargueiro S.S. Glencairn – tímida a princípio e a seguir mais contínua – se desenrolava ao som da cantoria, do esfregar vigoroso das tábuas, e da cadência alegre e dançante da música do acordeão. Alguns jogos interpretativos eram apresentados durante esse segmento do espetáculo. Esboços sugestivos de comportamentos, de sentimentos, de pequenas rivalidades e disputas de poder diluíam-se para que não incorressem indesejavelmente no efeito de compor algum traço imprevisto de individualidade: o verdadeiro protagonista a ocupar o espaço central da concepção de O’Neill e do palco era inequivocamente a massa coletiva de marinheiros retomando a lida. A pulsação de todo esse bloco do espetáculo era muito intensa e ao mesmo tempo múltipla e difusa: em meio aos atores-marujos, o público acompanhava fragmentos simultâneos de ação ou de comportamentos e trocas verbais ou gestuais. O lufa-lufa dos marinheiros, o alarido das vozes, a movimentação de um lado a outro do tombadilho serviam de balizas para o pequeno conglomerado de espectadores na incursão para o interior do cargueiro em sua viagem de Nova Iorque a Cardiff, no País de Gales, costa sudeste da Grã-Bretanha. Era apenas no bloco seguinte – o terceiro do espetáculo – que, pouco a pouco, os espectadores, ao som das vigorosas falas, saudações e comentários dos marinheiros, iam sendo induzidos a descer uma escada de cimento na parte de trás do palco. Essa descida conduzia ao espaço do porão do edifício teatral onde seria apresentado o cerne dramatúrgico de

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Rumo a Cardiff: em seu interior escuro e úmido, os espectadores viam-se em pleno alojamento da tripulação, no porão do cargueiro, próximos à área onde se localizava a fornalha e a casa das máquinas do navio. A descida do público não se dava sem algum titubeio: se o espaço do palco, representando o convés, ainda permitia que se enxergasse com clareza os detalhes ao redor, o subsolo para o qual conduzia a escada, mal permitia entrever-se, em meio à luz de alguns lampiões, três pequenas arquibancadas de madeira para a acomodação dos espectadores dispostas ao longo de três das paredes laterais de um espaço de forma irregular e dividido ao meio por uma espécie de coluna. Ao centro avistava-se um barril e apetrechos náuticos, e à direita, um catre e objetos dos marujos. André Garolli, estrategicamente, aproveitou as sugestões visuais e olfativas do porão do teatro, escuro, úmido e exalando um indisfarçável cheiro de mofo, devido aos longos períodos que passara fechado nos anos anteriores. Se por um lado esses estímulos sensoriais podem ter reforçado uma dimensão latentemente naturalista da montagem, eles permitiram, por outro, trabalhar poderosamente uma estética cênica de caráter expressionista bastante bem explorada no jogo cênico-interpretativo dos atores. A luz avermelhada e a fumaça dos lampiões compunha uma atmosfera densa e envolvente: descia-se, literalmente, ao âmago, do S.S. Glencairn. Inspirava-se o ar insalubre de seu porão, sentia-se o crepitar do fogo na fornalha e vislumbrava-se a luz bruxuleante desenhando sombras nas feições dos tripulantes e fazendo-os parecerem ora agigantados ora diminuídos em suas estaturas física e psicológica. Em cena, os atores-alunos, menos experientes, contracenavam com os profissionais escalados para os papéis. O convívio de amadores com profissionais exigiu que o diretor criasse processos de trabalho nos quais tanto a disciplina como a experimentação criativa estivessem conjugados. O trabalho de tradução do texto, realizado por Fernando Paz, foi particularmente desafiador: como transpor para o português, sotaques de idiomas com os quais temos pouca ou nenhuma familiaridade como o sueco, o norueguês e o russo? O desafio teve de ser enfrentado através do trabalho de colaboração entre tradutor e diretor, a fim de escorar nos jogos cênicos desenvolvidos nas oficinas a sugestão de uma verdadeira Babel proletária de trabalhadores do mar. Rumo a Cardiff não possui um enredo no sentido convencional do termo, ou seja, não se apóia na idéia de um conflito individual apresentado

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e desenvolvido através de uma linha ascensional de tensão culminando num clímax e levando a um desenlace. Durante a viagem do S.S. Glencairn2 de Nova Iorque a Cardiff, um marinheiro se acidenta gravemente. Os responsáveis pela viagem, desejosos de cumprir o contrato que assinaram, são incapazes de oferecer ao ferido um tratamento digno. A tripulação, acompanhando de perto o processo de agonia do companheiro, vivencia horas de sofrimento em que sentimentos como solidão, amizade, e medo da morte afloram violentamente. A pesquisa exaustiva do material sócio-histórico contido no texto foi explorada com o intuito de produzir exercícios de aprofundamento cênicointerpretativo, sem qualquer falsa expectativa de construir uma montagem “fiel” ou um caráter literalmente “documental”. O conteúdo de vivências extraídas do trabalho serviu de base para apoiar o eixo expressivo do espetáculo, escorando-o na densa e variada tessitura de sensações – sons, formas, cores e cheiros. Estes estímulos foram aplicados no sentido de quebrar o eixo convencional de relação espectadorespetáculo. Pelo deslocamento espacial e pela gradual incursão ao interior do S.S. Glencairn, o público enveredou por uma experiência forte o suficiente para deslocá-lo de sua situação de classe e que lhe permitiu entrever, na situação sub-humana da tripulação do cargueiro, cenas que evocaram a perturbadora contemporaneidade da denúncia ali representada, e que lhe pareceram estranha e aterradoramente familiares. Também Zona de Guerra direcionava os sentidos do espectador para o interior do espaço representado pelo cargueiro S.S. Glencairn: não se tratava, porém, da jornada metafórica de descida ao inferno social do trabalho subhumano dos marujos, e sim da construção cênica de uma situação específica – o confinamento espacial e psicológico que leva os marujos a desenvolverem um processo compulsivo de medo e de perseguição. Smitty, um jovem marinheiro inglês de temperamento reservado, acaba de ser integrado à tripulação do S.S. Glencairn, que contrabandeia munições, em plena Primeira Guerra Mundial. Durante a madrugada, sem saber que estava sendo observado por Davis e Scotty, Smitty esconde uma pequena caixa preta de conteúdo misterioso, atraindo assim a atenção e as suspeitas de seus companheiros. O navio adentra a “zona de guerra” durante a madrugada, enquanto todos dormem. Ao acordarem, os marinheiros são tomados pelo medo de que um ataque alemão possa sobrevir a qualquer momento, mas Davis

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convence os demais de que o perigo maior poderia estar dentro do próprio navio, fazendo que todos passem a encarar como suspeitas as atitudes de Smitty. Levados pelo temor, os marinheiros apoderam-se da caixa e resolvem abri-la à revelia de seu dono. Smitty tenta, inutilmente, dissuadi-los da idéia. Os companheiros amarram-no e abrem a caixa nada encontrando em seu interior a não ser algumas cartas de amor. A caça ao bode expiatório desestabiliza as relações de confiança, e o pânico generalizado traz o individualismo desagregador, que destrói a sensibilidade e as perspectivas de cooperação e de transformação. Numa época como a atual, dominada pelo pavor de ataques terroristas, de balas perdidas e de tramas conspiratórias em vários setores da vida pública, a fábula enxuta de O’Neill surpreende precisamente pelo que apresenta de familiar à sensibilidade de um público contemporâneo minimamente atualizado com os noticiários dos jornais. Encenado na Unidade Provisória do SESC da Avenida Paulista, em São Paulo, Zona de Guerra tinha uma estrutura cênica bem diferente da de Rumo a Cardiff: ao invés de vinte e dois atores em cena, havia apenas nove. Ao invés do amplo painel coletivo onde esgares e vozes se dissolviam e se mesclavam, a encenação expunha o perfil cortante de nove indivíduos transfigurados pelo medo e pela suspeita. Cada um deles, em algum momento, tinha sobre si alguns minutos do foco de atenção do espetáculo. No Festival de Teatro de Curitiba, em março de 2007, o espetáculo foi encenado no espaço exíguo de um galpão de fábrica. Na Unidade do SESC, onde estreou em São Paulo, a apresentação organizava-se a partir de uma trajetória claustrofóbica de progressivo enclausuramento: um prólogo cênico, desenvolvido pelo trabalho da direção, apresentava sem apoio de texto e com base apenas em palavras, gestos e sons, o cotidiano dos marinheiros, a vida no mar, o caráter sub- humano a que estavam relegados e a forma como haviam aprendido a lidar com essas condições tão adversas, sem qualquer perspectiva concreta de transformação. A composição cenográfica do espaço era opressiva em todos os seus níveis: no nível visual pela opacidade e pela obscuridade reinantes; no olfativo pela atmosfera sufocante da fumaça e da neblina disseminadas no espaço interior representado; e no auditivo pelo rumor constante das ondas, dos ventos e dos comentários trocados em surdina pelos marujos.

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As reações violentas e primitivas desencadeadas pela situação de confinamento e pânico geram, ao final, comoção e arrependimento. A armadilha psicológica acionada contra Smitty aprisiona a todos, e reverte, drasticamente, as expectativas. Ao invés da evidência conspiratória procurada, apenas o pudor e a sensibilidade do marinheiro reservado custodiando suas lembranças amorosas como um tesouro. As peças do chamado ciclo do mar de Eugene O’Neill baseiam-se em experiências reais vivenciadas pelo autor ainda muito jovem, no período em que se alistou na marinha mercante e percorreu a América Central e do Sul e o Sul da África em situações de trabalho e de convivência muito próximas às que viria a retratar em suas peças. De todas que escreveu na fase inicial de sua carreira, O’Neill considerava as quatro integrantes do ciclo do S.S. Glencairn as mais bem acabadas. O caráter de conjunto que essas peças vieram a apresentar foi, segundo os críticos, puramente acidental: nem o próprio autor as considerava dessa forma, e nem George Cram Cook 3, mentor e diretor dos Provincetown Players4, que encenaram toda a sua produção desse período. Excetuando-se o fato de apresentarem personagens extraídas à tripulação do cargueiro britânico, as peças eram vistas como independentes, e mesmo quando consideradas como ciclo, nunca se chegou a fixar uma ordem em que devessem ser apresentadas. A seqüência cronológica de criação iniciou-se com Rumo a Cardiff, de 1916, seguida por Luar sobre o Caribe, A Longa Viagem de Volta e, finalmente, Zona de Guerra. O’Neill considerava esta última a menos bem sucedida das quatro, por seu enredo mais próximo do convencional. Ironicamente, foi precisamente esta característica que parece ter-lhe trazido sucesso de público e interesse por parte da revista The Seven Arts 5 , uma publicação dedicada às artes. A encenação de André Garolli representou a primeira montagem brasileira profissional deste conjunto de trabalhos. Eugene O’Neill já era conhecido no Brasil de longa data, mas as montagens aqui citadas foram as primeiras realizadas no Brasil, pelo menos no que diz respeito ao circuito profissional. Embora o estímulo inicial tivesse sido, basicamente, o de proporcionar papéis masculinos a um elenco numeroso, o processo de pesquisa e de leitura dos textos revelou a existência de um material riquíssimo, tanto sob o ponto de vista do conhecimento da dramaturgia do autor, como sob o das perspectivas de trabalho cênico e formativo a ser desenvolvido.

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O caráter formativo esteve presente desde o cerne do trabalho: a dramaturgia de O’Neill pode ser trabalhada a partir de um aprofundamento no repertório expressivo e interpretativo do grupo, ao mesmo tempo em que possibilitava o exame de um padrão dramatúrgico que se encontrava ainda em processo no momento de sua criação. A representação de proletários, marujos e estivadores – todos desprovidos de qualquer outro bem que não sua própria força de trabalho – assinala, na orientação do trabalho de Eugene O’Neill, um encaminhamento voluntário na direção contrária à do drama burguês, ou seja, o drama baseado na história individual de personagens agentes em conflito. No material dramatúrgico das peças do ciclo do mar de O’Neill inexiste um conflito no sentido tradicional, que antagoniza individualidades e desejos. A natureza do material ali representado aponta claramente na direção do épico por um lado e do expressionismo cênico por outro. É o coletivo de trabalho dos homens do mar o verdadeiro protagonista, e O’Neill não necessita introduzir vilões para fazer emergir do material representado o fato de que é ao sistema instituído de vida e de distribuição social da riqueza que se deve imputar a miséria e a ausência de dignidade humana ali representadas. O material ficcional do autor nos faz pensar, em várias passagens, em aspectos dos trabalhos de Joseph Conrad e de Jack London. A composição das figuras cênicas, nas montagens de André Garolli, por outro lado, são fartas em insinuar, entre a fumaça e a penumbra do porão, ou entre a violência do mar e do vento batendo no convés sob a tempestade, figuras que nos evocam algumas das imagens de noticiários e jornais contemporâneos com instantâneos de trabalhadores expropriados de direitos e de perspectivas. A força do mar, que os subjuga, é também, simbolicamente, a força do sistema social que se utiliza deles e os vilipendia. Ao mergulhar no estudo e na montagem das peças do ciclo do mar de Eugene O’Neill, André Garolli possibilitou ao seu elenco de atoresestudantes, a possibilidade de adentrar o terreno dos textos com base nas sugestões concretas da experiência sócio-histórica neles representada, permitindo-lhes assim cruzar leitura analítica e trabalho interpretativo, sensibilidade cênica e treinamento técnico-expressivo, estudo e reflexão crítica. Esta, sem dúvida, foi uma instigante e enriquecedora perspectiva de formação e de realização artística.

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Fichas Técnicas dos Espetáculos

Rumo a Cardiff Inspirado nas peças do mar de Eugene O’Neill Tradução: Fernando Paz Direção: André Garolli Direção Musical: André Lima Assistência de direção: Adonay Donley Orientadores: Lúcia Gayotto (voz) Edson Coelho (dinâmica corporal) Luciana Viacava (corpo) Rodolpho Padula (Instrumentalização) Wagner Menegare (circo) Iluminação: Nelson Ferreira e Roberto Fernandes. Pesquisa Musical: André Lima. Operador de Luz: Nuno Bezerra. Figurinos: O Grupo Ambientação e adereços: O Grupo Produção: O Grupo Apoio: DP Depósito das Pratas Elenco: Cacá Amaral, Roberto Leite, André Luis Lima, Bruno Feldman, Uryas de Garcia, Fernão Lacerda, Reinaldo Taunay, Ari Cegatto, Fausto Filho, Igor Constantinov, José Jesus, Rodrigo Juan, Rodney Monteiro, Will Prado, Wilson Rebello, Yoram Blaschkauer, Roberto Fernandes, Alex Del Claro, Alexsandro Santos, Fritz Gianvito, Gildo Fontolan, João Carlos Luz, Jorge Campos, Pedro Canovas, Reginaldo Costa, Wagner Menegare, William Costa Lima, Thiago Tomasi.

Zona de Guerra Inspirado nas peças do mar de Eugene O’Neill Tradução: Fernando Paz Direção e adaptação: André Garolli Direção Interpretativa: Lucia Gayotto Preparação dos atores: • Percepção: Eduardo Agni • Corpo: Tiago Antunes • Voz: Lucia Gayotto • Clown: Bete Dorgam • Movimento: Ricardo Rizzo Trilha Sonora: Eduardo Agni Iluminação: Nelson Ferreira Cenário: André Garolli e Wagner Menegare Figurino: Wagner Menegare Produção: Célia Ramos

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Elenco : João Bourbonnais, Roberto Leite, Guilherme Lopes, Kalil Jabbour, Bruno Feldman, Denis Goyos, Wagner Menegare, Uryas de Garcia, Alexsandro Santos.

Notas 1

Este texto é a versão revista e ampliada do artigo intitulado “Dramaturgia e processos cênicos: Rumo a Cardiff e Zona de Guerra: relato e análise da experi ência desenvolvida a partir de In the Zone e de Bound East for Cardiff, de Eugene O’Neill”, elaborado para o Congresso da ABRAPUI em junho de 2007. 1 O termo “dramaturgia da cena” refere-se ao processo de criação dramatúrgica, em que o material narrativo e o texto são o resultado de estímulos desenvolvidos coletivamente em sala de ensaios, a partir de oficinas com os atores, e não da criação convencional, que é fruto de uma elaboração autoral escrita individualmente. 2 O’Neill baseou-se, para as referências ao S.S. Glencairn, no cargueiro britânico S.S. Ikala, cuja tripulação integrou em 1911, na fase em que viveu como trabalhador do mar. O S.S. Ikala havia sido construído em 1908, e pertencia à categoria dos “tramp steamers”, ou seja, tratava-se de um cargueiro sem rotas regulares a cumprir, deslocandose para onde quer que se fizesse necessário a fim de realizar os transportes contratados. Fonte: Eugene O’Neill and His Ships http://www.eugeneoneill.org/pdfs/Ships.pdf [acesso mais recente em 14 ago. 2007] 3 George Cram Cook (1873-1924) – romancista, poeta e dramaturgo que em 1915 fundou, com sua mulher Susan Glaspell, o grupo Provencetown Players, de suma importância para o desenvolvimento e a transformação do teatro e da dramaturgia nos Estados Unidos. 4 Grupo de teatro amador associado ao contexto do chamado Little Theater Movement norte-americano das duas primeiras décadas do século XX. Suas atividades tiveram início em Provincetown, Massachussets em 1915, com o objetivo de fomentar a criação de uma dramaturgia de caráter experimental e de maior fôlego artístico, livre dos padrões vigentes no circuito comercial. Posteriormente, o grupo deslocou-se para Nova Iorque, instalando-se num pequeno teatro (o Provincetown Playhouse) na Rua MacDougal, na vizinhança da Washington Square. O Provincetown Playhouse existe até hoje, e integra o campus da New York University. 5 Periódico literário publicado durante um curto período de tempo entre 1916 e 1917, tendo a seguir se fundido a outro periódico importante dessa fase, o The Dial. Autores como Sherwood Anderson, Amy Lowell, John dos Passos, Robert Frost e Eugene O’Neill tiveram trabalhos publicados em The Seven Arts no início de suas carreiras.

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REFERÊNCIAS Peças do Ciclo do Mar de Eugene O’Neill O’NEILL, Eugene. The Moon of the Caribees; Bound East for Cardiff; The Long Voyage Home; In the Zone. In: The Long Voyage Home and other Plays. New York: Dover Publications Inc., 1995. Sítios da Internet DUBRA, Pedro Ivo. Projeto encena peça do americano Eugene O’Neill em SP. In: “Guia da Folha”. 20/10/2006. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/ folha/ilustrada/ult90u65295.shtml. Acesso em: 30 abril 2007. HAMMERMAN, Harley. “O’Neill’s Realism: A Structural Approach”. In: On Collecting O’Neill. Suffolk University, Boston Vol. VII, No. 2. SummerFall, 1983. Wilkins, Frederick (editor). In. Disponível em: [http:// www.eoneill.com/library/newsletter/vii_2/vii-2b.htm. Acesso em: 30 abril 2007. Inspirado em O’Neill, “Cardiff ” estréia em SP São Paulo, segunda-feira, 20 de março de 2006. Folha de São Paulo. Caderno: Ilustrada. Disponível em: http://www2.atuando.com.br/ atuando/ 2007/noticia.asp?nota=cardiff]. Acesso em: 30 abril 2007. NÉSPOLI, Beth “A Saga dos Marujos de Eugene O’Neill.” In: O Estado de São Paulo, 21/10/2006. Disponível em: http://www.estado.com.br/ editorias/2006/10/21/cad-1.93.2.20061021.60.1.xml. Acesso em: 30 abril 2007. POMPEU, Carmen. Peça “Zona de Guerra” atrai público jovem ao teatro. In:Folha Online, em Curitiba. Disponível em: http://www1.folha.uol.com.br/ folha/ilustrada/ult90u69766.shtml 27/03/2007. Acesso em: 30 abril 2007. SOUZA, Vanessa Martins de. “Reações primitivas e pânico coletivo fazem de Zona de Guerra um drama atual”. Curitiba Interativa,– 27/03/2007. Disponível em: http://www.curitibainterativa.com.br/ modules.php? name=News&file=article&sid=11050. Acesso em: 30 abril 2007. Maria Sílvia Betti Pós-doutora pela New York University. Pós-doutora pela Unicamp/IEL. Doutora em Literatura Brasileira pela USP. Professora Assistente Doutora da USP. 164

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UM OLHAR (SUASS)ÚNICO SOBRE AS OUSADIAS EURIPIDIANAS Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa [email protected]

RESUMO: Este artigo analisa o riso na tragédia Héracles, de Eurípides. Na perspectiva de Ariano Suassuna, conjugamos a leitura da literatura clássica grega à visão dos brasileiros sobre essa cultura.

ABSTRACT: This article analyses laughter in Euripides’ tragedy Heracles. Our aim is to use Ariano Suassuna’s perspective in order to conjugate a reading of classical Greek literature with a Brazilian view of this culture.

PALAVRAS-CHAVE: Eurípides. Riso. Tragédia. Ariano Suassuna. KEY WORDS: Euripides. Laughter. Tragedy. Ariano Suassuna.

INTRODUÇÃO Não nos propomos a decifrar enigmas insolúveis. Vamos tão somente mostrar que a tragédia grega é bem humorada; que ela jamais prescindiu de uma parte corriqueira e não-literária da existência humana frente ao sofrimento, à dor e à hybris de seu protagonista. Isso, na verdade, não é novo e, para prová-lo, vamos nos apoiar em um poeta, filósofo e professor brasileiro. Seguimos os passos de Suassuna, que afirmou ser o Édipo, além de decifrador de enigmas, patrono do Almanaque Charadístico e Literário LusoBrasileiro (SUASSUNA, 2005, p. 611). O poeta de nossa terra, ao dar para o rei tebano a capacidade de “matar charadas”, mostra que sua grandeza atinge o ordinário da vida. Nem Édipo, nem Jocasta, nem qualquer outro protagonista de tragédia (exceto Prometeu e sua trupe) vive entre os deuses

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somente. Na passagem do Romance d’A Pedra do Reino, o escritor paraibano parece buscar para Édipo o que ele próprio cita a propósito de Tobias Barreto, uma “integridade espantosa”. Também nós queremos apreciar um pouco dessa “integridade espantosa” da tragédia grega. Ela impregna os mitos, as personagens, o tom do discurso que se constrói em “linguagem temperada”, passada no ponto. O que nos espanta é que a tragédia parece estar materializando uma integridade e ao mesmo tempo uma fragmentação “sparagmática”1, garantindo, dessa forma, a perplexidade no gozo de Dioniso. No trecho que mencionamos, Suassuna (2005, p. 611) fala de Pedro Dinis Quaderna, um pretenso epopeieta que ficou cego ao ser atacado por dois gaviões, um macho e um fêmea e daquela hora em diante tornou-se o único homem, “no Mundo, capaz, ao mesmo tempo, de ver as coisas machamente e fêmeamente...”. Integridade absoluta, paradoxalidade tiresiana que certamente a tragédia alcança. Assim, queremos apenas mostrar que a tragédia tem consciência privilegiada do humano em suas grandezas e miudezas e que o riso não impede o trágico, pelo contrário, fortalece-o. O teatro, por sua origem, é mescla do hipotético e do real, de opiniões de personagens, de espaço cênico e auditório, de interpretações do autor, do diretor e do encenador. É arte que só se completa na montagem do espetáculo e na performance dos atores e da platéia. Na individualidade de cada um, cada um em seu papel, dá-se a epifania do deus das misturas embriagadas. Imaginar que somente a representação do exagero (na dor, no horror e em todas as emoções trágicas) ou da individualidade existencial conflituosa de um protagonista (um Édipo, um Agamemnon, um Ájax ou uma Medéia) faz uma tragédia é construí-la como uma caricatura do que ela nos parece ter sido na Antigüidade. Nesse processo, as emoções surgem em cena de forma tão ampliada e endurecida que ofuscam o brilho das representações, o esplendor das cores e a riqueza das vestimentas. Por tantos desvios teóricos, fica apenas um luto doentio, possivelmente, contaminação do nosso tempo. Na tragédia o relativo é protagonista. Até mesmo para pensarmos que ele, o relativo, não pode ser protagonista absoluto, pois joga e disputa com o deuteragonista permanente e ao mesmo tempo mutante que é o mito. Assim, num relativismo brincante e num absolutismo relativo os “pensamentos são todos sensações” (PESSOA,1986, p. 212). Pensa-se “com os olhos e com os ouvidos e com as mãos e os pés e com o nariz e a boca” (PESSOA, 1986, p. 212). Pensar um Filoctetes é vê-lo, é cheirar suas pústulas. 166

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Dilacerar e comer Penteu é saber o sentido de sua hybris. Na tragédia o espectador sente todo o seu corpo na realidade, ele olha e comove-se. Comove-se como a água corre quando o chão é inclinado e “há metafísica bastante em não pensar em nada” (PESSOA, 1986, p. 206). Ele vê o que é naturalmente humano – e que mistura há nessa natureza! Uma “integridade espantosa”! Ele, que vê, ao ver, sabe a verdade e é por isso, feliz. É preciso pensar a tragédia com o sangue. O que acontece quando pensamos a tragédia só com a cabeça? Algumas vezes prendemo-nos a categorias discretas, isolamos o momento da dor em dor exclusivamente. O sentimento que devia ser intenso vai, paulatinamente, ganhando uma sistematização que impede a visão do humano no personagem trágico; talvez seja por isso que freqüentemente vemos Agamemnon, Édipo, Antígona como títeres movidos por cordões ou engonços de paixão que intentam imitar atos humanos. Ao final do drama, cortam-se os cordões que os sustentam e dá-se a queda de um brinquedo inerte, sem vida e não a derrocada de uma personagem. Ficamos, no teatro, desgastados com o trágico. Hipotetizamos, portanto, seguindo passos de muitos, que a máscara trágica não é só um esgar da dor, mas uma impostura, uma intrujice, de tentar ser plenamente humano. Cremos – já o afirmamos, mas cumpre ressaltar – que se os gregos apresentassem a nossa humanidade rigidamente construída, ela se tornaria banal e cairíamos num niilismo sartriano inexistente nos textos trágicos clássicos. Contudo o riso na tragédia não leva sempre para o alívio; aliás, isso é o mais raro, porque temos somente fragmentos de grandes espetáculos. Faltam-nos partes essenciais nesse todo do ritual dionisíaco que se resolvia com os dramas satíricos e as comédias. O riso, já desde Homero, acontece com freqüência em momentos de tensão, porque ele é também uma arma cruel capaz de aumentar a intensidade do pathos que se busca apresentar. Lembremo-nos de Ájax e de Arésio: A verdadeira alegria, Adalberto, a alegria ardorosa e pura que nós pressentimos, é impossível para o homem, assim como a paz e a felicidade são os ideais mesquinhos dos frívolos, covardes e superficiais. Isso, no plano individual, como eu dizia. Se você pensa em todos os homens, esse ideal mesquinho de felicidade e paz se amplia, em tamanho e estupidez, no ideal de justiça. O mais que o homem verdadeiro procura, em seu conflito com o mundo, é colocar uma precária ordem em sua vida e um certo estilo em sua melancolia, em seu destino, que é, por natureza, despedaçado, triste, falhado, enigmático

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e trágico. Para isso, o homem tem duas fontes, duas raízes de defesa – o choro e o riso. Mas o choro e o riso verdadeiros, aqueles fincados profundamente e cujo ritmo se alimenta de sangue e de subterrâneo. Dinis Quaderna não é alegre Adalberto. Quem passou o que ele passou e viu o que ele viu, não pode ser alegre. Os subterrâneos do sangue dele são como os meus, povoados de mortos sangrentos que flutuam no rio da desordem. Apenas enquanto eu resolvo meu conflito pelo choro e pelo suor do sangue e da violência, ele resolve o seu pelo riso; mas eu não sei qual o mais despedaçado, se o meu sangue ou se o riso dele. (SUASSUNA, 2005, p. 637)

Pautados pela mistura que há no humano, continuamos a perseguir o riso cruel, grave, solene e mesquinho na tragédia grega da Antiguidade, exemplificando sua ocorrência agora no texto cênico do Héracles de Eurípides. Chamado o ‘desconstrutor’ da tragédia não só por autores modernos, mas também pelos antigos – todos nós conhecemos as críticas mordazes de Aristófanes ao estilo euripidiano nas Rãs – Eurípides é, na verdade, um dos mais brilhantes intelectos de toda a dramaturgia ocidental. Não vamos discutir as chamadas tragicomédias ou paracomédias. Escolhemos Héracles. A dificuldade da peça começa já pela escolha do protagonista, figura cômica e trágica desde tempos muito remotos. O filho de Zeus, Anfitrião e Alcmena, a começar pela trinca de seus progenitores, apresenta-se quase sempre com exageros e, por isso, pende, com freqüência para situações ridículas2, sendo-lhe reservados papéis relevantes em muitas comédias. Seria permitido a Héracles o equilíbrio trágico? Seria possível que todas as proezas do nosso herói fossem esquecidas? Sim, se a tradição caísse nas mãos de um poeta habilidoso; caso contrário, seu passado de peripécias fantásticas e grotescas haveria de comprometê-lo diante da platéia. Sófocles conseguiu, mas, indubitavelmente, Eurípides soube retirar do mito toda sua força trágica, concentrada obstinadamente na figura do semideus. O resultado foi uma tragédia solene com um riso dionisiacamente amargo. Espetáculo regado a vinho tinto, aperitivos temperados com vinagre. Em Héracles não veremos a ousadia de Helena e Alceste com suas misturas extravagantes – não veremos Menelau correr das pancadas de uma velha criada, nem gozaremos da embriaguez e glutonaria do exterminador da Hidra de Lerna. No entanto, uma ousadia maior será engendrada. Vamos resumir as etapas de nossa análise.

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Focalizaremos o prólogo, que tem início com palavras de Anfitrião, um emblema arrancado do trono em sua própria terra. Ele descreve longamente a estirpe de Alceu, seu pai. Passado glorioso, mas inútil. Assim começa o riso mordaz, sufocado, calado, que se deixa perceber retido no canto da boca. O general Anfitrião é agora babá de crianças, uma doméstica (v. 45). Se o governo, na ausência do filho foi usurpado, com a entrada de Mégara, a mulher de Héracles, a situação familiar mostra-se deplorável. O ex-combatente dos Teleboas é, nesse ponto do drama, além de babá de crianças, um(a) conselheiro(a) amigo(a) de uma mulher desesperada. De um riso despedaçado, materializou-se um fragmento. Em seguida, a entrada de Mégara e do coro. Cantou o coro. Anfitrião, naturalmente, aprovou o canto, todavia o tirano usurpador do poder do trono rouba a cena com sua chegada e materializa o confronto. Disputa desigual. Sofremos por um bom tempo cênico. O coro, em novo lamento, resolve o nosso conflito, enumera até que, depois de muito esperar, um Héracles que chega do Hades desajeitado e incapaz de lidar com esse futuro inesperado e funesto nos revigora. Com a entrada do coro, os tantos áthloi, práxeis e párerga3 de Héracles são cantados de forma elegante, grave e comedida. O saudosismo triste e revoltado continua. O contraste – velhos enfraquecidos que narram as aventuras do vigoroso matador do leão de Neméia – gera no público um outro sorriso comprazido. Finalmente, presenciamos o momento mais intenso. É a volta do pai esperado que toma seus filhos ao colo e brinca, é o retorno de um louco que caça e mata sua mulher e filhos dentro de seu próprio lar. Neste ponto, os espectadores interrompem, chocados, seu riso moderado, ao passo que a gargalhada do herói estala e fere, alucinada. Nossa intenção de pinçar o riso na tragédia Héracles de Eurípides percorre também a observação do movimento de construção da personagem protagonista. Eurípides parece seguir o caminho oposto tomado por Sófocles para erigir (ou prostrar) Ájax. O Telamônio sofocleano, ao jogar-se sobre sua espada enterrada e fixa sobre o solo, deixará exposta, no seu corpanzil pregado ao chão, a sua infelicidade. Para Héracles, é preciso extirpar de seu mito o pesadume sangrento, a rigidez caricatural e habitual dos ambientes em que grassa a violência. Evidentemente é preciso retirar do matador de monstros a sua dureza calcificada e dar-lhe a flexibilidade do ateniense do século V. E isso se fará pela assessoria de Teseu, o lúcido rei mítico da

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cidade cosmopolita. O grande risco técnico para o poeta é servir-se do riso de forma inadequada e provocar aquilo que se evita. Mesmo assim, ele arrisca e obtém sucesso. De fato, para libertar-se de um passado repleto de cenas sanguinolentas, selvagens, primitivas, mas divertidas e saborosas, pequenas correções e ajustes serão feitos. Manter-se-á, não obstante, a crueldade – em ritual dionisíaco, come-se cru. O grandioso deve ser preservado e deve ser construído de forma que caiba dentro do humano. O Anfitrionida é uma personagem semi-divina, semi-humana, semi-selvagem. Seu lugar é a fronteira. Por um átimo ele pode passar da pequenez ridícula e grotesca de um bêbado que trava um combate verbal inócuo com um servo para a grandiosidade de um divino que desce ao Hades e retira de lá mortos com vida. Héracles pode também chegar à selvageria animalesca de um louco possuído por um poder destruidor. Nesse caso, consideramos essa tragédia de Eurípides uma das tarefas mais perigosas e ousadas realizadas por esse grande poeta: trabalhar tragicamente o mito de Héracles e, mais, cuidadosamente inserir no contexto trágico um riso sutil, que faz com que sua obra seja humanamente avassaladora e primorosa. Porém o riso sutil, interno, sarcástico, embora acrescente um relaxamento ao processo e ofereça para a platéia um sentimento de alívio, numa retomada da tensão, por certo aumenta o pathos. Dessa forma, riso e infortúnio são parceiros para forjar a tragédia euripidiana. Obviamente, por necessidade de comedimento, Eurípides provocará apenas esboços de riso, visto que parece estar muito consciente de que os atos grandiosos da sua personagem mítica podem degringolar e se transformar em gestos4 animais.

DESENVOLVIMENTO Cena Curta e Chata de Tisbe e Píramo, Amantes: A Mais Trágica Alegria”. Alegre e trágica? E, mais, curta e chata? Como gelo cálido ou neve negra. Acharam acordo para a discórdia? (Fala de Teseu)5

A tragédia Héracles, desde o seu prólogo, parece buscar, como é freqüente em seu autor6, a ancestralidade, o princípio das coisas. A peça, 170

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como vimos, tem início com Anfitrião a anunciar-se e a narrar a sua própria genealogia, juntamente com a de Héracles. Fá-lo por uma pergunta retórica cheia de vanglória: (v. 1 e 3) “Quem dos mortais não conhece o companheiro de leito (su/llektron) de Zeus, (...) este aqui, pai de Héracles?” Imaginemos. A cena vazia. Entra um velho e, com jactância, afirma ter, na cama, compartilhado sua mulher com um outro, Zeus. Situação curiosa, da qual podemos retirar duas coisas: 1. é bom ter uma mulher que interessa aos deuses; 2. se um deus engendrou minha mulher, torno-me pai junto com ele e me faço pai de um deus. Não devemos aplicar o ultrapassado machismo latino-americano e seus direitos de posse a Anfitrião; por outro lado, não há como esquecer a reação de Atreu, quando soube que havia compartilhado sua mulher com seu irmão Tiestes, nem a de Menelau, ao descobrir que Páris teria levado Helena para si, nem mesmo a de Hefesto, que, inconformado com a traição de sua esposa Afrodite, exibiu-a para toda corte olímpica em fragrante adultério. A deliciosa cena homérica a que me refiro (Odisséia, 8, 266-345), a exposição dos amores ilícitos da deusa de bela coroa e o deus da guerra, provoca uma cascata de risos entre deuses eternos (Odisséia, 8, 326, 343). Situação análoga é a de Anfitrião. Não queremos, com isso, sugerir que a platéia, imediatamente à fala do velho, desabasse em risos como os deuses. Admitimos, entretanto, que o mais sagaz entre todos que ouvissem risse baixinho e que alguém, ofendido em seus brios de homem, pudesse limpar a garganta e passar a mão sobre o queixo incomodado. Assim, com empáfia, à moda de um Falstaff, nos três primeiros versos da narrativa do prólogo aparecem juntos Zeus, o próprio Anfitrião, seguido por Perseu, Alceu e, finalmente, Héracles. No verso 4, Anfitrião, o filho de Alceu, localiza a ação: estamos em Tebas. No verso 5, ele retoma a sua busca de heranças avoengas e chega até os “homens sementes”, nascidos dos dentes da monstruosa serpente. Segundo ele, assim foram gerados os filhos de filhos (pai/dwn pai/sin - v. 7) em Tebas. A explicação de Anfitrião para a origem do povo tebano é, portanto, construída através das narrativas míticas tradicionais e tem tom ufanista. A ascendência ilustre continua até chegar ao tempo presente do drama, quando Anfitrião, já velho e fraco, perdeu sua condição superior de guerreiro combatente. Como personagem de tragédia ele é vaidoso, medíocre, e não se constitui como figura resoluta, obstinada e consciente capaz de provocar a própria ruína, visto que sequer decidiu envelhecer. Dessa maneira, seus valores

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e seu modo de falar parecem épicos, mas não têm a nobreza necessária nem para a épica nem para a tragédia. No verso 45, mencionado anteriormente, ele zomba de si mesmo, admite cumprir funções desprezíveis para um homem (tornou-se uma ama-seca, uma doméstica). Para compreender melhor o amargor que sufoca esse sorriso acrimonioso de Anfitrião, esse sarcasmo sobre si mesmo, é preciso situá-lo na pólis do séc. V a. C., masculina por excelência; é preciso situá-lo entre os cidadãos atenienses focalizando-o como um cidadão sem a função social própria de seu nascimento como a)nh/r (macho). O filho de Alcmena, por causa de seu undécimo trabalho, está ausente, circunstância que, junto ao fato de os filhos estarem vivos, demonstra que o mito foi modificado7: o famigerado assassinato deve acontecer após a realização dos pónoi e não como estabelecia a lenda tradicional. Eurípides, com uma nova dispositio8, determina que a punição de outrora, impingida pelo crime de infanticídio, seja desmotivada9. Em nova leitura, Héracles cumpre tarefas para isentar a culpa do pai. Em conseqüência, fica assentado que os pónoi acometeram o filho de Zeus injustamente, e, se ele foi obrigado a sofrê-los, tal não se deu por sua causa. Eis uma suave alteração do mito, uma das delicadezas narrativas que esculpirá um novo Héracles, mais humano que divino e mais trágico que épico. Um Héracles motivo de riso e pranto concomitantes simplesmente porque espelha qualquer humano. Entra em cena Mégara, esposa de Héracles. Crivando de perguntas o velho comandante, ela aumenta ainda mais sua impotência. E isso se passa em 47 versos. O doloroso esboço de riso parece ter se extinguido, quando, pela entrada do coro, no párodo – que não é esperado nem anunciado10 – retoma-se mais intensamente a gravidade sarcástica. Em crescente desespero, entra o coro formado por anciãos cadmeus, amigos antigos de Anfitrião. Eles entram com um canto lamentoso (v. 107 ss.) que se ajunta ao de Mégara e Anfitrião. No corpo dos velhos fica realçado o peso, a monotonia, a falta de firmeza. Faz-se uma superposição da descrição física e da moral. Um corpo decrépito justifica a covardia. Falar e cantar é o que resta para os velhos. Reforça-se, então, o tema da impotência iniciado na fala de Anfitrião. Os coreutas, idosos, definem-se como cisnes grisalhos (polio\v o!rniv, v. 111), como simples palavras11 (e!pea mo/non, v. 112) e como espectros tenebrosos de sonhos noturnos (do/ k hma nukterwpo\n e)nnu/xwn o)nei/rwn, v. 112-113)12. O passado, que parecia ter

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valor concreto, mais que nunca, esvai-se, tal qual o presente. O passado é do/ca, é opinião, ilusão e aparência13. A consciência da efemeridade do homem torna-se um grande peso. As cores aproximam-se da ausência de luz, são: cinzento (polio/v - v. 110), ensombrado e tenebroso (nukterwpo/ v e e!nnuxov - v. 111-112), opaco (opaco (a)mauro/v - v. 124). Acrescentese que os versos que seguem, com termos como “espectro”14, “sonhos”, “rastos sombrios que o pé deixou”, levam para um apagamento. Tais expressões associadas a outras de peso e densidade15 criam uma antítese. A leveza do que desaparece contrapõe-se ao peso de uma carga que se leva. Essa antítese define a velhice, que é, ao mesmo tempo, desaparecimento e peso. Os velhos são como o discurso – som apenas – e o que deles se vê de nada vale no mundo das coisas palpáveis16. O riso cruel de Anfitrião sobre si mesmo, tentativa vã de atenuar seu infortúnio, é abandonado. O coro garante o patético. Mégara e o sogro apegam-se aos feitos e crimes gloriosos de um tempo pretérito e, em tom epopéico, tiram “heróis do seio dos grandes criminosos para, ao lado das suas atrocidades, fazer brilhar comoventes virtudes” (SUASSUNA, 2005, p. 236). Tebas vive a nova tirania em crescente expectação. Lico, o tirano, entra e acirra mais os ânimos. Acusa Héracles de covarde, de guerreiro que luta de longe, com arco e flecha. Anfitrião, em sua réplica, dá provas de ser bom orador. A cena esquenta. O dinamismo surge. O combate de palavras é estimulante, todavia, Mégara contemporiza, adverte, exorta, suplica e os espíritos esfriam. Ela recebe permissão para adornar os filhos para morte. Saem Mégara, filhos e Anfitrião. De novo o coro canta e agora é impossível não perceber o irrisório da cena do coro: velhos incapazes dançando com seus cajados as façanhas de Héracles, o vitorioso (kalli/nikov - v. 681). A ode do coro não tem paralelos em extensão e formalidade na obra euripidiana17. Trata-se de um treino para um herói que se supõe morto. Contudo, embora estejamos diante de uma ode plangitiva, o tom de um encômio (v. 355-356) é predominante. O lamento transforma-se em exaltação para preparar a audiência para um desfecho pomposo (todos sabem que após a conclusão dos doze trabalhos o herói verá a sua glória). Além de preparar a audiência, a ode contribui para o aumento da tensão e da expectativa. Saudosismo, exaltação exagerada, tensão, expectativa são bons ingredientes para o riso. Mas na prática, o coro, com seu saudosismo exagerado, conduz a audiência por um caminho pleno

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de angústia, que contém a amargura da efemeridade. As palavras aladas e a glória passada são ineficazes. Só há brilho na juventude, que seria o devir dos filhos de Héracles, mas estes estão condenados à morte. Após a ode, a entrada de Mégara com seus filhos, todos em trajes mortuários (roupas e grinaldas), frustra o espectador. O sorriso displicente da platéia durou pouco. A fala de Mégara prepara terreno para uma inserção de um riso cruel. Urge que cada personagem fique atenta para o que a cerca, que todos se coloquem em cena sem se fecharem em esplendores passados. Eis uma função do riso no Héracles, corrigir o passado, recriar nosso herói, situá-lo no espaço da cena, retirá-lo do mito. Entretanto, o poeta não compartilha da solução vislumbrada por todos. Ele, com sarcásticas inferências, corrigirá o filho de Zeus impiedosamente. No v. 514, chega Héracles. Percebemos a perturbação da mulher ao ver o marido no emprego do verbo leu/ssw18. A manifestação mais imediata de sua perplexidade se dá no nível da fala (v. 514 – que direi?). A mesma “afasia” acontecerá com Anfitrião (v. 515). Mégara levanta a hipótese de um sonho (v. 518 – que espécie de sonho é que estou vendo?). Um léxico apropriado é utilizado para criar uma atmosfera de luz e brilho19. Durante a cena do diálogo entre Héracles, Anfitrião e Mégara, a mulher, que sempre tem as respostas e os esclarecimentos, toma a direção da conversa20. Estamos diante de uma situação de comunicação em que se desejam transmitir informações rápidas, porém Héracles não se apresenta como um observador perspicaz. As evidências não atingem seu pensamento perturbado. Em meio à luz, falta-lhe lucidez. Segundo Mégara, os acontecimentos são decorrentes de uma falta de amizade (a)fili/a - v. 551) e de uma demorada ausência do herói (v. 558). A a)fili/a é o fator mais forte do infortúnio de Anfitrião, Mégara e das crianças (v. 559 e 561). O pensamento exposto é de que os parentes de Héracles sucumbiam à violência de Lico por causa da falta de compromisso dos amigos no infortúnio. Os quesitos necessários para a inteiração dos fatos foram dados em pormenor (v. 550-551, v. 557-558 e v. 561) a Héracles. Em primeiro lugar, as informações truncadas causaram o afastamento dos amigos (v. 551). Segue-se que, sem amigos, o velho Anfitrião fora arrancado da cama com violência e expulso de sua própria casa (v. 555). A cidade teria aderido ao governo do novo tirano e, como Pudor e Violência não são deusas compatíveis (v. 557), Pudor retirou-se da cidade. Por fim, para

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infortúnio absoluto, realiza-se o dito de que na desgraça os amigos estão sempre ausentes (v. 559). Heracles, entretanto, insiste na força de uma glória passada para a manutenção do poder de um rei ausente e mostra-se, com isso, lento para entender as mudanças. Nesse ponto, sua mulher desabafa em atitude de quem julga que seu interlocutor já devesse estar suficientemente inteirado dos fatos. Ela parece supor que suas razões haviam sido suficientemente claras e que não tivesse ocorrido, no relato, a omissão de qualquer informação essencial. Dirige-se ao marido e, enfática, reafirma a causa maior da desgraça da família: a a)fili/a. Segue-se à ênfase da palavra, a advertência: digo-te outra vez. A resposta de Mégara deixa a impressão de que a taxa de informação é superior à capacidade de entendimento de Héracles. A cena da dificuldade interpretativa do herói com relação às informações dadas revela um sujeito desambientado, incapaz de apreender dados subentendidos já codificados pela cultura. Assim, a entrada de Héracles é marcada pelo fora-de-lugar. O mito aparece como inadequado no mundo dos homens21. Só nos resta rir em silêncio. Ridicularizando o passado desprendemo-nos dele22 e isso é exatamente o que propõe Eurípides para Héracles. Por um ardil, Anfitrião propõe manter a chegada do filho em segredo. Héracles endossa a proposta, a qual coincide com um vôo agourento de pássaro. Feito um acordo, o semideus entra em casa com os filhos e a mulher.

ESTAVA IMPEDIDO DE VER TUDO CLARO PELA DIVINDADE, QUE QUERIA CEGÁ-LO PARA IMPELI-LO A SEU DESTINO... Uma vez mais, tomo de Suassuna (1977, p. 19) palavras que correspondem perfeitamente à chegada de Héracles, a qual traz de novo o equilíbrio da situação. O coro canta com alegria. Tudo parece caminhar para um sucesso. Mas esse estado de coisas não vai durar. É num contexto de alegria que se reserva um espaço para o riso louco. Palavras sem senso, pronunciadas de modo impensado desencadeiam acontecimentos indesejáveis. O que há sobre os deuses é apenas especulação23 e não nos é permitido pensar na intervenção benigna e direta dos deuses. Com extrema habilidade dramática, o poeta leva a audiência a sentir, no revés, a mesma Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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frustração sentida pelas personagens. O espectador, iludido pela impressão de um desenlace favorável, será tomado de surpresa pela reviravolta de tu/xh. O enredo complica-se. Surgem, em cena, as deusas Íris e Lyssa. A ação vai desenrolar-se por 52 versos, exclusivamente num plano divino. O canto do coro não passou de um recurso retórico usado na composição para induzir a audiência ao relaxamento e gozo pela vitória benigna “dos deuses”. Para a platéia, que se tornou pouco prevenida, qualquer mudança será motivo de espanto. Envolvida por cantos entusiásticos, em clima de fim de festa, será de grande efeito na mudança da fortuna para o infortúnio. O ambiente é propício; não veremos o que acontecerá, ouviremos. É impossível fechar os ouvidos (QUIGNARD, 1999, p. 63). Entra em cena o mensageiro que informa: Todos se encontravam no altar de Zeus para a purificação e guardavam um silêncio sagrado. Lyssa intervém. Percebemo-la agir pelas alterações físicas de Héracles, descrição já muito estudada24. Assim, surge o mais terrível riso imaginado: “Disse então, com um riso tresloucado” ( !Elece d ) a#ma ge/lwti parapeplhgme/nw))|). Segundo Burkert, num instante assim “[T]oda a palavra injusta, má, grosseira ou de lamento seria ‘prejuízo’, blasphemia.” Por isso a “boa palavra”, a eufemía, dos participantes consiste primeiramente no “silêncio sagrado” (1993, p. 159). Ora, a quebra desse silêncio sagrado (v. 922 a 935 e 1145) é mau agouro25, a fala, nesse contexto, é transgressão26 e o riso é uma hipérbole da transgressão desencadeadora de uma ação trágica. O riso faz de Héracles um impuro, que permanecerá nesta situação até o encontro com Teseu. O discurso que se segue, na cena em questão, é sempre lógico, sua demência não altera seu raciocínio, a disfunção estará ligada a outro ponto. Há uma insistência em deixar clara esta situação. A proposta de Lyssa é análoga à de Atena no Ájax. Ela irá alterar a percepção que o herói tem do ambiente em que se encontra (cf. v. 943, 947-950, 955, 963, 967-971, 982, 998). Com isso, o processo de loucura de Héracles foi habilmente construído a partir de um par filosófico já conhecido desde a Antigüidade. O contraste entre aparência e realidade, fonte de ironia trágica e motivo recorrente em Eurípides27. O que hoje chamaríamos de alucinações ou de epilepsia e que pertenceria ao campo dos estudos psicológicos ou de clínica médica, foi, por Eurípides, tratado como uma questão de linguagem e de filosofia.28 Coerente em seu delírio (v. 1144), Héracles profere palavras enquanto age sob a sombra do riso demente (v. 935). Atacando sua prole, ri

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e afirma eliminar os filhos de Euristeu. O comportamento incita a reação dividida dos servos: O senhor está a brincar conosco ou enlouqueceu? Usando a técnica de aliar o falar razoável de um Héracles mítico a um fazer absurdo do Héracles pai, o poeta provoca uma fragmentação entre realidade fenomênica (realidade tal como ela aparece) e realidade numênica (realidade em si). Resta a consciência do poeta de que à primeira vista aparência e realidade podem ser a mesma coisa, mas que podem também ser coisas incompatíveis. Este é o leitmotiv da cena de loucura de Héracles. O riso só ocorre para exacerbar nosso horror. Após o sacrilégio de falar, rir e bramir em um ritual de purificação (BURKERT, 1983, p. 2426), após o morticínio da mulher e filhos, podemos afirmar, com Suassuna, que aconteceram “[D]uas tragédias de uma só vez: primeiro porque você vai morrer e a morte é sempre uma coisa desagradável; depois, porque vai morrer de morte engraçada, de modo que nunca mais deixarão de rir à sua custa” (SUASSUNA, 2005, p. 284). A morte a que o poeta se refere dar-seia com uma boa “penicada” na cabeça. Não é o caso dos filhos de Héracles. Citamos o escritor paraibano para aumentar o horror: Herácles, em meio a risos, mata seus filhos, depois, extenuado, dorme. O relato do mensageiro fecha-se. Todos (mensageiro, coro e Anfitrião) comentam a desventura do homicida. Segue-se uma cena que descreve, em contraste com a excitação de antes, uma tranqüilidade funesta (v. 1013; 1034; 1048-1049; 1060-1061). O coro recorda crimes terríveis, julga o de Héracles como maior dentre todos (v. 1019) e convida a audiência à contemplação (v. 1032). Ao abrir das portas, a tensão é mantida de várias formas. Anfitrião adverte que o coro deve permanecer quieto (v.1042-1043; 1047-1050; 1054-1059; 10681070) e com isso gera-se uma expectativa crescente sobre o que acontecerá, quando Héracles despertar. Encaixa-se na cena uma pequena cena de fuga e um retorno para junto do herói adormecido. Tensão e riso convivem. Enfim, Héracles acorda e exprime o prazer de ver e respirar. Uma nova caminhada de dor o espera. Só que esse é outro assunto e nós ficamos por aqui.

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Notas 1

Sparagmós: etapa do ritual dionisíaco que consiste em dilacerar, com as mãos a vítima do sacrifício. 2 Em Alceste, do próprio Eurípides, em Rãs de Aristófanes, em Héracles de Luciano, em Anfitrião de Plauto... 3 !Aqloi são os trabalhos impostos por Euristeu, pra/ceiv são atos gloriosos autônomos e pa/rerga são as pequenas aventuras realizadas durante os doze anos em que se cumpriam os a!qloi. 4 Atitudes, movimentos e discursos banais, impensados, ditos ao sabor da insensatez. Uma comichão interior de humanidade que se manifesta no herói. 5 Em tradução de Erick Ramalho, trecho de A Midsummer Night’s Dream, V, 1, vv. 60-64: “A tedious brief scene of young Pyramus / And his love Thisby; very tragical mirth.’/ Merry and tragical! tedious and brief! / That is hot ice and wondrous strange snow./ How shall we find the concord of this discord?” 6 Observar, a esse respeito, a crítica de Aristófanes no v. 1122 de As Rãs. 7 Conforme se pode ver em comentário de Bond do prólogo da edição de Oxford (Heracles, p. 62). 8 Vale lembrar a passagem da Poética (1450 a) onde Aristóteles afirma que o mais importante na tragédia é a ordenação das ações porque a tragédia é uma mimesis da ação. 9 Não há na peça esclarecimentos sobre os motivos pelos quais Héracles foi obrigado a realizar seus trabalhos. 10 Ainda de acordo com a edição de Bond, op. cit. p. 91. 11 O sentido de e!pea, nesse passo, está claramente ligado à épica. Os termos ba/ktroiv (cajados) e a)oido/v (cantor) contribuem para o estabelecimento do sentido no contexto. 12 O comentário de Bond é esclarecedor. Segundo ele, metáforas de velhos como palavras, sonhos, sombras, fantasmas, cadáveres e sepulcros são comuns. Wilamowitz apud Bond chama-as de versões literárias de imagens e de ditos populares. Esses sentidos metafóricos são correntes na tragédia (Eurípides em, por exemplo, Medéia 1209; Andrômaca, v. 745 e Melanipe, frag. 509, Sófocles em Ajax, 126 e Ésquilo em Agamemnon, v. 82.) Assim, para os velhos, que são apenas e!pea, só lhes resta a voz, só ela tem força. Trata-se de um modo de exprimir a debilidade física para a qual o frag. 509 de Melanipo é o melhor exemplo: fwnh\ kai\ skia\ ge/rwn a)nh/r (um homem velho é som e sombra). 13 Cf. verso 157 e 511. 14 O termo (do/khma) tem raiz comum com o verbo doke/w e o substantivo do/ca.Tudo nos leva a uma associação com a expressão e!pea mo/non (palavras apenas). Associandoas, podemos ter a leitura de que velhos são apenas aquilo que se diz a respeito deles. Isto leva-nos a refletir que na verdade não o são. O que podem vir a ser está na palavra de outros. Permanecer na palavra (e!pea) é, para eles, pouco satisfatório.

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Tromera/ (v. 113 - que treme) + mh\ proka/mhte po/da + baru/ te kw~lon (v. 119 Não fatigue os membros e o pé pesado), zugofo/ron pw~lon (v. 121 - um jumento com carga), ba/rov fe/ron (v. 122 - carregando pesado fardo). 16 Górgias, no Encômio a Helena, 8, define a palavra como uma grande força, que tem um corpo pequeníssimo e imperceptível, que leva a termo obras divinas e pode tanto acalmar o medo como fazer esquecer a dor e suscitar o gozo. Mesmo que de modo fragmentado, todas essas idéias estão presentes no texto de Héracles. 17 Ainda segundo Bond, em comentário já mencionado (p. 146). 18 Segundo Snell, A descoberta do espírito. p. 20-26, leu/ssein é uma forma de ver à distância, registrada por exemplo em Homero (Ilíada, 5, 771; 16, 70 e 127; 19,19). Essas passagens referem-se a ver, detidamente, algo de luminoso. Mugler, La Lumière et la Vision dans la Poésie Grecque. In Revue des Études Grecques. vol 72, 1960. p. 40-72, afirma uma relevância dada para os olhos de quem vê, mais do que para o objeto. 19 Bond, p. 201, em comentário do verso 535, afirma que Wilamowitz teria notado que Anfitrião dá uma interpretação diferente às palavras de Héracles e em lugar de “veio à luz” teríamos “veio como a luz”. 20 Cf. comentários de Bond para os versos 531 e seguintes e também para o verso 534. Neles Bond afirma que Mégara demonstra ansiedade ao responder às perguntas. O autor comenta que a mulher de Héracles, ao pedir desculpas por sua precipitação, pede também desculpas extensivas ao poeta, que não obedece às regras de uma esticomitia que começa a se estruturar. Mégara interrompe a “possivel esticomitia” com uma fala prolongada (4 versos, de 534-537) em lugar do esquema de 1 por 1 que esteve sendo mantido até o verso 561. 21 S. Barlow, Euripides, Heracles, p. 148, afirma que: “Heracles cuts an impressive figure in this scene, showing his intelligence, his decisiveness, his tenderness and his strength.” Gregory, p. 131, afirma o mesmo. Entretanto, a cena mostra que apesar da a)reth/ do filho de Alcmena, há uma inadequação de seu comportamento. 22 Propp, em Comicidade e riso, p. 61, cita Marx no trecho que reproduzimos por julgarmos de utilidade para o entendimento de nosso raciocínio: “A história age a fundo e atravessa várias fases quando leva à sepultura uma forma antiquada de vida. A última fase de sua forma histórica universal é a comédia. Aos deuses da Grécia, que já tinham – em forma de tragédia – sido feridos de morte no Prometeu Acorrentado de Ésquilo, coube uma segunda vez – em forma de comédia – morrer nos Diálogos de Luciano. Por que a marcha da história é assim? Isso é necessário para que a humanidade se separe alegremente de seu passado. (2, 418).” 23 Cf. comentário de Bond para o verso 758 sobre a expressão w(v a!ra, p. 263. 24 Cf. Bond, p. 309, comentários do trecho que vai do verso 930 a 1009. 25 Ésquilo, em As Coéforas, (v. 84-99) e em Eumênides, (445-450), alude a essa maneira de pensar. 26 Orestes foi recebido em Atenas, mas mediante o silêncio (cf. Orestes vv. 879 - 959). 27 Orestes, v.255; Hipólito, v. 432; 1414; Bacantes, v. 309; 312; 629-630. 15

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Não estamos, com isso, afirmando que os antigos tratavam a loucura como uma questão de linguagem. Muitos autores da Antigüidade se interessaram pelo estudo de alterações mentais. O primeiro estudo sobre a epilepsia, em De morbo sacro, é atribuído por uns (Deichgräber e Pohlenz principalmente) à escola de Cós, por outros (Wellmann e H. Grensemann) à de Cnidos. Tanto a escola de Cós quanto a de Cnidos teriam sido fundadas no fim do séc. V, início do séc. IV. Platão nos seus estudos sobre a loucura chegou a classificá-la em loucura profética, ritual, poética e erótica. Dodds, “As bênçãos da loucura”, no livro Os gregos e o irracional, faz um estudo detalhado do assunto. Mas o trecho da peça é particularmente interessante no nosso estudo, porque Eurípides resolve a situação na observação dos enganos que a linguagem pode gerar. 28 Não estamos, com isso, afirmando que os antigos tratavam a loucura como uma questão de linguagem. Muitos autores da Antigüidade se interessaram pelo estudo de alterações mentais. O primeiro estudo sobre a epilepsia, em De morbo sacro, é atribuído por uns (Deichgräber e Pohlenz principalmente) à escola de Cós, por outros (Wellmann e H. Grensemann) à de Cnidos. Tanto a escola de Cós quanto a de Cnidos teriam sido fundadas no fim do séc. V, início do séc. IV. Platão nos seus estudos sobre a loucura chegou a classificá-la em loucura “profética”, “ritual”, “poética” e “erótica”. Dodds, “As bênçãos da loucura”, no livro Os gregos e o irracional, faz um estudo detalhado do assunto. Mas o trecho da peça é particularmente interessante no nosso estudo, porque Eurípides resolve a situação na observação dos enganos que a linguagem pode gerar.

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INTRODUÇÃO AO TEATRO NÔ DO JAPÃO Solange Viaro Padilha [email protected]

RESUMO: O teatro Nô do Japão, patrimônio oral da humanidade, combina elementos de dança, drama, música e poesia, preservando sua origem ritualista. Sua estética prima pelo refinamento e pela beleza. Os textos são compostos em verso e prosa. Os temas, buscados especialmente na mitologia e na literatura clássica, baseiam-se fortemente na filosofia budista. A dança, os gestos e os poucos elementos do palco são estilizados. O elegante figurino e as máscaras intensificam a beleza do espetáculo. Este artigo tem como objetivo apresentar um breve panorama do teatro Nô, suas origens e suas convenções, tipos de peças e categorias, apontando para a riqueza desta arte cujos princípios, estabelecidos por Zeami, são seguidos até hoje.

ABSTRACT: The Noh Theatre of Japan, a masterpiece of the oral and intangible heritage of humanity, combines elements of dance, drama, music and poetry, preserving its ritualistic origin. Its aesthetics conveys refinement and beauty. The texts are written in verse and prose. The themes, taken especially from mythology and classic literature, are strongly based on the Buddhist philosophy. Dance, gesture and the few props on stage are stylized. The elegant costumes and the masks intensify its beauty. This article aims at presenting an overall view of the Noh theatre, its origins and conventions, types of plays and categories, emphasizing the richness of this art whose principles, established by Zeami, are followed to date.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro Nô. Literatura. Teatro clássico japonês. KEY WORDS: Noh Theatre. Literature. Japanese classic theatre. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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O propósito do Nô não é divertir na superfície, mas mexer profundamente, transcender o particular e tocar as molas mestras da emoção humana. Donald Keene

Reconhecido pela Unesco como patrimônio oral da humanidade desde 20011, o teatro Nô é aclamado no mundo todo por seu grande valor artístico e cultural. As peças, geralmente inspiradas na literatura tradicional, apresentam um imponente figurino e combinam elementos de dança, drama, música e poesia numa arte altamente estilizada que aborda os eternos conflitos da condição humana. Tido como a forma dramática mais clássica do Japão, o Nô preserva a origem ritualista – que reflete a visão do budismo –, segundo a qual o homem só escapa da “roda da vida e da morte” ao atingir a iluminação (WALEY, 1976, p. 31)2. Dos teatros exibidos em sua forma original até os dias de hoje, o Nô é o mais antigo e talvez um dos mais herméticos. Nos moldes como o conhecemos, data aproximadamente da metade do século XIV. É representado por atores profissionais que passaram sua arte para seus descendentes por inúmeras gerações. Atualmente existem muitos estudiosos do Nô, amadores que praticam o canto, a dança e os instrumentos. A estética retratada no Nô revela abstração, sugestão, refinamento. Esses elementos têm origem em três fontes existentes no Japão feudal: o código de honra dos Samurais; os modos elegantes dos nobres da corte; a filosofia do Zen Budismo3. Em suas premissas, o Nô traduz a crença de que a finalidade do drama deve ser a expressão da beleza (yugen = beleza que é sentida). De acordo com esta filosofia, a verdadeira arte deve ser sentida, e não compreendida em termos racionais. Enquanto em muitas tradições teatrais o clímax dramático se realiza num crescendo, no drama Nô o clímax é procurado na quietude e no silêncio, assim como na doutrina budista, em que a iluminação é a “experiência espiritual intuitiva do absoluto” (BERTHOLD, 2000, p. 81). O Nô é uma experiência teatral cuidadosamente controlada, cujo efeito é o de um ritual elaborado. Segundo BROCKETT (1964, p. 3), “o objeto do drama Nô é capturar a essência de uma situação ou emoção”; assim, cada episódio é explorado em suas várias nuances. Ao longo de uma 184

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peça, percebe-se que os gestos são altamente estilizados; todos os movimentos de mãos e pés devem seguir regras estabelecidas; a música dita o ritmo e o tempo de cada movimento. O drama Nô valoriza o papel do espectador, pois assume que a realidade do teatro apóia-se na mente e na imaginação da platéia. A própria economia de elementos no palco deixa a imaginação do público livre para transformar os parcos objetos existentes em palácios, jóias, espadas ou o que for necessário para o desenvolvimento da história. As formas do Nô apelam para diferentes níveis de compreensão. Segundo Zeami (apud PRONKO, 1986, p. 77), “o connoisseur vê com o espírito, ao passo que o principiante vê somente com os olhos.”

Origens do Nô No fim da era Heian (792-1192), a nobreza de Kyoto divertia-se com representações populares, conhecidos como sarugaku e dengaku. A primeira, associada à cidade, primava pela mímica, acrobacia, canto, dança e música. Já a dengaku, predominante nas áreas rurais, era uma dança folclórica associada à plantação e à colheita do arroz. As duas modalidades passaram por mudanças definitivas na era Muromachi (1338-1568). Entre as várias companhias existentes então, a de Kannami (13331384) assume a liderança como a melhor do país. Sob a proteção do xogum Ashikaga Yoshimitsu, aristocrata, general, estadista, executor de música da corte e amante das artes, Kannami e seu filho Zeami (1363-1443) dedicamse à pesquisa da arte teatral. Desenvolvem um novo tipo de teatro que incorpora elementos das danças sarugaku e dengaku, e que tem um sério tom budista. Origina-se, então, o “Nô como teatro elevado, culto, elegante, o mais surpreendente de todos os tempos, que por seu valor, mantém, até hoje, intacta sua estrutura.” (SUZUKI, 1977, p. 38). Essa mistura de elementos (sarugaku e dengaku) origina a sarugaku no, ou Nô de transição. Este, por sua vez, resulta em uma forma chamada nogaku, que compreende ambos o Nô (com sua austeridade e elegância) e o Kyogen (peça de caráter cômico). No final do século XV, o Nô, “talento”, tinha se tornado uma forma ao mesmo tempo popular e sofisticada de entretenimento para todas as classes sociais.

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Fontes literárias, linguagem e temas O teatro Nô é uma espécie de drama simbólico que produz um efeito estético refinado, resumido pela palavra yugen, “beleza elegante”. Com temas extraídos da mitologia, lendas nacionais, história ou da literatura clássica, estrutura-se pela música e dança. Segundo SUZUKI (1977, p. 56), um poema ou pequeno trecho de uma obra-prima literária pode ser “o ponto de partida para uma grande peça”. As palavras do Nô, que se supõe sejam cantadas, são sempre escritas num estilo elegante e fluido. Com linguagem arcaica, o texto é composto de trechos em verso e em prosa. Os versos, de rara beleza, são altamente poéticos, agradáveis ao ouvido; são freqüentes ainda os contrastes e trocadilhos. Além dos poemas, o texto pode trazer citações de parábolas e provérbios orientais. Os temas, baseados na filosofia Zen Budista, referem-se mais ao destino humano do que a fatos ou ações. Ao vivenciar o Nô com o entendimento de algumas convenções teatrais exigidas, a platéia é tocada por um sentimento diferente daquele suscitado por outras formas dramáticas, uma vez que, nas palavras de Richard Emmert, “o Nô cria uma expressão teatral muito mais poderosa que o teatro realista.”4 Convenções do palco Nô Em suas origens, o teatro Nô era representado ao ar livre, diante de um público de dois a três mil espectadores. Ao longo do tempo, com a proteção dos senhores feudais, tornou-se uma arte mais requintada e passou a ser apresentado em espaços especialmente construídos para esse fim, conhecidos simplesmente como palco Nô. Atualmente, embora haja auditórios com oitocentos ou mais lugares, a média dos recintos é de trezentos a quinhentos lugares. As apresentações são feitas para uma platéia mais restrita, exceto aquelas em benefício de templos ou celebrações especiais. Embora haja espetáculos ao ar livre, a acústica é sempre mais acurada em ambientes fechados. Curiosamente, desde cerca de 1615, todos os palcos Nô têm a mesma configuração: são feitos em madeira (cipreste japonês), medem em torno de 6m x 6m, e têm ao fundo uma parede com um grande pinheiro estilizado, denominado Yogo Pine. Segundo a lenda, o Nô foi cedido à

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humanidade como um dom divino, que desceu à terra por meio de um cipreste.5 Importante símbolo da longevidade e do “imutável” (POUND & FENOLLOSA, 1979, p. 12), esta árvore representa os pinheiros sagrados do Templo Kasuga, de Nara, provavelmente em alusão ao cenário natural que era o pano de fundo das representações do Nô. O público vê o palco de dois lados: de frente da ponte e de frente do tablado principal. A principal entrada para o palco é a ponte ou passarela, que varia de 8,90m até 17m e prolonga-se até a sala do espelho. Uma pequena entrada é usada pelos personagens secundários, assistentes de palco, coro e também pelos músicos. Elemento arquitetônico de extrema relevância, a ponte, que em termos simbólicos une o mundo real ao mundo espiritual, é usada para todas as entradas importantes. Ao longo dela há três pequenos pinheiros naturais, simetricamente distribuídos, que simbolizam o homem, a terra e o céu. Além de remeterem à paisagem encontrada no exterior dos templos xintoístas, os pinheiros servem ainda para a marcação em cena (ver Fig. 1).

Fig. 1: Palco Nô e passarela6

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A ante-sala dos camarins, denominada sala dos espelhos ou sala verde, é de vital importância. Neste espaço, os atores se concentram para assumirem os seus papéis. Eles contemplam longamente a sua imagem no espelho e permanecem em estado meditativo enquanto aguardam sua entrada no palco. Uma cortina multicolorida com listras na vertical separa este recinto da passarela. No palco, o telhado é sustentado por quatro colunas principais, cada qual com seu nome. De belo efeito estético, as colunas servem ainda para marcar o lugar e guiar os atores que usam máscaras, pois seu campo de visão é restrito. Embora o auditório já possuísse um teto, a presença do telhado no palco e passarela tem duas funções primordiais: melhorar sensivelmente a acústica, bem como refletir a arquitetura dos templos da doutrina xintoísta (WALEY, 1976, p. 18). O assoalho do palco é construído com grossas pranchas de madeira, que recebem polimento especial para facilitar o suave “caminhar” dos atores. Jarros são colocados sob o assoalho para ampliar o som da batida rítmica e enfática dos pés, batida esta característica do teatro Nô. Não há nenhum tipo de equipamento ou maquinário no palco, como também não há cortina separando-o do auditório. Trocas de roupa ou de objetos simbólicos acontecem no palco; são, portanto, visíveis aos olhos da platéia. Despojado de adereços ou de cenário propriamente dito, os poucos elementos do palco Nô são objetos estilizados que simbolizam quaisquer elementos essenciais à representação (barco, casa, cômodo, roca, montanha, túmulo). O leque, cujo significado é indicado pelo acompanhamento musical e por gestos do ator, pode sugerir a chuva que cai, a água que corre, o vento que sopra, bem como uma variedade de estados emocionais. Desta forma, a platéia é induzida a imaginar o cenário a partir da descrição de um dos atores ou do coro. O figurino expressa visualmente a riqueza, o espírito e a substância de uma peça Nô. Verdadeiros tesouros nacionais, a maioria das peças segue o modelo dos suntuosos quimonos cerimoniais que os atores da era Muromachi recebiam dos nobres e samurais, apreciadores da sua arte. Feitas principalmente de seda e bordadas com esmero, as roupas são ricas em cores e padrões determinados, com desenhos que sugerem uma beleza elegante, refinada. Uma diferença marcante no figurino acentua a distinção entre o protagonista (shite) e o ator coadjuvante (waki). O shite veste brocados; o waki normalmente usa os negros quimonos de um monge. Brockett (1964,

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p. 2) afirma que o figurino do Nô foi adaptado para sugerir grandeza e elegância e para fazer com que os atores pareçam mais altos do que realmente são. Elenco Há cinco categorias de peças Nô. Um programa clássico compreende as cinco modalidades, intercaladas por uma peça Kyogen. Quatro são os tipos de artistas que fazem os papéis nos teatros Nô e Kyogen: shite (protagonista), waki (ator coadjuvante), hayashi (músicos), e kyogen (atores do Kyogen). O grupo dos shite recebe treinamento para representar vários papéis: ator principal, acompanhante, criança, coro, assistente de palco. O tipo de personagem varia de acordo com a peça. Normalmente, os personagens são espíritos que fazem o intermédio entre o mundo divino e o mundo terreno, após terem completado o seu ciclo de existência na terra. O protagonista pode ser um aristocrata, uma senhora da corte, ou um espírito poderoso (seja ele de homem, mulher ou até mesmo o espírito de uma planta ou árvore). Pode ainda representar um deus, demônio ou um ser sobrenatural. O shite troca de roupa entre os dois atos da peça; isso é coerente com a metamorfose que ocorre, por exemplo, com a transformação de humano em espírito ou de andarilho em nobre. Ele domina o espetáculo; dança a grande dança e normalmente apresenta-se mascarado. Dentro do grupo dos shite destacam-se o coro e os auxiliares. O coro (ji) é normalmente formado por oito pessoas que ficam sentadas no lado direito do palco. Sua função é narrar o que se passou num momento anterior ao da peça ou a história da peça propriamente dita. Por vezes, o coro também descreve os pensamentos e emoções do personagem. A ressonância de suas vozes, bem como a dos instrumentos musicais, é aumentada pelos grandes jarros colocados embaixo do palco. Os auxiliares (kôken) ficam ao fundo, de quimono, sentados próximos à passarela. Sua função é ajudar o ator principal a vestir o manto, entregar-lhe objetos, pôr e tirar elementos simbólicos do palco. Seu treinamento permite-lhes substituírem o protagonista, caso haja necessidade. O ator secundário (waki) dá suporte ao ator principal; ele não usa máscara. Em geral, o waki está no papel de um monge budista, sacerdote xintoísta ou samurai, que inicia a ação da peça. Ao contrário do shite, o waki representa um ser humano encarnado, não um espírito. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Os músicos (hayashi) posicionam-se ao fundo do palco. Devem compreender o Nô melhor que o próprio ator (SUZUKI, 1977, p. 52). Sentados, em grupos de três ou quatro, tocam instrumentos de sopro e percussão: flauta; tamboril pequeno, de som grave; tamboril grande, de som agudo; tambor achatado, de som poderoso, tocado com baquetas. Com três instrumentos de percussão, a principal característica da música do Nô é ser construída segundo fortes padrões rítmicos. Eico Suzuki (1977, p. 49) enfatiza o relevante papel destes artistas ao afirmar que eles “não são meros acompanhantes: lideram o ritmo, o qual constitui a vida do Nô”. O cômico ator de Kyogen (ai, “intervalo”) atua no intervalo, após a saída do protagonista. Segundo Brockett (1964, p. 3), “embora essencialmente humorísticas e pantomímicas, as peças Kyogen são realizadas de acordo com padrões rigidamente controlados”. Usando de linguagem simplificada, o ator cômico esclarece passagens que possam ter ficado obscuras, uma vez que os versos do Nô são arcaicos, de difícil compreensão. Ele pode ainda dançar ou dialogar com o waki. A finalidade deste pequeno interlúdio kyogen é divertir o público, aliviando a tensão da platéia. Além disso, enquanto o espetáculo de kyogen acontece no palco, o ator principal troca de roupa e se prepara para o ato subseqüente. O uso da máscara Personificação de qualidades como a beleza, arrogância, maldade e sofrimento, entre outros, a máscara estiliza a personagem representada pelo ator, destacando os traços de personalidade que são essenciais. Recurso fundamental, muito mais do que mero equivalente da maquiagem, acreditase que ela tenha no teatro Nô um significado místico, espiritual (INOURA & KAWATAKE, 1981, p. 115). Berthold (2000, p. 84) afirma que os japoneses consideram a máscara como a expressão literal de uma verdade superior, pois “confere ao ator uma forma de vida mais elevada e quintessencial. As máscaras entalhadas dos atores nô são, por si próprias, obras de arte de alta qualidade; simbolizam a personagem em sua forma mais pura, limpa de qualquer imperfeição.” (Ver Fig. 2.)

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Fig. 2: Máscaras: Okina, Ancião, Demônio e Mulher jovem7

Na era Muromachi, as máscaras tornam-se obras-primas. Esculpidas em madeira e pintadas, eram originalmente feitas para uso externo, com luz natural8. Ainda hoje são entalhadas por artistas de renome, muitas vezes atores do Nô. Comparativamente pequenas, cobrem apenas a parte frontal do rosto e têm apenas pequenos orifícios para os olhos, narinas e boca9. Muitas das máscaras em uso atualmente foram confeccionadas há centenas de anos. De modo geral, ou elas têm uma aparência relativamente neutra ou apresentam traços bastante fortes. Representam deuses, personagens femininas, seres sobrenaturais (divinos ou demoníacos), anciãos. São trabalhadas com tal maestria que, com pequenas variações de inclinação, sugerem emoções diversas. Embora tenham uma expressão constante, quando utilizadas por um ator habilidoso, refletem diferentes estados de espírito. Um pequeno movimento da cabeça, da iluminação, do tom das canções ou da música pode revelar uma expressão completamente diversa. De modo surpreendente, um artefato aparentemente sem vida pode lembrar tristeza, felicidade e uma série de outras emoções10. (Ver Fig. 3.)

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Fig. 3: Pequenas inclinações alteram a expressão da máscara.

Suzuki (1977, p. 69) destaca o uso de recursos muito sutis, como a diferença entre os dois lados do rosto. O protagonista pode, por exemplo, entrar no palco manifestando alguma preocupação; o público vê a face direita, triste, carregada. Ao longo da peça, os problemas são sanados e ele sai pela passarela mostrando a face esquerda, feliz e desanuviada. Ao prepararse para a entrada em cena, o protagonista se concentra, contemplando longamente sua imagem refletida no espelho. Aos poucos, ele assume a personagem. Sua máscara adquire vida, torna-se o seu próprio rosto, reflete sua alma. Predominantemente utilizada nos papéis representados pelo ator principal (shite) ou por seu acompanhante (tsure), a máscara não é utilizada pelo ator secundário (waki), pois este geralmente representa um homem de meia idade, que vive neste mundo. Para os papéis de crianças, homens vivos (exceto anciãos) ou ‘espíritos’, este recurso também não é utilizado. Entretanto, segundo Richard Emmert11, mesmo nos papéis em que o ator não o utiliza, “a sensação de um rosto mascarado é evidente. A isto se denomina hitamen, literalmente ‘máscara direta’.” Nesse caso, o ator deve reduzir ao mínimo sua expressão, como se sua face tivesse se tornado sua máscara e ele se parecesse com uma figura de sonho movendo-se imperceptivelmente num mundo além da realidade. Dança Nô A dança aproxima-se em importância ao canto. Todo o Nô pode ser descrito como dança; porém, diferentemente de outras formas de

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expressão corporal, quase não há gestos realistas ou imitações. O dançarino “caminha” deslizando pelo palco; insinua-se, sugere, obtendo o “máximo de efeitos com o mínimo de movimentos” (KEENE, 1966, p. 79; SUZUKI, 1977, p. 42). O ator do Nô move-se de maneira a sugerir a insubstancialidade de sua aparência. Seu deslocamento no palco é extremamente vagaroso, como para dar uma tênue idéia de movimento. O caminhar é tão importante no drama Nô que o maior elogio que se pode fazer ao artista é dizer que seu caminhar é bom. O ator deve expressar-se numa série de passos altamente estilizados, procurando sempre aprofundar a qualidade de sua arte. A dança Nô deve ser suave e fluida, desenvolvendo-se na direção da sutileza. Por vezes, o movimento é quase imperceptível, uma vez que a tensão dramática é construída especialmente por meio da narração. Entretanto, pode haver cenas com manobras intensas e vigorosas. O estilo pode variar ligeiramente, dependendo do enredo. De modo geral, são danças solo, que duram vários minutos, bastante lentas para os padrões ocidentais. A perfeição do ator deve esconder a técnica e nenhum esforço deve ser percebido pelo público. Herbison-Evans (1989 , p. 3) afirma que As transições entre os movimentos devem ser vivas e sutis, pulsadas pelo ritmo do dançarino. O ritmo deve crescer e então diminuir até desaparecer, como uma flor surgindo do botão e então morrendo. Os padrões de movimento na dança não são fixos, mas dependem da criatividade do dançarino. Alguns são tão sutis que não podem ser ensinados. Embora o treinamento comece aos seis anos de idade, diz-se que a verdadeira beleza na dança não pode ser atingida antes dos cinqüenta.

Tipos de peças Nô Teatro cerimonioso, simbólico, não-realista, o Nô apresenta flexibilidade de tempo, lugar e ação. A ação em uma peça Nô não se passa diante dos olhos do espectador; a história é recontada por um espírito ou um dos participantes por meio de gestos simbólicos e palavras. As cenas revividas na memória do protagonista são matizadas de arrependimento ou saudade. René Sieffert (apud PRONKO, 1986, p. 71) declara que “o Nô é a cristalização poética de um momento privilegiado na vida de um herói, Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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separado de seu contexto espaço-temporal e projetado em um universo de sonho, evocado e revelado por intermédio de uma testemunha que é o waki”. As peças Nô podem ser divididas em dois tipos: o Nô realista (genzai no) e o Nô de fantasia (mugen no). No primeiro caso, o personagem principal é alguém que vive neste mundo e atravessa um momento dramático. Muitas referências são feitas ao Nô como drama de sonhos, de fantasia, não apenas por sua estrutura simbólica ou pela lógica surreal de seus textos, mas porque em seu núcleo está o sonho. O protagonista de um mugen no não é um ser vivente; é um deus, demônio ou espírito, alguém que transcende este mundo. A maioria das peças Nô deste tipo tem dois atos. No primeiro ato, o personagem principal aparece ao waki em uma forma disfarçada; eles se encontram em algum santuário ou lugar bastante conhecido. No segundo ato, o protagonista revela sua verdadeira identidade e, normalmente, faz a grande dança. Neste ato, é como se a cena acontecesse dentro de um sonho ou visão do waki; esta é a razão pela qual este tipo de Nô é chamado de mugen, literalmente sonho e visão ou fantasia. Em várias passagens, o ator tenta expressar seus sentimentos por meio de movimentos extremamente sutis e refinados. Zeami trabalhou incansavelmente na estrutura do Nô de sonho ou fantasia; comparou-o ao fascínio despertado por uma flor na natureza, e procurou aperfeiçoar sua arte tanto em termos técnicos quanto espirituais. Embora o Nô seja dividido em dois tipos, as peças compreendem cinco categorias, normalmente divididas por tema ou tipo de protagonista. Na época de Zeami, o programa iniciava-se com uma peça Okina12, seguida de uma peça de cada grupo. A programação durava o dia todo. As cinco peças Nô (de natureza musical) eram intercaladas com uma peça Kyogen (o texto cômico) para alívio da tensão e equilíbrio psicológico. Hoje são freqüentes os programas de três peças. Existem cerca de 240 peças no repertório atual do Nô; a maioria delas foi escrita pelo final da era Muromachi. A classificação das peças Nô é a seguinte: primeiro grupo: peça divina (Kami) – peça de adoração aos deuses; silenciosa e dignificada no tom. Segundo grupo: peça de guerreiro ou masculina (Shura) – o protagonista é geralmente um guerreiro morto, que volta como um fantasma e alivia seu sofrimento; peça ativa e forte em espírito. Terceiro grupo: peça de cabeleira ou feminina (Katsura) – peça elegante, cujo personagem principal é uma 194

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mulher. Quarto grupo: peça de loucura ou diversas (divididas em cinco subtipos). Quinto grupo: peça fantástica (Kiri, Nô final ou última peça apresentada no programa) – os protagonistas são seres sobrenaturais, gênios, monstros, demônios; peças de batalha entre demônio e herói, em que o demônio geralmente é derrotado. Richard Emmert 13 afirma que, das cinco categorias, as peças femininas são as de ritmo mais lento, mas também as mais poéticas e as que mais expressam yugen, ou seja, elegância, graça e beleza sutil. Zeami e os princípios estéticos do Nô Zeami escreveu inúmeras peças que fazem parte do repertório clássico do Nô. Teórico, dramaturgo, ator e diretor, foi ele quem resumiu e canonizou os princípios estéticos do drama Nô (influenciados pelos valores do Zen budismo) que se haviam cristalizado no final do século XIV. Redigiu uma série de tratados que dão detalhes sobre como uma peça deve ser escrita, encenada, dirigida e ensinada. No entanto, “esse testamento artístico permaneceu desconhecido para sua própria época. Não foi escrito para publicação, mas exclusivamente para a transmissão secreta de sua arte dentro de sua própria família” (BERTHOLD, 2000, p. 83). Sua filosofia é seguida até hoje pelos artistas do Nô. De acordo com seus ensinamentos, o drama Nô fundamenta-se em dois princípios: monomane e yugen. O primeiro termo, compreendido como imitação, verdade, é aquilo que dá um certo realismo (num conceito diferente daquele do séc. XIX) ao espetáculo Nô. Embora haja a imitação do aspecto exterior, ela deve ter suas arestas aparadas pela beleza e elegância, evitandose, assim, cair na feiúra e vulgaridade. Antanas Andrijauskas14 argumenta que, para Zeami, o principal caminho para a verdadeira arte consiste em estudar as tradições herdadas do passado e seguir os melhores exemplos artísticos. Isto não é imitação superficial, mas um fenômeno complexo e multifacetado. Monomane (o estudo e imitação das coisas) é explicado na estética de Zeami como o movimento gradual do ator da forma externa para a essência interna, da afetação grotesca para a imagem simbólica concisa.

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Na filosofia de Zeami, o princípio de yugen aponta para a natureza efêmera da existência humana e para o silencioso entendimento de uma beleza escondida, quase imperceptível. Yugen está ligado à mais pura essência, escondida sob um véu de aparente visibilidade. Segundo esta doutrina, a verdadeira beleza existe quando, por meio da sugestão, o artista leva o espectador a uma percepção transcendente. Termo de difícil definição, yugen deriva da filosofia Zen e significa “graciosidade, elegância, sutileza” e, nas palavras de Waley (1976, p. 22), “aquilo que jaz abaixo da superfície”. Yugen brota de várias fontes: do vôo de um pássaro, da distinção, serenidade, graça física e assim por diante. Pode significar ainda escuro ou obscuro, sugerindo que o belo é percebido apenas parcialmente. Andrijauskas15 destaca que a expressão dessa beleza misteriosa é o elemento mais significativo da arte teatral e “a indicação de maior talento do ator. Zeami associa a essência de yugen ao refinamento do espírito, que se baseia na delicadeza do comportamento, aparência e outros sinais externos.” Segundo seus preceitos, um equilíbrio rigoroso entre os dois princípios (monomane e yugen) constitui a base ideal para o Nô. Em seus tratados, Zeami destaca ainda a importância da flor (hana), definida como a graça e o charme do ator no palco, o desabrochar de seu talento ou a sua maestria espiritual. Sakae Giroux (apud GREINER, 2000, p. 39) afirma que, na linguagem teatral, este conceito equivale ao “efeito cênico da representação de nô ou [a]o efeito emocional por ela provocado graças ao trabalho do ator”. É esta flor que prende a atenção do público. Para um menino, a graça infantil é o que basta. Para um jovem, a beleza juvenil pode ser suficiente. Entretanto, por volta dos quarenta e cinco anos, todas estas qualidades, que foram características de um determinado momento, ofuscaram-se. Para o verdadeiro artista, é nesta fase que surge a legítima flor. PRONKO (1986, p. 76) afirma que após os cinqüenta, o grande artista pode ainda atingir “a verdadeira flor, feita de força e compreensão espiritual, mais fascinante para o conhecedor do que as flores momentâneas ora desaparecidas.” Na visão de Zeami, se o ator adquirir profunda consciência do grau de sua arte, a flor que corresponde aos níveis anteriores de aprendizado não desaparecerá jamais, pois estará integrada ao seu modo de atuar no palco. Ao classificar a formação do ator em nove níveis de maestria, Zeami revela sua apreensão dos aspectos filosóficos e práticos da arte da encenação. Este treinamento engloba três aspectos: exercício, estudo e meditação, que

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correspondem, respectivamente, ao treinamento do corpo, da mente e do espírito. Pode-se afirmar, portanto, que na interpretação do drama Nô há um fio condutor que liga a extrema capacidade técnica às artes necessárias para o domínio da representação: a concentração, a transformação pessoal do ator e sua jornada espiritual. Os estágios de desenvolvimento para o alcance da verdadeira flor são: 1. a arte da flor da brutalidade; 2. a arte da flor da força e rudeza; 3. a arte da flor da força e delicadeza; 4. a arte da flor de padrões ornamentais; 5. a arte da flor da versatilidade e precisão; 6. a arte da flor genuína; 7. a arte da flor da quietude; 8. a arte da flor da profundidade; 9. a arte da flor do mistério. A mais alta flor é a do mistério. Embora este não seja um ideal estético comumente mencionado nas práticas ocidentais da arte teatral, entendemos que o desenvolvimento do ator “é claramente relacionado a uma jornada espiritual, a um ascenso dos aspectos puramente físicos de uma arte a seu âmago espiritual, através de uma constante purificação e desbastamento: uma ascese” (PRONKO, 1986, p. 78). Rigor, disciplina e concentração estão intimamente relacionados a essa jornada. Pronko (1986, p. 76) lembra ainda que, no Ocidente, Stanislavski, Copeau e Dullin, profissionais da grande arte teatral, “subscreveriam plenamente a divisão tripartite de Zeami; na sua própria prática, por mais diferente que tenha sido da prática do Nô, eles insistiram sobre a importância do equipamento espiritual e intelectual do ator”. No drama Nô, ao encarnar a personagem o ator não tem como objetivo representar a realidade ou a complexidade psicológica, mas deseja expressar a beleza formal reveladora de grande profundidade espiritual. O ator precisa se conhecer e dominar a psicologia e o ânimo de seu público para arrebatá-lo. O artista não se julga “incompreendido nem desce ao nível do público inculto. Ao contrário, ergue este em sua direção” (SUZUKI, 1977, p. 154). O método de Zeami visa despertar a imaginação da platéia, para que a bela flor possa florescer também em seus corações. O grande momentum

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desta realização no palco se dá quando, sentado e praticamente imóvel, o protagonista é capaz de demonstrar a quintessência de sua habilidade artística. Quando um ator se apresenta com maestria, é como se a sua flor suavemente desabrochasse. Repentinamente, cria-se um mundo que vai além da realidade e transcende o tempo e espaço. Nesse momento, o público sente-se profundamente tocado e, inebriado, começa a intuir a essência da flor (hana). Embora num primeiro momento os códigos bastante herméticos do Nô pareçam torná-lo inacessível (especialmente à platéia ocidental), a profundidade e o charme sutil deste drama de rara beleza toca a sensibilidade do público, fazendo com que tenha a sensação de que aquilo que presencia é algo incomum. Rara, de fato, é esta arte teatral cuja beleza não pode ser apreendida pelo intelecto, mas deve ser sentida. Por sua infinita riqueza e por terem sobrevivido intactas desde o século XIV, as peças Nô foram consideradas patrimônio oral da humanidade. Celebração solene e estilizada de emoções e sentimentos, sua dança, música e poesia guardam grande poder sugestivo. Ao espectador, resta entregar-se ao majestoso espetáculo deste drama que é a própria flor transformada em espírito; espírito que, por sua vez, diante de seus olhos extasiados, magicamente transforma-se em flor.

Notas 1 Informação obtida no site da Unesco. Disponível em: . Acessso em: 12 jun. 2007. 2 Todas as citações originalmente em língua inglesa são aqui traduzidas por mim. 3 Grande parte do repertório Nô é atribuída aos monges Zen. 4 EMMERT, Richard. “About NOH”. Disponível em: . Acesso em: 12 jun. 2007. 5 Donald Keene (1966, p. 19) acrescenta: “Todos os anos, no festival do santuário de Kásuga, o diretor da escola Komparu de Nô se posiciona debaixo do pinheiro (Yogo Pine) para que o deus possa descer no ator de sua companhia e fazer dele seu reflexo.” 6 Disponível em: Acesso em: 23 jul. 2007. 7 Disponível em: Acesso em: 23 jul 2007. 8 Esta é a razão para se ter apenas iluminação superior nos teatros de Nô. 9 Informação obtida no site do Pitt Rivers Museum, Oxford. Disponível em: Acesso em: 9 jul 2007. 10 Informação e gravura disponíveis em: Acesso em: 12 fev. 2006. 198

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EMMERT, Richard. “About NOH”. Disponível em: . Acesso em: 12 jun. 2007. 12 A própria máscara Okina usada pelo protagonista é objeto de adoração. Atualmente, este tipo de peça é apresentado em datas festivas, como o Ano Novo ou feriados. Okina combina a dança com o ritual xintoísta. É considerada uma peça de bênçãos, na qual um ancião dança para trazer abundância, paz e ordem à terra. Disponível em: Acesso em: 14 abr. 2007. 13 EMMERT, Richard. “About NOH”. Disponível em: . Acesso em: 12 jun. 2007. 14 Disponível em: Acesso em: 9 jul 2007. 15 Disponível em: Acesso em: 9 jul 2007.

REFERÊNCIAS ANDRIJAUSKAS, Antanas. “Traditional Japanese Medieval Aesthetics: Comparative Studies”. Disponível em: . Acesso em: 9 jul. 2007. BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. Trad. Maria P. Zurawski; J. Guinsburg, Sérgio Coelho e Clóvis Garcia. São Paulo: Perspectiva, 2000. BROCKETT, Oscar G. “Theatre and Drama in Japan”. Disponível em: . Acesso em: 9 jul. 2007. EMMERT, Richard. “About NOH”. Disponível em: . Acesso em: 12 jun. 2007. GREINER, Christine. O teatro Nô e o Ocidente. São Paulo: Annablume: Fapesp, 2000. HERBISON-EVANS, Don. “Noh dancing”. TR 335. Basser Department of computer Science, University of Sydney, 1989. Disponível em: . Acesso em: 10 jul. 2007. INOURA, Yoshinobu & KAWATAKE, Toshio. The traditional theatre of Japan. New York and Tokyo: Weatherhill, 1981. KEENE, Donald. Noh – The Classical Theatre of Japan. Tokyo: Kodansha International, 1966. POUND, Ezra & FENOLLOSA, Ernest. The Classic Noh Theatre of Japan. 6. ed. New York: New Directions Books, 1979. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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PRONKO, Leonard C. Teatro: leste & oeste. São Paulo: Perspectiva, 1986. SUZUKI, Eico. Nô – Teatro clássico japonês. São Paulo: Editora do Escritor, 1977. WALEY, Arthur. The Noh Plays of Japan. Rutland and Tokyo: Tuttle, 1976.

Solange Viaro Padilha Mestre em Literaturas de Língua Inglesa pela UFPR. Professora Adjunta de Língua Inglesa e Teoria Literária das Faculdades Santa Cruz. Professora de Estudos Culturais, Língua e Literaturas de Língua Inglesa da PósGraduação Bagozzi. 200

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O SURGIMENTO DE UM TEATRO PÓS-DRAMÁTICO NA ALEMANHA NO FIM DO SÉCULO XX – CONTEXTOS HISTÓRICOS E ESTÉTICOS Stephan Baumgärtel [email protected] RESUMO: Este artigo traz um breve panorama de alguns efeitos teatrais da crise política alemã depois da unificação do país. Defende como característica do teatro pósdramático alemão uma estética de intersecção entre o ficcional e o pragmático, entre realidade empírica e virtual. Tal estética é configurada para posicionar o espectador como testemunha das contradições inerentes a uma existência contemporânea. Numa breve análise do projeto teatral circense Chance 2000 de Christoph Schlingensief, analisa-se a estratégia pós-dramática de misturar e confundir ficção e realidade empírica, para fazer o espectador vivenciar tanto as aporias da representação teatral quanto as dores inerentes numa sociedade excludente. Tal vivência problematiza a cumplicidade do espectador com os fatos apresentados e o provoca a posicionar-se enquanto testemunha.

ABSTRACT: The following article sketches a few theatrical and cultural consequences of the political crisis that Germany had to face after re-unification. It defends as a characteristics of German post-dramatic theatre that it is specifically interested in an aesthetics where the fictional and the pragmatic, empirical and virtual reality intersect. Such an aesthetics attempts to position the spectators as testimonies of the contradictions that are inherent in a contemporary lifestyle. A short analysis of Christoph Schlingensief ’s project Chance 2000, a mixture between theatre performance, circus and freak show, presents a post-modern strategy of making the spectators live through the aporias of theatrical representation as well as the pain inherent in a socially exclusive society. Such experience problematizes its complicity with the presented facts and challenges the spectator to pronounce his standpoint as a testimony.

PALAVRAS-CHAVE: Teatro pós-dramático. Recepção. História da estética teatral. KEY WORDS: Postdramatic theatre. Reception theory. History of theatre aesthetics. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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A questão da dimensão histórica entra no campo teatral, ao meu ver, através do problema da forma: qual é a forma mais adequada para a experiência humana genuinamente atual e, portanto, nova? Segundo o dito popular alemão que diz “não ponha vinho novo em vasilhas velhas”, a importância dada ao recipiente, ao molde formal, é fundamental para não corromper e estragar o conteúdo novo. Olhando para os últimos vinte anos da vida teatral na Alemanha, podemos constatar um desdobramento aparentemente paradoxo: se, por um lado, os chamados procedimentos “pós-dramáticos” ganharam ampla visibilidade, verifica-se, por outro lado, uma renascença de um teatro “neorealista”, voltado a temáticas da vida familiar e profissional.1 No entanto, ambas as formas teatrais citadas compartilham de uma desconfiança acerca da funcionalidade de um uso do signo teatral em que o referente seja fixo e epistemologicamente consolidado. Franziska Schößler assevera que mesmo nos textos teatrais mais narrativos “não se abre mão das tendências pósdramáticas, não se restaura as macroestruturas que garantem coerência, as ‘totalidades’ e ‘entidades fechadas’ de uma estética clássica, a ‘tríade de drama, ação e imitação’” (SCHÖßLER, 2004, p. 82). Ao desestabilizar a realidade do apresentado, ao levar leitores e espectadores para dentro de um labirinto de referências instáveis, tanto os textos teatrais quanto as práticas inovadoras de encenação indagam através de quais procedimentos os leitores e espectadores contemporâneos percebem e produzem a sua realidade. A afirmação de Patrick Primavesi, a respeito dos objetivos e traços formais do teatro pós-dramático, pode ser aplicada também a uma boa parte da produção dramatúrgica contemporânea e, por tanto, compreendida como uma descrição das várias atividades teatrais emergentes no fim do séc. XX: Deve-se compreender o conceito “teatro pós-dramático”, segundo o estudo fundamental de Hans-Thies Lehmann, não de uma forma dogmática, como se fosse uma renúncia final do texto dramático. Antes, serve como uma ferramenta de trabalho para descrever várias formas novas de fazer teatro, com certa proximidade à performance, que seguem outros princípios do que aqueles das encenações tradicionais de uma obra dramática. Não se trata simplesmente de um estilo único, mas de um processo transformador mais longo, que conseguia liberar os parâmetros elementares do teatro (espaço, luz, corpo, movimento, gesto, voz, etc.) da sua submissão à obra dramática. Se as formas teatrais pós-dramáticas criam espaços experimentais para percepções não-habituais, o fazem, sobretudo, porque possibilitam uma

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nova consciência da situação que o teatro significava, desde já, enquanto prática cultural: o acontecimento de um encontro entre pessoas que apresentam algo e pessoas que assistem a apresentação. (PRIMAVESI, citado em ARNOLD, 2004, p. 9)

O enfoque na situação teatral tem uma longa tradição nas vanguardas do século XX. No entanto, é somente a partir de uma vasta midiatização da sociedade, a partir do reinado da imagem enquanto simulacro (BAUDRILLARD), que um teatro que queira indagar as contradições, tensões e aporias das sensibilidades contemporâneas precisa problematizar radicalmente o status epistemológico das suas imagens produzidas em cena. Hans-Thies Lehmann (2002, p. 19, minha tradução) frisa que a ampla espetacularização da vida pública obriga um teatro investigativo a subverter as regras espetaculares que regem não somente esta vida pública, mas o próprio teatro burguês na sua forma tradicional: Hoje em dia, completa-se uma dinâmica que Guy Debord e os situacionistas previram como “a sociedade do espetáculo”. Esta possui como uma característica determinante a definição dos cidadãos enquanto espectadores, para os quais toda a vida pública se torna uma apresentação teatral. Nesse sentido, somente aquele teatro se relaciona genuinamente com o político que abala o próprio regulamento, em vez de abalar qualquer outro: um teatro que interrompe o fazer teatral enquanto apresentação espetacular por construir situações, nas quais a inocência enganosa do ‘espectar’ é perturbada, infringida, tornada duvidosa.

Isso implica em problematizar, através da produção teatral de imagens, o efeito anestésico que a imagem estruturada nas vias midiáticas produz. Portanto, ao lado da problemática da comunicação palco-platéia (podemos dizer, também, da questão de como integrar a experiência estética na vida pragmática), aparece como força formadora do teatro pósdramático, a problemática da representação teatral, e a relação da representação teatral de imagens com outras formas de produzir imagens. Ambas se cruzam no arranjo do encontro, na estruturação da situação teatral. É, por isso, que o chamado teatro pós-dramático enfoca criticamente a situação teatral, em busca de soluções formais para alertar o espectador à centralidade desse arranjo. O objetivo é fazê-lo refletir, a partir desse arranjo

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formal, sobre o status epistemológico do apresentado e, mais importante ainda, sobre a sua cumplicidade com o apresentado, expresso no seu modo específico de participação. A DUPLA FACE DA CRISE POLÍTICA Se queremos descrever a crise política e social que estimulou a criação do teatro chamado pós-dramático, podemos partir de uma série de noções gerais: a perda da força política das grandes narrativas no pensamento pósmoderno (o que no caso da Alemanha está vinculado ao fracasso total do modelo liberal burguês perante a ascensão do nazismo), a tese do fim da história enquanto realização gradativa de uma utopia (na Alemanha, é vinculado ao processo tanto esperançoso quanto doloroso da reunificação nacional), a crescente midiatização da sociedade e a conseqüente perda de padrões educativos e éticos, substituídos por padrões de entretenimento e estimulação sensorial (que entrou na consciência alemã somente a partir de 1984, quando foi criado um mercado televisivo livre com a concessão de licenças para canais privados como SAT1 e RTL),2 a chamada globalização neoliberal (que começou a manifestar-se na Alemanha a partir da reunificação em 1989, através da abertura do mercado trabalhista para os países do Leste Europeu). Entre todas estas forças formadoras as que mais criaram desafios para a produção teatral são: a midiatização da vida social – com a criação do autêntico como fake, ou, em outras palavras: toda verdade não passa de uma mentira bem contada – e a globalização da economia – com o conseqüente enfraquecimento da representação e da participação política. A paralisia da política nacional perante os desafios macroeconômicos abala o sistema político representativo na sua forma tradicional, pois ele se mostra incapaz de articular e organizar os desejos democráticos e sociais da sua população. Encontramos na crise da legitimação do atual sistema político também um malogro de comunicação entre representantes e representados, entre aqueles que representam num palco midiático e aqueles cuja vida está sendo representada e negociada naquele palco. As dificuldades de comunicação revelam o declínio da participação política tradicional. É fácil compreender que tal deterioração da comunicação política implica numa crise de confiança por parte dos representados que, por sua vez, remete à crise epistemológica das imagens, que torna a capacidade crítica do arranjo teatral tradicional ainda mais duvidosa.3

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A CRISE DA PARTICIPAÇÃO POLÍTICA A partir dos anos 90, com a consolidação do processo econômico chamado de globalização, as discussões sociais e políticas na Alemanha são marcadas: a) pela sensação de que as forças do mercado global não fortalecem as bases democráticas da sociedade alemã, e b) pela compreensão de que a ação do estado por si só é incapaz de criar as bases necessárias para o funcionamento de uma sociedade democrática renovada. Focaliza-se, então, a “sociedade civil”. A chamada sociedade civil é a denominação de uma sociedade democrática (capitalista), em que a participação política dos cidadãos vai além do voto eleitoral e/ou da afiliação num partido político. Procura-se modos institucionalizados de participação política que levam em conta o fracasso de uma política assistencialista e oferecem aos cidadãos formas viáveis de participação na política econômica e social da sociedade enquanto polis. São formas que insistem num papel central do estado e suas instituições democraticamente legitimadas, mas vêem a sociedade como um campo de batalha em que é necessário se posicionar sem cair no maniqueísmo político dos anos 60. Portanto, há dois objetivos nesta transformação: 1. Insistir num espaço humano, uma ética humana que regulamenta as ações econômicas dos donos do capital, e 2. Criar nos cidadãos uma disposição e até a necessidade de participar ativa e responsavelmente nos processos da construção dessa sociedade civil.4 O aspecto negativo desse processo consiste na impressão por parte da maioria dos cidadãos que as atividades parlamentares tradicionais não passam de um ritual inócuo, dado a incapacidade dos políticos de controlar ou regulamentar as forças transformadoras dos grandes interesses econômicos. O trabalho parlamentar torna-se uma performance sem força real. Mas é importante perceber que na tentativa de criar uma sociedade civil renovada, encontramos uma abordagem que refuta a ideologia do “fim da história”, que pretende fazer a história humana norteada pelas necessidades humanas, disposta a discuti-las antes de entregá-las às forças do mercado. O debate sobre a sociedade civil é uma discussão sobre como devolver a força de formação e criação política para as mãos dos cidadãos, de como restituir a prioridade do político sobre o econômico. O teatro pós-dramático entra nessa discussão não simplesmente ao colocar esta temática em cena, mas ao propiciar ao público uma experiência teatral que resgate a dimensão humana,

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isto é, subjetiva, da polis. Daí justifica-se o enfoque na situação teatral e sua recepção primordialmente sensorial, não intelectual ou conceitual. Outra problemática é vinculada ao processo de reunificação e à discussão sobre a identidade nacional alemã na esteira da unificação econômica. A unificação de dois sistemas econômicos tão diferentes, de experiências reais e pensamentos utópicos criou problemas de legitimação política e fortes discussões sobre os valores sociais que o estado reunificado deveria seguir. O clima de insegurança foi aumentado pelo fato de que tal processo político coincidiu com a chegada da globalização na sociedade alemã. A crise da identidade nacional diz respeito a ambos os processos: globalização e reunificação. Erika Fischer-Lichte ressalta que na Alemanha, depois da sua reunificação política, despertou-se uma polêmica sobre uma nova identidade nacional. De uma forma subconsciente, ela se alastra até a controvérsia sobre o memorial para o holocausto. Ela se revelou na exigência de que os teatros debatessem a reunificação e suas conseqüências, e contribuíssem assim para uma estabilização política no contexto dos rápidos processos de transformação. (FISCHER-LICHTE, 1999, p. 07)

As práticas teatrais pós-dramáticas se recusam a satisfazer tais exigências aplacadoras, a aproximar o seu público ao estado nacional tradicional. A transformação da crise política exige uma relação palco- platéia mais flexível para poder discutir o futuro da polis. A midiatização da vida social e a crise da representação Junta-se a esse declínio da participação política uma crise da representação da realidade. É um desafio epistemológico criado pela midiatização da vida pública. Para o cidadão de uma sociedade tecnologica e economicamente avançada como a da Alemanha, torna-se mais e mais penoso obter dados “objetivos” sobre o mundo “empírico” no qual está inserido: pela complexidade das relações sociais e, principalmente, pelo filtro parcial das várias mídias. Na sua divulgação midiática, a realidade se dissolve em uma série de histórias, às vezes conflitantes, mas nenhuma delas pode reclamar o status de ser verdadeira, nem de ser mais verdadeira do que as outras. Na visão de Baudrillard, tal processo já é levado a tal extremo que o referente real e empírico se dissolveu e somente há simulacros do real. Não há mais realidade, ela é dessubstancializada na produção incessante de imagens que ofuscam a capacidade imaginativa e empática dos seres humanos. Como

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a coletividade se produz através de um imaginário comum, temos, ao mesmo tempo, seres isolados e seres organizados numa comunidade que compartilha a imagem volúvel, sem referente externo, mas inserido numa cadeia incessante de auto-referências. Assim, no cerne da crise da representação da realidade aparece a dificuldade de assumir uma atitude ética. A grande “vantagem ideológica” da mídia e da participação midiática é que se pode supostamente ‘conviver’ com esse mundo social sem viver nele, o que torna o espectador uma testemunha virtual sem responsabilidade. Se o critério mais importante para entrar na comunidade dos simulacros é o fato de não levantar a questão da responsabilidade e de fortalecer o caráter virtual de qualquer experiência, então fica seriamente enfraquecida a capacidade de empatia humana. Mas, apesar da midiatização da realidade, a última “verdade” para os seres humanos envolvidos nesse mundo empírico continua sendo a dor individual e a miséria social, pois neste mundo, o social antecede o indivíduo, e a realidade psicofísica mina todas as idéias sobre a realidades virtuais.5 É claro que alguns aspectos dessa crise são característicos do sistema político e do imaginário social das sociedades européias em geral, todas inseridas na economia mundial, na produção excessiva de imagens midiáticas, no fracasso de um sistema político tradicional que não oferece mais meios de influência política para a população economicamente excluída. Mas na medida em que o imaginário social da Alemanha atual, tal como se manifesta nas discussões públicas sobre cultura e identidade nacional, apresenta uma espécie de cruzamento entre o imaginário ocidental capitalista e o imaginário oriental socialista, me parece ser o país mais disposto a elaborar formas teatrais que se sabem enraizadas em ambas as tradições; a elaborar um teatro em que o simulacro da realidade encontra a vontade socialista de narrar a história do homem inserido na realidade social. O diálogo com os mortos, do qual o dramaturgo Heiner Müller fala como a tarefa primordial do teatro, só pode se tornar um diálogo vivo na medida em que consiga tornar “conhecida a parcela de futuro que está enterrada com eles” (citado em RÖHL, 2003, p. 34). Reações do teatro alemão a esta crise da racionalidade política Podemos constatar que a insegurança epistemológica na representação da realidade empírica abre caminho para uma multiplicidade das linguagens artísticas. Num manifesto teatral, publicado no jornal taz em 20.01.00 e intitulado “Temos que recomeçar de novo”, os membros da

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nova direção artística da Berliner Schaubühne definem a sua política cultural: “A explosão de realidades diversas e de iguais direitos, que está vinculada ao colapso das grandes ideologias e posições políticas, só pode refletir-se nas mais diversas visões e concepções do mundo dos autores contemporâneos.” No entanto, no mesmo manifesto, encontra-se o credo sobre a necessidade de um novo realismo. O realismo quer induzir um estranhamento acerca do que é reconhecível, e ele conta histórias, quer dizer, uma ação tem uma seqüência, uma conseqüência. Nisso consiste a implacabilidade da vida, e quando a implacabilidade aparece em cena, surge o drama. (taz, 20.01.2000)

Tal realismo, segundo eles, faz-se necessário numa situação em que a população perdeu todo o raciocínio político no seu sentido mais básico. Este realismo, conclui-se, é necessário para evitar que a variabilidade de abordagens se torne mera brincadeira formalista. Realismo, aqui, significa insistir num referente empírico da arte, e recusar a crença que não resta mais do que simulacros. Os diretores artísticos insistem numa relação analítica entre a forma teatral e a realidade social da vida empírica. Leio a referência à ‘implacabilidade da vida’ como uma insistência no cerne ético da arte. Uma ética que não se esgota na dicotomia ‘certo/errado’ ou ‘positivo/ negativo’ no que diz respeito às possíveis respostas para as perguntas levantadas. Antes, é uma ética que coloca o espectador do fato teatral perante as vítimas dos acontecimentos históricos. Um teatro que transforma a frontalidade numa relação de vivência entre palco-platéia, desta forma, faz os participantes/espectadores vivenciarem os preços que foram pagos nas transformações históricas. É um tipo de teatro que pretende problematizar, através dos seus arranjos cênicos, o que quero chamar de “a ética da testemunha”, diferente da ética do espectador midiático. A testemunha faz parte da situação, é responsável de como lidar com as suas conseqüências, mesmo que ela não seja a origem ou ‘o culpado’ pelos desdobramentos ou os rumos que as coisas tomaram até este momento. Ela é responsável a partir do momento em que o teatro a revela a sua condição de testemunha: testemunha em parte passiva, uma vítima, com poderes de ação limitados, mas existentes. Focar tal condição de testemunha e problematizá-la é, ao meu ver, o impulso central do teatro chamado pós-dramático na Alemanha. Mas será que há um tipo de teatro pós-dramático que seja realista (no sentido do manifesto da Berliner Schaubühne) sem ser orgânico ou

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totalizante? Que seja drama, isto é dotado de elementos narrativos, mas somente em parte, e que exponha o drama – aquela forma na qual o indivíduo se assume como coerente, autônomo e possível origem de transformações sociais – como ruína. Tal teatro pós-dramático seria a alegoria de uma vida danificada e até dilacerada por duas impossibilidades: buscar a felicidade e a plenitude na força e nas promessas do sistema capitalista burguês, ou buscálas nas utopias de um futuro socialista. A proposta desse realismo que olha para o mundo “com uma atitude que exige mudanças, nascida da dor e da ferida que se tornou o estopim da escrita e quer vingar-se da cegueira e burrice do mundo” (taz, 20.01.2000, s.p.) poderia ser uma tentativa de responder à pergunta de Flávio Desgranges: Mas como representar a vida em seu modo contemporâneo, concebendo-a como síntese orgânica, se estamos imersos full time, condicionados à cultura capitalista de consumo, impossibilitados da visão do todo, condenados a estilhaços, se nosso ponto de vista está cada vez mais submetido à contemplação de frações do mundo, e a impossibilidade de uma visão de conjunto se torna radical por uma realidade cada vez mais ficcionalizada, virtualizada? (DESGRANGES, 2003, p. 145)

A aporia debilitante, tal como apresentada por Desgranges, pode ser encontrada em encenações em que a narrativa não apresenta um nexo entre causa e efeito. Num artigo de 1992 sobre encenações contemporâneas de peças de Shakespeare na Alemanha, Andreas Höfele nota uma recusa das montagens de apresentar a história em cena. Em vez disso, a construção linear de ações em cena está sendo interrompida e comentada, ou transformada em metáforas visuais, enfim: mais citada ou relembrada do que posta em ação. Höfele qualifica tal teatro de “pós-histórico” e pósdramático, por fragmentar a narrativa até ela perder qualquer força.6 Mas apresentar um esgotamento da narrativa na sua fragmentação, tal como é dado num teatro politicamente resignado da “pós-história”, não é a única forma de trabalhar com fragmentos narrativos no teatro pósdramático. Há trabalhos alemães recentes que trabalham a narrativa como metáfora da ação política e situam-na, de uma forma até então não explorada, como espaço híbrido entre “o empírico-o virtual”, “o mimético-o performático”, “o político-o midiático”. São trabalhos que focalizam de várias maneiras a situação teatral como o momento em que acontecem tais interseções. Cria-se uma dupla realidade na situação teatral de modo que

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ponha em questão a divisão entre realidade empírica e ficção cênica. Mais do que isso, a encenação ambígua coloca em questão um horizonte estável de interpretações, e torna a realidade empírica insustentável. Frisar tais objetivos como centrais para a cena teatral atual explicaria, porque em muitas encenações contemporâneas se coloca a própria pesquisa semiótica em cena.7 Hans-Thies Lehmann enfatiza que, num contexto da sociedade midiatizada, o potencial político do teatro pós-dramático reside nesta “política da percepção”. A estrutura da percepção produzida pelas vias midiáticas é tal que entre as imagens individuais recebidas, mas principalmente entre os atos de receber e emitir signos, não é experimentado nenhuma conexão, nenhuma relação do tipo estímulo–resposta. O teatro pode reagir somente através de uma política da percepção, que ao mesmo tempo podemos chamar uma estética da responsabilidade.8 Ele pode tornar central a relação mútua e inquietante entre atuantes e espectadores na produção teatral de imagens, em vez da dualidade enganadora e anestesiante de um ‘aqui e ali’, de um ‘dentro e fora’. Deste modo, ele pode tornar palpável o nexo rompido entre a percepção e a experiência dos participantes. (LEHMANN, 1999, p. 471)

Pretende-se esboçar um projeto pós-dramático para explicitar um pouco melhor estas considerações. O projeto Chance 2000 de Christoph Schlingensief No início de 1998, o diretor Christoph Schlingensief fundou uma associação intitulada Chance 2000, cujo objetivo era funcionar como uma plataforma pública para desempregados, pessoas sem-teto, deficientes, e outros “invisíveis” (o termo é de Schlingensief). Em março de 1998, durante um evento teatral-circense, funda-se o partido “Chance 2000 – o partido da última chance.” O evento é marcado por uma fusão de aspectos teatrais e políticos, arranjos aparentemente irônicos e supostamente sérios. Fica em cartaz durante o mês de março, igual a uma apresentação de um espetáculo teatral. Podia-se assistir ao diretor Schlingensief, com megafone e galopando num pônei, declamando: “Temos partes teatrais e temos partes políticas. E agora – a pergunta! Quando e onde começa qual? […] Poderia ser arte. Ou poderia ser política.”9 Dentro do picadeiro do circo, de vez em quando alguns ajudantes de Schlingensief carregam grandes cartazes com as palavras ARTE e POLÍTICA de um lado do círculo para o outro, como se

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caracterizassem os acontecimentos do evento.10 De fato, tais procedimentos confundem constantemente o participante e espectador sobre o caráter do evento, e mais do que isso, a problemática de como diferenciar entre ambos os conceitos se torna uma temática do espetáculo.11 Irene Albers alerta corretamente que tal encenação, ao oscilar constantemente entre teatro e realidade, não pretende superar, à maneira das vanguardas do séc. XX, a dicotomia entre arte e vida e transformar uma na outra. A encenação eleitoral de Schlingensief só funciona como interrogação da relação entre vida e arte, entre teatro e realidade pragmática. Neste contexto é interessante observar que tal encenação circense problematiza tanto a invisibilidade dos socialmente marginalizados como a própria forma de inseri-los numa visibilidade teatral. Schlingensief foi tanto elogiado quanto veementemente criticado por dar visibilidade a marginalizados e miseráveis, por usá-los como “atores” no seu palco político-circense. Ele se posiciona criticamente, e de forma provocativa, a respeito da cultura do espetáculo, à vida enquanto mera textualidade. Mas também rejeita uma política representativa no qual o Estado firma-se como salvador paternalista dos súditos em apuros. A teatralidade da encenação rejeita qualquer versão representativa homogeneizada da realidade, quando insiste que nada deve ser excluído (por mais penoso ou doloroso que seja para os cidadãos). O espectador é incitado a se manifestar neste circo político, e cabe unicamente a ele dar um sentido ou significado ao espetáculo, e a lidar com a crise semiótica produzida por esta peça. A estratégia de frustrar qualquer construção unificada, homogeneizada, leva o espectador/participante de volta a si mesmo, seus próprios pressupostos estéticos e políticos. Desta forma, levanta a questão pela responsabilidade dos espectadores acerca da temática apresentada, acerca das figuras (reais e fictícias) apresentadas. A encenação abre um campo de atitudes críticas que indaga, em sua abertura e heterogeneidade, a possibilidade e responsabilidade ética do teatro contemporâneo de propor transformações nas formas de os espectadores olharem e perceberem o mundo interno e externo. A posição de testemunha, no teatro pós-dramático, é uma posição desconfortável. A estética da responsabilidade evoca no espectador/participante o desconforto de perceber os fundamentos precários e contraditórios da própria vida pragmática.

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Notas 1 Por exemplo, em textos de Dea Loher, Marius von Mayenburg e Urs Widmer. 2 Num evento comemorativo ao 20º aniversário da introdução da televisão comercial (não estatal), em 16 de junho de 2004, Christina Weiss, na sua função de comissária federal do ministério de cultura, avalia tal abertura como despedida de uma televisão com funções principalmente educativas: “A televisão emancipou-se [...] da pretensão pedagógica-paternalista do passado.” [Das Fernsehen emanzipierte sich […] vom rein pädagogisch-paternalistischen Anspruch der Vergangenheit] Disponível em: http://www.kulturportaldeutschland.de/kp/quartal.html?sparteid=2&jahr =2004&quartal=2#anch1284. Acesso em: 18.04.2007. 3 De fato, o declínio da situação teatral à la italiana começa com as vanguardas do séc. XX. Dentro do contexto alemão, é imprescindível apontar como um impulso central a teoria da peça didática de Brecht, cujos princípios do exercício coletivo e do autoconhecimento da comunidade dos espectadores (veja Koudela, 1992) superam não só a dicotomia entre ator (ativo) e espectador (passivo), mas também continua exercendo uma grande influência formal, por ser ela um dos experimentos mais radicais de superar os traços anestésicos do teatro. Um predecessor dos experimentos nãodramáticos na dramaturgia alemã é Peter Handke. (sobre a influência de Brecht e a existência de um Brechtianismo sem Brecht, e o papel de Handke, veja Wirth, 1984). 4 Para uma discussão do conceito “globalização” e sua implantação na sociedade alemã, veja Buggenberg. 5 Podemos detectar esta ênfase em trabalhos cênicos que baseiam o trabalho do ator não mais em uma busca individual de uma verdade psico-física, mas em experimentos de inseri-lo em campos energéticos. Romper com o personagem dramático significa também romper com um uso referencial e mimético do signo teatral. Surge um uso primordialmente expressivo e apelativo do signo teatral. 6 “Posthistoire productions [...] present reflections of a defunct world of action and historical development which can be looked at as in a museum but not brought to life again. They are all, in various degrees, “post-dramatic”. Shakespeare’s plays are not so much enacted as remembered” (Höfele, 1992, p. 84). 7 Veja, por exemplo, o trabalho de grupos como Gob Squad e Rimini Protokoll, ou de diretores como René Pollesch e Christoph Schlingensief. 8 Hans-Thies Lehmann usa a palavra alemã “Ver-antwortung” [responsabilidade], baseada no radical “Antwort” [resposta]. Deste modo, enfatiza que para assumir responsabilidade é necessário responder a algo. Mas a estética da resposta, no âmbito teatral, é uma estética fundamentada num arranjo cênico que configura palco e platéia, campo estético e campo pragmático, como uma relação dialógica. Eis a pesquisa genuinamente pós-dramática.

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Baseio-me, na minha descrição em grande parte, no artigo de Irene Albers “Scheitern als Chance” [fracasso enquanto oportunidade] de 1998, que documenta bem a discussão que o projeto de Schlingensief criou. 10 A intertextualidade da encenação é obvia. Schlingensief cita procedimentos do teatro político dos anos 20 do séc. XX (Brecht, Piscator, Toller). 11 Veja também a descrição do evento por Erika Fischer-Lichte (1999).

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Stephan Arnulf Baumgärtel Mestre em Letras Inglês pela Ludwig-Maximilians-Universität München (1995). Doutor em Literaturas da Língua Inglesa pela Universidade Federal de Santa Catarina (2005). Professor efetivo da Universidade do Estado de Santa Catarina.

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NARRATIVA CÊNICA: AS RAÍZES GREGAS DE IPHIGENIA IN OREM, DE NEIL LABUTE Luciana Ribeiro Guerra [email protected] O mito é o nada que é tudo. Fernando Pessoa em Ulisses

RESUMO: De acordo com as perspectivas teóricas do crítico alemão Hans-Thies Lehmann em seu estudo Postdramatic Theatre (2006), existe uma tendência nas artes cênicas nos dias de hoje de transformar a dramaturgia clássica em monólogos. Em sua obra intitulada Baque (1999), que consiste de três monólogos em tom confessional, Neil Labute faz uso desta estratégia, estruturando duas de suas narrativas cênicas a partir de raízes gregas. Segundo o dramaturgo estadunidense, os três textos retratam os impulsos sombrios que habitam em cada um de nós. O primeiro monólogo da trilogia, intitulado iphigenia in orem, remete a Agamêmnon, que não hesita em sacrificar a sua própria filha para satisfazer seus anseios de grandeza: o autor traça um paralelo da ambição do homem comum com a hybris do herói grego. Com base nas teorias de HansThies Lehmann, Jean Pierre Sarrazac, Patrice Pavis e Anne Ubersfeld, este estudo discute o projeto dramatúrgico de Labute como um procedimento recorrente da poética contemporânea.

ABSTRACT: According to Hans-Thies Lehmann’s theoretical perspectives in Postdramatic Theatre (2006), a pervasive trend of translating classical dramas into monologies can be observed in contemporary dramaturgy. In his triptych entitled Bash (1999), which consists of three monologues in confessional tone, Neil Labute employs this strategy when he structures two of his scenic narratives upon Greek roots. The three texts, according to the American playwright, show the dark impulses that exist inside us. The first monologue of the trilogy, entitled iphigenia in orem, reminds us of Agamemnon, a man who does not hesitate in sacrificing his own daughter in order to satisfy his will for power: the author draws a parallel between the ambition of a common man and the hybris of the Greek hero. Based on theories by Hans-Thies Lehmann, Jean Pierre Sarrazac, Patrice Pavis, and Anne Ubersfeld, this study discusses Labute’s dramaturgical project as a recurrent procedure in contemporary poetics.

PALAVRAS-CHAVE: Neil Labute. Reescritura dos clássicos. Narrativa cênica. Monologização. KEY-WORDS: Neil Labute. Retextualization of classics. Scenic narrative. Monologies.

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Segundo o crítico alemão Hans-Thies Lehmann (LEHMANN, 2006, p. 68), o teatro pós-dramático é um espaço de formações cênicas dinâmicas. Lehmann, em seu estudo Postdramatic Theatre (2006), fornece um panorama das diversas formas dramáticas desenvolvidas nos dias de hoje, e argumenta que uma dessas formas se concentra ao redor do monólogo cênico ou teatro solo. Essa prática recorrente vem não só transformando textos dramáticos clássicos em monólogos, como também apresenta textos narrativos em versões monologadas. O dramaturgo estadunidense Neil Labute emprega essa estratégia em iphigenia in orem, estruturando sua narrativa cênica a partir de raízes gregas. Nessa modalidade de monologização do diálogo temos o desaparecimento da função intra-cênica em favor da dimensão extra-cênica1, fornecendo ao drama uma nova teatralidade: o teatro é visto como uma situação, não como uma ficção (LEHMANN, 2006, p. 124-29). Jean-Pierre Sarrazac nos diz, em seu estudo teórico O Futuro do Drama (2002), que o teatro contemporâneo suscita a manifestação córica das personagens. Argumenta que é a partir de Brecht que a personagem reflexiva, passiva, isto é, coral, é enfocada. Cita Walter Benjamin “Brecht tentou fazer do pensador e mesmo do sábio, o herói dramático”, e explica: O sábio, em vez de ser um exemplo de virtude e uma personagem fora do comum, é um indivíduo profundamente imerso na massa. [...] ele é apenas mais um. Sábio e tonto ao mesmo tempo, indivíduo com um comportamento socrático, que não sabe, mas que, em qualquer situação, leva até as últimas conseqüências (correndo o risco dele próprio se perder) a sua busca. Desde então, pouco importa que a personagem seja mundialmente célebre ou desconhecida porque ela é englobada num processo coral, porque é atravessada de ponta a ponta pelas aspirações, pela submissão, pelas revoltas, pela condição de uma categoria social ou de todo um povo. (SARRAZAC, 2002, p. 111-112)

Tal função córica faz com que vejamos na voz do monologador a voz múltipla, caleidoscópica da massa ou de uma classe. Sarrazac ainda enfatiza que os dramaturgos modernos, propensos ao monólogo, estabelecem, como forma de protesto, uma memória biográfica, fazendo com que seus personagens mostrem como foram reduzidos pela vida social a um presente desumano: “O sujeito monologante define-se como oposto da personagem das dramaturgias tradicionais: a sua principal virtude não é agir, mas sim a capacidade de se rememorar” (SARRAZAC, 2002, p. 161). 216

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Ao abordar o processo pelo qual uma obra clássica é inserida na comunicação do teatro, Anne Ubersfeld salienta, no artigo A representação dos clássicos: reescritura ou museu (2002), que tal clássico é modificado em três níveis diferentes: o do emissor, o do receptor e o da mensagem. Ubersfeld explica que há mudanças no emissor porque diferentemente da obra literária, em que há apenas um emissor (o escritor), no teatro temos pelo menos dois emissores diferentes – o autor e o prático. Já as mudanças no receptor são afetadas por todo o processo de comunicação, uma vez que se dão principalmente por causa das alterações na enunciação, visto que temos um outro público. E, finalmente, as mudanças na mensagem ocorrem como resultado da própria mudança no emissor e receptor. O conceito de arquitexto de Gérard Genette, encontrado em sua obra Palimpsestos (2005, p. 217), nos remete ao mito. A prática recorrente de se reescrever um mito já podia ser encontrada na Antiguidade, quando poetas gregos ao selecionarem os temas para suas obras se baseavam no material mítico disponível da época. Pierre Brunel, no prefácio de seu Dicionário de Mitos Literários (1998), nos diz que o mito possui três funções básicas: ele conta, explica e revela. O mito é, portanto, uma narrativa. Brunel cita Mircea Eliade: “O mito conta uma história sagrada, narra um fato importante ocorrido no tempo primordial, no tempo fabuloso dos começos” (BRUNEL, 1998, p. XVI). Brunel argumenta que o mito que chega até nós é envolto em literatura, ou seja, já é literário, reforçando a idéia de que o mito é uma tradição que se alimenta da literatura. Para enfatizar tal idéia Brunel cita Claude Lévi-Strauss: Os mitos não têm autor: do momento em que são apreendidos como mitos e independentemente de sua origem real, eles só existem encarnados em uma tradição. Quando um mito é narrado, os ouvintes individuais recebem uma mensagem que não vem de parte alguma; por essa razão lhe é atribuída uma origem sobrenatural. (BRUNEL, 1998, p. XVII)

Eurípedes imortaliza o mito de Ifigênia nas obras Ifigênia em Áulis e Ifigênia em Táuride e seus textos serviram de base para quase todas as reescrituras posteriores que se ocuparam de tal mito2, inclusive a de Neil Labute. No entanto, não podemos nos esquecer de que há diversas variantes do mito de Ifigênia:

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Agamênom, em algumas versões, é forçado a sacrificar sua filha em virtude de haver-se vangloriado de suas façanhas como caçador; noutras uma caça substitui a filha no altar. Ou ainda, a vítima, quer seja imolada, quer seja substituída no altar por um animal, é às vezes levada ao céu e imortalizada. (BRUNEL, 1998, p. 477-478)

Em Ifigênia em Áulis (405 a.C.), Eurípedes nos mostra Agamêmnon em Áulis, pronto para partir juntamente com os gregos para Tróia, a fim de trazer Helena, que fora raptada por Paris, para junto de seu marido, Menelau. No entanto, as naus são impedidas de partir por causa da ausência de ventos. O adivinho Calcas profetiza que somente com o sacrifício de Ifigênia, filha de Agamêmnon, a ira da deusa Ártemis seria diminuída e a frota conseguiria zarpar. Agamêmnon envia uma mensagem à sua esposa, Clitemnestra pedindo que ela venha com Ifigênia à Áulis, com o pretexto de casar a filha com Aquiles. Arrependido e confuso, Agamêmnon escreve uma segunda mensagem, invalidando a anterior. No entanto, tal mensagem é interceptada por seu irmão, Menelau. Clitemnestra chega com Ifigênia a Áulis. Menelau muda de opinião a respeito do sacrifício de Ifigênia, mas Agamêmnon, então, se empenha em persuadi-lo, afirmando que o sacrifício deve ser realizado. Clitemnestra se encontra acidentalmente com Aquiles e o saúda como noivo de sua filha. Diante de tal mal-entendido, pois Aquiles não estava ciente de seu fictício casamento com Ifigênia, é revelado a Clitemnestra e Aquiles o plano de Agamêmnon. Vendo o desespero de Clitemnestra, Aquiles se compromete a ajudar Ifigênia. Clitemnestra e Ifigênia tentam, em vão, dissuadir Agamêmnon a levar adiante o sacrifício. Ifigênia então declara que está disposta a morrer pela Grécia e parte sozinha para o altar do sacrifício. Algum tempo depois chega até Clitemnestra um mensageiro que descreve o sacrifício de sua filha, contando que no último instante uma corça, enviada por Ártemis, surgira no lugar de Ifigênia. Agamêmnon se despede de Clitemnestra, pronto para partir para Tróia, pois os ventos finalmente estavam favoráveis à navegação. O autor da peça iphigenia in orem transporta o mito de Agamêmnon para a realidade cotidiana do cidadão comum. Neil Labute explora temas atuais como o medo do desemprego, a competição profissional, o apego ao padrão social já adquirido, a falta de ética para conseguir os objetivos. O mundo contemporâneo retratado por Labute é um mundo cruel, oportunista, onde o dinheiro é a força motriz de toda a sociedade. Jean-Pierre Sarrazac faz coro ao dramaturgo ao argumentar que o fator social e econômico do homem moderno influencia diretamente suas atitudes.

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O sentimento trágico moderno nasce de uma dupla constatação: da forma mesquinha como o homem habita o mundo; do fato que este homem é, ele próprio habitado por um poder estranho – a ideologia como forma de apropriação de corpos. [...] o indivíduo, ao viver uma situação econômica existencial que o faz descer à categoria do sub-humano, a um estatuto de dependência total, nem por isso encontra incentivo para uma revolta: anestesiado ou vítima de convulsões, contribui para a sua própria destruição. (SARRAZAC, 2002, p. 121)

O enredo de iphigenia in orem é simples: trata de um homem de negócios que se encontra no bar de um hotel em Las Vegas. Lá, ele confidencia a um estranho um crime hediondo que praticara. O tom confessional do texto choca e aterroriza, produzindo um efeito muito próximo aos das tragédias gregas. A diferença aqui é a presença do livrearbítrio, que faz com que o sofrimento do narrador-protagonista seja produto direto de seus atos e não dos deuses (no caso do mito de Ifigênia, Ártemis). iphigenia in orem é um dos três monólogos incluídos em Bash, uma trilogia de Neil Labute. As outras duas peças são gaggle of saints e medea redux. O premiado trio de peças foi apresentado pela primeira vez em junho de 1999, no Douglas Fairbanks Theater, em Nova York, e contava com a direção de Joe Mantello. A versão brasileira da trilogia, traduzida por Geraldo Carneiro e dirigida por Monique Gardenberg, foi produzida em 2005 e percorreu grandes capitais, como Rio de Janeiro, São Paulo e Curitiba. A versão brasileira de Bash (Baque) teve cinco indicações ao Premio Shell de Teatro em 2005. A tragédia escrita por Eurípedes relata um crime praticado por um pai que coloca suas aspirações de poder acima dos laços familiares. Agamêmnon mente tanto para a esposa quanto para a filha. Ele engana ambas sob o pretexto de casar Aquiles com Ifigênia, quando na verdade sua verdadeira intenção é imolar a filha em homenagem à deusa Ártemis. Seu objetivo final é apaziguar a ira da deusa para que tenha êxito na guerra de Tróia. Em iphigenia in orem também temos um pai que coloca sua vida profissional acima da família. Ao ter seu emprego ameaçado, o narradorprotagonista articula uma trama ardilosa para conseguir a simpatia de todos no seu local de trabalho e assim garantir a sua posição profissional. Ele executa então um plano diabólico: deixa a filha, um bebê de apenas 5 meses, sufocar debaixo das cobertas de sua cama.

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É a partir do título da peça, iphigenia in orem, que podemos localizar o espaço da narrativa. Orem é uma pequena cidade perto de Salt Lake City, capital do estado de Utah. Fica claro, dessa forma, que Labute quer remeter o espectador a uma situação bem definida e atual, ocorrida em uma cidadezinha no interior dos Estados Unidos da América, mostrando dessa forma o caráter anônimo do herói. “Essas personagens desempenham impertubavelmente, o papel de sua camada social e realizam, até ao esgotamento dos seus recursos vegetativos, o destino monótono do Outro em si próprios” (SARRAZAC, 2002, p. 114). A primeira rubrica do texto nos traz indicações importantes a respeito do narrador-protagonista: ficamos sabendo através dela o provável ofício do herói (homem de negócios), assim como o tipo de bebida que ele segura em sua mão. A bebida ingerida pelo monologador sugere que ele possui todas as suas faculdades mentais inalteradas, ou seja, ele tem plena consciência do que diz. Pode-se, dessa forma, atestar a veracidade daquilo que ele vem a afirmar: “silêncio, escuridão. as luzes se acendem lentamente ao revelar um homem jovem, perto dos seus 30 anos, vestido de terno. ele está sentado na beirada de uma cadeira de hotel e segura um copo d’água na mão” (iio, p. 13).3 Embora o título nos remeta a Orem, o herói se encontra hospedado em um quarto de hotel em Las Vegas, justamente onde todos os tipos de vícios são praticados. É este o lugar escolhido pelo monologador para confessar um crime que há tempos praticara. Ele escolhe no bar do hotel uma pessoa, que não está presente no palco, para que ela escute sua confissão. “[...] quando o avistei, sozinho como você estava e bebendo daquela garrafa, eu percebi que você seria um ótimo ouvinte, que você não se importaria se eu lhe contasse tudo isso...” (iio, p. 14). É a maneira encontrada pelo narrador para purgar-se. O resultado dessa estratégia criada por Neil Labute é transformar a platéia em ouvintes, testemunhas da revelação macabra, que ocorre de maneira gradual no palco. As constantes pausas e hesitações, representadas graficamente no texto por reticências, servem para mostrar que tal revelação é custosa ao monologador. Isso explica o critério que o narrador-protagonista utiliza ao procurar um estranho para escutar sua história: alguém bêbado, que seja incapaz de emitir um julgamento lógico a respeito do que viria a escutar. Neil Labute utiliza a técnica do flashback para o relato do crime por parte do protagonista. O autor, com o intuito de imitar o sistema do pensamento, desvaloriza a ordem cronológica. (SARRAZAC, 2002, p. 71). 220

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A obra dramática encontra-se isenta da obrigação de seguir o encadeamento cronológico dos acontecimentos. Ela explora, numa abordagem diferencial e aleatória, as potencialidades de cada situação. Surge, então, um teatro dos possíveis, cuja primeira intuição remonta a Brecht, quando este inculcava nos atores a técnica do ‘não-antes-pelo-contrário’: ‘o ator descobre, revela e sugere, sempre em função do que faz, tudo o mais, que não faz. Quer dizer, representa de forma que se veja, tanto quanto possível claramente, uma alternativa, de forma que a representação deixe prever outras hipóteses e apenas apresente uma de entre as várias possíveis [...]’ (SARRAZAC, 2002, p. 64)

A narrativa cênica conta, então, com dois flashbacks – o primeiro nos informa sobre a tragédia ocorrida na família do herói. Ficamos sabendo, em detalhes, do ocorrido, mas não nos é revelado a participação do monologador no crime: “[...] as coisas deram uma reviravolta para nós no ano passado. bom, há uns dois anos, minha esposa e eu, você sabe... nós perdemos uma criança, recém-nascida, bem, com cinco meses de idade..., assim, de repente. simplesmente aconteceu” (iio, p. 15). É somente no segundo flashback que ficamos a par da verdadeira natureza dessa tragédia, ou seja, da culpa do narrador. Além de não seguir a ordem cronológica dos acontecimentos, esse segundo flashback, mais preciso em relação ao que realmente aconteceu, é inserido no texto com o objetivo de revelar o crime. Isso ocorre para que a confissão do monologador seja gradual e lenta, surpreendendo os espectadores. O protagonista revela, então, o motivo pelo qual havia matado a própria filha: ele temia perder o emprego devido ao comentário de um colega de trabalho: “[...]uma dica que ele escutou aquele dia e queria me avisar... era eu. eu era a quarta pessoa que seria demitida” (iio, p. 24). Labute nesse momento consegue chocar mais ainda a platéia, ao mostrar a que nível um indivíduo consegue ser reduzido quando se deixa levar pelos padrões sociais e econômicos impostos pela sociedade atual, minimizando os valores familiares e privilegiando seu poder aquisitivo: eu fui capaz de tomar uma decisão, naquele momento, parado ali, vendo minha filha lutar por sua vida, eu tomei minha decisão, isso é muito duro de... bem, lembra que eu disse que odeio desperdiçar as coisas? bem, quando eu analisei a situação, digo, racionalmente, por meio segundo no corredor, eu percebi que essa era uma oportunidade, e eu não ia desperdiçála... (iio, p. 26-27)

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Ao decidir o destino fatal da filha, o narrador opta pela sua permanência no emprego. Sua filha é sacrificada, aqui literalmente, ao contrário do que acontece com a Ifigênia de Eurípedes, em nome do prestígio e da posição social do monologador, atitude que também caracteriza Agamêmnon. E, no mundo cruel em que vivemos, tão bem retratado por Neil Labute, ninguém se apieda da vítima, não temos nenhuma deusa salvadora: “[...] eu mantive meu emprego. sim, eu consegui. e adivinha quem, eu digo, depois de tudo isso, adivinha quem se ferrou?” (iio, p. 28). Ironicamente, um final inesperado é inserido no texto, também com o intuito de causar um grande espanto nos espectadores. O narrador revela o desperdício do sacrifício de sua filha, pois ele não seria demitido de seu emprego: “nossa, eu realmente te peguei naquela sexta, né?” eu me virei para ele, ali, na frente do mictório, com minha braguilha ainda aberta, eu me virei para ele e toda a cena veio à minha mente então. era tão claro... o que ele tinha feito. o que nós costumávamos fazer um com o outro, veja, ele escutou a verdade sobre quem ia ser demitido e não podia deixar de me provocar, e ele então me ligou, queria me deixar cozinhando no final de semana... ele iria me ligar de volta na segunda de manhã dizendo a verdade, mas até lá... (PAUSA) sim, ele me pegou, tudo bem, ele me pegou direitinho, como nos velhos tempos. (iio, p. 29)

A emoção suscitada pelo desperdício de uma vida é uma das mais significativas da peça, visto que nos mostra, mais uma vez, a manifestação da crueldade e da indiferença da sociedade contemporânea. O monologador, em seu último desabafo, justifica novamente a aleatoriedade de sua escolha em relação a um ouvinte para sua história e termina se despedindo naturalmente, como se tivesse tido uma conversa trivial e superficial com qualquer desconhecido: então eu escolhi você. eu vi você, hoje à noite enquanto eu caminhava pelo lobby, e eu escolhi você. então aqui está... eu acabei. (PAUSA) você provavelmente precisa... sim, é tarde. cuidar de seus afazeres, e obrigado novamente, de verdade, você foi muito... você tem filhos? não? bem, quando você tiver, seja bom para eles, ok? não há nada como eles no mundo... acredite. (PAUSA) por que você não vai na frente e apaga as luzes na saída, por favor... eu vou ficar aqui mais um pouco. eu vou ficar bem. pode ir, de

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verdade, está quase na hora de fechar...você deveria... eu vou ficar... bem, não se preocupe (DEPOIS DE UM MOMENTO) boa noite... (iio, p. 30)

A última rubrica do texto nos diz que o narrador dá um ligeiro sorriso e bebe o último gole de seu copo, enquanto as luzes se apagam. Notas 1 Isso significa que não há interlocutores na peça. A fala do monologador se dirige diretamente à platéia; sua fala é tida como a fala de uma ‘pessoa real’, sua expressividade soa mais como uma função emotiva da linguagem do que uma expressão emotiva do personagem fictício que representa. 2 Após dois anos de preparativos, a frota e o exécito gregos reuniram-se no porto de Áulis, na Beócia. Ali, Agamêmnon, caçando, matou um veado consagrado a Diana, que em represália assolou o exército com a peste e provocou uma calmaria que impediu os navios de deixar o porto. O adivinho Calcas anunciou, então, que a ira da deusa virgem somente poderia ser aplacada pelo sacrifício de uma virgem em seu altar e que somente seria aceitável a filha de seu ofensor. Agamêmnon, embora relutante, deu seu consentimento e a donzela Ifigênia foi mandada, sob o pretexto de que iria casar-se com Aquiles. Quando ia ser sacrificada, a deusa abrandou-se e arrebatou-a, deixando em seu lugar uma corça, e Ifigênia, envolta numa nuvem, foi levada a Táuris, onde Diana fê-la sacerdotisa de seu templo. (BULFINCH, 2006, p. 209) 3 As citações inseridas no texto do monólogo iphigenia in orem, foram por mim traduzidas. Tais citações foram extraídas do tríptico Bash: three plays (mencionado na bibliografia) e estão assinaladas com as letras “iio”, seguidas pelo número das páginas a que se referem.

REFERÊNCIAS BRUNEL, Pierre. Ifigênia. In: _______. Dicionário de Mitos Literários. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998, p. 477-481. BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: histórias de deuses e heróis. Rio Janeiro: Ediouro, 2006.

de

EURÍPIDES. Ifigênia em Áulis; As fenícias; As bacantes. Trad. Mário da Gama Kury. 5ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2005. GANDON, Odile. Deuses e heróis da mitologia grega e latina. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

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GENETTE, Gérard. Palimpsestos: a literatura de segunda mão. Trad. Luciene Guimarães e Maria Antonia Ramos Coutinho. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. GUIMARÃES, Ruth. Dicionário da mitologia grega. São Paulo: Cultrix, 2004. LABUTE, Neil. Bash: three plays. New York: The Overlook Press, 1999. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Trad. Karen Jürs-Munby. London: Routledge, 2006. PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Trad. sob a direção de J. Guinsburg & Maria Lucia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1999. SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Porto: Campo das Letras, 2002 UBERSFELD, Anne. A representação dos clássicos: reescritura ou museu. In: _______. Folhetim, nº 13, abr./jun. 2002. p. 11-37.

Luciana Ribeiro Guerra Mestranda em Teoria Literária pela UNIANDRADE Professora de Literatura Inglesa I e II da União Dinâmica de Faculdades Cataratas (UDC). 224

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MONÓLOGO A DIVERSAS VOZES: A ÚLTIMA GRAVAÇÃO DE KRAPP, DE SAMUEL BECKETT Gabriela Cardoso Herrera [email protected] RESUMO: Sabe-se que Beckett explorou os limites do discurso e das possibilidades dramáticas e que sua influência sobre a dramaturgia contemporânea é incontestável. A última gravação de Krapp, apesar de escrito em 1959, pode ser considerado um experimento pós-dramático, uma vez que neste texto Beckett destrói a estrutura da narrativa dramática tradicional e inicia um processo de desconstrução do sujeito cartesiano. Retrata o hábito de um velho chamado Krapp, que sempre no dia de seu aniversário grava as experiências que marcaram aquele ano, ao mesmo tempo em que se empenha em um processo de escuta de sua própria voz gravada em anos anteriores. No entanto, a fala e a escuta ocorrem em diferentes temporalidades: o Krapp que grava as palavras que serão escutadas no futuro, não se reconhece naquele cuja voz emana do gravador. O objetivo deste trabalho é discutir a contemporaneidade de Beckett, utilizando como embasamento os postulados teóricos de Lehmann, Sarrazac e Pavis, e o ensaio de Beckett intitulado Proust, no qual o dramaturgo reflete sobre os conceitos de memória, hábito, tempo e identidade.

ABSTRACT: Beckett’s explorations of the limits of discourse and dramatic possibilities have been widely acknowledged as a pervasive influence on contemporary drama. Although Krapp’s Last Tape was written in 1959, it can be considered a post-dramatic experiment, because in this text Beckett destroys the traditional dramatic narrative structure and initiates a process of deconstruction of the Cartesian subject. He portrays the routine of an old man called Krapp who, every year, on his birthday, records the most important experiences of the year on tape and, at the same time, to indulges in a process of listening to his own voice recorded on previous anniversaries. However, speaking and listening are placed in different temporalities: the persona, who records the words that shall be the object of listening in future, does not recognize as being his own the voice that emanates from the tapeplayer. The main objective of this essay is to discuss Beckett’s legacy for contemporary drama in the light of the theoretical perspectives of contemporary theatre critics such as Lehmann, Sarrazac and Pavis, as well as Beckett’s essay entitled Proust, in which the Irish dramatist reflects on the concepts of memory, habit, time and identity.

PALAVRAS-CHAVE: Samuel Beckett. Experimentalismo. Tempo. Memória. Identidade. KEY WORDS: Samuel Beckett. Experimentalism. Time. Memory. Identity.

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Samuel Beckett (1906-1989), escritor irlandês radicado em Paris, é considerado um dos mais importantes dramaturgos do século XX. Vencedor do Prêmio Nobel de Literatura em 1969, Beckett escreveu não apenas peças teatrais, radiofônicas e televisivas, mas também textos de ficção, ensaios e poesia. Porém, foram suas peças teatrais, marcadas pelo tema da dissolução do sujeito cartesiano, que o consagraram. Houve várias tentativas de conceitualizar e classificar os textos produzidos por Beckett. Críticos e pesquisadores constantemente tentam encontrar rótulos para definir sua estética. No entanto, o uso de termos como teatro experimental, pós-modernismo, avant-garde ou minimalismo serve apenas para limitar a sua produção teatral, uma vez que Beckett quebrou todos os paradigmas em sua arte experimental. Hans-Thies Lehmann, em seu influente estudo Postdramatic Theatre (2006), no qual problematiza e oferece continuidade aos estudos realizados por Peter Szondi em Teoria do drama moderno, editado na Alemanha em 1965, traça um panorama do estado da arte teatral a partir da década de 70. Lehmann se apropria do vocábulo pós-dramático, anteriormente cunhado por Richard Schechner, termo que considera mais abrangente do que pós-moderno, para designar a diversidade da produção dramática e teatral de nosso tempo que se afasta das raízes aristotélicas e hegelianas, mas que continua a dialogar com a teoria e a história do teatro. O crítico alemão assevera que, mesmo antes dos anos 70, diversos autores começam a explorar as potencialidades do gênero dramático por meio de estratégias diversas como a fusão dos gêneros épico, lírico e dramático e a rejeição das regras em geral. Nesse quadro geral de transgressão, a influência de Beckett sobre a dramaturgia contemporânea é incontestável, uma vez que ele explorou os limites das possibilidades dramáticas, criando uma linguagem cênica que se situa no limite do silêncio. Apesar de o conceito de pós-dramático ser, em muitos pontos, análogo à noção de teatro pós-moderno, ele não é baseado em conceitos culturais gerais aplicados no teatro, mas sim em um discurso há muito estabelecido sobre a própria estética do teatro. Lehmann acredita que esse conceito de pós-dramático é bem mais abrangente porque engloba as múltiplas possibilidades de transformação da cena contemporânea, uma vez que ele “remete ao conceito anterior, da tradição, para trás. Ele mostra que os artistas, consciente ou inconscientemente, remetem-se ou referem-se a uma tradição do teatro dramático” (LEHMANN, 2003, p. 16).

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Postdramatic Theater, se comparado ao estudo de Szondi, pode ser considerado uma continuidade e ao mesmo tempo um redirecionamento e complementação dos postulados teórico-críticos oferecidos por esse autor: Lehmann discute a mudança de paradigmas que ocorreram nos estudos de teatro desde a década de 1960, não somente como resultado das práticas teatrais alteradas, mas também devido à crescente valorização da dimensão performática. O estudo de Lehmann é descritivo e não prescritivo: o crítico procura incluir em suas considerações críticas a vasta gama de manifestações nos campos da dramaturgia e do teatro na contemporaneidade, abordando tópicos tais como a estética do tempo, a estética do espaço, a representação do corpo e o uso da mídia no teatro pós-dramático. A noção de pósdramático, porém, não implica que o teatro não deva mais utilizar textos escritos, implica apenas que os outros componentes da mise-en-scène são igualmente importantes e não são mais subservientes ao texto. As teorias de Lehmann se inserem dentro da ampla discussão a respeito das metamorfoses do teatro que se processam nos dias de hoje. Patrice Pavis argumenta que hoje é muito problemático propor uma definição de um texto dramático que se diferencie dos outros tipos de textos, uma vez que existe uma tendência de reinvindicar todo e qualquer texto para uma eventual encenação. O crítico francês explicita que “todo texto é teatralizável, a partir do momento em que o usam em cena. O que até o século XX passava pela marca do dramático – diálogos, conflito e situação dramática, noção de personagem – não é mais condição sine qua non do texto destinado à cena ou nela usado” (PAVIS, 2005, p. 405). Esses pressupostos críticos também são discutidos por outros teóricos, entre eles Denis Guenóun (2003) e Jean-Pierre Sarrazac (2002). Estes autores sublinham que essa multiplicidade de novas formas de expressão teatral, que estão além do texto e além da representação, exigem abordagens metodológicas e ferramentas analíticas específicas. A última gravação de Krapp (Krapp’s Last Tape) teve sua estréia em outubro de 1958, no Great Britain Royal Theatre. O diretor foi Donald McWhinnie e o ator, Patrick Magee. Beckett afirmou que a idéia da peça surgiu enquanto ele ouvia a voz deste ator na peça radiofônica All That Fall. Ele disse que a voz era a mesma que ele ouvia enquanto escrevia, por isso resolveu escrever uma peça para este ator, chamada a princípio de Magee Monologue, e que se tornou A última gravação de Krapp. Já no título da peça encontram-se marcas do pessimismo de Beckett: “Krapp” evoca a palavra Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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inglesa crap, que significa algo inútil, de pouca qualidade, e “last” que remete à idéia de fim, dissolução. Como o nome sugere, tudo a respeito deste homem – suas idéias, sua juventude, seus sentimentos – é sem valor, e sua vida está chegando ao final. A peça se passa “tarde da noite no futuro”, “na toca de Krapp”, especificamente na noite em que ele completa 69 anos. Krapp, todos os anos na noite de seu aniversário, grava acontecimentos, pensamentos e impressões que teve no ano que passou. Além de gravar, ele ouve trechos de gravações de anos anteriores. Com A última gravação de Krapp, Beckett introduz a temática da desconstrução do cogito cartesiano, ou seja, a dissolução do sujeito cartesiano. Nesta peça, como destaca Isabel Cavalcanti, em seu estudo intitulado Eu que não estou aí onde estou, o dramaturgo irlandês aborda “a questão da divisão do sujeito em duas instâncias separadas – corpo e voz”, sublinhado o intervalo que existe entre “‘consciência observante’ e ‘realidade observada’, ou entre o ‘eu’ que expressa e o ‘mim’ que ele deve exprimir” (CAVALCANTI, 2006, p. 62-63). Nesta noite, a gravação que ele escolhe para ouvir é de quando fez 39 anos. Ao colocar a fita para rodar, Krapp, que é o único personagem no palco, coloca em cena um Krapp mais jovem, com pensamentos e reações diferentes do Krapp atual. A tensão da peça é gerada por este conflito de identidades díspares, que estão habitando no mesmo lugar, e pela relação entre o presente e as imagens do passado que existem na consciência das pessoas. Para facilitar a análise da peça, cuja ação é basicamente de gravação e escuta, ela pode ser dividida em seis partes importantes: a apresentação do Krapp que está em cena; o início da escuta da gravação; o Krapp gravado mencionando uma gravação ainda anterior; o Krapp de 39 anos contando o seu ano; o velho Krapp fazendo sua gravação, e a repetição da história do barco, contada pelo Krapp gravado. Todas as partes da peça são permeadas pelas reações do velho Krapp, o único personagem presente em cena. No início da peça, o espectador toma consciência do cenário, “a toca de Krapp”, com poucos elementos cênicos, padrão nas peças de Beckett. Quase todo o palco fica na escuridão, há apenas uma forte luz branca no centro, iluminando a mesa que traz um gravador e caixas de papelão com rolos de fitas. É neste lugar que Krapp tentará remontar sua vida a partir de memórias gravadas. A caracterização deste personagem é semelhante à do cenário: cabelo desarrumado, barba por fazer e roupas 228

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velhas, sujas e pequenas para ele, nas cores preta e branca, como a iluminação. O que chama atenção em seu rosto é o nariz purpúreo, sugerindo que ele é um clown (palhaço). É nesta cena que se pode perceber sua rotina fixa e suas características externas mais notáveis: alcoolismo e temperamento violento. Krapp, na noite de seu 69º aniversário, vasculha gavetas de uma velha mesa, iluminada com uma forte luz branca. Ele encontra uma banana, come parte dela, anda de um lado para o outro, sem sair da parte iluminada do palco, enquanto pensa e come o resto da fruta. Então, vai até a mesa, pega outra banana e tem uma idéia. Rapidamente, dirige-se para a parte escura do palco e bebe, como que para ter coragem de colocar a idéia em prática. Volta para a parte clara com um livro de registros, abre-o e se põe a procurar uma anotação específica. Após conseguir o seu intento, pelo número ao lado dela (arquivo 3, rolo 5), procura o rolo de fita correspondente. Ao encontrá-lo, volta a ler o caderno, onde há indicações que remetem às gravações. Lá encontra que o rolo em questão traz as histórias da morte da mãe, da Bola Preta, da babá misteriosa, do memorável equinócio, entre outras. Pelas interrogações e instruções das didascálias, percebe-se que ele não se lembra do que se tratam essas observações. Quando Krapp coloca o rolo de fita para tocar, inicia-se a segunda parte da peça. A voz que é ouvida é do próprio Krapp, que fez esta gravação na noite de seu 39º aniversário. Ele conta como foi a comemoração dessa data – numa taverna, sozinho, “como de costume” – ele termina dizendo estar feliz em voltar para a sua “toca”. Segundo Isabel Cavalcanti, como há uma separação entre o Krapp que ouve a gravação e o que é ouvido, colocase “em evidência um motivo usual em Beckett: o sujeito como testemunha de sua própria alteridade” (CAVALCANTI, 2006, p. 67). É nesta segunda parte que o espectador percebe alguns pontos de identificação entre o velho e o jovem Krapp, especialmente hábitos e rotinas. Em seu ensaio intitulado Proust, no qual é analisado o romance Em busca do tempo perdido, Beckett diz que as leis da memória estão sujeitas às do hábito, o qual é “o acordo efetuado entre o indivíduo e seu meio”. Ele completa dizendo que “a vida é um hábito. Ou melhor, a vida é uma sucessão de hábitos, posto que o indivíduo é uma sucessão de indivíduos” (BECKETT, 2003, p. 17). A idéia de a vida ser um hábito se reflete em Krapp. Embora tenha passado muito tempo, ele continua fazendo as mesmas coisas. Percebe-se que o cenário em que Krapp se encontrava quando gravou a fita, há 30 anos, ainda é o mesmo, e sua rotina também se manteve: o Krapp “gravado” Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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conta que acabou de comer bananas, que instalou há pouco uma luz nova sobre a mesa (a mesma visível no cenário), e que adora andar pela parte escura de sua toca, para depois voltar “para mim mesmo”. Ele também diz que, com a escuridão o rodeando, sente-se “menos sozinho”. Ele não era feliz, e continua infeliz, porém não faz nada para que isso mude. Para Beckett, o hábito é pernicioso, pois “paralisa nossa atenção, anestesia todas as servas da percepção cuja cooperação não lhe seja absolutamente essencial” (BECKETT, 2003, p. 19). Krapp está paralisado pelo hábito, principalmente quando está no escuro. É apenas na claridade que ele tem momentos de lucidez e se liberta do hábito. A oposição luz e sombra do cenário é uma marca importante na peça. Krapp vai da parte iluminada para a parte escura do palco várias vezes. Mas só quando está na parte clara que ele ouve as fitas, rememora acontecimentos de sua vida e reflete sobre ela; é como se, na parte nãoiluminada, ele perdesse a autoconsciência. Esta parte iluminada do cenário serve como um lugar de autoconhecimento, onde Krapp toma consciência de sua vida. Quando Beckett dirigiu esta peça em Berlim, em 1977, ele ampliou dois momentos da peça, adicionando movimentos a Krapp que sugerem a presença da morte, benevolente, na sombra. Assim, Beckett deixou claro o desejo de Krapp de morrer (escuro), em oposição à necessidade de sustentar a consciência de si mesmo (claridade). A terceira parte da peça começa quando o Krapp gravado conta o que fez antes de iniciar sua gravação: ouviu uma fita anterior. Isso também faz parte da rotina de Krapp, já que o velho Krapp também está ouvindo uma gravação anterior antes de fazer a sua. O Krapp de 39 anos comenta uma fita de “dez ou doze anos atrás”, na qual ele conta que “ainda morava com Bianca”. Ele diz que “ainda bem que tudo aquilo passou”, pois “não tinha futuro”. Ele fala de como essas lembranças são medonhas, mas convivem com ele. Além disso, ele despreza o que era, e os sonhos e propósitos que tinha. É interessante notar que ele não se identifica com o que era, chegando a se referir a si mesmo como “ele”, “sinal do deslocamento do Krapp que fala daquele que é escutado” (CAVALCANTI, 2006, p. 66). Para Beckett, há “incontáveis sujeitos que constituem o indivíduo” (BECKETT, 2003, p. 18). Esta afirmação se refere às identidades díspares que as pessoas assumem, não só com o passar do tempo como também no relacionamento com diferentes pessoas. Na peça, Krapp grava as fitas para ele mesmo ouvir, então, hipoteticamente, ele não está se relacionando com 230

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nenhuma pessoa além dele mesmo, podendo ser “autêntico”. Mesmo assim, nota-se as diferentes posturas adotadas por ele, provando que não há uma unidade. Krapp funciona tanto como quem conta a história quanto como quem a ouve. E, ao mesmo tempo, podemos considerá-lo não apenas um (que ouve e fala), mas vários, já que o que ouve, não se reconhece naquela voz que está ouvindo, pois ele não é mais o mesmo com o passar do tempo. Porém, mesmo ele sendo vários, a imagem de figura solitária não é quebrada, já que em cena só aparece o velho Krapp. Esta separação física entre o jovem e o velho acentua a separação entre passado e presente, o que a torna tanto espacial quanto psicológica. Além do Krapp em cena e do Krapp ouvido, um terceiro Krapp aparece. O Krapp que é ouvido, gravado aos 39 anos, comenta uma fita anterior, que ouviu antes de fazer a sua gravação. Esta fita é ainda dez anos mais antiga do que a ouvida pelo velho Krapp. A reação do Krapp com 39 anos em relação a ele mais jovem (com mais ou menos 29 anos) é semelhante à reação do velho Krapp com o Krapp que fala na fita: ele não se reconhece e faz comentários irônicos a respeito dele mais jovem. Esta falta de constância de Krapp é explicada por Beckett, quando ele afirma que “não estamos meramente cansados por causa de ontem, somos outros, não mais o que éramos antes da calamidade de ontem” (BECKETT, 2003, p. 11). Utilizando a idéia de Daniel Katz de monólogo como um “diálogo interiorizado, formulado numa ‘linguagem interior’, entre um eu (self) que fala e um eu (self) que escuta” (KATZ apud CAVALCANTI, 2006, p. 71), pode-se dizer que Krapp faz isso de forma não interiorizada: o seu monólogo se dá entre o eu que fala e o eu que escuta, mas eles estão em temporalidades distintas, já que o Krapp do presente, ouve o que foi dito no passado, e grava o que será escutado no futuro. Antes de iniciar a próxima parte, o Krapp em cena bebe novamente (na parte escura do palco), depois volta à parte clara e retoma a gravação. O Krapp gravado começa a contar os fatos marcantes de seu 39º ano. Esta é a parte mais longa da peça, permeada de interrupções do velho Krapp. Sua própria voz, gravada quando ele tinha 39 anos, reconta, entre outras coisas, a morte de sua mãe e um incidente com uma moça no barco – fatos marcantes naquele ano. Assim, apesar de a ação da peça se passar em apenas um espaço, a “toca” de Krapp, por meio das histórias narradas pelo jovem Krapp, há referências a outros cenários, como o quarto da mãe, o barco, o bar, etc. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Diferentemente do que normalmente acontece nas peças de Beckett, os acontecimentos narrados pela voz gravada de Krapp são contados em detalhes, pois, como as memórias de Krapp estão gravadas, elas são sempre frescas e cheias de detalhes. Essa memória artificial construída por Krapp (que grava suas lembranças na esperança de não as perder) é semelhante ao que Beckett considera ser memória voluntária: “A memória que não é memória, mas simples consulta ao índice remissivo do Velho Testamento do indivíduo [...] Esta é a memória uniforme da inteligência; é de confiança para a reprodução [...] daquelas impressões do passado formadas por ação consciente da inteligência” (BECKETT, 2003, p. 31-32). Porém, Beckett fragmentou as histórias e omitiu partes importantes delas à medida que o velho Krapp, no meio da narrativa, resolvia passar pedaços da fita ou retomar partes já ouvidas. Como conseqüência, o que é ouvido não constitui uma forma convencional de narrativa, pois não apresenta contexto definido ou continuidade, não deixando clara a relação entre os acontecimentos contados. É como se o autor estivesse demonstrando como funciona a memória, como algumas lembranças, aparentemente desconexas, levam a outras, através do processo da associação. Apesar de usar o subterfúgio da gravação para tentar recuperar o passado, na verdade o que Krapp ouve são fragmentos deste passado, como se fosse sua própria memória deles. Em certo ponto da gravação, Krapp conta que teve o que ele chama de “visão”: ele diz que teve uma visão de totalidade, uma espécie de epifania. Porém, esta parte da história, que parecia ser a mais importante para o Krapp de 39 anos, não interessa ao velho Krapp, que passa a fita impacientemente. Provavelmente, o velho Krapp, com o passar dos anos, percebeu que o que ele achava ser a grande revelação de sua vida não significou nada, por isso a impaciência dele com esta parte da gravação. Como afirma Beckett, “as aspirações de ontem foram válidas para o eu de ontem, não para o de hoje” (BECKETT, 2003, p. 12). Por outro lado, algo com menor valor para o Krapp de 39 anos – sua relação com uma mulher em um barco – é mais valorizada pelo velho Krapp, que volta a fita para ouvir novamente esta parte. Algo prende o velho Krapp à história da mulher no barco, e ele reproduz esta parte da fita várias vezes. Mas não fica claro se o velho Krapp tem lembranças do que ouve, ou as lembranças são apenas de outras vezes que ele ouviu a mesma gravação. Na penúltima parte da peça, Krapp, finalmente, grava as impressões de seu 69º ano. A primeira fala é sobre a fita que acabou de ouvir, do 232

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quanto ele era “estúpido”, mesma reação que ele teve com 39 anos ao ouvir a fita de quando tinha por volta de 28 anos. Ele se lamenta por ter perdido o que tinha, mas pensa que talvez tenha agido certo. Conta que se encontrava com uma prostituta e que não gostaria de voltar a “toda essa antiga miséria”. Então, desiste de gravar, joga a fita longe e recoloca a fita anterior, voltando à história do barco. Este é o desfecho da peça: Krapp ouve novamente a história da mulher no barco e o final da gravação dos 39 anos – “Talvez meus melhores anos já se passaram. Quando ainda havia uma chance de ser feliz. Mesmo assim eu não gostaria que retornassem.” A fita continua rodando, em silêncio, e vemos Krapp olhando para frente, imóvel. A última gravação de Krapp acontece na noite do 69º aniversário de Krapp, único personagem da peça. É nesta noite que passado e presente se encontram, quando Krapp ouve uma gravação antiga. Krapp usa as gravações para verificar alguns aspectos de sua vida que o tornaram aquilo que ele é. Ele quer reencontrar sua identidade e, nessa busca, diversos planos se entrecruzam, passado e presente se entrelaçam, tempo e espaço se misturam. Ele acha que gravando “sua vida” vai encontrar uma coerência, mas ao ouvir as gravações não consegue estabelecer nenhuma ordem. Como ocorre em suas outras peças, nesta Beckett também não constrói personagens que, num sentido clássico, representarão uma história. Os personagens, neste caso Krapp, repetem uma história, normalmente de forma parcial e desorganizada. Beckett reduz a ação de suas peças à repetição do texto, como se, com esta repetição a personagem viesse a conhecer a fundo a história e, por fim, encontrasse coerência e significado nela. Em A última gravação de Krapp, Beckett chegou ao limite desta repetição. Como as histórias estão gravadas, elas sempre serão contadas da mesma forma. O velho Krapp chega a balbuciar junto com a voz gravada partes das histórias contadas, fazendo com que o espectador perceba que ele as ouviu inúmeras vezes desde que elas foram gravadas até aquela noite. Além disso, percebe-se que Krapp não se recorda de tudo o que ouve e, mais ainda, não se reconhece naquele Krapp retratado pela gravação. Krapp, ao ouvir suas gravações antigas, encontra-se com outras identidades suas, mas não se reconhece nelas, chegando a citá-las na terceira pessoa. E mesmo o espectador percebe a diferença entre esses diversos ‘eus’, que só são unidos pelos hábitos que não se perderam no decorrer dos anos. Como afirma Isabel Cavalcanti, “A última gravação de Krapp é a expressão de um ‘eu’ instável e que permanentemente se reenuncia” (CAVALCANTI, 2006, p. 68). Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Krapp pode ser visto como um colecionador de momentos, representado principalmente pelo caderno no qual há a catalogação das fitas gravadas e, em cada entrada, frases que funcionam como lembretes do que contém na fita em questão. Como está no título, naquela noite Krapp faz sua última gravação, o que sugere que ele está no fim de sua vida. Isto faz com que haja ainda mais sentido na repetição de histórias, como uma busca incessante de significado para sua vida que está chegando ao fim. No entanto, há também indícios na peça da inutilidade e futilidade dessa busca, uma vez que percebemos a impossibilidade de Krapp em estabelecer uma coerência entre as diversas fases e acontecimentos de sua vida. Só conseguimos nos apreender parcialmente, aos pedaços, e jamais poderemos atingir o ideal de clareza absoluta.

REFERÊNCIAS BECKETT, Samuel. Krapp’s Last Tape & Embers. London: Faber & Faber, 1959. BECKETT, Samuel. Proust. Trad. Arthur Nestrovski. São Paulo: Cosac Naify, 2003. CAVALCANTI, Isabel. Eu que não estou aí onde estou. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático e teatro político. Sala Preta, nº 3. São Paulo: ECA/USP, 2003. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Trans. Karen Jürs-Munby. London: Routledge, 2006. PAVIS, Patrice. Dicionário de teatro. Tradução de J. Guinsburg e Maria Lúcia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 2005. SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Trad. Alexandra Moreira da Silva. Porto: Campo das Letras, 2002. SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Luiz Sérgio Rêpa. São Paulo: Cosac Naify, 2003.

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POESIA DRAMÁTICA: O EXPERIMENTALISMO DE SARAH KANE EM 4:48 PSICOSE Paraguassu de Fátima Rocha [email protected]

RESUMO: O objetivo deste artigo é analisar, à luz das discussões teóricas de Lehmann, Sarrazac, Pavis e Pinter, o experimentalismo na peça 4:48 Psicose, de Sarah Kane, na qual a autora retrata a fragmentação do sujeito contemporâneo, revelada através do discurso polifônico da personagem. Nesta peça, Sarah Kane emprega as técnicas do fluxo de consciência para traduzir os mecanismos da memória em poesia dramática e, através de uma narrativa não linear, ela busca a renovação da linguagem teatral, descartando o uso de r ubricas, especificação das personagens e do cenário, possibilitando uma multiplicidade de concretizações cênicas.

ABSTRACT: The aim of this article is to explore the theoretical discussions of Lehmann, Sarrazac, Pavis and Pinter to analyze Sarah Kane´s experimentalism in her play 4:48 Psychosis, in which she shows the individual´s fragmentation revealed through the character´s polyphonic speech. In this play, Sarah Kane uses the stream-of-consciousness technique to translate the mechanisms of memory into dramatic poetry, and through a non-linear narrative, she tries to revitalize theater language, eliminating stage-directions and specifications concerning characters and scenery, in this way, extending the limits of possible stage productions.

PALAVRAS-CHAVE: Sarah Kane. Experimentalismo. Poesia dramática. KEY WORDS: Sarah Kane. Experimentalism. Dramatic poetry.

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A curta carreira da dramaturga britânica Sarah Kane não impediu que seus textos figurassem entre aqueles dos grandes nomes do teatro pósdramático. Autora de cinco peças1, todas elas densas e tematizadas sob a égide de subtextos de denúncia ou de alerta, as quais movimentam a crítica e revolvem as questões existenciais camufladas pelo dogmatismo do teatro tradicional, sem, contudo, abandonar completamente elementos básicos desse tipo de representação, incluídos em seu texto como relação intertextual. 4:48 Psicose, escrita em 2000, é a tradução poética do texto científico que determina as manifestações da síndrome que dá nome à peça. Em seu artigo “A perda da realidade na neurose e na psicose”, de 1924, Freud descreveu a psicose como o distúrbio entre o ego e o mundo, enquanto Vernon D. Patch, membro da American Psychiatric Association, argumenta, sobre a distorção do senso da realidade, a inadequação e a falta de harmonia entre o pensamento e a afetividade. À psicose está associada a depressão, cujo quadro de angústia, medo, tristeza, solidão, desesperança e baixa autoestima é apresentado no texto de Kane de forma poética: estou triste sinto que não há esperança no futuro e que as coisas não podem melhorar estou farta e insatisfeita com tudo sou um completo fracasso como pessoa sou culpada, estou sendo castigada gostaria de me matar costumava chorar mas agora estou para além das lágrimas perdi o interesse pelas outras pessoas não consigo tomar decisões não consigo comer não consigo dormir não consigo pensar não consigo ir além da minha solidão, do meu medo, do meu desgosto sou gorda não consigo escrever não consigo amar meu irmão está morrendo, meu amor está morrendo, eu estou matando os dois e invisto na direção da minha morte estou aterrorizada com a medicação não consigo fazer amor 236

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não consigo foder não consigo estar sozinha não consigo estar com os outros meus quadris são muito grandes e não gosto dos meus órgãos genitais [...] (p. 2)2

O drama do paciente psicótico é retratado em todas as suas nuances em 4:48 Psicose, apresentado como um discurso daquele que experimentou a doença e tem consciência dos seus efeitos sobre a mente e o corpo. Tornase, por isso, um depoimento da dor, que naturalmente desperta sentimentos de alerta no leitor/espectador por fazer parte de sua vida cotidiana. HansThies Lehmann, ao descrever diferentes aspectos do teatro contemporâneo em Postdramatic Theatre (2006), observa que A mimese da dor inicialmente significa que a tortura, agonia, sofrimento físico e dor são simulados e sugeridos de maneira enganosa, de modo que uma dolorida empatia decorrente da dor fingida se apodera dos espectadores. O teatro pós-dramático está, sobretudo, familiarizado com a ‘mimese em relação à dor’ (‘Mimesis an den Schmerz’ – Adorno): quando o palco se torna como a vida, quando as pessoas realmente sofrem quedas ou são espancadas no palco, os espectadores começam a temer pela vida dos atores. O novo reside no fato de que há uma transição da dor representada para a dor experienciada na representação.” (LEHMANN, 2006, p. l66)3

Sarah Kane inova em termos de forma ao criar um texto sem especificação de personagens ou referências quanto ao espaço cênico, criando o que Karen Jürs-Munby convencionou chamar de [...] textos ‘abertos’ ou ‘roteiros’ para a encenação, no sentido de exigirem que os espectadores se tornem co-escritores ativos do texto espetacular. Os espectadores não estão mais apenas preenchendo as lacunas previsíveis da narrativa dramática, mas são convidados para participar como testemunhas ativas capazes de refletir sobre a produção de sentido, predispostos a tolerarem vazios e a suspensão da atribuição do sentido. (LEHMANN, 2006, p. 6)

Ao não especificar suas personagens quanto ao número, ao gênero ou à condição social, Sarah Kane estabelece uma ruptura com a construção das personagens individualizadas e as eleva à categoria de seres universais,

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buscando uma representação que extrapole o limite do espaço cênico e se misture às possibilidades do real. Essa perspectiva de abertura possibilita também aos diretores e atores criarem representações diversas, e desde que foi encenada pela primeira vez em junho de 2000 em Londres, pelo Royal Court Theatre Upstairs, vem sofrendo inúmeras modificações. Na produção original contou com três atores no palco, sendo duas mulheres e um homem. Em 2002, o diretor francês Claude Règy estréia 4:48 Psicose em Paris, tendo apenas duas personagens no palco. A representação, entretanto, é toda desenvolvida pela atriz Isabelle Rupert e a figura do outro ator é iluminada apenas em alguns momentos da peça. As montagens brasileiras de Nelson Sá (2003) e Marcos Damasceno (2006) observam a mesma configuração. Claude Règy, em entrevista a Alcino Leite Neto, correspondente da Folha de São Paulo, ao ser questionado sobre o segundo personagem em cena afirma que: É algo bastante delicado. Sarah Kane colocou travessões, indicando sobretudo tratar-se de um diálogo, e eu quis manter sob a forma de diálogo. Aparentemente trata-se de um médico, de reminiscências e conversas que ela teve com o psiquiatra que se ocupava dela. Sabe-se também que ela desenvolveu por um dos seus médicos uma paixão sem limites. Essa cena dialogada passa-se na sua consciência, na sua lembrança ou imaginação. Penso, então, que seria uma falha muito grave colocar um verdadeiro médico ao lado dela, fazendo o questionário psiquiátrico. (NETO, 2002, p. 1)

Luiz Päetow, ator da montagem de Nelson de Sá, em entrevista à Folha Online, declara não se tratar de uma personagem paciente com uma personagem médico, mas sim a projeção de uma na outra, valorizando a perspectiva da duplicidade que será analisada adiante. O teatro experimental de Sarah Kane trabalha também os extremos da composição formal, ou ainda conforme a enunciação da personagem em sua primeira referência metateatral “Como posso voltar à forma / Se já não tenho pensamentos formais? / Não é uma vida que eu possa sustentar” (p. 7). Se por um lado é um texto dramático, por outro recorre a recursos estilísticos diferenciados, em que modalidades como o poema dramático4, poema narrativo5 e o poema concreto6 se misturam, formando um todo coeso caracterizando a alegoria da realidade interior. E, nesse contexto, a autora parece buscar em Fernando Pessoa, Baudelaire, e.e. cummings e William Carlos Williams as matrizes revolucionárias do seu texto dramático. 238

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Numa composição híbrida, retoma também os recursos do romance moderno utilizados principalmente por James Joyce e Virginia Woolf, no que diz respeito à utilização do monólogo interior, no qual se incluem os fluxos de consciência, solilóquios, flashbacks e flashforwards. Além dos aspectos ressaltados acima, 4:48 Psicose é uma narrativa voltada para a dramaturgia da memória e faz uso de diversos mecanismos que revelam o funcionamento da mente, tendo como base as considerações teóricas de Henri Bergson, Marcel Proust, Samuel Beckett, entre outros. Bergson relaciona memória e consciência, argumentando que todas as experiências armazenadas são frequentemente afetadas pelas atividades da mente e defende a coexistência de passado, presente e futuro como agentes de renovação e recriação constante. Beckett, por sua vez, analisando a obra Em Busca do Tempo Perdido de Marcel Proust, caracteriza dois tipos de atividades mentais exercidas pela memória. A primeira diz respeito à memória voluntária responsável pela seleção dos acontecimentos armazenados e sua possível revelação, a qual segundo ele “[...] é a memória uniforme da inteligência; é de confiança para a reprodução, perante nossa inspetoria satisfeita daquelas impressões do passado formadas por ação consciente da inteligência” (BECKETT, 2003, p. 32), enquanto a outra é acionada através de acontecimentos externos. 4:48 Psicose, conforme mencionado anteriormente, vai tratar da trajetória de uma personagem acometida pela depressão que mesmo estando em tratamento terá como fim o suicídio. No decorrer da peça ela apresenta os planos que traçou para se suicidar, demonstrando ter conhecimento dos métodos e das reações que eles provocam. Numa evocação da memória voluntária, apresenta o relato feito ao seu médico quando questionada por ele: – Você já fez algum plano? – Tomar uma overdose, cortar os meus pulsos, depois me enforcar. – Tudo isso de uma vez? – De modo que não poderia ser interpretado como um grito de ajuda. – [...] – Não daria certo. – Claro que daria. – Não daria certo. Você se sentiria sonolenta por causa da overdose e não teria forças para cortar os pulsos. – Eu estaria em pé em cima de uma cadeira com uma corda enrolada no pescoço. [...] (p. 5)

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A memória voluntária da personagem é também evocada no instante em que apresenta os planos que traçara para se suicidar, dentre os quais se incluem tomar uma overdose, cortar os pulsos e se enforcar, cujos atos são desencorajados por seu médico, pois não dariam certo em função dos efeitos que a fariam se sentir sonolenta e fraca, impedindo-a de concretizar o suicídio (p. 5). Neste ponto, é conveniente lembrar que as narrativas de Sarah Kane são em sua maioria frutos de pesquisas e trazem à tona verdades muitas vezes desconhecidas que conduzem à reflexão. Kay Redfield Jamison, em seu texto Quando a noite cai: entendendo o suicídio, destaca que: Estes métodos singulares de suicídio estão longe de ser [sic] apenas um espetáculo mambembe de morte grotesca; eles dão o testemunho do desespero e determinação da mente suicida. Sua própria extravagância, de alguma maneira, torna o ato mais real. Evocam horror, por certo, mas também nos dão um lampejo da inimaginável infelicidade e loucura. (JAMISON, 2002, p. 106)

Ao relatar os abusos sofridos durante seu tratamento, a personagem recorre, mais uma vez, à memória voluntária: descreve a falta de sensibilidade da equipe médica, o descaso com que foi tratada pela maioria deles, a humilhação e a vergonha por estar doente, e o ressentimento por não ter sido amada pelo único médico que a tocara voluntariamente (p. 4). Ainda como manifestação da memória voluntária relaciona um a um os medicamentos usados na tentativa de ajudá-la a recuperar-se, bem como seus efeitos colaterais e as influências que exerciam sobre seu comportamento (p. 15). A peça de Kane é invariavelmente completa quanto à narração dos acontecimentos quotidianos de quem padece do mal da depressão. Ela se atém a detalhes como ao narrar os conselhos que provavelmente recebera durante o desenvolvimento da doença, como se recitasse um manual de instruções, indicando o que deve ser feito para auxiliar na recuperação. Nesse manual ela descobre que precisa atingir os objetivos e as ambições, superar os obstáculos e a fraqueza, evitar a dor e a vergonha, ser amada e ser livre, entre outros (p. 22), que no texto de Kane se caracterizam não como frases ditas ao acaso, mas também como reminiscências de sua memória voluntária. Já, a memória involuntária é acionada por elementos externos que se relacionam aos acontecimentos retidos, entre eles as lembranças espontâneas. Num primeiro estágio a personagem relembra um teste realizado para verificar seu nível de concentração e memória, o teste conhecido como

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“Serial Seven” é utilizado em pacientes com suspeita de doenças mentais. Consiste em contar em ordem decrescente de 100 a 1, com intervalos de 7 ou 3 números. A personagem neste momento não é bem sucedida, pois sua contagem é feita de forma desordenada. Ela relaciona essa contagem ao tempo que permanecera no local do teste e em seguida recorda que Mas bebendo café amargo senti aquele cheiro medicinal em uma nuvem branca de tabaco antigo e algo me tocou naquele lugar ainda soluçante e um ferimento de dois anos atrás se abriu como um cadáver e uma vergonha há muito enterrada gritou sua fétida e decadente mágoa. (p. 4)

A memória involuntária da personagem tem seu mecanismo acionado quase sempre através dos sentidos. Na passagem acima foi o gosto associado ao cheiro que desencadeou suas lembranças acerca do tratamento. Quando relata a busca de si mesma, novamente é o cheiro incrustado que a faz retomar a dor da angústia de amar o desconhecido. “Às vezes me viro e sinto seu cheiro e não consigo continuar não consigo continuar [...] sem expressar essa dor física terrível [...] que sinto por você” (p. 8). No texto de Kane também é possível encontrar as tendências do movimento expressionista que marcou o final do século XIX e início do XX, e que se caracterizou por retratar a vida interior das personagens, fazendo uso de técnicas não realistas, destacando-se a fragmentação da realidade e o fluxo ininterrupto da consciência: através de uma sucessão de imagens desconexas que espelham a mente desequilibrada da personagem, é retratado todo o seu sofrimento, conferindo ao texto uma total plasticidade. Esta nova configuração do texto de Kane vai ao encontro das tendências atuais da escritura dramática de “reivindicar não importa qual texto para uma eventual encenação”, sendo que “todo texto é teatralizável a partir do momento que o usam em cena” (PAVIS, 1999, p. 405). Nesse contexto, a autora adapta a técnica do fluxo de consciência, levando a personagem a expressar num jorro de palavras, as imagens que se projetam em sua mente e se relacionam com a realidade dolorosa em que vive, operacionalizando a destruição da linearidade. Como narrativa não linear, os tempos cronológico e psicológico se confundem. O tempo real ou cronológico é marcado pelos questionamentos da personagem e pela descrição do seu estado físico e emocional, do qual se tem uma noção não exata de duração por não ser definido o início dos seus delírios, mas sim quando eles terminarão: “Às

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4:48, quando o desespero me visitar / me enforcarei [...]” (p. 3), enquanto o tempo psicológico é revelado através do plano da memória. Aqui a personagem resgata seu passado recente pontuado pelas lembranças do tratamento a que está sendo submetida, sua decepção com os médicos e os efeitos dos medicamentos que precisou tomar. Assim, 4:48 Psicose vai se construindo como uma colcha de retalhos, na qual o tempo real é entrecortado pelos fragmentos da memória da personagem, ora manifestando-se como uma sucessão de imagens desconexas traduzidas para a linguagem verbal, ora como retomadas de acontecimentos passados que são deflagrados instantaneamente. Os planos de suicídio da personagem apresentam, entretanto, pontos contrastantes quanto a sua decisão final e se manifestam em seu inconsciente através do medo ou da incerteza com relação ao ato. Essas hesitações podem ser observadas em vários momentos do texto de Kane, conforme as constatações que se seguem. A abertura da peça apresenta a insegurança vivida pela personagem quanto à consumação do ato suicida e se repete em vários momentos do texto. Ela inicia a performance com um monólogo interior pontuado por longos silêncios, os quais são quebrados por uma voz que questiona sobre os seus amigos e a troca que a personagem estabelece com eles “[...] O que você dá aos seus amigos que faz com que eles te apóiem tanto?” (p. 1), ou seja, nesse fragmento ocorrido em tempo real, ela questiona-se sobre suas relações com o mundo externo e a maneira como essas se desenvolvem, demonstrando no subtexto a intenção de pedir ajuda. O silêncio é uma constante na peça de Kane e é interpretado por Pinter (1972, p. 121) e Sarrazac (2000, p. 147), respectivamente, como a linguagem oculta debaixo das palavras que ao se instaurar provoca a completa exposição do ser, e como um acontecimento barulhento que provém mais de um excesso do que uma ausência de palavras: (Um silêncio muito longo) - Mas você tem amigos. (Um silêncio longo) -Você tem muitos amigos. O que é que você dá aos seus amigos que faz com que eles te apóiem tanto? (Um silêncio longo.) O que é que você dá aos seus amigos que faz com que eles te apóiem tanto?

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(Um silêncio longo.) O que é que você dá? (p. 1)

Tal reflexão é, na verdade, fruto de uma conversa entre ela e seu médico que será apresentada na peça mais adiante, como parte de suas recordações. Uma das características do indivíduo que desenvolve a depressão é estar envolvido por uma gama imensa de pessoas dispostas a ajudá-lo e arrancá-lo do estado de abandono em que se encontra. Entretanto, o doente psicótico não é capaz de estabelecer trocas, sejam elas afetivas ou sociais. Acostuma-se a receber, mas não consegue doar. O questionamento da personagem soa como uma tentativa de evitar o suicídio que planeja, quase como um pedido de socorro. No entanto, parece não acreditar ser merecedora de qualquer ajuda por não corresponder à atenção que recebe. O quadro de incerteza da personagem vai se repetir de forma irônica mais adiante quando relata que não quer morrer, para em seguida afirmar que não quer mais viver, e que decidiu morrer naquele ano (p. 3). Essas contradições ainda aliam-se à demonstração do medo que sente da possibilidade de cometer uma violência contra si mesma, afirmando que “É o medo que me mantém longe dos trilhos dos trens” (p. 5). Nesta perspectiva de buscar respostas, Kane estabelece uma relação direta com as personagens de Ibsen, cujo processo de construção aponta para a autonarração. Segundo Tereza Menezes, [...] os personagens sabem o que os moveu na realização de suas ações e fazem a narração de si mesmos, reconsideram seu passado com o olhar do presente e recontam suas histórias uns aos outros, buscando suas identidades em processo. (MENEZES, 2006, p. 129)

A autonarração em 4:48 Psicose conduz a personagem ao seu duplo, ou seja, ela se torna sujeito e objeto de suas ações, sentimentos, desejos, alegrias e sofrimentos, ou ainda, conforme PAVIS (2005, p. 117), projeta a si própria buscando um diálogo. É um “eu” inflado pela noção de salvação que entra em conflito com o “eu” enfraquecido pela doença. O que a personagem busca fora de si, está na verdade em seu interior, como ensina o discurso de Santo Agostinho em suas Confissões: “[...] tarde Vos amei, ó Beleza tão antiga e tão nova, tarde Vos amei! Eis que habitáveis dentro de

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mim, e eu lá fora a procurar-Vos!” (AGOSTINHO, 1996, p. 285). Os bloqueios estabelecidos pela doença impedem que a personagem encontre seu duplo, embora inconscientemente saiba de sua existência, e num misto de raiva e ternura por amar alguém que não consegue atingir (a si mesma), enfrenta o desconforto interior. Ainda no contexto da adaptação do fluxo de consciência para a cena, em que a linearidade do texto é quebrada, a dramaturga, além de fazer uso de constantes flashbacks, utiliza também a técnica dos flashforwards, provocando uma reflexão sobre os diversos momentos da vida da personagem. Num desses flashforwards, a personagem conjetura sobre a morte do seu duplo e como terá superado a angústia, fazendo com que os fios do presente, passado e futuro se fundam construindo uma teia única embalada pela desesperança e a solidão. temo perdê-la sem nunca tê-la tocado o amor me mantém escrava em uma gaiola de lágrimas rôo a língua que nunca consegue falar com ela sinto falta de uma mulher que nunca nasceu beijo uma mulher por anos sem nunca termos nos encontrado [...] o meu pensamento afasta-se com um sorriso assassino deixando uma ansiedade discordante que grita na minha alma Sem esperança sem esperança sem esperança [...] Daqui a dez anos ela ainda estará morta. Quando eu estiver vivendo com isso, lidando com isso, quando alguns dias se passarem quando eu nem sequer pensar mais nisso, ela ainda estará morta. (p.10)

A metrateatralidade, também presente na peça de Kane, está associada à vida da personagem e metaforicamente a sua doença. Em seu discurso traduz o sentimento do ator que clama pelo reconhecimento e se sente responsável pela sua própria performance, valorizando muito mais a sua vivência interior – 4:48 Psicose reflete, entre outras coisas, a busca da personagem, devido a sua doença, por atenção, solidariedade e amor. Kane mostra-se avessa aos estilos que trabalham com a imitação, considerando-

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os como roubo e pilhagem, porém tem consciência do processo da criação do novo através do legado da tradição. E neste ponto, fica evidente na escrita de Sara Kane, o seu papel de arauto, ao revelar não somente os processos dolorosos das vítimas da depressão, mas também a precariedade das relações humanas. A personagem declara que escreve pelos mortos que estão por vir, porque depois das 4:48 não voltará mais a falar (p. 7). A relação com os princípios do Teatro da Crueldade de Antonin Artaud (1993) também podem ser percebidos aqui, uma vez que o texto da dramaturga expõe a realidade de maneira crua como apregoa o filósofo, e assim agindo induz à apreensão visceral do real, provocando o desassossego e a perturbação. 4:48 Psicose, como foi dito anteriormente, retrata a vida de uma personagem envolvida com o drama da depressão, e além dos aspectos já apresentados nesta análise, retoma também aspectos comportamentais da vítima desse mal. Sara Kane traduz para a linguagem dramática as manifestações mentais da personagem, incluindo as repetições de palavras e frases, pensamentos negativos e a sensação de culpa, que ora se projetam de forma poética, ora através da linguagem grotesca. Atos comuns aos indivíduos portadores da síndrome da depressão também são descritos por Kane. A automutilação, por exemplo, está ligada a situações anteriores de desconfortos físicos e emocionais, e é uma forma de controlar a própria dor. Ao ser questionada pelo médico sobre o corte em seu pulso, a personagem afirma que aquilo lhe fizera sentir muito bem, e novamente ligando um acontecimento ao outro através do plano da memória ela começa a falar de seu duplo (p. 9). A peça de Kane é, incontestavelmente, completa quanto à narração dos acontecimentos quotidianos de quem padece do mal da depressão. Detalhes como os conselhos que provavelmente a personagem recebera durante o desenvolvimento da doença, são incorporados no texto como se tratasse de um manual de instruções, com indicações do que deve ser feito para auxiliar na recuperação. atingir objetivos e ambições superar obstáculos e atingir alto padrão aumentar auto-estima pelo sucesso do exercício do talento superar a oposição ter controle e influência sobre os outros me defender

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defender meu espaço psicológico justificar o ego receber atenção ser vista e ouvida excitar, surpreender, fascinar, chocar, intrigar, divertir, entreter ou atrair os outros estar livre de restrições sociais resistir à coação e à constrição ser independente e agir conforme o desejo desafiar a convenção evitar a dor evitar a vergonha eliminar humilhações passadas recapitulando ações manter o auto-respeito reprimir o medo superar a fraqueza pertencer ser aceita se aproximar e se relacionar reciprocamente com o próximo conversar de maneira amigável, contar histórias, trocar sentimentos, idéias, segredos comunicar, conversar rir e contar piadas conquistar a afeição do Outro desejado aderir e manter-se fiel ao Outro gozar experiências sensuais com o Outro imaginado ser alimentada, ajudada, protegida, confortada, consolada, apoiada, cuidada ou curada construir uma relação agradável, durável, cooperativa e recíproca com o outro, com um semelhante ser perdoada ser amada ser livre (p. 22)

A aproximação da morte é eminente em 4:48 Psicose, não apenas pela enunciação expressa da personagem ao afirmar que quer morrer, mas pela recorrência da experiência de quase-morte ou near-death experience, caracterizada pela projeção da consciência para fora do corpo físico sem que se desligue totalmente, proporcionando a retomada à vida. A personagem

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parece experimentar essa sensação em vários instantes da peça. De acordo com suas percepções, essa experiência se processa da seguinte forma: Escotilha se abre Luz opaca Uma mesa duas cadeiras sem janelas Aqui estou eu E lá está meu corpo dançando sobre o vidro Num tempo acidentado onde não há acidentes não há escolha a escolha vem depois (p. 19-20)

Entretanto, a peça de Sarah Kane não trata unicamente do drama da morte, mas aborda também as relações interpessoais que se estabelecem entre um paciente e um médico, os conflitos oriundos dessas relações e a dificuldade de lidar com os sentimentos. Suas recordações revelam a paixão que desenvolvera por um dos seus médicos durante o tratamento, o qual segundo ela fora o único que a entendera e que fizera com que se sentisse mais perto da cura. No entanto, esse mesmo amor se transforma em ressentimento a partir do momento em que, segundo a realidade em que acredita, percebe que havia se enganado a respeito dele: Confiei em você, amei você, e não é perder você que me machuca, mas sim a merda das suas falsidades descaradas disfarçadas em notas médicas. [...] E enquanto eu acreditava que você era diferente e que talvez você até sentisse a aflição que fazia estremecer às vezes a sua face e ameaçava explodir, você também só estava tentando salvar o cu. [...] Para minha mente isso é traição. [...] Esse não é mundo que eu queria viver. (p. 4-5)

Neste momento, o desequilíbrio de sua mente torna-se mais evidente, na medida em que a sensibilidade do médico e a capacidade de entender o sofrimento ocasionaram uma confusão de sentimentos na paciente, o que não é um fato isolado, porém faz parte da maioria dos tratamentos clínicos de longa duração. Porém, há que se considerar a eterna busca da personagem

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por si mesma, a busca por conexões entre seu mundo interior e aquele que a circunda. As falas da personagem vão se entrelaçando. O discurso anterior, fruto da memória voluntária está intimamente ligado com aquele expresso no instante em que a linguagem é o resultado do pensamento imediato. Nesse mesmo instante a personagem experimenta momentos epifânicos, se dando conta da realidade do não pertencimento, ficando claro o desajuste das relações entre o ser e o mundo, a dicotomia entre corpo e mente e a fusão espaço/tempo. Um desses momentos ocorre logo no início da peça, quando a personagem diz: “Tive uma noite em que tudo me foi revelado. [...] a hermafrodita destruída que confiou na própria solidão descobre que a sala na realidade fervilha e pede para nunca acordar do pesadelo” (p. 1). A realidade da personagem, permeada pelo delírio, vai se concretizar ao final da peça quando ela expressa seus pensamentos movidos pela comoção do momento derradeiro. Ali, ela é vitima e algoz de si mesma, e o espectador, testemunha da desesperança, quando nos momentos finais, a personagem profere um solilóquio de fluxo de consciência: Um solo sinfônico às 4h48 a hora feliz quando a claridade visita escuridão quente que alaga meus olhos não conheço pecado essa é a doença por nos tornarmos grande essa necessidade vital pela que eu posso morrer ser amada estou morrendo por alguém que não se importa estou morrendo por alguém que não sabe está me destruindo [...] um círculo de fracasso de dez metros não me olhem Minha última declaração Ninguém fala Me legitimem Me testemunhem Me vejam

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Me amem minha submissão final minha última derrota [...] acho que pensam de mim aquilo que eu quis que você pensasse em mim o parágrafo final o último ponto [...] não desejo a morte nenhum suicídio o teve me vejam desaparecer me vejam me vejam vejam Fui eu mesma que eu nunca conheci, aquela cuja face está colada na parte inferior da minha mente por favor abram as cortinas (p. 28-30)

4:48 Psicose é o diário de uma vida. A vida de alguém em busca da identidade, vítima do descaso social, da falta de intimidade afetiva e de solidariedade e da ansiedade resultante do excesso do preciosismo. Neste embate entre ser e mundo, fala mais alto o desaparecimento da personagem, sem, contudo, deixar uma voz que ecoa e conclama a todos para olharem a sua volta. Notas 1 Blasted (1995), Phaedra’s Love (1996), Cleansed (1998), Crave (1998) e 4:48 Psicose (2000). (KANE, 2001) 2 A tradução não publicada de Marcos Damaceno, dramaturgo e diretor teatral residente em Curitiba, é a fonte de todas as citações de 4:48 Psicose, de Sarah Kane, iseridas no meu texto, e assinaladas pelo número das páginas. 3 Todas as referências teórico-críticas de obras em idioma estrangeiro são traduzidas pela autora do ensaio. Vide também “Imagens pós-dramáticas do corpo” (LEHMANN, 2006, p. 162-65). 4 [...] uma só personagem, funcionando como alter ego do poeta entregue a um longo monólogo, desempenha o papel dramático. [...] os protagonistas se importam menos

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com responder ao interlocutor do que com expressar idéias e sentimentos próprios ( Cf. MOISÉS, 2004, p. 355). 5 O ritmo segue uma modulação mais atenta às unidades melódico-semantico-emotivas que à sintaxe e, muitas vezes, os segmentos frásicos se articulam com relativa simetria, que lembra a simetria do verso (MOISÉS, 2004, p. 356): “Asfixiei os judeus, matei os curdos, bombardeei os árabes, fodi criancinhas enquanto imploravam por misericórdia, os campos de extermínio são meus, todos deixaram a festa por minha causa, vou sugar esses seus olhos de merda e mandá-los numa caixa para sua mãe [...]” (p. 17). 6 O Concretismo preconizava a espacialização e a geometrização do poema e uma sintaxe ideogramática (MOISÉS, 2004, p. 30).

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Paraguassu de Fátima Rocha Mestranda em Teoria Literária pela Uniandrade Professora do Curso de Letras da Uniandrade Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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CENÁRIOS DE PALAVRAS: (A)TENTADOS, DE MARTIN CRIMP Paulo Roberto Pellissari [email protected] Minhas almas (personagens) são conglomerados de estágios da civilização, passados e presentes; são excertos de livros e papéis, pedaços de humanidade, tiras rasgadas de vestes festivas que se tornaram farrapos, assim como a alma é um pedaço de uma colcha de retalhos [...] Prefácio à Senhorita Júlia, August Strindberg

RESUMO: Partindo das considerações críticas de Hans-Thies Lehmann e de JeanPierre Sarrazac, este estudo discute (A)tentados (1997), a peça de maior repercussão internacional do dramaturgo britânico Martin Crimp que constrói uma dramaturgia fundamentada em experimentos teatrais radicais e conceitos pós-dramáticos. O texto de Crimp é um verdadeiro atentado à dramaturgia de raízes aristotélicas e hegelianas: as categorias do drama tradicional (enredo, personagem, tempo e espaço) estão completamente ausentes e a narrativa descentrada e não linear apresenta 17 quadros independentes, porém interconectados. Além de iluminar inquietações contemporâneas, o texto tematiza o processo de criação de uma personagem e brinca a respeito de uma série de elementos formais de dramaturgia e teatro.

ABSTRACT: Departing from critical concepts established by contemporary theorists, such as Hans-Thies Lehmann and Jean-Pierre Sarrazac, this essay discusses Attempts on her life (1997), one of the most polemic plays by the British playwright Martin Crimp, who develops radical theatrical experiments and is guided by postdramatic concepts. Crimp’s text breaks away from Aristotelian and Hegelian theoretical perspectives: the traditional dramatic categories (plot, characters, time and space) are totally absent from the universe of his play and the decentered, non-linear narrative presents 17 independent but interconnected scenes. Besides illuminating contemporary anxieties, the text thematizes the process of creating a character and toys with the formal elements of dramaturgy and theatre.

PALAVRAS-CHAVE: Martin Crimp. Teatro pós-dramático. Vozes narrativas. Metalinguagem. KEY-WORDS: Martin Crimp. Postdramatic theatre. Narrative voices. Metalanguage. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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Postdramatic Theatre (2006), de Hans-Thies Lehmann, é um estudo teórico-crítico que descreve as diversas manifestações da dramaturgia e do teatro de nosso tempo. O teatrólogo alemão faz uso do termo pósdramático, anteriormente cunhado por Richard Schechner, por ser um vocábulo mais amplo que pós-moderno, uma vez que seu objetivo fora criar um conceito que englobasse as múltiplas possibilidades de transformação da cena contemporânea. Lehmann explica que o pós-dramático, apesar de romper com a tradição, continua a dialogar com o dramático, e que tanto dramaturgos quanto teatrólogos “consciente ou inconscientemente, remetemse ou referem-se a uma tradição do teatro dramático” (LEHMANN, 2003, p. 16). Aponta que as técnicas, tais como descentramento, esfacelamento, fragmentação, subversão e deformação implicam em uma ampliação das tradicionais ferramentas de dramaturgia, narratologia e performance. Lehmann intitula um subitem de seu livro “Tradição e o talento pós-dramático”, parafraseando o influente ensaio de T. S. Eliot “Tradição e o Talento Individual” (ELIOT, 1989, p. 37-48). Faz uma homenagem a Eliot, dizendo que este último foi um dos primeiros críticos a perceber que o poeta contemporâneo, para produzir uma nova obra significativa, deve manter um diálogo com os poetas mortos, ou seja, com a tradição. O mesmo processo ocorre na renovação do teatro: o teatro pós-dramático inclui a presença ou retomada de estéticas anteriores, mantendo, também, uma relação dialógica com a tradição: O adjetivo ‘pós-dramático’ define um teatro que tende a configurar-se além do drama, em um tempo ‘após’ a autoridade do paradigma dramático no teatro. Isso não significa que ele seja uma negação abstrata e uma rejeição da tradição do drama. ‘Pós’ drama significa que o mesmo continua presente como uma estrutura – por mais enfraquecida ou desgastada – do teatro tradicional: como uma expectativa de uma grande parte do público, como uma base dos muitos meios de representação, quase que como uma norma automatizada de sua drama-turgia. (LEHMANN, 2006, p. 27)

Nesse estudo, Lehmann elabora suas reflexões a partir do estudo de Peter Szondi, Teoria do drama moderno, publicado em alemão, em 1965, e traduzido para o português em 2001. O crítico faz algumas restrições a respeito desse estudo, dizendo que as considerações críticas de Szondi, apesar de terem aberto muitos caminhos para os estudos de dramaturgia e teatro, são parciais em virtude de o autor não ter considerado o teatro como uma

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arte, haver se limitado a descrever o desenvolvimento do teatro moderno apenas em termos épicos, e não ter feito menção sobre a performance ou a importância do corpo do ator. Assevera que Szondi não fala de como o corpo desempenha no teatro, de como a sua presença se modifica. Eu diria, por exemplo, que no drama tradicional o corpo é existente, mas não importa do ponto de vista literário. Tudo não passa de um conflito mental. No teatro pós-dramático chegamos a um teatro onde o corpo, afinal importa. Isso não significa que exista uma linha divisória entre teatro textual e teatro não-textual. Pode haver teatros de texto absolutamente pós-dramáticos, como o teatro de Gertrude Stein [...]. O teatro dramático é um teatro de representação. Mesmo os exemplos mais radicais que Szondi discute, não os coloca além da representação. Eles continuariam um tipo de drama épico [...] (LEHMANN, 2003, p.15)

Patrice Pavis comenta que “atualmente todo texto é teatralizável, a partir do momento em que o usam em cena” (PAVIS, 2006, p. 21). A modernidade da escrita pós-dramática está “[...] em um movimento duplo que consiste, por um lado, em abrir, desconstruir, problematizar as formas antigas e, por outro, em criar novas formas” (SARRAZAC, 2002, p. 36). Isso pressupõe uma destruição na tradição de contar histórias. É perceber o teatro como um incômodo, como uma perturbação, pois os vários elementos do drama tradicional estão dissociados e podem ser construídos de uma outra maneira. A progressão dramática é um dos elementos tradicionais ausentes na dramaturgia contemporânea. Frente a um teatro composto por momentos dramáticos e fragmentos narrativos e uma vez que a narração é algo essencial no pós-dramático, o teatro torna-se um lugar de um ato narrativo. Isso, muitas vezes, faz o espectador indagar-se se realmente está diante de uma representação cênica ou de uma narração da peça apresentada. Tem-se, então, a romancização, ou seja, a contaminação do drama pelo romance que já era preconizada por Zola que afirmava: “é o alicerce romanesco que garante a uma obra dramática tanto a abertura social quanto o afastamento ao cânone relativamente ultrapassado da “peça-bem-feita” (SARRAZAC, 2002, p. 50). Ainda que a romancização do teatro não tenha sido do agrado de defensores e teóricos puristas da forma dramática, é empenhando-se na romancização e epicização que os dramaturgos têm mais possibilidades de produzir novas obras. O dramaturgo que quiser exprimir os processos sociais

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em sua totalidade deverá fazer intervir uma voz comentadora e arrumar a fábula como um panorama geral, o que exige uma técnica mais de romancista que de dramaturgo. A mudança de estatuto do personagem é uma característica marcante ressaltada pelos críticos contemporâneos. Com a desconstrução da personagem individualizada, a palavra passa a ser plural e anima um verdadeiro debate contraditório dentro do teatro. Outrossim, o afastamento da visão organicista do drama significa que para esse tipo de teatro, o recorte em quadros e a titulação são gestos estéticos determinantes que contribuem para o espaçamento do texto dramático. Enquanto cena ou ato se apresentava como parte imóvel de uma totalidade orgânica, o quadro é dotado de uma autonomia estrutural. Uma cena só existia em função da seguinte, e tinha apenas, em relação a esta última, um valor de aproximação e de preparação. Com o quadro, este modelo contínuo muda e passa a valer o quadro por si mesmo e que pode ser considerado como a “cena a ser desfeita”. Segundo Sarrazac (2002, p. 74), “[...] o teatro de hoje vive bem com o déficit crescente de continuum dramático. Espaçar o texto dramático é erigir uma arquitetura do vazio. É desconstruir”. Com a desconstrução das bases aristotélicas e hegelianas, o autor parte em busca de uma nova forma de teatro, com a finalidade de trazer novos conteúdos e suas relações e implicações com a vida individual para serem questionados e discutidos por meio de um novo olhar dentro de um contexto contemporâneo. A peça (A)tentados (Attempts on her life), do dramaturgo britânico Martin Crimp, cuja estréia ocorreu em 1997, no Royal Court Theatre, em Londres, é uma das peças da atualidade que apresenta muitas inovações em termos do que Lehmann e Sarrazac postulam sobre a diversidade das manifestações do teatro em nossa época. Nessa peça, as categorias da narrativa dramática tradicional, como a personagem, o enredo, o tempo e o espaço não se configuram. Embora tais elementos estejam ausentes, eles continuam subjacentes, por mais enfraquecidos ou desgastados possam parecer. Segundo CAMATI (2006, p. 21), “os múltiplos postulados teóricos que dialogam entre si e remetem ao caráter político do teatro, ou seja, sua constituição física como assembléia, reunião pública ou tribuna, permitem a ousadia de repensar a cena em diversas articulações e possibilidades, e a liberdade de recriá-la sob diferentes perspectivas”. Crimp apresenta uma dramaturgia constituída por 17 quadros independentes, porém interconectados, denominados pelo autor de cenários 256

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de palavras. A única indicação em forma de rubrica que se apresenta na peça é a de que tais cenários deverão se desenrolar em universos marcados por designs distintos, para melhor ressaltar as ironias.1 Tais quadros não implicam em uma progressão dramática, não estão organizados segundo uma escala gradativa, mas sim dispersos ao longo de toda a peça, desfiandose como gestos de um quotidiano privado de continuum dramático. Cada quadro recebe um título com as seguintes denominações: “Todas as mensagens deletadas”; “Tragédia de amor e ideologia”; “Fé em nós próprios”; “A ocupante”; “A câmera te ama”; “Mãe e pai”; “O novo Anny; “Física de partículas”; “A ameaça do terrorismo internacional®”; “ Como que engraçado”; “Sem título (100) Palavras”; “Estranhamente”; “Jungfrau (associação de palavras)”; “A moça da porta ao lado”; “A declaração”; “Pornô” e “Previamente congelado”. Apesar de os quadros que compõem a peça serem aparentemente desconectados um do outro, eles se relacionam com as mensagens deixadas em uma secretária eletrônica no primeiro quadro cujo título é “Todas as mensagens deletadas”. Nesse primeiro quadro, o espectador depara-se com essas mensagens deixadas na secretária por meio de diferentes vozes destinadas a uma certa Anne. Essas vozes, embora sejam dirigidas a Anne, não parecem ser destinadas à mesma pessoa. A partir desses recados, tem-se a noção de uma completa descaracterização da personagem, pois o espectador não tem um perfil único de Anne, e esses recados aparentemente parecem informações desconectadas uma das outras. Têm-se apenas dados de uma gama de diferentes faces sobre uma identidade fraturada. Isso provoca no espectador uma situação de desconforto e até mesmo de frustração. A ele não é dado o direito de criar uma única imagem identitária de Anne em seu imaginário, pois nem sequer pode se dizer que são informações a respeito de Anne. Não se sabe se o autor faz uma tentativa de descrever a protagonista ou destruí-la, uma vez que a imagem feminina criada pelas vozes narrativas nesse quadro está ausente no palco. CAMATI (2006, p. 21) afirma que: “O objeto da narração apresentado ao espectador não se materializa nunca; muito pelo contrário, a imagem feminina, criada pelas vozes narrativas, prima pela sua ausência no palco”. Isso permite ao espectador, uma vez que não há uma única imagem da protagonista, a liberdade de criar no seu imaginário diferentes traços dessa personagem feminina. Juntando pedaços de informações como se

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fossem cacos, na tentativa de se formar uma identidade, mesma que seja um verdadeiro mosaico, esse espectador se questiona: Seria Anne uma personagem de um roteiro cinematográfico? — Anne. (pausa) Sou eu. (pausa) Estou te ligando de Viena (pausa) Não, desculpa, de... Praga (pausa) de Praga (pausa). Tenho certeza que é de Praga. De qualquer maneira, olha...(respiração) [...] ‘Segunda-feira 8h53 a.m.’ (01)2

Um novo modelo de carro italiano? [Frase] O sol brilha sobre o corpo aerodinâmico. [Frase] O corpo aerodinâmico do novo Anny [...] (30)

Uma terrorista ou suicida? [...] (falado, por exemplo, em tcheco) —Você sabe quem é. Deixe o dispositivo em um caminhão pequeno nos fundos do edifício. O caminhão chegará até você através de Barry. Ele entrará em contato com mais instruções. ‘Segunda-feira, 11h51.’ (01)

Ou uma atriz pornô? —Anne? Brilhante. É comovente. [...] É sexy. É muito sério. É divertido. É esclarecedor. É secreto. Vamos nos encontrar. Me liga. ‘Segunda-feira, 22h21.’ (03)

Dessa forma, Martin Crimp atenta contra o drama tradicional e constrói a sua dramaturgia fundamentada em experimentos teatrais radicais e conceitos pós-dramáticos. Nesse primeiro quadro, tem-se a desconstrução total da personagem individualizada e a subversão da peça-bem-feita, segundo os moldes de raízes aristotélicas e hegelianas. Essas diferentes visões da personagem configuram uma postura pós-dramática, que desafia o espectador e faz com que ele se questione sobre a sua própria existência.

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Diante dessa indagação, percebe-se que o autor está se utilizando do palco para falar dessa existência, desse sujeito. Quem é esse sujeito? É o sujeito contemporâneo, fragmentado da mesma forma que os pedaços, farrapos e tiras de diferentes faces deixadas na secretária eletrônica? Será que Crimp faz uma comparação entre sujeito contemporâneo fragmentado e as novas estéticas do teatro pós-dramático? [...] um tipo diferente de mudança estrutural está transformando as sociedades modernas. Isso está fragmentando as paisagens culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido sólidas localizações como indivíduos sociais. Estas transformações estão também mudando nossas identidades pessoais, abalando a idéia que temos de nós mesmos como sujeitos integrados [...] A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente é uma fantasia. Ao invés disso, na medida em que os sistemas de significação e representação cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possíveis, com cada uma das quais poderíamos nos identificar – ao menos temporariamente [...] ( HALL, 2002, p. 13).

No decorrer da peça, diversos conceitos são constantemente construídos e demolidos para frustrar os espectadores e levá-los a entender que não lhes é facultado conhecer o “outro” como ele realmente é independentemente dos modelos construídos. No quadro “Tragédia de amor e ideologia”, Crimp tematiza as regras da dramaturgia. Ele faz uma critica à construção de uma fábula que explora clichês românticos: — Verão. Um rio. Europa. Estes são os ingredientes básicos. — E um rio atravessando-a. — Um rio, exatamente, atravessando uma grande cidade européia e um casal na margem do rio. Estes são os ingredientes básicos. — A mulher? — Jovem e bela, naturalmente. — O homem? — Mais velho, perturbado, sensível, naturalmente [...] — Uma grande tragédia em outras palavras / de amor. — Uma grande – exatamente – tragédia de ideologia/ e amor. — Estes são os ingredientes básicos. ( 5, 11)

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Tem-se a impressão de que muitas vezes o espectador está testemunhando não uma representação, mas a narração da peça. Outro ponto marcante e alusivo às formas tradicionais da arte dramática aparece no quadro denominado “Fé em nós mesmos”. Nesse quadro, o dramaturgo dialoga com as regras de dramaturgia encontradas no mais importante tratado sobre a arte dramática que a Antiguidade nos legou: a Poética, de Aristóteles. — Então é uma coisa universal/ obviamente — É uma coisa universal na qual nos reconhecemos, nós estranhamente reconhecemos a nós próprios. O nosso próprio mundo. A nossa própria dor. — A nossa própria raiva... — Uma coisa universal que estranhamente... o quê? o quê? o quê? — Que estranhamente restaura. — Que estranhamente restaura – eu acho que sim - sim - a nossa fé em nós próprios. (16)

A alusão de “uma coisa universal que estranhamente restaura” obviamente remete ao conceito de reconciliação trágica de Aristóteles e ao conceito clássico de tragédia como sendo “a representação de uma ação elevada, de alguma extensão e completa [...] despertando a piedade e temor, tem por resultado a catarse dessas emoções (ARISTÓTELES, 2000, p. 43). No quadro “A câmera te ama”, o dramaturgo aborda a temática da indústria cultural e os efeitos da mídia na sociedade contemporânea como fica evidente no excerto a seguir: A câmera te ama A câmera te ama A câmera te ama [...] Precisamos sentir Que aquilo que vemos é real Não é só representação É algo com mais exatidão do que representação [...]. (19)

A característica da atualidade, a instantaneidade entre acontecimento e sua apresentação muitas vezes leva os espectadores, principalmente de televisão, a confundir realidade e representação. Muitos acreditam que a 260

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televisão é um veículo transparente, objetivo e não deformador da realidade. Não se percebe que a imagem mostrada nos vídeos é fruto de uma escolha em termos de enquadramentos, de seqüência, de texto ou trilha sonora. Assim quem escolhe a imagem a ser mostrada é o diretor e é ele quem elabora a interpretação dos fatos. Como resultado, o que aparece no vídeo já não é realidade, mas um relato, uma representação dessa realidade, um simulacro da realidade, pois: [...] a televisão dá ao espectador a sensação de que aquilo que se vê é verdadeiro, e que os eventos são vistos por ele tais como acontecem. Mas na realidade não é assim. A televisão pode mentir, e falsificar a verdade, exatamente como qualquer outro instrumento de comunicação. A diferença está no fato que a “força de veracidade” contida na imagem torna a sua mentira mais eficaz e por isso mesma mais perigosa [...] (SARTORI, 2001, p. 84-85).

Para uma sociedade desinformada e não consciente sobre os perigos da manipulação da informação, essa condição é alarmante, pois, muitas vezes, a televisão é o único meio informativo ao qual a população tem acesso. As notícias são apresentadas como espetáculos, transformando-se em narrativas maniqueístas e acabam por constituir-se no paradigma da verdade e do realmente acontecido. A respeito desse mesmo quadro, o autor leva-nos a questionar a crescente erosão da diversidade entre os que assistem TV, o aumento de indução ao consumo e da aceitação de produtos, os serviços, as idéias e maneiras de reagir diante de diversas situações que são regularmente promovidas pela televisão, a banalização da condição humana e em especial da violência dificultam o surgimento de uma sociedade que tenha olhos críticos para si, pois está acostumada a ver simulacros (BACCEGA, 2003, p. 69). O texto de Crimp sugere que na contemporaneidade não é mais possível distinguir o imaginário do real, nem o signo de seu referente, e ainda menos o verdadeiro do falso. O mundo da simulação é um mundo de simulacros, de imagens. Mas, ao contrário das imagens convencionais, os simulacros são cópias que não têm originais ou de originais que foram perdidos. O apogeu da cultura da imagem está relacionado com uma preocupante diminuição da cultura crítica. Consciente dessa realidade do sujeito contemporâneo, Crimp demonstra nos seguintes excertos o esfacelamento do indivíduo e como a mídia criou uma nova “realidade eletrônica” saturada de imagens e símbolos.

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O mundo torna-se puramente um lugar de simulação, de um real sem origem ou realidade. A imagem passa a valer por si mesma e não por aquilo a que se refere. [ ...] ‘Eu me sinto como uma tela.’ — ‘Sinto-me como uma tela.’ [...] — ‘Como uma tela de televisão’, diz ela, ‘onde tudo pela frente parece real e vivo, mas por trás há apenas pó e alguns fios [...] — Ela diz que não é um personagem real, não um personagem real, como se encontra em um livro ou na televisão, mas uma falta de personagem, uma ausência diz ela [...] (24-25) [...] Estamos falando de realidade Estamos falando de humanidade Estamos falando de um plano de viabilidade Para sermos esmagados pela absoluta totalidade [...] [...] O que é Hécuba para ela ou ela para Hécuba? Uma mega-estrela UMA MEGA ESTRELA [...] (19)

Aliado ainda à questão da imagem, Crimp ironiza como o sujeito contemporâneo é persuadido por uma indústria de propaganda nessa sociedade de consumo ao compor o quadro “O novo Anny” que versa sobre um novo modelo de carro: O sol brilha sobre o corpo aerodinâmico O corpo aerodinâmico do novo Anny [...] Ar condicionado Quando chegamos ao nosso destino dentro do nosso Anny... Não seremos traídos. Torturados Ou abatidos Não existe lugar no Anny para as raças degeneradas... Mas se apressem Uma vez que se trata de uma oferta limitada. [...] (31-32-33)

Neste quadro ainda fica implícita a referência à exclusão de minorias. — Não existe lugar no Anny para as raças degeneradas...

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— [frase] — ... para os mentalmente deficientes... — [frase] — ...ou os fisicamente imperfeitos. — [frase] — Não existe lugar para os ciganos, os árabes, os judeus, os turcos, os curdos, os negros, nem nenhuma dessa escória [...] (32-33)

Crimp faz referências explícitas à pobreza e ao subdesenvolvimento persistentes na maior parte dos povos, o desemprego, o analfabetismo, enfim todo tipo de exclusão social, cada vez mais presentes, que inviabiliza o acesso à cidadania. Fica a sugestão de que o abismo entre países ricos e pobres aprofunda-se mais e mais, pois a hegemonia mundial do capitalismo continua servindo apenas aos interesses de grandes grupos econômicos. Apesar de os povos estarem on-line, o que se viu a partir da década de 80 foi o acirramento de conflitos étnicos, raciais e religiosos, redescobrindo a face mais violenta da intolerância e preconceito. A fome e os conflitos étnicos no continente africano vitimaram milhares de pessoas em regiões como Ruanda, Somália e Tanzânia. Atentados de fundamentalistas religiosos passaram a ocorrer com mais freqüência contra organismos ocidentais, turistas e até monumentos históricos: “O racismo, a xenofobia e o anti-semitismo voltam então a se expandir nas sociedades que cada vez mais têm dificuldades para articular os valores da razão e do progresso econômico aos da especificidade, sobretudo cultural e nacional [...] (CARDOSO, 2003, p. 103). Dentro desse panorama, uma discussão que passou a fazer parte da agenda no final do século XX é sobre o valor ético e político da tolerância que também faz parte do projeto crítico que Crimp insere em seu texto. Um outro ponto relevante no texto de Crimp é a relação entre o pós-dramático e o político em dois sentidos: não só das peças que se ocupam desta temática, mas também da própria escrita que está relacionada com temas políticos, de como ela é política. Para Lehmann, a questão do teatro ser político “não é simplesmente tratar de temas e tratar de um conteúdo político mas é ter essa forma política” (LEHMANN, 2003 p. 9). Com isso, conclui-se que teatro político, para Lehmann, é o modo como se trabalha a percepção do político. Para Brecht, Heiner Müller e agora Martin Crimp, para todos os que trabalharam com esse tipo de teatro, o que muda é a forma de percepção das questões políticas. É importante

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alterar as fórmulas de percepção, ou seja, fazer ver as coisas de um outro jeito e é com a mudança de percepção que efetivamente tem-se o teatro político. No quadro denominado “Pornô”, uma voz enuncia palavras que são traduzidas desapaixonadamente para uma língua africana, da América do Sul ou da Europa do Leste. Isso denota, mais uma vez, que o autor está criticando o agravamento do problema da exclusão e da dualização sócioeconômica encontrados nos locais citados. Nesse mesmo quadro, ainda há um enfoque sobre a construção do texto pós-dramático. O autor brinca e lança ironia sobre os elementos de construtividade do texto: — É claro que não existe nenhuma história para contar... — [tradução] — ... nem personagens. — [tradução] — Certamente não em um sentido convencional. — [tradução] — Mas isso não quer dizer que não seja necessária alguma habilidade. — [tradução] — Desde que ainda precisamos sentir que o que vemos é real. — Não é apenas representação [...] (66)

(A)tentados, portanto, é uma peça que induz a platéia à reflexão sobre o materialismo, a falta de idealismo, o racismo, a xenofobia, a homofobia, a ausência de valores morais, o consumismo, a decadência moral, entre tantos outros temas. Uma das vozes narrativas menciona: [...] Bem, eu penso que sejam quais forem as diversas prioridades pessoais que trouxermos para esta discussão, todos estamos de acordo que se trata de uma obra que marca uma época. É comovente. É oportuna. É perturbadora. É engraçada. È doentia. É sexy/ É profundamente séria. É divertida. (...) É obscura. É altamente pessoal e ao mesmo tempo levanta questões vitais sobre o mundo em que vivemos [...] (50)

Assim é (A)tentados, uma quantidade de possíveis de incrível diversidade. O que nos prende a esse jogo proposto pelo dramaturgo é que cada uma dessas partes, desses possíveis textos, são possíveis caminhos dentro de um leque de possibilidades infinitas. É uma reflexão sobre as

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especificidades do teatro, repleto de citações e alusões que ampliam o universo da peça e que nos levam a questionar sobre tudo e todos em uma tentativa de trazer a voz da dúvida, a voz da multiplicação dos possíveis, a voz irregular que se perde, que vagueia. Comenta e problematiza sobre o nosso cotidiano e nos faz percebermo-nos por inteiro e não em partes. Martin Crimp, ainda, nos fornece reflexões acerca da escrita pósdramática, nos faz pensar sobre a nossa condição de sujeito contemporâneo e nos confronta com as múltiplas vozes fragmentadas, esfaceladas, como “excertos de livros e papéis, pedaços de humanidade, tiras rasgadas de vestes festivas que se tornaram farrapos” (STRINDBERG, s.d., p. 22-23). Esse é o sujeito contemporâneo: pedaços de uma colcha de retalhos. Notes 1 “Let each scenario in words - the dialogue - unfold against a distinct world - a design - which best exposes its irony” (CRIMP, 1997, p. I). 2 Todas as referências e citações da peça (A)tentados, de Martin Crimp, (por mim traduzidas e assinaladas no texto através do número das páginas) são da edição da obra do autor listada nas referências.

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Paulo Roberto Pellissari Mestrando em Teoria Literária pela UNIANDRADE. Professor de Literatura Inglesa na FACEL e UNICENP. Editor de Material Didático de Língua Inglesa da Editora Positivo. 266

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A POÉTICA DA RUPTURA DE SUZAN-LORI PARKS: ALEGORIZAÇÃO DE FIGURAS EM THE AMERICA PLAY Braz Pinto Junior [email protected] RESUMO: Uma revisão crítica da história dos EUA faz de The America Play de Suzan-Lori Parks uma obra exemplar no que diz respeito à discussão identitária contemporânea. Uma leitura dos aspectos estruturais da peça, porém, revela a construção de um texto em que o caráter alegórico, personagens sobrepostas e cenas fragmentadas, em combinação com recursos poéticos como uma linguagem auto-expressiva fazem surgir um ambiente atemporal. Certas imagens desse universo, como o “Grande Buraco da História”, símbolo da ausência do sujeito afro-descendente na história oficial norte-americana, dão sustentação à criação de novos ícones e paradigmas, nascidos da desconstrução de outros, mais antigos. Essa tática de fazer da história oficial e/ ou do teatro convencional um “campo minado” contribui para estabelecer, no texto de Suzan-Lori Parks, não apenas a discussão de novos valores sociais, mas também de novas proposições estéticas.

ABSTRACT: Suzan-Lori Parks’ critical revision of U.S. history in The America Play is of seminal importance, because it highlights the question of cultural identity in our time. The structural aspects of the play reveal allegorical features, displaying overlapping characters and fragmented scenes in combination with poetical resources in the form of selfexpressive language, which confer universality to the text. Some images from this universe, such as the “Great Hole of History”, symbolize the absence of the African-American subject from official U.S. history, while deconstruction of traditional models provides supportive background for the creation of new icons and modes of representation.This strategy of undoing official history and/ or conventional theater, turning them into a mined territory, contributes to establish, in Suzan-Lori Parks’ text, a discussion of new social values as well as new aesthetic premises.

PALAVRAS-CHAVE: Suzan-Lori Parks. Experimentalismo. Poética da ruptura. Alegorização. KEY-WORDS: Suzan-Lori Parks. Experimentalism. Poetic discontinuities. Allegorization.

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The America Play, de Suzan-Lori Parks, pode ser considerada uma obra exemplar da dramaturgia contemporânea nos EUA, à medida que propõe uma revisão crítica da história do país, tema naturalmente polêmico. O tom revisionista da peça surge inserido em discussões identitárias relativamente recentes em sintonia com mudanças de posicionamento da sociedade em suas relações com as chamadas minorias. Em nosso estudo dos aspectos estruturais da peça, pretendemos chamar a atenção para as construções de caráter alegórico presentes na obra de Parks, as quais certamente contribuem para desencadear diversas leituras do texto, inclusive políticas. Presente ao longo de toda a obra de forma mais ou menos explícita, a alegoria, por meio de personagens sobrepostas (ou “figuras” como a autora prefere chamar) ou de recursos poéticos mais elaborados como uma linguagem auto-expressiva (nascida dos falares étnicos), justamente é o que torna a obra um ambiente propício ao confronto de idéias, que quanto mais lança raízes no espaço e no tempo de uma sociedade em particular (EUA, afro-descendentes), mais estabelece contato com uma dimensão atemporal, universal. A alegoria é muito mais uma atitude do que propriamente uma técnica. Segundo Craig Owens, embora com a modernidade tenha deixado de ser valorizada, permanecendo reduzida a um status de elemento poético indesejável – provavelmente por “herança acrítica da teoria romântica de arte” (OWENS, 1994, p. 209) – com o advento de uma estética pós-moderna renasce das cinzas para se tornar fundamental como elemento de composição. Podemos conceber a linguagem, a partir das formas de apreensão do discurso simbólico, como uma relação de analogia entre pelo menos dois referentes em dimensões de tempo e espaço. As palavras dos poetas são as mesmas que usamos no dia-a-dia, porém, nos textos escritos por eles, seu arranjo pode variar orientado por estruturas diversas do meramente usual, desdobrando-se em relações mais complexas. Essas variações resultam em diferentes significados ou ressignificações, metafóricas, paralelas, permitindo ler o texto como se este possuísse camadas de significados, quando na verdade o que ele nos oferece são apenas desvios de interpretação. Tradicionalmente, essa estratégia do desvio ou de atribuição de significados recebe o nome de alegoria. Didaticamente, pode ser entendida como uma “seqüência de metáforas que significa uma coisa nas palavras e outra no sentido”, ou “simbolismo concreto que abrange o conjunto de toda uma narrativa ou quadro, de maneira que a cada elemento do símbolo corresponda um elemento significado ou simbolizado” (FERREIRA, 1999, p. 90). 268

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Pai Enjeitado [Foundling Father], “cavador por profissão e fingidor por vocação”, que vive, no início da peça, num imenso buraco (a réplica exata do Grande Buraco da História), percebe que, além de cavar, também pode ganhar dinheiro “revivendo” os últimos momentos de uma grande personalidade da História. O processo de “seguir as pegadas do grande homem” passa pela caracterização completa, cartola, terno preto e sapatos. Até mesmo uma barba loira é utilizada, para dar maior “realismo” ao personagem – “embora se saiba que Lincoln jamais teria sido loiro”. O efeito conseguido por Pai Enjeitado ao representar Lincoln é tal que, pessoas de todos os lugares surgem oferecendo dinheiro para atirar nele (ou em sua recriação de Lincoln), reescrevendo a história de seu modo particular, tomando parte na tragédia do grande homem. O PAI ENJEITADO COMO ABRAHAM LINCOLN […] O Desconhecido tinha na manga de seu colete um punhado de palavras do Grande Homem e depois de um dia de cavação, todas as noites, permanecia em seu buraco recitando. Mas o Desconhecido era no máximo uma curiosidade. Nenhum daqueles que falavam de sua semelhança sem igual com a grandeza em pessoa dava dinheiro pra ver ele sendo essa grandeza. Um dia ele apareceu com cartazes convidando todo mundo pra vir jogar restos de comida enquanto ele falava. Isso até que teve algum sucesso. As pessoas começaram a guardar suas sobras “para o Sr. Lincoln”, eles diziam. Ele se apresentava, viajava por todas as cidadezinhas. Ganhava dinheiro. E quando alguém percebeu que ele fazia Lincoln tão bem feito que podia até levar um tiro, foi que de repente as pegadas do Grande Homem se revelaram: (Pausa) O Desconhecido voltava para seu buraco e, no lugar da falação, seu ato agora consistia numa cadeira solitária, de balanço, num cubículo escuro. O público era convidado a pagar um penny, escolher dentre uma série de pistolas que lhes era fornecida, entrar no cubículo escurecido e “Atirar no Sr. Lincoln”. O Desconhecido ficou famoso da noite para o dia. (p. 164)1

Seu sucesso repentino torna o Desconhecido [Lesser Known] uma personalidade bastante atarefada, sua residência, a réplica exata do Grande Buraco da História, transforma-se em parque temático. Pai Enjeitado parte para o Oeste deixando Lucy, sua companheira, e o filho Brasil [Brazil], então com cinco anos de idade, desamparados. Sobre a história do seu desaparecimento, sugere-se que Pai Enjeitado tenha sido soterrado em conseqüência de sua própria atividade de escavação, além, é claro da suspeita Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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infundada de assassinato pelas costas, em que teria tomado parte o próprio Lincoln num ato de revanche atemporal. Durante o segundo ato, Brasil, já adulto e a mãe Lucy ora lamentam o desaparecimento do pai e esposo, ora cantam sua fama de cavador [digger] e fingidor [faker] procurando por vestígios. Inicia-se, então, uma nova escavação em que as reminiscências do pai servem para criar a própria consciência do filho. Brasil percebe que tudo que aprendeu serve apenas para fazê-lo “seguir as pegadas” de Pai Enjeitado assim como esse seguia as do Grande Homem. BRASIL: Lucy? Onde ele está? LUCY: Lincoln? BRASIL: Papai. LUCY: Perto, eu acho. Vai. Vai cavando. (Brasil cava. O tempo passa) Cê é um cavador. Cê é um virador. Teu pai era um cavador e você é um também. (p. 192)

Brasil, ao tentar (re)descobrir o pai, que está desaparecido ou foragido, vê-se obrigado a assumir sua herança de cavador. Lança mão do recurso da escavação tão celebrizado por Pai Enjeitado. Com achados arqueológicos pretende formar seu Salão das Maravilhas, para incrementar ainda mais o parque temático construído em torno do Grande Buraco, o que o leva ao extremo de, na última cena da peça, “encenar” o enterro do próprio Desconhecido/ Pai Enjeitado/ Lincoln, talvez com a mesma intenção com que seu pai encenava a “morte do grande homem”. BRASIL: Bem-vindos Bem-vindos Bem-vindos ao Salão. Das. Maravilhas. (Pausa) À nossa direita Um Porta-Jóias de cerejeira, forrado de veludo, com as letras “A.L.” gravadas em ouro na tampa. Ali um dos ossos do senhor Washington e aqui: sua dentadura de madeira. Aqui: um busto do Sr. Lincoln esculpido em mármore, cuspido e escarrado. – Mais ou menos. E as medalhas: por bravura e honestidade; por confiabilidade e por andar na linha; por ficar no alto; por ficar imóvel. Por avançar e retroceder. Por se dar por satisfeito. Pela destreza em esculpir, pelo talento na pintura e no desenho, por conhecimentos de costura, trabalhos artesanais e manuais, curtimento de peles, ferragens, passamanaria, montaria, natação, croque e peteca. Serviço Comunitário. Por arte culinária e limpeza. Por se curvar e fazer rapapés. Uma medalha por falsificação. 270

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(Pausa) À minha direita: nossa mais nova Maravilha: Um dos grandes, em Pessoa! Vejam: o corpo ereto apoiado na cadeira em nosso grande Buraco. Vejam sua grande boca escancarada. Vejam a cartola e a sobrecasaca, bem ao estilo dos grandes. Vejam o ferimento fatal: o grande buraco negro – o grande buraco negro na grande cabeça. – E como sangra essa grande cabeça. – Vejam: as últimas palavras. – E os últimos suspiros. – E como a nação está enlutada – (Ele sai) (p. 198-199)

Em The America Play, dimensões complementares podem ser identificadas dentro do mesmo tratamento alegórico, cada uma relativa a um elemento ou aspecto do texto: personagens, espaço, tempo, forma e conteúdo, que servem para dar sustentação ao emaranhado de leituras e ressignificações pretendido pelos leitores. Isso nos permite pensar, por exemplo, em uma alegoria de figuras no espaço, no tempo, ou mesmo em uma relação alegórica com a linguagem (poética auto-expressiva), ou com a tradição (paródia ou intertextualidade). A relação alegórica com o espaço pode ser verificada já numa primeira leitura do texto de Suzan-Lori Parks, apresentando-se como um desdobramento no palco de relações espaço-visuais definidas desde o início nas rubricas pela descrição do cenário, com seu “grande buraco da história”, como podemos constatar em Wilmer: A obra de Parks ajuda a exemplificar a proposição de Frederic Jameson de que o espaço representa a categoria dominante para a experiência do pósmoderno. Suas peças transpõem variados registros da experiência pósmoderna para um conjunto de relações espaciais. Em The America Play, Parks apresenta “o grande buraco da historia” como um símbolo para uma ausência, em particular a ausência da história afro-americana. Tanto esta história quanto o relato de eventos parecem arbitrários e instáveis na obra de Parks. Fatos reais parecem desaparecer como que soterrados pelo recontar, adormecidos no interior do grande buraco. Ironicamente, Parks insere notas de rodapé históricas no texto, embora tal elemento não sirva de comprovação histórica. As notas tornam-se menos confiáveis e mais criativas à medida que a ação de The America Play transcorre. O palco se transforma no local de reescrita da história, fundindo o ficcional e o simbólico com o real. (WILMER, 2006, p. 1)

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Essa concepção do texto encontra respaldo também na teoria de Lehmann, do teatro que chamou de pós-dramático, na qual o espaço se apresenta como um dos elementos estéticos marcantes no processo de encenação, e que valoriza a performance e a presença do corpo em cena. Para ele, essa nova modalidade de teatro anti-aristotélico-hegeliano inaugura, desde Brecht, um novo paradigma de ocupação do espaço cênico, de maneira bem mais subjetiva, tornando obsoletas “as habituais hierarquias do espaço dramático” (LEHMANN, 2006, p. 151). Mas as figuras de Parks são capazes também de “viajar” pela história norte-americana (ou afro-americana), adicionando ao eixo alegórico tridimensional do espaço, ainda a dimensão histórica. O caráter universal, atributo de certa atemporalidade, manifesta-se justamente pela sobreposição temporal, não só por meio das relações entre vultos históricos revividos por Pai Enjeitado, mas também pela relação aparentemente inocente de seu filho Brasil com as reminiscências do pai “desaparecido”, ou “a ser encontrado”, espécie de conflito entre gerações. Lehmann também analisa o elemento tempo sugerindo que no teatro pós-dramático pode haver certa simultaneidade entre o “tempo real” do espectador e o “tempo de sonho” do espetáculo, desde que não se estabeleça qualquer forma de identificação. O tempo do palco torna-se um elemento de contestação, desconstrução, e sua utilização assume novas possibilidades de acelerar ou frear a ação, resultando numa “estética da repetição” (LEHMANN, 2006, p. 153-158). A repetição é um dos pontos fortes do trabalho da autora, uma estratégia à qual ela se refere em seu ensaio Dos Elementos do Estilo [From Elements of Style] (PARKS, 1996, p 6-18), escrito, segundo ela, com duas finalidades básicas, a de “esclarecer leitores, estudiosos e profissionais do teatro” a respeito de sua obra, e a de “examinar certa crise na literatura dramática americana”. Em The America Play, Parks faz uso de um recurso discursivo irônico de sua invenção chamado “repetição e revisão” [rep and rev]. Este dispositivo engenhoso permeia não somente a totalidade do primeiro ato, intitulado Ato Lincoln [Lincoln Act], no qual se desenrola o processo de incorporação por parte do Desconhecido das características do Grande Homem, mas também percorre grande parte do segundo ato, Salão das Maravilhas [The Hall of Wonders], principalmente nos trechos que recebem o título de Eco [Echo], que se referem a momentos em que a lembrança do Pai Enjeitado visita sua esposa Lucy e seu filho Brasil:

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UM HOMEM: Pronto. O PAI ENJEITADO: Ha Ha Hô Hô (Pausa) HA HA HÔ HÔ (Booth atira. Lincoln “despenca de sua cadeira.” Booth pula) UM HOMEM (Teatralmente): “Isto é para os tiranos!” (Pausa) Huuh. (Sai) (p. 164-165)

O resultado é a revisão com sensação de ruptura que se processa na desconstrução da história norte-americana, ou afro-americana, efetuada pelo Pai ou Ancestral Enjeitado [Foundling Father] e na sua oposição aos Ancestrais Fundadores [Founding Fathers] ou grandes homens. É apresentada, em cena, a gradual transformação de um desconhecido em um vulto da história: este grande homem é Abraham Lincoln, o presidente dos Estados Unidos durante a Guerra Civil, o principal responsável pela abolição da escravidão no país, segundo a história oficial, assassinado por um ator no camarote do Teatro Ford enquanto assistia a uma representação da peça O Primo Americano [The American Cousin]. E, nesse sentido, Lincoln também se torna uma figura alegórica de idéias e sentimentos que podem servir tanto para comprovar como para desmentir a história. Mas a alegoria não se manifesta na obra de Parks apenas nas relações situadas no eixo tempo-espaço, há ainda a dimensão da subversão da linguagem responsável pelo caráter descentralizador do texto de Parks, bem como pelo estilo instigante da autora. Em The America Play, como em outros textos da autora, o estilo alegórico é marcado também pela interação com o Inglês vernacular afroamericano [African American Vernacular English] (AAVE na sigla em inglês) ou Black English como é popularmente conhecido, um socioleto originário dos falares sulistas de fortes raízes africanas. Do ponto de vista lingüístico do AAVE, vocábulos como “dig”, por exemplo, assumem novos significados além do padrão “cavar”, enriquecendo o texto de Parks com acepções como “pensar”, “compreender”, “desconstruir”, “apreciar” (WIKIPEDIA, 2007). Podemos notar por essa forma de construção lingüística do texto, que a opção de Parks pelo AAVE, ou por uma estilização dos falares étnicos,

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também contribui para a cadência do texto poético, transformando o teatro da autora num arranjo ritmado e dinâmico. Para isso, basta lembrar que os personagens de Parks utilizam alternadamente tanto o Standard English quanto o AAVE. O PAI ENJEITADO: Oquecêacha. BRASIL: Oquecêacha! LUCY: Para com isso, filho. (Pausa) Cê vai acabar no caixão, mais cedo ou mais tarde! O PAI ENJEITADO: Queria esperar um pouquinho. LUCY: Cê quer esperar um pouquinho. BRASIL: Vou lamuriar rangendo os dentes por você. Cê sabe: poeira nos dentes, as mãos desse jeito, depois pulo e rasgo minhas roupas, cê sabe, cê sabe como tudo acaba. O PAI ENJEITADO: Oquecêacha. Caixão aberto ou fechado? LUCY: –. Fechado. (Pausa) Para com isso, filho. BRASIL: Tá. O PAI ENJEITADO: Me abraça. BRASIL: Ainda não. O PAI ENJEITADO: Você? LUCY: Dáumtempo. (p. 195-196)

Outro exemplo de construção alegórica presente no texto, desta vez ligado à dimensão da tradição, são os “episódios” em que Parks se apropria de seqüências clichês tradicionais como a “fuga para terras distantes”, levando o Pai Enjeitado para o Oeste, não por acaso, precisamente no

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momento em que seu filho Brasil comia ervilhas. Tal recriação nos remete a tradições tão díspares quanto a judaico-cristã ou a da ciência moderna. Não se trata apenas de um testamento (um legado através do qual o pai procura ensinar ao filho como viver da arte de fingir), mas de uma alegoria embasada na metáfora das “ervilhas”, signos de herança, por associação às experiências com ervilhas de Gregor Mendell, que deram origem à genética moderna. Esta referência é enriquecida quase que paradoxalmente pela intertextualidade com o texto bíblico, ou seja, a passagem do Gênesis, em que Esaú abre mão da herança e a deixa para o irmão Jacó, por um prato de lentilhas (Gên. 25: 29-34): BRASIL (Pausa. Pausa): No dia em que ele afirmava ser o 100o aniversário da fundação de nosso país o Pai levou o Filho ao quintal. O Pai jogou-se no chão em frente ao Filho e mordeu a poeira com os dentes. Vazava água pelos seus olhos. “Assim é que você deixa sua marca, Filho” o Pai dizia. O Filho tinha só 2 anos. “Esse é o Gemido,” o Pai dizia. “E isso dá dinheiro,” o Pai dizia. O Filho só 2 anos. Silêncio. No que ele dizia ser o 101o aniversário o Pai mostrava ao Filho “o Choro” “o Soluço” e “o Lamento”. Como se portar e o que fazer com as mãos e a posição dos pés (para lucrar com o que nós do ramo chamamos “a Hora do Lamento”). Posturas formais que o Pai extraia do Buraco da História. O Filho estudava dia e noite. À luz de velas. Ninguém o superaria. O dinheiro jorrava.No 102º aniversário o Filho tinha 5 anos e o Pai o ensinava “a Lamúria com ranger de dentes.” No dia seguinte o Pai partia para o Oeste. Em busca da fortuna. Bem na hora do jantar. O Filho comia suas ervilhas. (Parks, 1995, p. 182)

O paralelo com o texto sagrado evidencia-se por meio da apropriação temática e simbólica. O fingimento, a identidade forjada e a fuga, e mais tarde, o retorno e o reencontro surgem em The America Play como reconstruções alegóricas (paródicas) da história do Povo de Deus, narrado no Gênesis. Outro recurso alegórico utilizado por Parks, também associado à tradição, é o da “peça dentro da peça”, desta vez, do teatro elisabetano. Ela insere falas da peça The American Cousin, além de pronunciamentos do Presidente Abraham Lincoln, de seus familiares, e de seu assassino, John Wilkes Booth, acompanhadas de notas explicativas no rodapé do texto. Parks estabelece um diálogo com a história do próprio teatro e a peça passa a permitir também uma leitura intertextual capaz de fazer eco com textos

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como o Hamlet, de Shakespeare, por exemplo, o que se evidencia já na própria relação de busca, rejeição e cumplicidade entre pai e filho. Brasil, que deve seu nome a uma brincadeira com castanhas-dopará, além de nos remeter à idéia de uma relação de dependência histórica (não é por acaso que o personagem tem o mesmo nome que um certo país da América do Sul), pode ser visto como uma releitura pós-dramática do Hamlet shakespeariano, obrigado a lançar mão de escavações para reconstrução de fragmentos ou vestígios arqueológicos típicos do Henry da peça Fagulhas, de Beckett, em sua busca pelo pai – o fantasma de tudo aquilo que ele rejeita e ao mesmo tempo deseja ser: “Cê é um cavador. Cê é um virador. Teu pai era um cavador e você é um também” (p. 192). Obviamente que, mesmo diante de tantos recursos alegóricos empregados de forma tão cuidadosa pela autora, as imagens que mais chamam a atenção, em The America Play, são precisamente as que servem para inserir o texto em um contexto de reflexão política. O texto abre espaço para outras leituras da história e lança uma luz sobre a possibilidade da formação de uma nova consciência identitária: a insistência de Brasil e de seu pai em seguir “cavando” e “fingindo”, em sua tática de fazer da história oficial (ou do teatro) um verdadeiro “campo minado”, apontam tanto para a renovação das idéias como para a revitalização do teatro. Nota 1 Todas as citações e referências à peça The America Play, de Suzan-Lori Parks, são excertos da edição de 1995 de The America Play and other works, publicada pelo Theatre Communications Group, de Nova Iorque, aqui apresentadas em tradução própria e, por se tratar sempre da mesma obra, são assinaladas apenas pelo número das páginas.

REFERÊNCIAS BÍBLIA SAGRADA. Bíblia Ave Maria. Trad. Monges de Maredsous (Bélgica). Ver. Frei João José Pereira de Castro et al. 149ª Edição. São Paulo: Ave Maria, 2002. FERREIRA, A. B. de H. Novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic Theatre. Trad. Karen Jürs-Munby. Londres: Routledge, 2006. 276

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OWENS, Craig. “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism.” In: WALLIS, Brian. Art After Modernism: Rethinking Representation. New York: The New Museum of Contemporary Art, 1994. PARKS, Suzan-Lori. The America Play and other works. New York: Theatre Communications Group, 1995, p. 157-199. WIKIPEDIA. The Free Encyclopedia. African American Vernacular English. Disponível em http://en.wikipedia.org/wiki/African_American_ Vernacular_English. Acesso em 12/01/2007. WILMER, S. E. Restaging the Nation: The Work of Suzan-Lori Parks. Disponível em http://www.utpjopurnals.com/product/md/433/ nation7.html. Acesso em 15/11/2007.

Braz Pinto Júnior Mestrando em Teoria Literária pela UNIANDRADE. Professor do Curso de Letras da UNIANDRADE. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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ESPAÇO CÊNICO RECONFIGURADO: PRESENÇA AO INVÉS DE REPRESENTAÇÃO EM THOM PAIN (BASEADO NO NADA), DE WILL ENO Luiz Roberto Zanotti [email protected]

RESUMO: Este artigo analisa a peça Thom Pain (2005), do dramaturg o estadunidense Will Eno, através de uma perspectiva pós-dramatica. O texto se propõe a criar a imagem presente de um homem devastado e estigmatizado que lança luz sobre momentos chave de sua vida. Pretende-se investigar alguns procedimentos referentes à construção da peça, como a imensa distância do teatro atual de suas raízes aristotélicas e hegelianas, e também verificar a produção de uma presença ao invés da representação como ferramenta para a quebra da ilusão dramática.

ABSTRACT: This article analyses the play Thom Pain (2005), written by the American playwright Will Eno, from a postdramatic perspective. The text seeks to create an image of presence of a devastated and stigmatized man who highlights decisive moments of his life. I propose to investigate the poetics of composition of the play, showing its departure from aristotelian and hegelian roots and verifying the production of presence instead of representation as a tool to break dramatic illusion.

PALAVRAS-CHAVE: Will Eno. Produção da presença. Teatro pós-dramático. KEY WORDS: Will Eno. Production of presence. Postdramatic Theatre. Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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“O sonho da razão produz monstros” Goya A mudança estrutural ocorrida nas sociedades no final do séc. XX resultou em uma nova forma de se representar o sujeito, e de analisar as questões relativas à raça, classe, gênero e etnia, causando rupturas profundas no modo como esta constrói seus saberes e se relaciona com eles. Estas rupturas trouxeram sérias modificações em como o sujeito era pensado desde o Iluminismo – individual, unificado, governado pela capacidade da razão, com uma espécie de núcleo interior que o fazia idêntico ao longo da existência – núcleo esse que foi estilhaçado através da sua fragmentação. O homem moderno, que até aqui era visto como um sujeito unificado, com uma ancoragem estável no mundo social, tem a sua identidade em colapso através do deslocamento ou “descentração” do sujeito. Isto acarreta uma perda de um “sentido de si” estável, trazendo conseqüências não só na área da ciência, mas também nas manifestações artísticas (HALL, 2004, p. 07-46). Esta ruptura é um dos sinais da passagem da modernidade para a pós-modernidade, no entanto, conceituar o que é moderno e o que é pósmoderno constitui-se em uma tarefa bastante complexa. Numa simplificação, buscando atender ao objetivo deste trabalho, pode-se dizer que o projeto de modernidade estaria baseado na distinção clara da utilização da racionalidade e da forma de pensar dialeticamente, que apesar de sua tradição desde Platão, é uma construção que se realiza plenamente durante este período. Em relação à arte, é a partir do século XIX que, dentro do conceito de sujeito uno, se aceita a subjetividade do artista. Ele passa a ser o responsável por seu fazer, onde o singular predomina sobre o coletivo, no início um herói sem causa, que fala exclusivamente a partir do seu próprio ser, mas

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que passa a ser aquele que abraça as causas sociais, o artista ideologicamente engajado. No plano teatral, a pós-modernidade pode ser caracterizada pelo abandono da dialética como a principal característica “dramática”. Cumpre, também, assinalar a substituição do tempo linear e cartesiano pelo fluxo da consciência, e das experiências teatrais onde não há separação entre palco e platéia, onde não há “coisas” representadas, e sim a “presença”, evidenciada pelas ações presentes, trazidas ao presente, presenciadas pela platéia, encenadas aqui e agora. Gumbrecht (1998, p.138) fala na forma de apreensão do tempo na contemporaneidade, com o futuro aparecendo como algo bloqueado, ao invés de estar aberto para um leque de opções, ocasionando uma espécie de temor por ele, fazendo com que o presente se torne onipresente, e cada vez mais domine o cenário contemporâneo. O texto Thom Pain (baseado no nada), de 2005, do dramaturgo estadunidense Will Eno, possui várias características do teatro que alguns críticos chamam de “pós-moderno”, e outros de “pós-dramático” (LEHMANN, 2006). Em forma de monólogo, possibilita a “presença” ao invés da “representação”, com o protagonista falando diretamente com a platéia, quebrando de forma indiscutível a “quarta parede”. O seu aspecto mais interessante talvez seja a forma utilizada para elaborar a reflexão sobre o tema da racionalidade socrática, uma vez que as formas canônicas do passado já não mais dão conta de representar o mundo contemporâneo. Como já dizia Brecht (BRECHT citado em SARRAZAC, 2002, p. 34), no teatro não basta dizer coisas novas, é preciso dizê-las de outra forma. Eno reciclou velhas convenções, conseguindo para o seu tema uma teatralidade que lhe é própria. Assim, mostra, tanto na forma, como no conteúdo, que a vida não é governada pela razão e que muitas vezes a racionalidade falha. A existência está mais além e não adianta querermos significar os nossos atos e medi-los frente a um padrão, a um mito como, por exemplo, o mito do sucesso americano, que Arthur Miller, entre outros dramaturgos norte-americanos, dramatizou na peça A morte do caixeiro viajante. O critério utilitário e único deste mito não pode dar conta de consolar a solidão de uma criança carente de amor e carinho. Para conseguir seus objetivos, o autor rejeitou a forma do drama tradicional, nos seus sentidos dialético, espacial e temporal. Criou uma nova forma que mostra o imenso abismo entre o teatro atual e suas raízes aristotélicas e hegelianas: uma forma que revela a fragmentação da personagem, a total desconstrução da narrativa dramática, a abolição das Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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fronteiras entre o dentro e o fora do palco e a produção da “presença” numa forte e emocionante comunicação direta com a platéia. A temática da peça trata do relato entrecortado de um homem devastado por uma infância negligenciada e marcado por um relacionamento mal resolvido. A narrativa cênica busca apresentar a vida em seus desapontamentos e perdas, na agonia eterna da condição humana, misturando o prosaico com o metafísico, sem, no entanto, se dissociar da realidade. A construção da peça – que não pode ser classificada dentro dos padrões clássicos – chama voluntários para participar do jogo teatral, mostrando o que a vida tem de cômico, dramático e sádico através da ansiedade, alienação e medo da “personagem” Thom Pain. Para trazer este jogo bem próximo à realidade da platéia, Eno recorre ao que Gumbrecht chama de produção da presença (GUMBRECHT, 1998, p.17)1, o sentido de trazer para diante de nós, um objeto no espaço, ou ainda, a relação com todos os processos que a presença dos objetos tem no corpo humano. Este conceito é apresentado inicialmente como uma crítica ao excessivo racionalismo da pós-modernidade que esqueceu, que os objetos (“coisas do mundo”) podem ser mais que uma simples atribuição de um significado metafísico, e que o impacto destas coisas pode ir além da razão, perpassando todo o nosso corpo físico. Esta “ditadura” do significado pela razão tem sido a prática básica das “humanidades”, sem levar em conta que a experiência estética oscila entre os efeitos “presentes” e os efeitos de “significação”, que me parece estar de acordo com o conceito de “doença romântica”2 em Nietzsche. Esta “doença romântica” tem sua origem no Renascimento, quando o homem se vê fora do mundo, numa posição intelectual e desencarnada, o mundo passa a ser algo material e para interpretá-lo é necessário identificar a sua “alma”, algo atrás ou dentro dele, que expressa sentidos profundos. O exemplo da “presença de Jesus”, através do pão e do vinho, é transformada pelos protestantes em sentido, com o verbo “ser” se transformando em “significar” (G, p. 25). Com relação ao teatro, enquanto na Idade Média, a prioridade era a entrada do “corpo” do ator, e como este progredia na cena através da improvisação, no Renascimento, a atenção dos espectadores passou da performance dos atores em seus corpos, para as personagens que eles representam, com os atores passando a ser separados da platéia por uma cortina, fazendo com que a materialidade (real co-presença) se tornasse secundária (G, p.30). 282

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Assim, na composição de Thom Pain, Eno busca reacender esta copresença fora da tradição moderna no teatro, uma tradição que remonta ao teatro francês do séc. XVII, onde a cena era dominada por uma produção de uma complexidade semântica em detrimento da “presença”. Esta tradição tem sua continuidade durante o Iluminismo que apresenta a predominância do tempo sobre o espaço, com a cultura não centrada na presença e sim na predominância do cogito (pensar). Em termos filosóficos, este afastamento da “presença” se dá quando a relação sujeito-objeto que é colocada por Kant em suspeição, acaba por desmoronar totalmente com a fenomenologia de Husserl, na qual os objetos são considerados como inacessíveis ao homem, e somente passíveis de construção como representações das visões do mundo externo (G, p. 42). A partir do séc. XX, motivado pelo pensamento fenomenológico, as ciências humanas se concentraram mais que nunca na produção de sentido (G, p. 45). A construção da personagem Thom Pain parece ser ainda uma busca pela “não-interpretação”. O próprio subtítulo do original em inglês, “Based on nothing”, que tanto pode ser traduzido como “baseado em nada” ou “baseado no nada”, mostra a necessidade do autor em fugir da racionalidade exacerbada, pois enquanto a primeira tradução pode dar a idéia de que o “nada” foi usado como uma total ausência de significação, o “nada” do “baseado no nada” aflora, segundo Heidegger, diante da emergência do mundo, do recuo dos entes, na experiência fundamental da angústia: A angústia revela o Nada (Nichts). Nela “pairamos suspensos”. Mais claramente, a angústia deixa-nos suspensos porque ela faz deslizar o ente em sua totalidade.[...] A angústia nos corta a palavra. Pela razão de que o ente desliza em seu todo (im Ganzen), e assim o Nada nos acua, todo dizer “é” silêncio em face dela. Se é verdade que sob o incomodo do desabrigo da angústia procuramos, muitas vezes, quebrar o vazio do silêncio com palavras quaisquer, ainda isto constitui um testemunho da presença do Nada (die Gegenwart des Nichts). (HEIDEGGER citado em NUNES, p. 114)

Thom Pain vai contra os tabus da necessidade da interpretação nesta era do signo (DERRIDA citado em G, p. 51), mas apesar de Eno lançar a ironia de que a peça não se baseia em coisa nenhuma, a produção da presença do personagem, se dá, como vimos em Heidegger, por palavras quaisquer que servem para quebrar o silêncio, pelo estado de angústia em que o

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personagem se coloca frente ao mundo. Esta experiência pessoal, onde o nada pode significar tanto a ausência, como a angústia, possibilita que a peça escape daquilo que Nancy chama de dimensão do significado e de sua dedução conceitual (NANCY citado em G, p.52). A produção da “presença”, ao invés da representação, já pode ser encontrada no início da peça, quando em meio à escuridão, Thom tenta por duas vezes acender o cigarro sem sucesso. De imediato busca o reconhecimento da platéia como o seu interlocutor, uma platéia que, apesar de Thom ser o único a falar, tem grande importância, pois torna significante a enunciação do monologador (PAVIS, 1999, p. 247). Esta presença aparece na dificuldade “real” de acender um fósforo, ou seja, que mostra que apesar de toda significação, existe uma total limitação do controle humano sobre as coisas (SEEL citado em G, 2004, p.63). A existência do ator vai acontecer na tensão entre os elementos semânticos (mundo) que possibilitam a comunicação e os não semânticos (terra) que lhe dão a sua existência no espaço-volume (GADAMER citado em G, p. 64). O simples acender de um palito de fósforo, se refere às coisas do mundo, que são independentes de sua interpretação cultural ou histórica, sendo que Thom se apresenta dentro de um conceito que Heidegger chama de “ser-no-mundo”3, fora das redes semânticas. Nesta cena, Thom prioriza a revelação (desvelamento) dos objetos que aparecem em detrimento à sua interpretação e significação, para, no momento seguinte, mudar a direção, e ainda na escuridão, folhear um dicionário e examinar os vários significados da palavra medo, já numa atitude crítica com relação à racionalidade do mundo das palavras: Abre aspas, “Medo: 1. Qualquer uma das partes distintas do rosto, como a dos olhos ou boca, ou olhos. 2. A capital de Lower Meersham, na extremidade central norte sudoeste. População de 8.000.001, aproximadamente. 3. Medo. 4. Veja três. 5. Não há nenhum sete. (Pausa) Coloquial. Arcaico. Um verbo. Ou substantivo. Depende.” Fecha aspas. (13)

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Numa peça, como nos ensina Gumbrecht, existe uma valorização do espaço com a perfomance do corpo solitário do ator em cena, sendo o tempo em seus aspectos de consciência colocado em segundo plano, pois a presença necessita da suspensão do tempo por um período no qual as exceções são permitidas (G, p. 30), numa atitude que considero semelhante ao conceito de carnavalização de Bakhtin. Outra importante característica da peça, muito semelhante à carnavalização, é o seu caráter ritual e a repetição de algumas passagens que intensificam a presença real como, por exemplo, a reiteração da pergunta: “Você gosta de mágica?”(13) Este “gostar de mágica” se apresenta como um “gostar de ilusão”, o confronto entre a ilusão e o real. Num primeiro momento, Thom diz não gostar: Bom. Então a gente começa. Vocês gostam de mágica? Eu não. Isto é suficiente sobre mim. Vamos para a nossa história. Vocês gostam de história? Vocês precisam me ver para ouvir-me? Se for o caso, desculpem. Ainda não. Eu tenho medo que vocês riam dos meus trajes comuns. Prometam que não vão rir. Eu sei que vocês não vão, amigos, eu tenho confiança. Mas não porque vocês prometeram. Eu suponho que vocês me verão em breve. Mas ainda não. (13)

.Thom pergunta se os espectadores precisam vê-lo para ouvi-lo, trazendo uma interessante relação entre a palavra e a produção da presença. Ou, em outras palavras, a importante questão que Pavis coloca a respeito da análise dos espetáculos teatrais, sobre o equilíbrio entre um teatro baseado principalmente no texto e um que prioriza o corpo e a imagem, ou ainda, o balanço entre o textocentrismo e o cenocentrismo (PAVIS, 2003, p.189). O fato do ator usar roupas comuns mostra, como veremos em toda a análise, a tentativa de evitar que a platéia se identifique com ele, que sinta pena ou solidariedade, que a peça seja uma fonte de emoção. E nessa direção, o ator pede para que não riam dele, depreciando desde o começo aquilo que ele vai narrar. A escuridão continua encobrindo a sua imagem até que as luzes aparecem enquanto ele, limpando seus óculos, traz uma referência sobre a morte, um assunto quase sempre presente na “pós-modernidade”: “E, no entanto. Algumas coisas realmente não cabem a nós decidir. O formato do nosso rosto, por exemplo, ou se vamos ser perdoados ou a nossa altura. Quando e onde vamos morrer” (14).

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Na seqüência, aparece uma “pausa” como um interlocutor, um dos elementos da estrutura deste monólogo, que é usado diversas vezes durante toda a montagem. A pausa, segundo Sarrazac (2002, p. 25), busca a desconstrução do diálogo dramático através do silencio e do não dito. Lehmann (2003, p. 11), ao comentar a relação entre a poesia e a arte, busca o exemplo da interrupção, da pausa, como a possibilidade de um choque que faz com que a realidade se torne uma coisa não possível, e que nos faça pensar a respeito disto. Lehmann (2006, p. 89) afirma, ainda, em suas considerações críticas em Postdramatic Theatre, que o silêncio e, portanto, a pausa, pode ser classificada dentro de um processo de “atuar com a densidade dos signos”. Refere-se ao uso dialético entre a superabundância e o vazio de signos, sendo que neste quadro, o teatro trabalha com o silêncio provocando o espectador para imaginar sobre esta escassez de material, algo assim como preconizava o pintor Pablo Picasso: “Se você pode pintar um quadro com três cores, pinte com duas” (PICASSO citado em LEHMANN, 2006, p.85). Outro elemento importante é o uso das metalinguagens flagrante no aviso antecipado de que a história, que ele vai contar, tem passagens obscuras, duras e problemáticas. É uma história narrada de uma forma fragmentada que diz respeito a um pequeno menino, escrevendo com uma varinha numa poça formada pela chuva de uma tempestade que já passou. Porém, esta pós-dramaticidade vem acompanhada de um conhecimento progressivo que nos faz tomar ciência que esta varinha “escrevente” é na verdade um arco de violino, mostrando a existência de uma ponte neste abismo entre o drama moderno e o pós-dramático. Esta modalidade de trama não linear, entrecortada por reminiscências, onde convergem passado e presente no labirinto da memória, já se encontra, de maneira clara, na dramaturgia de Ibsen, que traz ainda incursões ao subconsciente e inconsciente que possibilitam o regresso de fenômenos reprimidos e traumas, mostrando que o homem não pode escapar de si mesmo, encontrando-se preso na armadilha de sua própria mente. A seguir, Thom Pain busca a identificação com a platéia, ao afirmar que ele, quando garoto, era muito parecido com as crianças que as pessoas da platéia devem ter sido. Esta é mais uma característica dos novos textos teatrais que, conforme Lehmann (2006, p. 94), não são escritos para constituir uma metáfora da vida humana, e sim como um meio de induzir a platéia a olhar para si mesma como um sujeito que percebe, adquire conhecimento e participa da criação dos objetos do conhecimento. Estes textos parecem

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convidar os espectadores para uma experiência, que no caso em questão, significa uma profunda reflexão existencial. Este fato não pode ser considerado como uma grande mudança, uma vez que já no teatro grego antigo, o público saía de casa para ver algo novo que os fizesse refletir e não rever o que já sabiam (SÓFOCLES, 2004, p. 07). Este convite à reflexão está presente em Thom Pain na seqüência em que faz um apelo à imaginação da platéia, que ela imagine a humanidade toda participando de uma aula de violino. As pessoas são livres para imaginar: Agora imaginem que aquele graveto com o qual ele está escrevendo é um arco de violino. Imaginem uma aula de violino. Imaginem cada ser vivente como estudante em uma aula de violino. Nós seguramos o arco acima das cordas, prontos para tocar. Imaginem um pássaro pousando num galho. Os violinos estão queimando. Sinta o cheiro do mundo. Imagine a prontidão, a quietude, a virtuosidade. No meio disto, a criança. Imagine a cinza soprada por um céu recém azul. Agora vão se foder. (15)

Nesta parte da peça, a característica pós-moderna da intertextualidade se apresenta na forma de violinos que queimam, remetendo-nos à floresta em fogo em A morte do caixeiro viajante. Esta referência, mostra desde o princípio, que tudo esta perdido, e que não somos donos da nossa própria existência. Em A morte do caixeiro viajante, quando o protagonista sente a sua vida desabando diz: “[...] a casa está pegando fogo. E nós estamos bem no meio do incêndio” (MILLER, 1976, p. 153). Nesta estrutura não linear do tempo, Thom vai se auto-definir como um “sei lá”, uma definição que parece carregar todo o sentido colocado nos ombros do homem “pós-moderno”, um “sei lá”, uma definição que apesar de falar pouco sobre a pessoa, para Thom pode amedrontá-las o fato de estar frente a frente a uma mente “moderna”: “Eu sou um ‘sei lá’. Eu realmente sou um ‘sei lá’” (15). Em sua auto-reflexão ele vai falar sobre os temas de sua performance: medo, infância, natureza da performance, performance da natureza, o coração do homem, da mulher, entre outros, mostrando o teatro dentro do teatro, um teatro que segundo Lehmann (2006, p. 101), não tem uma fronteira fixa como outras artes, entre o estético e o domínio extra-estético. O teatro é ao mesmo tempo processo material (andar, sentar) e signo para andar, sentar (ao mesmo tempo significante e referência), pois sem o real não há atuação.

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Lehmann (2006, p. 101) ainda vai além ao afirmar que no teatro pós-dramático o elemento central de seu paradigma está no fato que o real se encontra em pé de igualdade com a ficção quebrando a barreira da separação entre representação e presença, imitação ou performance, realidade ou performance, realidades representadas e o processo de representação em si. Assim, esta auto-reflexividade caracteriza a estética pós-dramática, mostrando a necessidade do significante extra-estético no estético e, que só a partir daí pode-se deslocar o conceito para o último. A estética não é determinada pelo conteúdo e só pode ser atingida atravessando a fronteira entre o “real” e a construção do representado num vai e vem entre a percepção da estrutura e o real sensível, entre a realidade e o evento espetáculo. Thom volta à sua narrativa, falando do imenso amor, que ele quando menino, tinha pela sua cadela, que morre eletrocutada por uma linha de energia caída numa poça d’água. No entanto, assim que este clima trágico começa a se desenvolver e que a característica aristotélica da ilusão começa a se sobrepor à narrativa, Thom imediatamente quebra esta atmosfera, se voltando para a platéia: “Perguntas? (Imediatamente). Não? Eu tenho uma” (17). Esta intervenção faz com que a ordem da fábula (história) desapareça, dando preferência ao acaso ao invés da intencionalidade (característica do sujeito). Prevalece o desejo inconsciente sobre o desejo consciente, do sujeito do inconsciente sobre o Eu e, ainda, nesta nova forma de representar o individuo, a primazia à associação livre, um elemento vindo das ciências psicanalíticas. Quando terminou a sua infância? Quão cruelmente você foi machucado, quando você fez, quando você era este pequeno, quando você era esta pequena coisa indefesa, nada mais que olhos grandes, um coração, não mais que cem palavras? Não é maravilhoso como nós nunca nos recuperamos? Insultos e feridas, damas e cavalheiros. Depreciações e injurias, oh, que paraíso. Viver amedrontado, adequando a dor às nossas necessidades. É sério. Que vida feliz. Que brincadeira ótima. Quem é capaz de agüentar mais, a intensidade da vida, e continuar sorrindo, um sorriso amarelo pela noite adentro, que chega dizendo mais, mais, bis, bis, seus porras, seus fatídicos, só dê-me mais da maldita, maldita mesmice. (17)

Estas associações parecem estar no cerne de todo um recalcamento, que faz com que, ou ele não reconheça o próprio nome, uma “ironia” que 288

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remete a Thomas Paine, filósofo racionalista americano, ou à desilusão do menino relatado no poema de Lord Byron Childe Harold’s Pilgrimage. “As pessoas me perguntam a respeito do nome. “Thom Pain.” Eu não respondo. Ou eu digo, “Está na família há muito tempo.” Ou eu digo, “Child Harold”, por nenhuma razão. Então um de nós vai embora” (18). Porém, se por um lado, Eno consegue produzir uma espécie de ironia ao confrontar a racionalidade exacerbada de Thomas Paine - para quem: “um antigo hábito de não pensar que uma coisa esteja errada dá-lhe uma aparência de estar certa” (PAINE, 2005, p.25) – com a irracionalidade Sei lá, de Thom Pain; por outro, ambos parecem concordar quando o assunto é “igualdade”, pois se Paine (2005, p.38) diz que: “Sendo todos os homens originariamente iguais, ninguém pode ter, por nascimento, o direito de pôr em perpetua preferência, relativamente às demais, sua família”, Thom se refere ao espectador como um igual: “Se você for como eu, e— sem ofensa, mas— você possivelmente é, você não faria nada” (20). Mas a racionalidade sempre serve de contraponto para a presença do inconsciente, e as associações livres e o aparente trabalho de análise, e o respectivo desenvolvimento do sintoma psicanalítico, voltam a tona, como quando ele relata que aquele pequeno garoto - ele se contando na terceira pessoa - corta o seu cabelo pela metade e desenha um osso na altura do estomago com o batom da sua mãe, vai para cama, onde canta uma canção sem som ou ritmo, ele sente o cheiro de cachorro morto molhado. Desta vez, a quebra da dramaticidade vem com um chamado surrealista, mas que também pode ser analisada como uma frase qualquer que, como vimos em Heidegger, tem o objetivo de quebrar o vazio do silêncio, mas sem com isto perder o testemunho da presença do “nada”: “Agora, imaginem um elefante rosa. Agora, parem” (18). No momento seguinte, Thom passa a falar diretamente com a platéia sobre um sorteio de rifas, que ele mesmo acaba por negar, dizendo que ninguém perdeu nada além do tempo. Este elemento fora da peça não pode ser considerado simplesmente como um elemento de distúrbio, ele se relaciona muito mais com o “real” como um coadjuvante. Esta construção, assim como acontece com as “pausas” podem parecer “pobres”, mas Lehmann (2006, p.101) nos lembra que Van Gogh pintava uma simples cadeira como forma de intensificar os novos modos de percepção, pois coisas simples podem ser plasmadas com um novo brilho. A aproximação com a platéia e a necessidade de se fazer uma reflexão conjunta a respeito da existência faz com que Thom, num determinado Scripta Uniandrade, n. 05, 2007

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momento, se volte para um homem na platéia, perguntando se alguém gostaria de dividir com eles (inclui a platéia) as suas maiores esperanças? Como ninguém responde, ele próprio conclui que ninguém quer dividir ou não tem o que dividir, ou não pode sentir esperança, ou não gosta de dividir, e então dá sugestões de assuntos: Êxtase religioso, Anarquia, Coisas físicas de arrepiar, Nada, Sangue, Seu vizinho, Aquela estranha com quem você se casou. Que possibilidades nós todos temos aqui, caminhos e meios para viver e morrer. Câncer, por exemplo, ou depressão. Intriga política, Ansiedade, Insegurança, Buracos no seu conhecimento, manchas nos seus pulmões, Total esquecimento. Mais? Crise financeira, Espaço sideral, Paz interior, Vergonha, Tesão, Guerra, Eu, Companheiro, Você, Ódio, Palavras, Amor, Nada, Mais, Enxaqueca, Você, Deus. As coisas que você pode estar sentindo. A lista continua. Depois a lista termina. (19)

Enfim, não obtendo nenhuma resposta, ele fala, de maneira que possibilite uma série de interpretações, que se fosse ele na platéia ele já estaria cansado disto tudo, ia querer descansar, comer ou urinar. Esta cena pode significar que ele está cansado da vida com todos os assuntos mencionados ou com a sua própria performance, ou ainda com a sua performance na vida, mostrando que o texto performático é muito mais “presença” do que interpretação, mais dividir do que comunicar uma experiência, mais processo que produto, mais manifestação que significação, mais impulso de energia do que informação (LEHMANN, 2006, p. 85). Que bela multidão. Realmente, eu não vejo diferenças. Num mundo cheio de diferenças, diferenças que dão medo e nojo, eu não vejo nenhuma. Entre o “vós” e o “eu”. Vocês todos me parecem maravilhosos e eu pareço tão maravilhoso, portanto eu não faço distinções, não vejo separações, nenhuma distância intransponível entre nós, a maravilha que nós somos. (20)

No entanto, a igualdade entre os homens, talvez o mais importante conceito dentro da peça, não significa, para Eno, a vitória da racionalidade, e sim a total impossibilidade da dimensão cartesiana da significação cobrir a complexidade da existência. A partir daí busca compensar a preocupante perda da dimensão da presença na contemporaneidade, através do efeito positivo da experiência estética, para recuperar temporariamente as dimensões espacial e corporal da nossa existência (ser no mundo), e como uma

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prevenção para o não esquecimento da dimensão física de nossas vidas. Enfim, uma experiência que possibilita sonhar, esperar e relembrar através da mente e do corpo que é bom viver em sincronia com as coisas do mundo (G, p.120). Pois, apesar do subtítulo “Baseado em nada/no nada” não possuir como objetivo oferecer respostas ou interpretações, ou ainda da impossível interpretação (tradução) do nada para o mundo de formas e conceitos, Eno, a partir dos demônios de Thom – as várias formas que são criadas para em seguida serem desfeitas, desmontando qualquer sensação de forma; da sua presença no palco que intercala momentos de tranqüilidade e extrema excitação, de suas frases com ou sem sentido – consegue causar no final de tudo a impressão que as coisas do mundo mudaram, que estão presentes e cheias de sentido, pois você faz parte delas. A igualdade dos seres humanos, apesar de tudo, a platéia é igual a ele e ele pede para que não se ofendam, ao dizer que acredita que agiriam da mesma forma que ele quando do conhecimento de estar vivendo o seu último dia de vida, tomando uma atitude de bravura, amor, selvageria e abandono, no entanto, se soubessem que iam ter ainda mais quarenta anos, não tomariam nenhuma atitude sequer. A lembrança do assunto da morte que aparece em tantas outras peças pós-modernas como 4:48 Psicose, mas principalmente remete à peça Wit, onde o mito americano do sucesso é colocado frente a frente com a morte, faz lembrar também Arthur Miller (MILLER citado em CAMATI, 2006) com sua máxima da solução (salvação) para um estado subjetivo de “estar infeliz”, uma “ida às compras”, ou como Eno sugere: Por mais que nos esforcemos para amenizar a vida, mais selvagem ela fica; por mais que você se esforça mais difícil fica. Por outro lado, têm algumas lojas interessantes nesta área. Eu comprei um candelabro e uma cadeira, hoje. Eu perdi o candelabro em algum lugar. (20)

A seguir, ele passa a narrar um encontro que teve com uma garota, com quem se relacionou. Como a maior parte das narrativas que envolvem fatos passados, a narrativa é incerta e parece estar sendo pronunciada de forma a ser ouvida como o analista ouve o analisando: não trazendo imediatamente o sentido, porém trazendo detalhes que a principio são insignificantes, mas que podem mais adiante se tornar significativos através da associação livre dada pela percepção. A narração começa com ele fazendo

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um truque, pedindo para a garota escolher uma entre as (única) cartas que estavam no baralho, dizendo que eles riram da brincadeira ou talvez não. Relata ainda, que eles iam, quase bem, na luta pela comida e roupa apesar da série de problemas, sapatos e dentes ruins, e que naquela pobreza eles puderam rir umas duas, talvez três vezes, que eram enfim um par, parceiros inseparáveis. Depois de uma nova mudança repentina para falar sobre a pequenez do homem em sua existência terrena, ela volta a falar da mulher, das suas amídalas e enfim vai acabar numa repetição desenfreada de signos que devem levar ao público um turbilhão de significados e percepções: “Isto, mais os buracos, os buracos no corpo dela; na sua infância, as coisas perdidas, os buracos cegos de sua infância, as coisas perdidas, os buracos cegos. De maneira geral, tirando uma média entre os pontos positivos e negativos, uma mulher bastante completa” (23). E continua relatando que ela tinha tudo, piolhos, que pegou dele, sinais na pele, que ela achava que podia contar tudo a ele. Em seguida, ele se volta para a mesma mulher na platéia, se referindo a ela através do numero da página onde se encontra o relato começando a falar sobre a individualidade, amabilidade e fidelidade dela, insinuando um encontro em algum beco para tomar uma bebida: “Ainda, dependendo da situação de sua vida e da degradação que está nas suas próprias mãos, eu posso ser uma boa mudança para você” (23). Depois, nesta narrativa fragmentada e numa perspectiva de repetição, ele volta a falar do menino: “O garoto aleijado com o cão eletrocutado” (24). Para Sarrazac (2002, p. 84), esta repetição é uma opção pós-dramática para transgredir o fabulismo linear, para impedir a progressão, impedindo a variação. As narrativas orais, fundadoras, os mitos calaram-se, e como impossibilidade de retomar o discurso da verdade, a ilusão universalista foi sobrepujada em detrimento da repetição infatigável, única possibilidade de compreensão, de criar na obscuridade sentido diferente daquilo que ouvimos. Na seqüência, Thom volta a pedir para a platéia para pensar no menino; agora imaginar o rosto desfigurado do menino - que se tornou um homem numa poça – quando ele está de volta ao lar, com todas as coisas confusas em sua cabeça sem poder falar sobre isto nas noites da “asseada casa” de Garden Street. Uma nova quebra do ritmo e, portanto da dramaticidade, ocorre através de um comentário sobre um homem na platéia que possui uma camisa igual. Thom passa a relatar a descoberta de que a dor (Pain) existia não somente em seu nome, como também em seu interior, através do relato 292

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poético de uma manhã, em que ele, quando menino, foi atacado por abelhas ao chutar uma colméia caída no chão do bosque: Ele realmente não entendia as coisas. Tipo de beleza, se você gosta deste tipo de coisa. Se você gosta da idéia de um pequeno garoto desesperadamente espalhando abelhas aferroando seu corpo sangrando. Gritando desesperadamente. “Me ajudem, Abelhas, Ajudem”, e pondo a sua pequena mão inchada na colméia para mais. Eu tenho uma vida interior incrivelmente rica. (26)

Outro indício da produção de presença na peça está na dicotomia intensidade-silêncio, como na passagem em que Thom, quando criança, é atacado por abelhas. O relato deste episódio cria um clima de grande tensão, produzindo fortemente a sua presença, numa categoria que Gumbrecht (G, p.86) chama de apropriação do mundo ao ingeri-lo num ato de antropofagia. Ser devorado pelas abelhas implica em uma relação biunívoca : “Me ajudem, Abelhas, Ajudem,” e colocando sua mãozinha na colméia para mais” (26): Todos nós já cometemos erros semelhantes. Confundindo a abelha com a flor, abrindo nosso peito para a primeira picada ou puta que rolam nas águas enganosas do rio. Enfim, o menino conseguiu tomar distância arrastandose, quase morreu, ficou deitado ali até a noite, não riu nem chorou, uma criatura da natureza, sofrendo entre os grilos e sapos. Pausa. Pois é, esse foi o episódio das abelhas. Pausa. Minha vida interior é extremamente rica. Uma pausa longa. Duração de um minuto. THOM PAIN olha para a platéia. (26)

Durante o tempo todo, podemos notar que a “quarta parede” do teatro tradicional é quebrada; mas este recurso, no final, se torna absolutamente essencial, pois Thom chama alguém da platéia para o palco, mostrando que ele, como um ator em cena, sabe da real existência de um público, e o público não pode encarnar a personagem Thom como sendo real. Este conhecimento mútuo faz com que seja eliminada a “quarta parede”, que separaria ficticiamente o palco do público, uma vez que tal efeito não autoriza o contato direto dos atores com o público presente ao espetáculo (BRECHT, 2005, p.104).

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Também devemos notar a importância das rubricas, que dão uma certa cadência e ritmo à peça, intercalando o silêncio, como o que se apresenta no excerto acima, que aparece após um momento de grande intensidade, para depois finalizar o pensamento, de uma forma sem emoção, e ainda se dar ao direito de fazer uma piadinha a respeito de sua vida interior e se manter em silêncio por um longo período de tempo, produzindo o peso da presença, amplificando-o extraordinariamente, pois, como vimos em Heidegger, é somente no “nada” que podemos apreender toda a totalidade da existência. Este “nada” libera os nossos corpos para um imenso potencial de auto-reflexão, para a pura percepção física e para os atos de interpretação do mundo (G, p. 98). Os momentos de intensidade acontecem longe da experiência estética dos dias comuns, pois como no do dia-a-dia normalizamos a estética pela ética, acabamos por perder esta intensidade, pois a estética e a ética são incompatíveis nesta experiência. A função da cena das abelhas, recurso que Eno utiliza com bastante crueza, é criar intensidade, sendo uma experiência fora da rotina cotidiana. Logo no inicio do monólogo, a morte da cadela numa poça d’água eletrificada prepara a disposição do público para uma experiência estética de acordo com Gumbrecht, que se apropria do conceito de insularidade de Bakthin, e que pode ser analisada sob a luz de “estar perdido numa intensidade focada”, o que significa um nível extremo da captação da performance pelos nossos corpos e mentes. A transcendência do dia-a-dia não está no significado e sim no fenômeno e na impressão da presença, com a negação da consciência pela coisa não esperada (NANCY citado em G, p. 105). Esta oscilação entre a intensidade e o nada se apresenta de uma maneira privilegiada nas experiências estéticas da Epifania presente nos teatros Nô e Kabuki, pois: (i) aparece do nada (physis), (ii) a emergência da tensão tendo uma articulação espacial e (iii) a possibilidade de descrever sua temporalidade como um evento ( G, p. 112). A aparição de Thom no início da peça tem forte influência da dimensão espacial do teatro oriental, uma vez que o personagem surge do nada, e ocupa mais tempo do que pode ser considerado “normal”: a aparição ocorre dentro de um status de evento (não sabemos o que, quando ou o que vai ocorrer, e se ocorrer com qual forma e intensidade). A mistura da “intensidade” com o “silêncio” e da “presença” com o “sentido” acabam por tornar o evento teatral mais complexo, sem que haja qualquer compromisso com a solução do mesmo. Instaura-se um 294

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movimento de nunca-termina, que vai perdendo e ganhando orientação em seu decorrer na alternância entre a intensidade e a tranqüilidade (G, p.134). Assim, nesta oscilação intensidade-tranqüilidade, a personagem é construída como um “ser-no-mundo”, evitando neste mundo significado o risco eminente de perdermos o contato “real” com ele, sem sabermos mais o que perdemos (BATAILLE apud G, p. 138). Se o virtual tecnológico que substituiu o mundo real, de um lado, possibilitou a experiência ao vivo independentemente de onde esteja o nosso corpo, por outro, colocou a tela do computador como uma barreira que nos separa das coisas do mundo; criando a sensação de que a realidade substancial está perdida. Eno, ao construir um sujeito de carne osso, afasta-o deste mundo de “sujeitos invisíveis”, das figuras da telinha e o faz olhar as pessoas que estão “próximas” a ele, que comem com ele, sofrem da mesma solidão, amam como ele, enfim, são tão iguais. Fenômenos que nos aproximam com as coisas do mundo, uma vez que “sentar à mesa” ou “fazer amor” não são aspectos meramente conceituais das nossas vidas. Pede desculpas à platéia, a quem chama de um grupo gentil, por perder-se no seu relato, dizendo que as pessoas em geral fazem pequenos comentários sobre ele, a sua alma, seu corte de cabelo, a sua altura; a sua forma de falar, a sua forma de respirar, que talvez ele tenha uma pequena dor de cabeça, que talvez tenha nascido com ela numa forma repetitiva: “Nós estávamos conversando – ou, eu suponho, eu estava falando – sobre uma pequena garota, eu suponho que era um pequeno garoto, que foi picado por abelhas e costumava ter um cachorro” (28). Volta a falar das piadas, da rifa e do cavalo, e propõe uma nova perspectiva sobre o desgosto de uma garota gorda, numa motocicleta pequena, desgostosa, assim como ele, para voltar a sua história de amor. Fala da manhã em que eles amanheceram resfriados, ele confuso e infeliz, ela pensando pensamentos que ele nunca iria saber. Mas ele, enfim, admite que o seu relacionamento era mais complicado do que isto e volta-se para o homem que tinha perguntado sobre “sentimentos” para perguntar se ele agora estava com algum pensamento, algum sentimento, numa completa interferência entre a linguagem do novo teatro, muito próxima a “performance” e o nível textual do drama rearranjado num monologo. Para Deleuze (DELEUZE citado em LEHMANN, 2006, p.127), assim como o close-up causa uma ruptura no continuum do espaço cinematográfico, transportando o espectador da realidade para um mergulho no fantasma, o monologo

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reforça a certeza da nossa percepção da realidade, aqui e agora, autenticada pela platéia. Nestas eternas “idas e vindas” do texto, Thom retorna ao assunto sentimental declarando que exceto o seu pulmão podre, o braço quebrado, a acidez e outros defeitos mentais, tudo era perfeito, que o que estava perdido foi achado, a felicidade. Relata as noites sujas passadas na lavanderia “Laundromat”, tirando as roupas sujas, sem nenhum receio, o seu desaparecimento nela e ela querendo saber para onde ele tinha ido, ela foi embora, nada ficou claro: “Você gosta de mágica? Eu acho que gosto. É bastante ambivalente, este meu amor” (30). A seguir ele fala da necessidade de um voluntário que estivesse usando roupas leves, que fale uma segunda língua e que goste de um pouco de violência, pois ele vai fazer alguém sofrer por causa de suas dores: “[...] porque eu sinto falta de sua perna em torno do meu pescoço, alguém vai ter que pagar” (31). O pequeno menino, agora um pequeno homem, foi embora de casa, sua mãe chorou enquanto seu pai lhe disse adeus. Arrumou um emprego no estacionamento onde ficava acenando, olhos baixos, sem expressão, seu único pertence era o dicionário. Uma noite ele vomitou e depois entrou num colapso caído no meio do fluido estomacal, saliva, e bile, caído no meio da neve suja, perto de um rinque de patinação. Os temores de sua infância e no meio do espírito de Natal ele entrou novamente em colapso. No dia seguinte, ele estava pintando no necrotério municipal quando notou uma garota chorando em luto, ela não olhou para ele e este é o fim desta historia. Claramente, esta história está na origem da sua forma de chamar os espectadores de uma “linda platéia”: cheia de casais, assim como os animais, enquanto ele, o rapaz, está sentado, lendo o seu dicionário como uma novela, dando claros sinais da dificuldade em se adaptar a uma sociedade onde o sucesso é a meta maior: “Ele realmente não está preparado para esta vida” (33). Thom relembra novamente do momento do surgimento da “namorada”, assim como uma rifa que você ganhou, uma dor (Pain), uma complicação, enfim um ser humano: “Tire uma carta”, ele diz. “Tem somente uma”, ela diz, misteriosamente, sensualmente (33). O lirismo reaparece enquanto eles caminham para a lavanderia: “De mãos dadas, mão na mão na mão” (34), numa intertextualidade com a peça Vaivém de Beckett, onde no final do encontro de três velhas amigas, elas cruzam as suas mãos, numa situação que pode ter uma série de significados, 296

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tais como: o reconhecimento do envelhecimento delas, a assunção por parte das personagens que não há retorno, que a intimidade que elas possuíam está irremediavelmente perdida, as mãos dadas como símbolo de infinito (eternidade) ou ainda como um gesto ritual de manutenção dos segredos. No entanto, o círculo formando um anel, pode, ainda, ser interpretado como o símbolo do conceito do “eterno retorno”, proposto por Nietzsche em Assim falou Zaratustra. Para Heidegger (2002, p.88) o “círculo” é o sinal do anel, cuja curvatura volta sobre si mesmo e, deste modo, alcança sempre o eterno retorno do igual. E como, por outro lado, todo ente é vontade de poder, e que, como vontade criadora, padece e suporta a vontade que luta consigo mesma, se quer a si mesma no eterno retorno do Igual. Neste “sempre retorno”, Thom volta a falar do seu relacionamento, conta que eles eram felizes, apesar da palavra “amor” ser muito falada, porém pouco compreendida, e tira uma carta esfarrapada do bolso e a lê próximo das lágrimas: “Obrigado, gentilmente, estou saindo agora, a chave está debaixo do tapete” (36). A seguir, diz que não entendeu direito porque ela o deixou, que ele nunca entende as coisas, tudo sempre é muito confuso, que ele sempre fez as coisas com temor, que não tem mais nada a não ser o dicionário, que contém diferentes nomes para a mesma coisa para fazer com que vida pareça mais cheia ( de sentido?). Em seguida, vira-se para a pessoa que está no palco: Eu pensei que você já tinha saído. O que você quer? Não é desaparecer, estou certo. Então, o que? Devo amá-la suavemente e ser verdadeiro? Devo acariciar a seu rosto, suavemente, muito suavemente, e trazer você – (bem alto) Buu! (Voz normal) Sinto muito. Pegue meu copo d’água. Sua garganta deve estar ficando seca, de todas as coisas que você nunca diz. Ele lhe passa o copo d’água. Para a platéia. (36)

Então fala para a platéia não dizer nada, não pensar em nada, somente ser autêntica, tendo em mente o pouco tempo que resta e tentar ser corajosa, alguém melhor e assoprando a palavra medo: Mmmm. Mmmm. Eeeedo. Uma palavra sem definição. “Medo”. Nada a ser receado. Beleza. Direito. Então o pequeno garoto, um pouco hilariamente, como nunca foi capaz – ( Bem alto, um ultimo uivo) Buu. (Voz suave. Calma. Para a platéia em geral.) De novo, sinto muito. Chega. Eu tenho que ir. Vocês tem que ir. Pode ser que alguém esteja esperando. Por favor, sejam

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alguém esperando. Eu terminei. Coisas importantes vão acontecer, agora. Eu prometo. Seja firme, seja firme, seja firme, seja firme. Breve pausa. THOM PAIN olha para a pessoa no palco, como se estivesse desafiando-a para agir, para reagir. THOM PAIN se move alguns passos e se encaminha para descer do palco. Eu sei que isto não foi muito, mas creio que foi suficiente. Façam. Buu. Não é maravilhoso estar vivo? (37)

Enfim, pode-se concluir que a “presença” de Thom, construída através de uma fala que é acentuada por ser uma fala para a platéia, por ser uma pessoa real falando, pela sua expressividade aparecer como uma dimensão emocional da linguagem da performance do e não como uma expressão emocional de uma personagem fictícia, acaba por enfatizar a peça como uma situação e não como uma ficção. A sua narração altera o caráter de um lamento, prece, confissão, auto-acusação, e até mesmo elogio, intromissão e ofensa à platéia. Uma platéia é levada à frustração; eles atingem a percepção de que não lhes é facultado o conhecimento da verdade ou do nosso semelhante, e que o nosso cotidiano está repleto de relações humanas precárias, desassossego e desalento de viver, estranhamento com a realidade circundante e com inquietações que aterrorizam a sociedade contemporânea em geral (CAMATI, 2006, p. 21).

Notas 1

Todas as citações da obra de Gumbrecht (2004), inscritas no texto, a partir daqui, foram extraídas da edição mencionada na bibliografia, assinaladas pela letra G e o número das páginas. 2

A doença romântica para Nietzsche é criada pelo hiper-desenvolvimento do consciente, que por sua vez é escravo da linguagem. “Uma consciência clarividente demais, assegurovos senhores, é uma doença, uma doença muito real” (NIETZSCHE, 1998, p. 254). 3 O ser no mundo é um conceito que mostra a relação espacial e funcional entre o ser e o mundo, mas não numa relação de contenção (como a relação da água com o copo), ou associado a uma posição de manipulação, transformação ou de interpretação do mundo (HEIDEGGER, 2001, p.92).

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REFERÊNCIAS CAMATI, A. S. O teatro pós-dramático de Martin Crimp. Anais do IV Congresso de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Rio de Janeiro: 7Letras, 2006, p. 20-21. CAMATI, A. S. Sobre Arthur Miller. Curitiba, 2006. Texto não publicado. ENO, Will. Thom Pain. New York: Theatre Communicatios Group, 2005. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Corpo e formas. Rio de Janeiro: Ed. UERJ,1998. GUMBRECHT, Hans Ulrich. Production of Presence: What Meaning Cannot Convey. California: Stanford University Press, 2004. HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo V.1. Rio de Janeiro: Vozes, 2001. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós- dramático e teatro político. Sala Preta: Revista do Departamento de Artes Cênicas, nº 3, 2003, p. 09-19. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. New York : Routledge, 2006 MILLER, Arthur. A morte do caixeiro viajante. São Paulo: Abril Cultural, 1976. NIETZSCHE, Friedrich. Genealogia da Moral. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. NUNES, Benedito. Passagem para o poético. São Paulo: Ática, 1992. PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Trad. sob a direção de J. Guinsburg & Maria Lucia Pereira. São Paulo: Perspectiva, 1999. SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama: escritas dramáticas contemporâneas. Porto: Campo da Letras, 2002. SÓFOCLES. Édipo Rei. Trad. e estudo crítico de Donaldo Schüler. Rio de Janeiro: Lamparina Editora, 2004.

Luiz Zanotti Mestrando em Teoria Literária pela UNIANDRADE Dramaturgo, encenador e diretor do Espaço Cultural “Jeca Kerouac” de Campo Largo.

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