Cadernos de Ciência & Conservação

Cadernos de Ciência & Conservação - História da Arte Técnica v.1. n2, jan.2014 Yacy-Ara Froner (organização)

CADERNOS DE CIÊNCIA & CONSERVAÇÃO - História da Arte Técnica -

v.1. n2, jan.2014

Yacy-Ara Froner (organização)

© 2014, Centro de Conservação e Restauração; Programa de Pós-Graduação em Artes - EBA-UFMG. Todos os direitos reservados, nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida ou transmitida, sejam quais forem os meios empregados, sem citação da fonte e créditos devidos. O conteúdo e a redação dos artigos é de responsabilidade de seus autores.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Biblioteca da Escola de Belas Artes da UFMG, MG, Brasil) FRONER, Yacy-Ara org. Cadernos de Ciência & Conservação - História da Arte Técnica. (v.1, n.2. : 2014 : Belo Horizonte) Cadernos de Ciência & Conservação - História da Arte Técnica (nov.2011), Belo Horizonte, jun. de 2014. - Belo Horizonte: PPGAEBA-UFMG, 2014222p. : il. Inclui Bibliografia Artigos em vários idiomas ISSN: 1. Artes, 2. Conservação-Restauração. I. Universidade Federal de Minas Gerais. Escola de Belas Artes. II Organizador III. Título IV.Série CDD: 700 CDU: 7

Cadernos de Ciência & Conservação Universidade Federal de Minas Gerais Reitor: Jayme Arturo Ramíres Pro-Reitor de Pós-Graduação: Rodrigo Antônio de Paiva Duarte Escola de Belas Artes Diretor da Escola de Belas Artes: Maria Beatriz Mendonça Coordenador do Programa de Pós-Graduação em Artes: Mariana de Lima e Muniz Centro de Conservação e Restauração Diretora do CECOR: Bethânia Reis Veloso Editora: Yacy-Ara Froner Comissão Científica Alexandre Leão Isolda Maria Mendes Luiz Antônio Cruz Souza Magali Melley Sehn Yacy-Ara Froner Gonçalves

Realização Grupo de Pesquisa ARCHE Grupo de Pesquisa LACICOR Grupo de Pesquisa i-LAB www.eba.ufmg.br/sppgrad

No entanto, há uma frase de Torraca que adverte quanto às atitudes de cientistas quando chamados para atuar dentro da Ciência da Conservação: por considerá-la um domínio subdesenvolvido, do ponto de vista científico, tendem a transferir suas experiências e métodos sem avaliar as especificidades que envolvem um bem cultural, en conséquence, ils sont tentés de transférer directement à la conservation idées préconçues, équipement et procédés venus de leur champ antérieur de spécialisation. C’est seulement après quelques expériences malheureuses qu’ils aparennent que le problème n’est pas si simple; la terre de la conservation est pleine de pièges, et les indigènes sont frèquemment hostiles (TORRACA, apud BERDUCOU, 1990, p.14). Mais uma vez, com o intuito de reforçar a presença desse campo de estudo na UFMG, realizamos o segundo evento, direcionado nessa edição à História da Arte Técnica. Assim, a série Ciência & Conservação apresenta o conjunto das discussões epistemológicas e relatos que foram disponibilizados no encontro de 2011. Esperamos, ao longo deste projeto, contribuir para a consolidação da área de pesquisa da Ciência da Conservação e dar maior visibilidade às ações institucionais.

Dra. Yacy-Ara Froner Organização

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O campo científico da Conservação e da Restauração cada vez se expande mais e abarca diversas áreas do conhecimento: das Ciências Humanas, as bases da Filosofia, das Ciências Sociais, da História, da Antropologia, da Etnologia, da Arqueologia, da Museologia, da Arquitetura, da Ciência da Informação, da Arquivologia, da Biblioteconomia e das Artes, fornecem os objetos e as bases teóricas para seu reconhecimento epistemológico. Das Ciências Exatas, a Química, a Física, a Engenharia e a Ciência da Computação disponibilizam as ferramentas indispensáveis para uma ação acurada. Das Ciências Biológicas, a Biologia, a Botânica, a Ecologia e as Ciências Ambientais dispõem suas estruturas fundamentais para a compreensão da matéria e do entorno.

Teoria e contexto

Editorial

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Antonio Sgamellotti - Il laboratorio mobile MOLAB, per indagini non invasive in situ nell’arte moderna e contemporanea (09) Yacy-Ara Froner - Vulnerabilidade de Acervos Científicos (22) Márcia Almada - Segredos necessários à Caligrafia e Pintura em Manuscritos – Século XVIII (38) Aloisio Arnaldo Nunes De Castro - O Restaurador de quadros e o Conservador da Pinacoteca: reflexões históricas (53) Lucienne Maria de Almeida Elias et alii- Conservação do Conjunto Escultórico da Capela da Ceia - Santuário Senhor Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas, MG (69)

Segunda Parte: Questões de Conservação de Arte MODERNA E Contemporânea

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Primeira Parte: HISTÓRIA DA ARTE TÉCNICA

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Sumário

Claudina Dutra Moresi et alli. Pesquisa Guignard (86) Ana Cecilia Nascimento Rocha Veiga – Arquitetura contemporânea de museus: coadjuvante ou protagonista? (100) Ana Paula Silva – Oneyda Alvarenga e Mario de Andrade: interlocuções na construção do patrimônio cultural (107) Amanda Cordeiro et alii - Conversa entre Parceiros: futuros artistas e futuros conservadores (118)

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Terceira Parte: Documentação Científica de Bens Culturais Ana Clara Mourão – Geotecnologias na Gestão do Patrimônio Ambiental, Histórico e Cultural (151) Marcelo Coelho et alii – Projeto panorâmica virtual para cidades históricas – cidade virtual (165) João Cura D’Ars – Métodos Eletroquímicos de Análise como ferramentas auxiliares na Restauração de Bens Culturais em Metal (178) André Prous et alii – Amidos Pré-Históricos em mós do Sítio Arqueológico Caixa D’água, de Buritizeiro/Mg: abordagem Arqueobotânica no Cemitério do Holoceno Médio (186) Alexandre Leão et alii – Título: Documentação Científica por Imagem de Bens Culturais: Estudo de caso dos painéis Guerra e Paz de Candido Portinari (193) Soraya Coppola – Técnicas analíticas avançadas para o estudo de têxteis (209)

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Tatiana Duarte Penna – Acervo de artista: uma contribuição na conservação da Arte Contemporânea (142)

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Camilla Vitti Mariano – Materiais Plásticos no acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo: a Fonte das Nanás de Niki de Saint Phalle (130)

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Introduzione Le ricerche descritte in questa conferenza sono state eseguite dal gruppo “Beni Culturali” del Dipartimento di Chimica dell’Università di Perugia. Tali ricerche fanno parte delle attività del Centro di Eccellenza SMAArt (Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art - sito web: www.smaart.it ), un centro multidisciplinare dell’Università di Perugia, istituito nell’aprile del 2001 dal Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica e Tecnologica (MURST). Il Centro opera in stretta sinergia con l’Istituto di Scienze e Tecnologie Molecolari (ISTM) del CNR e con l’Unità di Ricerca di Perugia del Consorzio Interuniversitario Nazionale per la Scienza e Tecnologia dei Materiali (INSTM), entrambi con sede presso il Dipartimento di Chimica. Nell’ambito delle attività internazionali il Centro SMAArt ha coordinato, nel VI° Programma Quadro, il progetto europeo Eu-ARTECH (Access, Research and Technology for the conservation of the European Cultural Heritage - sito web: www.eu-artech.org), che ha avuto la sua evoluzione nel VII° Programma Quadro nel Progetto CHARISMA (Cultural Heritage Advanced Research Infrastructures: Synergy for a Multidisciplinary Approach to Conservation/Restoration), un consorzio costituito da ventuno istituzioni europee, tra le più prestigiose del settore. Una caratteristica rilevante di questi progetti europei è l’attività di accesso transnazionale, che consiste nel fornire ai ricercatori europei e dei paesi associati, l’accesso a conoscenze tecnologiche avanzate e a laboratori

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Antonio Sgamellotti Centro di Eccellenza SMAArt, CNR-ISTM, UdR INSTM Dipartimento di Chimica, Università degli Studi di Perugia * Conferencista convidado

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Il laboratorio mobile MOLAB, per indagini non invasive in situ nell’arte moderna e contemporanea

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. Sistema per la fluorescenza a immagine . Spettrometro per fluorescenza a raggi X (XRF) . Spettrometro medio-FTIR a fibre ottiche . Spettrometro vicino-FTIR a fibre ottiche . Spettrometro micro-Raman a fibre ottiche . Spettrometro UV-Vis a fibre ottiche . Fluorimetro UV-Vis a fibre ottiche . Profilometro NMR-MOUSE

Lo sviluppo di tali apparecchiature, leggere e funzionali, è stato reso possibile negli ultimi anni dalla disponibilità di fibre ottiche, che trasmettono radiazioni non solo nella regione del visibile ma anche in quella del medio infrarosso, e dall’utilizzo di rivelatori sempre più efficienti e di piccole dimensioni e dalla sempre più spinta miniaturizzazione delle componenti elettroniche. Confrontando e combinando tra loro i dati ottenuti con le differenti strumentazioni portatili secondo un approccio a molte tecniche, senza muovere l’opera d’arte e senza prelevare alcun campione, sono state ottenute informazioni significative, consistenti nella identificazione della quasi totalità dei pigmenti, nella indicazione dei gruppi di appartenenza di coloranti, vernici e leganti utilizzati dagli artisti, oltre ad informazioni sulla tecnica esecutiva delle opere e sul loro stato di conservazione. Con l’intento di dimostrare le potenzialità dalle strumentazioni spettroscopiche portatili nello studio non-invasivo di opere d’arte

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Alcune strumentazioni disponibili nel laboratorio mobile, MOLAB:

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forniti di strumentazioni di avanguardia. In questo contesto si inseriscono le attività del MOLAB (MObile LABoratory), un laboratorio mobile costituito da un insieme unico di strumenti portatili di avanguardia . Il laboratorio MOLAB consente di effettuare misure con metodi noninvasivi in situ, cioè nello stesso luogo dove l’opera d’arte è conservata, come una sala di un museo, un monumento all’aperto, una impalcatura per un intervento di restauro o un sito archeologico. L’elenco delle principali strumentazioni MOLAB, alcune prototipali e comunque tutte allo stato dell’arte, utilizzate nel corso delle indagini sull’arte moderna e contemporanea è riportato nella tabella seguente.

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L’approccio non invasivo a molte tecniche risulta particolarmente adatto allo studio di opere d’arte moderne e contemporanee che presentano, rispetto a quelle antiche, un migliore stato di conservazione e di integrità fisica. L’applicazione in situ di metodi non invasivi per lo studio di materiali e di tecniche artistiche del ventesimo secolo si presenta però particolarmente complicato. Infatti le opere risultano complesse perché gli artisti moderni hanno a disposizione una grande varietà di materiali, sia naturali che sintetici (ad esempio nuovi pigmenti e coloranti organici, leganti polimerici, supporti plastici etc.), con la possibilità inoltre di superare le tecniche tradizionali sperimentando nuovi metodi non ben codificati. Il dipinto Victory Boogie Woogie di Piet Mondrian, ultima opera non ancora completata al momento della morte dell’artista a New York nel 1944, è uno dei più rappresentativi emblemi dell’arte astratta e non figurativa del ventesimo secolo. Questa opera, venduta ad un collezionista americano dai discendenti dell’artista, fu acquistata nel 1998 dallo stato olandese ed è permanentemente esposto alla Gemeentemuseum de L’Aja. Il carattere non finito dell’opera rappresenta una rara opportunità di discutere la tecnica pittorica ed il modo di operare di Mondrian nell’ultima fase della sua lunga carriera artistica. Le indagini condotte utilizzando tecniche spettroscopiche portatili disponibili nel laboratorio MOLAB sono state eseguite in un laboratorio dalle pareti di vetro all’interno di una sala del Gemeentemuseum (vedi Figura 1), alla presenza molto interessata del pubblico e della stampa.

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Indagini diagnostiche nell’Arte Moderna e Contemporanea: i casi studio di Piet Mondrian, di Alberto Burri e Gino De Dominicis

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moderne e contemporanee sono presentati le indagini diagnostiche sul dipinto Victory Boogie Woogie di Mondrian, su alcuni dipinti di Burri e sulla scultura Calamita Cosmica di De Dominicis.

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Il dipinto è composto di 574 semplici figure geometriche: quadrati, rettangoli, rombi e triangoli dipinti con soli cinque colori: bianco, grigio, blu, giallo e rosso, oltre alla presenza di nastri di plastica rossi, probabilmente prove da sostituire con colori nella versione finale del dipinto. Nonostante la semplicità nella scelta di colori da parte dell’artista, la composizione della tavolozza risulta piuttosto complessa, dovuta a miscele ed eterogeneità di materiali non sempre evidenti all’osservazione visiva. Bianco – L’immagine in fluorescenza della superficie rivela che, al contrario di come appare visivamente, i rettangoli bianchi non hanno una composizione omogenea. Ad esempio in uno dei rettangoli studiati (il rettangolo 289), l’immagine in fluorescenza mostra la presenza di tre diversi materiali corrispondenti ad un area dalla tonalità gialla, ad una con tonalità grigia e ad un area blu che funge da fondo. La spettroscopia XRF rivela la presenza di tre elementi da porre in relazione ai pigmenti bianchi: zinco, bario e titanio, con un rapporto costante per i primi due elementi. Il titanio invece risulta essere presente in due concentrazioni diverse, con una concentrazione maggiore nella regione che appare grigia nell’immagine in fluorescenza. Il titanio ed il bario sono da porsi in relazione all’uso di diossido di titanio, noto anche come bianco di titanio, e solfato di bario, quest’ultimo identificato dalle caratteristiche bande di assorbimento nel medio infrarosso. Per quanto riguarda lo zinco, l’analisi spettrale in

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Figura 1 - Gli operatori MOLAB all’interno del Gemeentemuseum de L’Aja

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Grigio – Il materiale che fornisce le tonalità grigie è costituito da una miscela di pigmenti bianchi (solfuro di zinco, solfato di bario e bianco di titanio ad alte concentrazioni) e nero carbone di origine animale, come mostrato dalla caratteristica transizione del gruppo fosfato nello spettro del medio infrarosso. Blu – Le aree blu sono generalmente caratterizzate dall’assenza di elementi pesanti e dalla presenza di caolinite (un idrossilicato di alluminio, identificato da caratteristiche bande strette nel vicino infrarosso, assegnabili a modi di combinazione di gruppi ossidrilici interni e superficiali). Queste informazioni suggeriscono l’uso di un ultramarino sintetico (silicato di sodio e alluminio con gruppi solfurici che fungono da cromoforo), un pigmento che contiene caolinite, come residuo derivante dalla sua sintesi. Misure XRF indicano, in alcuni casi, la presenza addizionale di cobalto, dovuto alla presenza di blu di cobalto (uno spinello di cobalto e alluminio), scoperto da Thenard nel 1802 e noto per questo come blu di Thenard. La presenza di questo pigmento è rivelata dagli assorbimenti elettronici ben strutturati nella regione spettrale 6500-8500 cm-1 (transizioni d-d di ioni cobalto nello stato di ossidazione +2 in coordinazione tetraedrica). In aree contenenti i due pigmenti blu, un’analisi dettagliata delle macroimmagini in fluorescenza, accoppiata ai dati spettrali, ha permesso l’identificazione della stratigrafia, senza alcun prelievo: lo strato di blu

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fluorescenza UV-Vis rivela la presenza di due diversi spettri di emissione: uno, diffuso nella maggior parte delle aree bianche, caratterizzato da un massimo a 430 nm è in accordo con le proprietà luminescenti del solfuro di zinco, mentre la banda intensa e stretta a 380 nm, osservata solo nelle aree con fluorescenza gialla, è una proprietà caratteristica dell’ossido di zinco, noto anche come bianco di zinco. Utilizzando l’approccio a molte tecniche e le informazioni ottenute dalla fluorescenza a immagine e dalle spettroscopie XRF, medio infrarosso e UV-Vis è possibile concludere che sono presenti tre diversi tipi di pigmenti bianchi: due miscele di solfuro di zinco, solfato di bario e bianco di titanio che differiscono nella concentrazione di quest’ultimo pigmento (corrispondente alle fluorescenze grigie e blu), ed una miscela di bianco di zinco e solfato di bario. L’uso di bianco di zinco è limitato solo ad alcune aree, quelle con fluorescenza gialla: proprio queste aree mostrano problemi di conservazione, come evidenziato dalla presenza di carbossilati metallici.

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Rosso – Le aree di tonalità rossa sono ricche in cadmio, selenio e zolfo, chiara indicazione dell’uso di un pigmento rosso a base di solfoseleniuro di cadmio. Lo spettro di fluorescenza mostra una banda larga centrata a circa 810 nm, assegnabile ad una emissione dovuta a difetti strutturali od impurezze. La quantità di titanio, bario e zinco è generalmente molto bassa nelle aree rosse, suggerendo che il pigmento rosso non veniva mescolato con quello bianco. Un colorante rosso organico di sintesi, con una forte emissione a 620 nm, è stato individuato in diversi nastri trasparenti di cellophan, che erano stati dipinti di rosso su un lato ed incollati nel lato opposto dallo stesso Mondrian. Le indagini scientifiche non invasive, oltre a determinare i materiali costitutivi, hanno permesso anche di fornire informazioni sulla tecnica costruttiva del dipinto. Ad esempio, in certe aree bianche è stato possibile determinare la presenza, non più visibile, di aree sottostanti gialle e rosse, grazie alla rilevazione negli spettri XRF di bassi segnali di cadmio o cadmio

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Giallo – Le aree di tonalità gialla sono caratterizzate dalla presenza del pigmento solfuro di cadmio mescolato con solfato di bario. Le immagini in fluorescenza mostrano aree irregolari di fluorescenza, con un’intensa emissione a circa 700 nm, nota come fluorescenza rossa, dovuta a difetti strutturali quali ad esempio vacanze di zolfo. Il diagramma di correlazione dei conteggi XRF del cadmio e del bario mostra che le aree gialle fluorescenti presentano una maggiore concentrazione di bario. L’analisi elementare non evidenzia altre differenze tra le aree gialle fluorescenti e non fluorescenti: ne consegue l’uso da parte dell’artista di due pigmenti gialli di identico colore ma di composizione leggermente diversa. La forte fluorescenza UV-Vis deriva da difetti non rivelabili dalla tecnica XRF, mentre il bario è da porsi in relazione al litopone giallo di cadmio o semplicemente ad una addizione di solfato di bario nella formulazione del pigmento in tubetti. Non si osserva alcuna differenza di tonalità di colore, inoltre il giallo fluorescente sembra essere presente insieme a quello non fluorescente nella stessa pennellata: questa è un indicazione che probabilmente i due diversi pigmenti venivano mescolati insieme nella tavolozza dall’artista, prima della loro applicazione nel dipinto.

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ultramarino è sottostante allo strato superficiale di blu di cobalto.

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Nella Collezione Albizzini di Città di Castello sono stati indagati, con il laboratorio mobile MOLAB, venti dipinti di Alberto Burri, con date che vanno dal 1948 al 1975. L’opportunità di studiare un numero così elevato di opere appartenenti a diversi periodi artistici di Burri (ad esempio dalle plastiche ai sacchi, dalle combustioni ai cellotex) offre un test impegnativo per l’identificazione in situ di materiali e tecniche nell’arte contemporanea. Si sono raccolti un grande numero di dati spettrali (in totale circa 650 spettri relativi alle tecniche XRF, nel medio e vicino IR, micro-Raman, UV-Vis in assorbimento ed emissione). Con lo scopo di trarre il maggior numero possibile di informazioni da questi dati, è stata applicata un’analisi statistica multivariata, del tipo PCA (Principal Component Analysis), che riducendo la dimensionalità delle informazioni permette di visualizzare similitudini e differenze tra i dati spettrali. I risultati completi di queste indagini sono riportati in dettaglio nel riferimento , mentre in questa conferenza si intende presentare solo alcuni aspetti particolari di questa ricerca. Burri utilizza sia pigmenti tradizionali, che materiali miscelati in maniera complessa per avere particolari effetti e tonalità di colore. Ad esempio nell’opera Gobbo 1952, le aree rosse sono ottenute utilizzando vermiglione, cioè solfuro di mercurio, mentre quelle violette sono ottenute mescolando vermiglione e blu di cobalto, cioè pigmenti del tutto tradizionali.

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Un’altra informazione sulla modalità di lavoro di Mondrian può essere derivata da una presenza non trascurabile di piombo, in diversi punti del dipinto, come rilevato dalla tecnica XRF. Questi punti non hanno alcuna correlazione né con specifiche aree, né con tonalità di colore. Un’ipotesi plausibile è che questi punti corrispondano ad aree dove Mondrian, invece di procedere applicando strati di pittura successivi su quelli precedenti, abbia raschiato gli strati preesistenti prima di applicare nuovi strati più rispondenti alle sue esigenze estetiche. Così operando l’artista ha diminuito lo spessore degli strati pittorici, in modo tale che i raggi X sono in grado di superare la stratigrafia così ridotta, penetrando fino allo stato di preparazione ricco in piombo.

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più selenio, quest’ultimi nello stesso rapporto misurato nelle aree rosse del dipinto. L’informazione che ne deriva è che una regione dipinta in rosso fosse inizialmente presente sotto lo strato bianco finale.

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Il PVA era già utilizzato in pittura intorno agli anni 1945 negli Stati Uniti, mentre la sua comparsa in Europa avverrà solo alcuni anni più tardi. Le indagini scientifiche hanno rivelato la presenza di vinavil in alcuni dipinti di Burri del 1948: questo suggerisce che l’artista umbro sia stato tra i primi a sperimentare in Europa questo nuovo legante, probabilmente a seguito dei suoi frequenti viaggi negli Stati Uniti. Le indagini sul dipinto Bianco 1952 mostrano come la presenza della componente lipidica favorisca la formazione di prodotti di degrado quali saponi. L’uso di diversi materiali per ottenere particolari effetti cromatici può determinare la formazione di diversi prodotti di alterazione e degrado: ne consegue la necessità di applicare trattamenti di conservazione differenziati, anche all’interno dello stesso dipinto. Nel corso delle indagini scientifiche sul dipinto di Burri Bianco e Nero 1971 si è sperimentato per la prima volta in opere contemporanee l’uso di un profilometro a risonanza magnetica nucleare (NMR-MOUSE) per la determinazione, in maniera non invasiva, della stratigrafia degli strati pittorici. Questa informazione è ottenuta attraverso la misura dei tempi di rilassamento dei nuclei degli atomi di idrogeno in un campo magnetico. Il profilo rivela che lo strato pittorico e quello della preparazione hanno uno

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In dipinti dai toni monocromatici bianchi, quale ad esempio Bianco 1952, sono presenti effetti morfologici ed ottici diversi, che possono essere messi in relazione alla composizione chimica dei materiali utilizzati dall’artista. Le aree di tonalità bianche tendenti al giallo contengono come pigmenti carbonato di calcio e solfato di bario, con un legante avente una componente proteica e lipidica (probabilmente uovo, ma potrebbe trattarsi anche di olio e colla o caseina); mentre nelle aree bianche con tonalità brillanti, lucide e lisce dal punto di vista morfologico è presente bianco di zinco con PVA (polivinilacetato, nome commerciale vinavil) come legante.

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Nel dipinto Catrame 1949, l’area centrale presenta diverse tonalità che vanno dal rosso marrone al rosso intenso fino all’arancione. Il pigmento sempre presente nelle diverse aree è un’ocra rossa, cioè ossido di ferro, mescolato a differenti componenti allo scopo di ottenere effetti cromatici differenziati. Nell’area con tonalità rosso marrone, l’ocra rossa è mescolata con una componente silicatica, mentre nella regione di color rosso intenso, l’ocra è mescolata con gesso, carbonato di calcio e caolino; quest’ultimo componente è invece assente nell’area arancione.

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L’imponente scultura, nota anche come “Scheletrone” risulta essere costituita essenzialmente da un materiale molto leggero, il polistirene espanso (densità media 8-60 kg/m2), che ha permesso all’autore di realizzare la scultura come una rappresentazione architettonica di colonne, guglie e volte. La struttura dell’opera è rivestita da una stratigrafia complessa di cinque strati (vedi Figura 4) di spessore e composizione diversa. Il primo strato è costituito da una matrice allumino-silicatica contenente carbonato di calcio, diossido di silicio e di titanio insieme ad ossido di ferro, che conferisce al tutto una colorazione rossastra. Gli strati due e quattro, di colore bianco hanno la stessa composizione con esclusione dell’ossido di ferro. Particolarmente interessante è il terzo strato, costituito da una lamina di ottone, lega di rame e zinco al 15%, dallo spessore di circa 100 μm. Si tratta, probabilmente, dello strato preparatorio funzionale a deporre poi la foglia d’oro, così come era nelle iniziali intenzioni di De Dominicis, tanto che l’opera veniva anche chiamata Ventiquattro metri di forme d’oro. La tecnica ricorda la modalità di esecuzione delle dorature nei dipinti murali, in cui una lamina metallica (ad esempio di stagno) veniva utilizzata per ottenere fogli spessi e uniformi su cui poi applicare la foglia d’oro tramite mordenti oleosi. In seguito ad una sorta di pentimento, l’autore ha ricoperto la lamina di ottone con un primo strato sottile simile a quelli interni e poi con uno strato finale, che è quello che determina la resa estetica dell’opera, ottenuto utilizzando polistirene in polvere mescolato con vari pigmenti. Il colore di questo strato è ottenuto mediante l’uso di diversi pigmenti: diossido di titanio (nella forma rutile) dal forte potere coprente, la cui tonalità bianca è resa più fredda con l’aggiunta di piccole

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Le indagini condotte sulla scultura Calamita Cosmica (1988) di Gino De Dominicis hanno fornito informazioni sui materiali costitutivi di questa opera dal forte impatto visivo che è stata esposta per la prima volta nel 1990 al Centro Nazionale di Arte Contemporanea di Grenoble. Il titolo della scultura allude al rapporto che la colossale creatura lunga 24 m, riproducente una specie antropomorfa sconosciuta ai terrestri, intrattiene con lo spazio cosmico mediante l’asta d’oro, contenente al suo interno una calamita, che come un gigantesco gnomone in bilico sul dito medio della mano destra del monstrum, scandisce un tempo originario e ultramondano.

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spessore di 320 μm, e che in entrambi gli strati è presente come legante un polimero di sintesi, del tipo PVA.

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Le informazioni ottenute sui materiali costitutivi della scultura di De Dominicis sono di particolare rilevanza dal punto di vista conservativo: la presenza di polistirene espanso, sia nella struttura interna che nello strato esterno, necessariamente richiede che venga evitato l’uso di solventi in grado di sciogliere questo materiale, quali ad esempio acetone e solventi clorurati. Le indagini hanno inoltre evidenziato la presenza di cloruri nello strato esterno (probabilmente riferibile alla doppia esposizione dell’opera in ambienti ricchi di aerosol marino, nel cortile della Reggia di Capodimonte a Napoli e nel cortile della Mole Vanvitelliana ad Ancona), ed anche nitrati, per cui è richiesta un’attenta valutazione degli effetti di questi sali solubili sulla stabilità strutturale della scultura.

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Particolarmente interessante è il terzo strato, costituito da una lamina di ottone, lega di rame e zinco al 15%, dallo spessore di circa 100 μm. Si tratta, probabilmente, dello strato preparatorio funzionale a deporre poi la foglia d’oro, così come era nelle iniziali intenzioni di De Dominicis, tanto che l’opera veniva anche chiamata Ventiquattro metri di forme d’oro. La tecnica ricorda la modalità di esecuzione delle dorature nei dipinti murali, in cui una lamina metallica (ad esempio di stagno) veniva utilizzata per ottenere fogli spessi e uniformi su cui poi applicare la foglia d’oro tramite mordenti oleosi. In seguito ad una sorta di pentimento, l’autore ha ricoperto la lamina di ottone con un primo strato sottile simile a quelli interni e poi con uno strato finale, che è quello che determina la resa estetica dell’opera, ottenuto utilizzando polistirene in polvere mescolato con vari pigmenti. Il colore di questo strato è ottenuto mediante l’uso di diversi pigmenti: diossido di titanio (nella forma rutile) dal forte potere coprente, la cui tonalità bianca è resa più fredda con l’aggiunta di piccole quantità di pigmenti di colore blu, oltremare sintetico, e verde, ftalocianina di rame. Per quanto riguarda l’uso di leganti è da sottolineare la differenza tra la stratigrafia sotto la lamina di ottone e quella finale: sono presenti due polimeri di sintesi di struttura differente, probabilmente entrambi di natura vinilica.

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quantità di pigmenti di colore blu, oltremare sintetico, e verde, ftalocianina di rame. Per quanto riguarda l’uso di leganti è da sottolineare la differenza tra la stratigrafia sotto la lamina di ottone e quella finale: sono presenti due polimeri di sintesi di struttura differente, probabilmente entrambi di natura vinilica.

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Il MOLAB ha recentemente condotto una campagna di analisi non invasive in situ su tredici dipinti e quattro disegni di Picasso esposti nell’omonimo museo di Antibes (vedi Figura 2).





Figura 2 - Gli strumenti MOLAB insieme a “La joie de vivre” (2010)

Il museo possiede una collezione unica di opere dell’artista, eseguite in situ tra l’estate e l’autunno del 1946 quando, durante il periodo post-bellico, a causa della indisponibilità nel sud della Francia di strumenti pittorici tradizionali (colori ad olio, tele), Picasso ha colto l’opportunità di esprimere liberamente la propria creatività utilizzando materiali solitamente non destinati a scopi artistici, come ad esempio colori impiegati per uso edile e navale, pannelli di fibrocemento come supporti e, non di rado, riutilizzando tele già dipinte. I numerosi dati spettroscopici raccolti hanno l’obiettivo di chiarire la composizione chimica dei pigmenti e dei materiali non convenzionali presenti, così come degli oli e resine naturali impiegati come leganti, nonché l’eventuale presenza di agenti siccativi da ricondurre ad una specifica produzione industriale. Tali informazioni sono utili altresì a chiarire l’influenza dei suddetti mezzi “non convenzionalmente artistici” sulle caratteristiche ottiche delle opere, quali ad esempio la brillantezza e lucentezza e quindi a comprendere meglio la tecnica pittorica di Picasso in quegli anni.

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Le ricerche presentate in questa conferenza dimostrano come le tecniche non invasive, disponibili nel laboratorio mobile MOLAB, siano in grado di fornire, con un approccio in situ a molte tecniche, informazioni rilevanti sui materiali costitutivi e sulle tecniche esecutive di dipinti moderni e contemporanei. Queste informazioni utili dal punto di vista storicoartistico, sono di grande ausilio per una corretta conservazione preventiva ed una adeguata manutenzione programmata di opere d’arte moderne e contemporanee.

Ringraziamenti Le ricerche presentate sono state condotte in stretta collaborazione con B.G. Brunetti, coordinatore del progetto Eu-ARTECH, e con C. Miliani, coordinatrice del MOLAB. Si ringraziano i componenti del gruppo “Beni Culturali” del Dipartimento di Chimica dell’Università di Perugia per il contributo nelle ricerche e la Fondazione Albizzini di Città di Castello per l’accesso alla Collezione Burri.

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1. C. Miliani, F. Rosi, B.G. Brunetti, A. Sgamellotti, “In situ non invasive study of artworks: the MOLAB multitechnique approach”, Acc. Chem. Res. 43, 728 (2010). 2. C.Miliani, K. Kahrim, B.G.Brunetti, A.Sgamellotti, A.Aldrovandi, M.R.van Bommel, K. J. van den Berg, H.Janssen, “MOLAB, a mobile facility suitable for non-invasive in-situ investigations of early and contemporary paintings: the case-study of Victory Boogie Woogie (1942-1944) by Piet Mondrian”, Proceedings of the 15th Triennial Conference of ICOM-CC, New Dehli, Vol. II 244 (2008). 3. F. Rosi, C. Miliani, C. Clementi, K. Kharim, F. Presciutti, M. Vagnini, V. Manuali, A. Daveri, L. Cartechini, B.G. Brunetti, A. Sgamellotti, “An integrated spectroscopic approach for the non invasive study of modern art materials and techniques”, Applied Physics A, 100, 613 (2010).

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Riferimenti bibliografici

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Resumo A prática da preservação de acervos científicos possui especificidades que devem ser consideradas: a dissociação da informação como um dos itens de vulnerabilidade; a demanda da interlocução entre as áreas responsáveis pela pesquisa, organização e conservação de coleções; e a dimensão da coordenação de projetos de gestão de acervos científicos. A documentação, como protocolo da área de Conservação Preventiva, é discutida nesse artigo como princípio fundamental para a gestão desses acervos. Palavras-chave: Conservação Preventiva, Documentação, Gestão, Acervos Científicos Abstract The practice of preservation of scientific collections has specific characteristics that must be considered: the damage of information as one of the items of vulnerability; the demand of the dialogue between the areas responsible for research, organization and conservation of collections; and the scope of coordination of scientific collections management projects. Documentation, such as Preventive Conservation Protocol, is discussed in this article as a fundamental principle for the management of scientific collections. Key words: Preventive Conservation, Documentation, Management, Scientific Collections

Over the past decade, aspects of heritage have become important issues in the discourse on place, cultural identity, and ownership of the past. Yet for all its engagement with the function, presentation, and interpretation of heritage as material culture, conservation lags behind in the larger debate, both in terms of a critical reassessment of its own principles and in dialogue with related fields, such as design and aesthetics, as well as history, anthropology, and the other social sciences. This lag is due in part to conservation’s recent and somewhat insular professional development and its avoidance of a critical examination of the inherited historical and cultural narratives constructed through past motives of preservation Frank Matero. Ethics and Policy in Conservation. Newsletter GCI, Volume 15, Number 1, Spring 2000

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Yacy-Ara Froner PPGA-EBA-UFMG * Conferencista convidado

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Vulnerabilidade de Acervos Científicos

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A experiência como conservadora na Coleção Mário de Andrade (IEB-USP) entre 1992 e 1994; a atuação como chefe do Laboratório de Conservação e Restauração do MAE-USP entre 1994 e 1999; o trabalho como consultora da Fundação VITAE entre 1996 e 2006 junto a vários museus científicos, em especial no Museu Nacional da UFRJ; e a atual vivência como pesquisadora e docente na Escola e Belas Artes da UFMG me proporcionaram níveis diferenciados de ação e percepção da área. Como estagiária, técnica de nível superior, consultora ou docente vinculada a cursos de graduação e programas de pós-graduação, eu experimentei espaços diversos: sendo orientada e orientando pesquisas; fazendo parte ou coordenando equipes; assumindo categorias diversas, próprias das hierarquias institucionais. Dessas experiências, algumas camadas instauradas no poder simbólico dos espaços públicos e privados me pareceram mais visíveis, bem como as alterações sutis ocorridas no processo de democratização do país, impactando politica e financeiramente diretamente nas instituições responsáveis pela preservação de bens culturais, acervos científicos e artísticos. Assim, discutindo gestão, interlocução e vulnerabilidade de acervos científicos, esta apresentação significa uma reflexão sobre as camadas interligadas que comportam a vivência, a formação e os estudos relacionados à Conservação Preventiva. O conhecimento das bases históricas e conceituais sob as quais os homens se posicionaram e se posicionam em relação aos bens culturais é extremamente importante: coletar, colecionar, expor, estudar, possuir e ver são atitudes que implicam na manutenção ou não das condições

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Ao propor esta discussão, alguns problemas vivenciados ao longo de vinte anos de trabalho na área, como conservadora, consultora, pesquisadora e professora, me vieram a mente: a dissociação da informação como um dos itens de vulnerabilidade de acervos científicos; a demanda da interlocução entre as áreas responsável pela pesquisa, documentação, organização e conservação de coleções; e a dimensão da coordenação de projetos de gestão de acervos científicos.

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Introdução

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O final do séc. XIX apresenta uma tensão entre o Museu e a Universidade, sendo o primeiro subordinado às demandas da Ciência Moderna e, portanto, um apêndice da academia. Mesmo os espaços destinados à arte, sem um juízo de valor estabelecido pela mediação da Estética e da História da Arte, teriam sua visibilidade e mérito questionados. Ancorada nas discussões conceituais da Filosofia e da História, a Escola de Viena produzirá um pensamento clave, vinculando a cátedra das universidades à experiência dos museus, cujo maior representante foi Alois Riegl (1858-1905). Os conceitos expostos por Riegl no texto The Modern Cult of Monuments: its Essence and its development, escrito em 1903, apesar de circunscritos na esfera da História e da Filosofia da Arte, foram utilizados como base para o reconhecimento do espaço museal e da prática de preservação, uma vez que é nesse primeiro texto que o respeito ao original e os critérios de seleção a partir da noção de valor são anunciados. A força de Riegl foi ter reunido em si as duas tradições – a do museu e a da academia, – e a de partir de uma análise rigorosa dos objetos cuja guarda lhe estava confiada estruturar o embasamento de seus estudos. Os objetos adquirem valor pelas mãos do conhecimento! Berenson (1972, p. 230) afirma que nenhuma história pode ser escrita sem valores axiomáticos, conscientemente manifestos ou inconscientemente supostos; os valores não podem existir sem um avaliador e não conhecemos nenhum avaliador, exceto o homem. O objeto existe enquanto um elemento a ser preservado quando lhe é imputado um valor histórico, artístico e cultural. Nesse contexto os bens culturais transformam seus sentidos na rede das trocas simbólicas: além do valor do culto, da singularidade artística

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A Ciência da Conservação: a construção de um campo transdisciplinar

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materiais do objeto, ao mesmo tempo em que reproduzem as noções de valor e de significado desses bens. De acordo com Jacques Le Goff (1982, p. 95), a memória coletiva e sua forma científica, a história, aplicam-se dois tipos de materiais: os documentos e os monumentos. Desses elementos de memória e história, a preservação é um campo transdisciplinar que busca, por meio da malha das interlocuções, reencontrar um tempo perdido.

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Quando as Ciências Naturais, particularmente a Física e a Química, passam a fazer parte do corpus do conhecimento necessário à manipulação da matéria, critérios científicos provenientes dessas disciplinas tornamse fundamentais para a compreensão da natureza e da estrutura dos artefatos antigos e das obras de arte, transformando significativamente o comportamento dos restauradores. Um dos primeiros laboratórios de restauração, aberto em Staatliche Museum de Berlim, apresenta seus primeiros registros em 1888 e dedica suas atividades, prioritariamente, ao acervo arqueológico montado então. Se o final do século XIX imprime um modelo museológico gestado pelo surgimento da Ciência Moderna, o início do século XX fortalece esse modelo por meio de um princípio ideológico. O enfrentamento da Primeira Grande Guerra na Europa impôs uma nova realidade ao meio da conservação: a quantidade de destroços produzida e das restaurações indiscriminadas forçou os governos, autoridades locais e pesquisadores a repensarem sua margem de ação. Provavelmente as bases da conservação moderna foram lançadas quando, em 1930, o Escritório Internacional de Museus da Liga das Nações chamou o primeiro encontro internacional para tratar dos princípios científicos da restauração: In October 1930 nearly two hundred museum directors, art historians, and scientists gathered in Rome for a unique

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A partir do século XIX, quando as grandes coleções públicas são formadas, os profissionais dessa área são confrontados com uma nova responsabilidade perante os museus. Nesse momento, a linha limítrofe que separava a criatividade do artista e a atitude do restaurador começa ser mais bem demarcada: o respeito estético e com relação à originalidade da obra passa a ser uma bandeira dos profissionais mais sérios. It was then that progress began in the restorer’s practice as a craftsman. This remained, nonetheless, quite empirical, for no-one but the restorer knew the nature of the precious material which had to be conserved without losing the attraction of its appearance (COREMANS, 1969, p.10). A proliferação de museus públicos, baseados no modelo Francês, e sua administração por especialistas determinaram uma nova postura dos restauradores, curadores, pesquisadores, documentalistas, museólogos em relação a essas coleções.

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ou exótica e do seu próprio valor “patrimonial”, agrega-se a ele – ao bem cultural – o sentido histórico (Documento/Monumento), partícipe do pensamento fenomenológico de Hegel.

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Logo após o encontro, ocorreu o Primeiro Congresso Internacional de Arquitetos e Técnicos de Monumentos Históricos. Nesse congresso foi formalizado o primeiro documento de caráter internacional que concebia o patrimônio cultural como algo de existência histórica e social ampla. O conceito de bem cultural se expande para além das fronteiras nacionais que viam na sua preservação a manutenção de uma identidade própria ao adquirir uma dimensão de valor universal. De acordo com Carbonara (1996, p.242), o trabalho de Gustavo Giovannoni inspirou diretamente a Carta de Atenas (1931), documento resultante desse encontro que formalizou algumas diretrizes reproduzidas ainda nos documentos atuais. Como presidente da Associazione Artistica tra i Cultori dell’ Architettura (AACA), fundada em Roma em 1890, ele postulou e expandiu o conceito de preservação dos bens culturais arquitetônicos, promovendo iniciativas de conservação, manutenção e restauração de monumentos e sítios a partir dos avanços da Engenharia e da Arquitetura modernas. As ações da AACA na Europa e a Carta de Atenas assinalaram o conceito moderno de patrimônio cultural e a construção da noção de patrimônio mundial. A formalização do documento apresenta sete princípios concernentes à restauração/conservação de sítios e monumentos, e por isso também foi chamada de Carta de Restauro. Nesse mesmo contexto, o Escritório Internacional de Museus (OIM) – uma instituição internacional fundada em 1926 que almejava interligar os museus do mundo, a partir da organização de intercâmbios e congressos

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Pela primeira vez utiliza-se a expressão “método científico” com respeito ao ofício da restauração. Arquitetos restauradores, baseados nos escritos de Boito, estruturaram o pensamento das décadas de trinta e quarenta, como Gustavo Giovannoni (1873-1947) com seus escritos: Enciclopédia italiana di scienza (1931), Il restauro dei monumenti (1945).

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international conference. Held under the auspices of the International Museums Office of the League of Nations, the conference had as its stated purpose “the study of scientific methods for the examination and preservation of works of art.” At the end of five days, conference participants confirmed “the utility of laboratory research as an aid to the study of the history of art and museography...” Science in the service of art was recognized and modern conservation was born (LEVIN, 1991, p. 1).

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Com a criação da ONU e a fundação da UNESCO, discussões acerca da cooperação internacional para a preservação cultural são retomadas. Em 1956, o belga Paul Philippot e o italiano Cesare Brandi fundaram as bases teóricas do ICCROM e restomaram os programas de treinamento e intercâmbio internacionais. É possível pontuar esse período como o nascimento da Ciência da Conservação e seus campos de estudo específicos: a História da Arte Técnica, a Conservação Preventiva e a Física e a Química aplicada ao estudo dos materiais. A expansão industrial e seu impacto urbanístico principalmente em centros históricos impõem novos problemas à área. A década de oitenta será marcada pelas teorias de Garry Thomson, estruturadas a partir de uma série de artigos que introduzem os princípios do controle climático em museus – a área da Conservação Preventiva – e que culminaram com a obra The Museum Environment (1982). En fait, le concept n’est pas vraiment nouveau. Il était dans l’air depuis longtemps, très longtemps. Déja au 19ème siècle, Adolphe Napoleón Didron, ècrivat: Conserver le plus possible, réparer le moins possible, ne restaurer à aucun prix, laissant entendre qu’il fallait intervenir les moins possible sur l’objet pour assurer l’authenticité de son message (GUICHEN, 1995, p. 5).

Garry Thomson coloca pela primeira vez de maneira sistemática os problemas referentes à climatização em museus, demonstrando a importância do controle da luz, da temperatura e da umidade incidente

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A Segunda Guerra Mundial (1939-1945) e o desmantelamento da Liga das Nações (1926-1939) interrompem essas ações internacionais, retomadas apenas a partir da segunda metade do século XX.

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– contribuiu para a fundação em 1939 do Instituto Central de Restauro (ICR), em Roma. Cesare Brandi (1906-1988), contemporâneo de Giovannoni, é seu fundador e diretor, ampliando as bases da AACA a partir do direcionamento dos esforços do ICR para o estudo de objetos e acervos museológicos. O impacto da ação desses organismos pode ser sentido no Brasil a partir da estruturação do primeiro Curso de Museus do Museu Histórico Nacional, fundado em 1932 e responsável pela primeira formação especializada de profissionais de museu no Brasil, e pela fundação do IPHAN (1933).

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Dissociação da informação: lacunas da Conservação Preventiva A Ciência da Conservação definida como um campo de conhecimento transdisciplinar é uma abordagem científica que visa a unidade do conhecimento em torno de questões polissêmicas direcionadas à preservação do patrimônio cultural. Considerando este estatuto transdisciplinar, procura estimular uma nova compreensão para com seu objeto de pesquisa – a preservação – articulando elementos que passam entre, além e através de disciplinas correlatas ou não, almejando a compreensão da complexidade associada a este objeto. Além disso, a transdisciplinaridade é uma atitude empática de abertura ao outro e seu conhecimento (ROCHA FILHO, 2007). A partir das alterações dos paradigmas propostos na década de oitenta, quando as relações ambientais foram apontadas como preponderantes no processo de preservação de acervos, a pirâmide que articulava a hierarquia entre a pesquisa, a extroversão e a manutenção das fontes passou a demandar uma relação horizontal das competências, considerando a primazia da salvaguarda como sustentação de todas essas ações. Cassar é uma das maiores especialistas a difundir o campo da Conservação Preventiva como um campo de conhecimento da área de Ciência da Conservação. Para ela, a Conservação Preventiva abarca procedimentos relacionados à adequação das condições ambientais, físico-químicas e de gestão, sob as quais um bem cultural encontra-se submetido: parte de relações que envolvem o macro ambiente, o ambiente médio e o microambiente do entorno do bem cultural, como também das políticas correlacionadas ao seu uso e preservação; busca respeitar as especificidades tanto do edifício quanto da coleção sob sua guarda, minimizando ao máximo o impacto das degradações por meio da adoção de alternativas equilibradas que

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As duas últimas décadas do século vinte são marcadas por várias discussões que fazem com que o restaurador/conservador seja obrigado a especializar-se cada vez mais e em 1994, com a criação de um diploma de estudos especializados em Conservação Preventiva na Universidade de Paris, a disciplina passou a ser mais bem embasada e difundida.

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sobre as coleções e elabora a máxima da Conservação Preventiva: um mau restaurador pode destruir uma obra, um mau conservador pode destruir uma coleção inteira!

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Nenhum desses campos abarca as relações apontadas por Torraca (1999) sobre a indispensabilidade de a área compreender sua própria amplitude. Cada vez mais a Ciência da Conservação deixa de ser uma ciência ancorada na área de Ciências Naturais ou Ciências Exatas. A complexidade de seu objeto sugere que o acesso apenas pode ser mediado pela interlocução consistente de todas as áreas de conhecimento. As falhas de tais pressupostos podem ser percebidas quando projetos e investimentos de adequação de áreas de Reserva Técnica e Exposições em museus enfatizam questões relacionadas ao gerenciamento ambiental em detrimento (ou total desconhecimento) do contexto documental do acervo. O Inventário, então, não é percebido como procedimento da Conservação Preventiva e, desse modo, nem sempre é contemplado. Preocupado com a adequação do edifício, o monitoramento climatológico torna-se a principal base do diagnóstico de conservação: temperatura, luz, umidade, poluição são o elementos abalizados como fatores de degradação. Associados ou não a estes fatores, o ataque biológico também é visto a partir de seu potencial de risco.

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Como paradigma científico apoiado em uma visão dialética atual, a Ciência da Conservação deveria romper com a hierarquia estruturada desde o século XIX sobre a autoridade da pesquisa científica, porém, desde o Documento de Bologna (1999), muitos pesquisadores da área a consideraram sedimentada no corpus das Ciências Naturais, cujo objeto de pesquisa seria estruturado em torno de parâmetros específicos: a constituição de um corpus científico sobre a tecnologia de construção da imagem (objeto), por meio de procedimentos, métodos e equipamentos que validassem esse conteúdo – a História da Arte Técnica; experimentos sobre o desempenho de materiais utilizados nas práticas de intervenção – o corpo fundamental da Ciência da Conservação; e a constituição de um campo de estudos voltado para a gestão ambiental – a Conservação Preventiva.

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entendam as características do acervo e da arquitetura, principalmente no que tange ao patrimônio histórico edificado que cumpre o papel de museu. Diante desses princípios, cada vez mais os campos ocupados pelas áreas conhecidas como ciências duras, atuam como disciplinas aplicadas à conservação de bens culturais, abrindo um leque de possibilidades diante da interdisciplinaridade.

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Por experiência própria, acervos científicos, principalmente etnográficos e arqueológicos oriundos de pesquisas de campo, são os mais vulneráveis e os riscos podem ser mapeados ao longo do processo: 1) Quando o acervo é resultado da prática de Arqueologia de Salvamento, nem sempre os protocolos de estudos científicos da área são seguidos e as informações relacionadas ao objeto já se perdem na escavação; 2) Quando a coleta ou o resgate arqueológico ou etnográfico é produto de uma investigação acadêmica, nada garante a continuidade da pesquisa e, numerosos acervos são guardados sem registro ou informações; 3) Em ambos os casos, nada avaliza a documentação, a criação de um Banco de Dados ou Inventário do acervo no espaço museológico ou acadêmico, pois a prioridade da publicação dos resultados – como relatório, artigo, monografia, dissertação ou tese – se impõe sobre a gestão documental e de guarda; 4)

Em instituições museológicas, a gestão do acervo nem sempre

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Em projetos de criação ou adequação de espaços para gestão de acervos – pesquisa, guarda ou exposição – a constituição de uma base informacional segura é matéria preponderante. Principalmente no campo de acervos científicos, a dissociação da informação invalida o mérito e a capacidade de interlocução do objeto. Portanto, sempre a precedência deveria ser a identificação e o Inventário do acervo, cuja ferramenta – o banco de dados – sistematiza e viabiliza o acesso às informações. Dentre os protocolos estabelecidos para conservação de acervos científicos, o Inventário é uma das ferramentas primárias, inicial e indispensável para o reconhecimento do acervo, sua quantificação e qualificação. O Inventário cumpre o papel de registro e, considerando ferramentas como Diagnóstico de Risco e Diagnóstico em Conservação Preventiva, ele significa um dos primeiros protocolos de controle de acesso, bem como é a primeira estratégia de reconhecimento para avaliação das coleções (PANISSET, 2011).

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Nem sempre a organização documental ou a organização física do acervo são consideradas e, equivocadamente, sistemas de controle ambiental são priorizados nesses diagnósticos. Quando a organização física é contemplada a partir da aquisição de mobiliário e suportes de acondicionamento, nem sempre é associada a ela propostas de sistematização documental.

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Assim, a vulnerabilidade informacional implica dois problemas conceituais e técnicos: a perda das informações específicas da pesquisa científica e a falta de controle documental do acervo. O Banco de Dados é a ferramenta que responde por estas questões e, consequentemente, deve ser protocolo prioritário nas ações de Conservação Preventiva.

Protocolos de Conservação Preventiva para gestão de acervos científicos Pensar o Inventário como protocolo introdutório ou basilar da prática da Conservação Preventiva não significa desqualificar ou minimizar o impacto de todos os outros fatores ambientais, pois um acervo inventariado submetido a ataque biológico é tão alarmante quanto um acervo não inventariado cujos registros foram perdidos. Nem tampouco ultrapassa os limites de competência da área, pois o princípio da preservação é gestado pela transdisciplinaridade. A questão não é colocar qual problema é mais significativo ou prioritário, mas perceber que a especificidade de acervos científicos impõe um olhar diferenciado para a área de Conservação Preventiva, a qual deverá estabelecer um estreito diálogo com o pesquisador para compreender as reais exigências de preservação. Por sua vez, a capacidade ampliada da Conservação Preventiva prevê um deslocamento entre, além e através de múltiplas disciplinas na busca de soluções dos problemas relacionados à gestão e à preservação das coleções, atuando para além de paradigmas fixos gestados em áreas fixadas.

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Nesse contexto, quando um projeto específico para readequação de espaços destinados à guarda de coleções é aprovado, a fase da implementação é o momento de maior vulnerabilidade do acervo, pois implica em operações de retirada, translado e reorganização do acervo para outro espaço. Roubo, furtos e perdas são comuns nesse momento e, sem um controle documental, uma vez perdido, perdido está. Além disso, a vulnerabilidade se instala em um duplo operacional: a potencialidade da dissociação da informação pela carência de registro do objeto e da degradação física do objeto devido à sua movimentação.

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é percebida como prioritária e espaços de Reserva Técnica, restritos a sua invisibilidade, nem sempre são organizados.

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Além dessa documentação de coleta, toda a documentação resultante da pesquisa acerca da tecnologia de construção do objeto, arqueometria e intervenções de conservação- restauro, bem como das pesquisas que fundamentaram o diagnóstico e a tomada de decisões, devem ser contempladas. Assim, da análise especializada do pesquisador que dá voz ao objeto – da Antropologia à Arqueologia – aos estudos dos pesquisadores que ampliam essa voz pelo estudo da materialidade e dos pesquisadores que contribuem par a manutenção dessa voz por meio da conservação dessa materialidade – a Ciência da Conservação –, o Inventário torna-se uma ferramenta importante de corporação dessas informações. ). Além das informações específicas de coleta, análises e intervenções, as

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Coleções arqueológicas e etnográficas demandam um registro acurado da coleta ou escavação, o qual deve ser sinalizado em todos os sistemas de documentação: da embalagem à ficha catalográfica. Os registros de campo – fílmico, fotográfico, cadernetas etc. – precisam ser tratados como acervo e, se possível, digitalizados para consulta e organização informacional, o que implica na construção de um bando de dados sobre aproximações e acesso para com o objeto de estudo. Por exemplo, os registros das expedições de Max Schmidt (1874-1950) ao povo Umutina nos anos vinte diferem completamente daqueles produzidos pelas expedições de Harald Schultz (1906-1966) nos anos quarenta e abarcam documentos extremamente distintos.

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Acervos de História Natural, por exemplo, apresentam “coleções tipo” que envolvem um cuidado particularizado. Essas coleções são compostas por indivíduos de uma determinada espécie que deram origem ao estudo taxionômico e/ou inauguraram uma nova classificação. Ainda que existam milhares de artrópodes, o primeiro Seira ritae (nova espécie de animal microscópico importante para o equilíbrio ecológico e preservação da biodiversidade das praias) descoberto torna-se prova da primazia de determinado cientista, universidade ou país em relação ao registro de um novo espécime. Essa distinção deve ser levada em conta na gestão do acervo. Por conseguinte, a gestão de acervos científicos impõe uma interlocução entre as áreas responsáveis pela pesquisa, organização e conservação de coleções.

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Por sua vez, a implementação de projetos específicos de reformas das salas que abrigam ou expõem as coleções, do edifício como um todo ou da adequação desses espaços deveria prever o controle da movimentação do acervo e, caso o acervo não esteja inventariado e organizado em um banco de dados, este seria o momento ideal para a implementação deste protocolo. Uma vez que esses projetos normalmente contemplam a adaptação do edifício, o planejamento do mobiliário e a implementação de sistemas de acondicionamento adequados, normalmente nesta ultima fase os registros fotográficos e informacionais podem ser realizados. A equipe de conservação, por conseguinte, precisa associar os protocolos de armazenagem e documentação. O cronograma da proposta definirá os campos que serão preenchidos nesse momento e, assim, a ferramenta do banco de dados não poderá ser fechada, mas aberta à adição de novos campos de informação. A segurança da documentação científica do acervo permite que uma nova

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A política de translado de acervo internamente deve ser coerente e contínua, e a documentação de entrada do acervo na instituição imediatamente implementada em sua chegada. A localização das peças nos laboratórios de investigação ou de conservação também precisa ser sistematizada desde o ingresso do acervo. Após a análise e as intervenções de conservação e restauração, a embalagem e a organização em RT necessitam ser mapeadas e registradas em um campo específico da ficha de registro. Na implementação de projetos de Conservação Preventiva, o Diagnóstico de Conservação deverá fornecer os dados indispensáveis sobre a política de gestão informacional desses acervos, incluindo questões de documentação de translado e localização.

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informações relacionadas à localização do objeto são extremamente importantes: o mapeamento em Reserva Técnica é indispensável, bem como o controle de acesso e translado. Essa prática não é usual e inúmeras instituições científicas se deparam com uma perda constante de seus artefatos: onde esta a borduna Tokuna que estava no armário? Cadê meu batedor que estava no laboratório? A vulnerabilidade dos acervos é maior internamente nas instituições pela falta de gerenciamento das informações de translado do que nos processos de empréstimo e exposições externas, pois nesses contextos de intercambio institucional as regras de movimentação são sempre mais claras.

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Assim, a orientação para guarda do acervo a partir de suas características materiais nem sempre é bem vista pelos pesquisadores de acervos científicos, pois temem que a ação de não reunir todos os objetos coletados em campo em um mesmo armário, setor ou sala específica implique na dissociação da informação ou na desorganização do acesso. Em nome desse controle, inúmeros pesquisadores conservam os acervos em suas casas ou fazem do laboratório de pesquisa um espaço de guarda, imprimindo um caráter feudal de posse e domínio. Na área da Museologia, essa conduta é análoga e inúmeras vezes podemos ver em uma mesma vitrina objetos que comprometem uns aos outros – como objetos metálicos e têxteis expostos juntos – a partir de um parâmetro que prioriza a informação em detrimento da conservação, sem compreender que a migração dos componentes de corrosão sobre o tecido ocasiona uma degradação imediata. Os protocolos de organização de acervo em Reserva Técnica por materialidade só podem ser implementados a partir de um gerenciamento documental, portanto, a documentação museológica parte de uma

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forma de organização das coleções em Reserva Técnica seja vislumbrada. Normalmente os acervos são organizados por procedência, coleta ou coletor; esta prática implica em justapor materiais de características diversas e que, geralmente, interagem de forma a comprometer a conservação uns dos outros. Cada elemento possui uma propriedade de se relacionar com níveis distintos de temperatura, luz e umidade, como também admitem estruturas físicas e químicas desiguais. Líticos e vidros em uma mesma gaveta, plumas e crânios em uma mesma caixa conduzem à crônica de uma degradação anunciada. As diferenças dimensionais e de peso também implicam no planejamento e desenho do mobiliário e, deste modo, a organização dos acervos em Reserva Técnica por suas características materiais significa a elaboração de um plano de guarda eficiente, pautado por parâmetros da Conservação Preventiva. Um projeto inteligente e estratégico é aquele que reúne os quesitos necessários à preservação do acervo: documentação, acondicionamento, adequação ambiental, plano de manutenção do edifício, plano de vistoria, controle de ataque biológico, protocolos de manipulação. É também aquele que contempla a viabilidade das ações com transformações das práticas engendradas em hábitos consuetudinários dos agentes institucionais.

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Cada área chamará para si a responsabilidade, a diretiva, a localização política no ápice de uma pirâmide imaginária. O princípio de vassalagem e subordinação determina, então, uma fratura na comunicação entre agentes que possuem o mesmo objetivo: a preservação dos acervos. Essa arrogância normalmente emperra a implementação de projetos e políticas ampliadas para a gestão das coleções e intensificando sua vulnerabilidade em todos os níveis, informacional e material. Logo, é indispensável compreender que a coordenação de projetos de gestão de acervos científicos nem sempre será é privilégio de uma área: a competência será motivada pela experiência e pela capacidade estratégica de gerenciar pessoas que deverão partilhar seus conhecimentos específicos em nome de um objetivo maior, a salvaguarda da coleção. As ferramentas específicas de cada campo gestadas pela interatividade – não pela hierarquização de princípios – possibilitam o sinergismo das ações.

Considerações Finais A Ciência da Conservação, em virtude de sua amplitude transdisciplinar, alarga o campo da Conservação Preventiva como uma área de ação pautada pela concepção estratégica que reúne competências distintas necessárias à implementação de uma política de gestão para a preservação de acervos. A percepção da vulnerabilidade informacional dos acervos científicos implica na criação de protocolos de gerenciamento documentais importantes que abarcam todas as áreas envolvidas e são indispensáveis para a elaboração de Diagnósticos de Conservação e Diagnósticos de Risco, bem como na implementação de projetos voltados à Conservação Preventiva das coleções. A implementação desses projetos deve

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Museologia, Arquivologia, Documentação, Ciência da Informação, Computação, Ciência da Conservação, Antropologia, Etnologia, Arqueologia, História, Ciências Naturais... quem tem a prerrogativa para a implementação dessa política de controle e registro informacional do acervo?

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conversa interdisciplinar entre pares: não é prerrogativa desta ou daquela área! Sua alimentação, nos atuais sistemas de informatização, deve ser partilhada entre todos os setores que acessam, manipulam e estudam o objeto. Porém, a responsabilidade pela movimentação do acervo deve ser gerenciada sempre por um setor específico, definido no plano gestor institucional.

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O diálogo entre pares é fator primordial para a definição dos sistemas, das prioridades e dos princípios norteadores que podem minimizar os riscos da dissociação informacional, mantendo a voz e o potencial de pesquisa dos acervos científicos.

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compreender esta vulnerabilidade em todas as suas fases.

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Resumo No presente artigo serão apresentadas oito técnicas de decoração de manuscritos pintados no século XVIII na América portuguesa, recolhidas de um raro manual publicado em Lisboa em 1749. Trata-se da obra de José Lopes Baptista de Almada, que reúne técnicas dispersas em tratados e manuais de pintura e caligrafia, impressos ou manuscritos, e também da tradição oral. A obra procurava sintetizar, de forma prática e fácil, o conhecimento vigente à época.. Palavras-chave: pintura, caligrafia, manuscritos, séc.XVIII Resumen En el presente artículo se presentarán ocho técnicas de decoración aplicadas en los manuscritos pintados del siglo XVIII en la América portuguesa, sacados de un raro manual publicado en Lisboa en 1749. La obra de José Lopes Baptista de Almada reúne el conocimiento disperso en los tratados técnicos y manuales de pintura y caligrafía, impresos o manuscritos, asimismo en la tradición oral. El autor trató de sintetizar, de una manera práctica y sencilla, los conocimientos vigentes en el siglo XVIII.. Key words: pintura, caligrafia, manuscritos, sec. XVIII

Introdução A sociedade setecentista estava acostumada a lidar com a visualidade como um dos requisitos do discurso e, assim, manteve a antiga prática de ornamentação de manuscritos, revestindo alguns documentos com um caráter simbólico e solene a partir do uso de certos artifícios de natureza material. Os sentidos e usos do documento adornado se modificaram ao longo dos séculos e, na era moderna, devem ser compreendidos a partir das mudanças nos hábitos de leitura e escrita possibilitadas pela propagação da imprensa. A abrangência crescente da administração pública nos estados monárquicos também atingiu os usos do manuscrito, especialmente aqueles que vinham agregados com qualidade visual e estética. Os manuscritos adornados retomaram, de uma forma intensa, o seu estatuto de raridade, poder e tesouro e podem ser inseridos tanto

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Márcia Almada EBA-Universidade Federal de Minas Gerais

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Segredos necessários à Caligrafia e Pintura em manuscritos - Século XVIII

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Conforme afirma Robert Darnton, o significado do uso dos objetos está relacionado às formas de produção, aos investimentos feitos, aos esforços dos sujeitos em dominar as técnicas que resultem em produtos necessários a uma determinada sociedade (DARNTON, 1998, p.200). Assim, a observação dos aspectos materiais e visuais, bem como do processo executivo utilizado, permite que se recolha informações decisivas para compreender a qualidade, a capacidade técnica e os conhecimentos teóricos ou práticos do executante, além de criar subsídios para a reflexão sobre o trabalho, a fruição, o uso e a circulação dos objetos.

A letra desenhada e pintada Na arte da escrita, há uma conexão clara que une a letra à pintura e ao desenho. Esta ligação se estabelecia pelas regras que regiam as artes, enquanto que forneceia os preceitos teóricos necessários à arte da escrita. O domínio do desenho era importante principalmente para a execução de letras especiais, como as capitulares e os rasgos caligráficos, que são os volteios que a mão fazia com a pena sobre o papel, inscrevendo linhas que extrapolavam a forma dos caracteres, criando adornos sobre a própria letra ou em vinhetas e decorações marginais. As capitulares poderiam ser caligráficas – feitas à pena - ou pintadas - como as iluminuras, usando

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Para entender a importância do documento adornado, é necessário analisar os aspectos técnicos construtivos juntamente com o papel assumido pela escrita na era moderna e a atuação dos calígrafos e escrivães na sociedade setecentista. É preciso tanto olhar o observador em suas competências específicas quanto tomar a percepção como algo concreto, através das características formais do objeto, destacando as competências do executor, que são perceptíveis através da análise da aplicação das técnicas e da escolha dos materiais.

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no campo da investigação em história da arte quanto no da história da cultura escrita. A prática da América portuguesa deve ser percebida no contexto internacional da cultura ocidental, destacando comparativamente as especificidades regionais através da identificação de interações técnicas, estéticas e iconográficas, seja pela identificação das fontes modelares, textuais e gráficas que regeram a execução dos documentos, seja pelo diálogo estabelecido com outras formas de expressão visual própria da cultura colonial.

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Um raro caso de manual português impresso até o século XVIII – e talvez o único – que trata conjuntamente da caligrafia, do desenho e da iluminação de manuscritos é Prendas da Adolescencia, ou Adolescencia Prendada, de José Lopes Baptista de Almada, editado em 1749. Baptista de Almada nasceu na Vila de Chaves, província portuguesa trasmontana, em data desconhecida. Era doutor em Direito Canônico, tendo se formado pela Universidade de Coimbra (MACHADO, 196567, t. 4, p. 193). Não era, portanto, um calígrafo profissional, mas com certeza foi um grande conhecedor da matéria e pesquisador incansável, características perceptíveis através das inúmeras citações a variados autores e de algumas explicações práticas pouco divulgadas em outras publicações. Além do português Manoel de Andrade de Figueiredo , as referências de Almada para a arte da escrita foram os espanhóis Pedro Díaz Morante (a quem é comparado em um dos poemas laudatórios), Juan de Iciar, Juan Claudio Aznar Polanco, José de Casanova e o francês Louis Senault, entre outros. Sua abordagem do ensino da caligrafia e da pintura era essencialmente prática, seguindo a seguinte motivação: Obrigou-me a grande falta de livros, que nestas Artes experimentam não só os nossos curiosos Portugueses, mas ainda os Estrangeiros: porque não houve até agora Autores alguns que se resolvessem a compor de algumas novas matérias, ou Prendas, de que escrevo, nem se determinassem, como eu, a descobrir-lhe tantos segredos, e tantas curiosidades, quantas eles avaramente ocultaram em algumas das Artes de que escreveram (ALMADA, 1749, f.2).

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Esse conhecimento, que se perpetuava ao longo dos séculos, poderia ser transmitido por meio da prática oficinal ou da leitura de obras impressas e manuscritas. Em uma via de mão dupla, os próprios manuais poderiam condensar um tipo de conhecimento que também se transmitia pela oralidade. Como Portugal publicou poucos manuais de caligrafia e de pintura, os tratados editados na língua espanhola foram os mais utilizados (ALMADA, 2011).

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como instrumento principal o pincel e tendo como recurso de imagem uma gama variada de pigmentos.

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Sua visão do ensino era claramente pragmática. A obra muito se assemelha a outras do gênero, dedicadas aos ensinamentos práticos da pintura e do desenho. Uma dessas obras, que inclusive serviu de referência para Almada, foi Segredos das Artes Liberais e Mecânicas, escrita pelo espanhol Bernardo de Montón e traduzida para o português por Joaquim Feyo Cerpa em 1744. Almada ainda usou a obra Secretos del reverendo Don Alexo Piamontes, editada na Itália no século XVII e com traduções em espanhol em 1640 e 1698. O reverendo Piamontes, como ele próprio afirmou no prólogo de sua obra, passou 57 anos peregrinando pelo mundo, coletando “segredos” sobre as artes, entre homens doutos, oficiais, lavradores, ou seja, toda sorte de pessoas. O estudioso se interessava tanto pelas informações do círculo dos letrados quanto das oriundas da cultura popular. Seu livro versa sobre saúde, perfumes e sabões, culinária, além de trazer informações sobre diversos pigmentos para pintura e iluminação. Serão apresentadas, a seguir, oito das técnicas apresentadas por Almada, cuja aplicação pode ser detectada em documentos produzidos na América portuguesa e em Portugal, durante o século XVIII: 1. presença de desenho subjacente; 2. uso de cópias diretas de modelos; 3. desenhos figurativos

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O autor revelava o interesse coevo com a educação doméstica, “dos jovens adolescentes ou de todas e quaisquer pessoas curiosas, e principalmente para os inclinados às Artes ou Prendas de Escrever, Contar, Cetrear, Debuxar, Iluminar, pintar, colorir, bordar, entalhar, miniaturar, etc.” (ALMADA, 1749, P. 17). No ensino das letras, fez uma abordagem descritiva e se eximiu de incluir gravuras de letras, fazendo apenas referências, nas glosas do texto, das mostras já publicadas. Depois de descrever teoricamente o modo de se traçar as letras e as diferenças entre elas, passou ao que pode ser considerada a essência de sua obra: os “segredos” para composição de tintas e as fórmulas práticas para executar diversos artifícios no manuscrito, tais como as maneiras de tirar manchas de azeite, renovar a tinta esmaecida, apagar letras escritas de forma errada, reforçar ou engrossar papéis de pouca qualidade, escrever sobre objetos de prata e usar os metais como pigmento. Em seguida, detalhou a técnica de se elaborar o desenho de figuras humanas e de ornamentos caligráficos; ainda apresentou, de maneira breve, algumas matérias pouco usuais, como a aritmética hebraica e o alfabeto aritmético grego e romano.

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O desenho a lápis sob a letra ou pintura é um procedimento básico para a decoração de manuscritos. De fato, o desenho estava na origem da imagem inscrita em diversos suportes (papel, tecido, madeira, pedra), fosse para as plantas arquitetônicas, os mapas econômicos, as cartas geográficas, as pinturas de paisagens. Enfim, era útil para várias profissões, como defendia o teórico português Félix da Costa em Antiguidade da pintura (FARIA, 2001, p. 47-48). O desenho se aproximava ainda mais da escrita, na medida em que as duas atividades eram consideradas representações gráficas do pensamento. Assim, para muitos calígrafos, a capacidade de escrever era também a de desenhar capitais ornamentadas, cercaduras e vinhetas. De uma maneira geral, percebe-se que os esboços feitos a lápis anteriormente ao desenho final ou à pintura era uma constante. Esta característica sugere que poucos calígrafos portugueses se sentiam confiantes em soltar a mão e executar os “rasgos naturais”, que eram feitos sem estudos prévios, capacidade atingida por aqueles que tinham muito treino anterior. Os desenhos subjacentes são características dos “rasgos artificiais”, aqueles feitos a partir de modelos. O desenho a lápis igualmente estava no cerne das várias técnicas de reprodução de imagens.

Métodos de reproduzir desenhos A cópia de modelos iconográficos, de padrões de design, de letras ou de ornamentos não constituía nenhum problema para os artífices durante o século XVIII, que nem ao menos necessitavam ocultar suas fontes, já que o imitatio era aspecto central da obra artística do período. Tal como as técnicas utilizadas nos livros medievais e aquelas apresentadas por José Lopes Baptista de Almada, várias das capitulares e decorações marginais de manuscritos adornados foram copiadas diretamente dos manuais de caligrafia seiscentistas e setecentistas. José Lopes Baptista de Almada dedicou toda uma parte de sua obra aos modos de copiar desenhos, cujo

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Desenho a lápis sob a letra ou pintura

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feitos com volteios caligráficos; 4. uso de cetras em ornamentos e letras; 5. desenhos simétricos; 6. uso de letras enlaçadas, conforme o modelo de Manuel de Andrade de Figueiredo; 7. uso do ouro ou prata; 8. pintura e miniatura.

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b) A segunda maneira é fazer um decalque do desenho refazendo suas linhas com lápis ou carvão, deitar esta face do original sobre o papel que se quer ornamentar e brunir pelo verso usando uma concha muito lisa. Para diminuir o brilho causado pela abrasão com a concha, o autor recomendava que se usasse uma interface de papel limpo. Nesta técnica, o desenho original ficaria em posição invertida; c) A terceira técnica consistia em aplicar carvão sobre o verso da folha que contém o desenho, colocá-la sobre a folha que se quer decorar e depois contornar as linhas do desenho com uma espátula (“ponteiro”) de osso ou de madeira. Esta técnica fazia com que o desenho ficasse na mesma posição que o original; d) No quarto modo utilizava-se um vidro colocado sobre o desenho, no qual seria delineado o contorno da imagem com tinta preta. Depois de seca a tinta, aplicava-se um papel molhado sobre o vidro, esfregando suavemente com uma esponja, ao modo de gravura. O papel deveria permanecer sobre o vidro por meia hora e, depois de ser removido, o contorno do desenho seria perfurado com agulhas e transposto para outro suporte através da aplicação de pó de carvão com uma “boneca”, técnica conhecida como spolvero ou, popularmente, como picadinho; e) A quinta técnica consistia em fazer um papel translúcido impregnando-o com azeite quente. Este papel, depois de preparado, seria colocado sobre o desenho, que teria suas linhas copiadas com tinta. O molde de papel translúcido depois seria utilizado para a transferência definitiva com a técnica spolvero. Outra prática utilizada foi a reprodução dos desenhos feitos pelo próprio

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a) A primeira é a técnica de fazer um quadriculado sobre a imagem, repetindo-o na folha que se quer desenhar, de igual tamanho, maior ou menor conforme se deseje manter o formato original, aumentálo ou reduzi-lo. O quadriculado será uma referência das distâncias entre cada parte do contorno da imagem, facilitando sua cópia indireta pelo desenhista;

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título já deixa implícita a sua utilidade: “Socorro particular para os curiosos que não souberem dibuxar” (ALMADA, 1749, p. 79-83). São cinco as maneiras que ensinava:

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Desenhos figurativos feitos com volteios caligráficos Para realizar os desenhos figurativos com volteios caligráficos, a primeira recomendação dada por José Lopes Baptista de Almada era desenhar com uma pena de lápis os contornos das figuras na posição e postura que se desejasse. No caso das figuras nuas, recomendava que se devia guardar o “decoro e honestidade” (ALMADA, 1749, p.61-63). Somente depois que o desenho estivesse finalizado e de acordo com a “devida proporção e simetria”, deveria ser coberto com “linhas enroscadas” (os volteios caligráficos), conselho que demonstrou visualmente em uma das poucas imagens de seu livro. O autor dava detalhes para a perfeita consecução da técnica como, por exemplo, estar atento a que os volteios sempre fossem feitos para dentro da linha do desenho inicial, para que não se perdessem as proporções alcançadas. No caso de figura com asas, fitas, bandas ou outros elementos externos ao corpo principal, os volteios deveriam ser

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Foram localizados alguns exemplares de manuais de caligrafia que guardam as marcas dos processos de cópia. No acervo da Biblioteca da Residencia de Estudiantes, em Madri, existe um exemplar do livro Arte de escrever, de Antonio Jacintho de Araujo (Lisboa, 1794), que teve vários ornamentos e letras perfurados por agulha. Como não há marcas de carvão sobre a superfície do papel, é possível que os furos tenham sido feitos sobre outras folhas que seriam usadas como moldes de transferência dos desenhos, como recomendavam alguns autores. Também exemplares da obra de Manoel de Andrade de Figueiredo, que sem dúvida foi a grande referência da caligrafia nos domínios portugueses, apresentam marcas físicas dos processos de cópia direta. É o que pode ser percebido no livro pertencente à Biblioteca da Universidade de Coimbra, que apresenta várias perfurações de agulha nos contornos de imagens, indicando o uso da técnica do spolvero. Há também um exemplo de cópia pelo delineamento com lápis no verso da folha em uma vinheta com dois pássaros e cetras. Além das marcas na própria página, o pigmento ficou estampado na página subsequente. O desenho que foi copiado era bastante apreciado para decorar manuscritos pintados, seja no Brasil, seja em Portugal.

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artista, usando a transparência da folha para copiar a imagem da frente. Esta técnica, de origem medieval, foi utilizada em vários manuscritos setecentistas.

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porque de outra sorte ficarão penadas sem primor e sem gala. Neste ponto se funde toda a admiração dos que não sabendo o modo de fazê-las, entendem que pegando a pena, sem mais preparação alguma, se fez inteiramente o artifício de toda a figura ou penada (ALMADA, 1749, p.63).

Um dos efeitos elegantes e desejáveis na escrita à pena era o uso de diferentes espessuras das linhas feitas em uma mesma sequência. Esse efeito poderia ser atingido de várias maneiras. Uma delas era a variação da pressão da pena sobre o papel; outra era a mudança de posicionamento da pena de ponta larga durante o trajeto da mão, da forma como Andrade ensinou. Isto exigia uma habilidade extrema do calígrafo. Almada, porém, ensinava um modo mais prático e fácil de alcançar os “grossos” da linha. Primeiro dever-se-ia cobrir todo o desenho com a linha fina e somente depois aplicar a segunda camada de tinta, fazendo as linhas grossas. Novamente, o importante, no entender do autor, era que, ao encorpar e unir os riscos finos, o manejo da pena devesse ser “de tal modo que quem os vir fique entendendo que de uma penada, ou golpe, foram feitos uns e outros” (ALMADA, 1749, p.65). Ainda dava recomendações básicas como não deixar cair as linhas finas sobre outras igualmente finas, nem

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Após a finalização do desenho, o autor ensinava como preparar o papel para receber a tinta, para que ela “pareça impressa” (FIGUEIREDO, 1722, p. 34) aplicando-se uma camada de “goma graxa” (pó feito a partir de casca de ovo finamente moída) com uma bolsa feita com pano de linho, em pressões suaves sobre o papel. Após essa preparação, o calígrafo deveria preparar uma pena com a ponta muito fina e curta e cobrir o desenho com a tinta preta. A sugestão do autor para dar uma aparência profissional ao desenho era fazer as linhas parecerem perfeitamente unidas, mesmo que tivessem sido cobertas com movimentos descontinuados da pena,

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cobertos a tinta com a mesma linha que se tivesse feito o corpo, dando a impressão de ter sido feito com um único movimento de pena. Para os modelos passíveis de serem copiados, remetia aos trabalhos de Manuel de Andrade de Figueiredo, Pedro Diaz Morante e Senault (francês). As figuras vestidas com “franjões, plumagens, peito, elmo, escudo, etc., tudo proporcionado ao sexo e condição da mesma figura” (ALMADA, 1749, P. 65), seguiriam as mesmas instruções, acrescidas de uma maior dificuldade para adaptar as vestimentas aos corpos.

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Desenhos de cetras As cetras são os desenhos formados por uma série de linhas entrelaçadas, partindo de um centro quadrangular. Esta decoração era usada com diversas finalidades, para compor hastes de letras, vinhetas, bordaduras e complementos de desenhos caligráficos figurativos. As cetras aparecem para o espectador como intricados labirintos, feitos a partir de uma só linha contínua. Uma maneira prática de fazer tais elementos foi ensinada por Almada (ALMADA, 1749, p.66-68). Inicialmente, quatro linhas equidistantes à maneira de um X deveriam ser traçadas com uma pena de lápis, como demonstrado visualmente em seu livro. As pontas das linhas seriam complementadas com linhas curvas ou ovais, que deveriam se unir a uma das pontas soltas do mesmo lado. Esta linha corresponderia a um mesmo desenho do lado oposto, continuando assim de um lado e de outro até que todas estivessem unidas. Novamente a recomendação era que se fizesse de tal maneira que tudo parecesse ter sido feito de uma só vez. Depois de riscada a cetra com lápis, aplicava-se a goma graxa no papel e se dava início à aplicação da tinta preta. O desenho de determinados complementos do ornamento, como anjos ou escudos, deveria ser feito no momento inicial. O autor adverte que, ao fazer ornamentos figurativos, era necessário que se guardasse a aproximação com “a forma da coisa, de tal sorte que assim como se vir a obra fique logo se percebendo tudo o que

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Este artifício técnico facilitava em muito a execução das ornamentações. A preocupação repetida do autor de “fazer parecer” que os desenhos haviam sido feitos conforme as técnicas mais elaboradas da caligrafia é própria do público que se pretendia alcançar, ou seja, aqueles que eram iniciantes ou não especialistas na arte da escrita. De certa forma, o objetivo dos livros que continham os “segredos” das artes, era a de popularizar o conhecimento, tornando-o acessível a uma parcela maior de interessados. Estes recursos foram utilizados por calígrafos/pintores na América portuguesa e podem ser percebidos através de um olhar aproximado para as linhas do desenho, que deixam visíveis as emendas feitas em muitos tracejados das ornamentações.

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linhas grossas sobre outras grossas, manejo que prejudicaria o efeito de luz e sombra alcançada pelas diferenças de espessura da linha.

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As bordaduras com decoração de quinas repetidas simetricamente eram chamadas por Almada de “redes de cetras” e tinham como fundamento a simetria das formas. Para executar os ornamentos de forma simétrica, o papel deveria ser dobrado ao meio, sendo riscadas algumas cabeceiras, cantos e lados, deixando linhas soltas para se unirem com outras cetras. Para aqueles que encontrassem dificuldade em manter o mesmo desenho de cima a baixo, o autor ensinava as maneiras de reproduzir o desenho. Com o papel dobrado ao meio, passava-se a tinta sobre as partes já desenhadas e, antes que a tinta secasse, um lado do papel seria pressionado sobre o outro, deixando assinaladas as linhas, que deveriam ser posteriormente complementadas. A transferência do desenho poderia também ser feita pelo método de decalque com o uso do lápis. O papel deveria então ser dobrado e brunido com uma concha fina. Para remover o vinco causado na folha pela dobra, o autor recomendava simplesmente que se fizesse uma dobra contrária. Em sua opinião, não era desejável que aparecessem grandes áreas sem decoração; para sanar o problema, os vazios seriam preenchidos com algumas linhas enroscadas.

Letras enlaçadas de Manoel de Andrade de Figueiredo Como tem sido discutido, o livro Nova Escola para aprender a ler, escrever e contar, de Manoel de Andrade de Figueiredo, foi utilizado não apenas como um manual das primeiras letras, mas também como um repositório de ideias e modelos para ornamentação de manuscritos. Manoel Andrade de Figueiredo apresentou as capitulares constituídas a partir de cetras em três gravuras de seu livro (FIG. 1). A partir daqueles modelos, José Lopes Baptista de Almada descreveu em detalhes as maneiras de se aplicar a decoração. Conforme dizia o autor dos “segredos” da caligrafia, as letras capitais são as letras de rasgo solto, que servem como maiúsculas e aparecem no princípio de qualquer escrita; podem ser ornadas com “penadas, peixes, aves, búzios, florões, fruteiros, anjos, grotescos troncos, ou de qualquer coisa, conforme a ideia do curioso escrevente e desenhista” (ALMADA, 1749, p.70). Novamente, o que parece ser um intrincado labirinto de

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Desenhos de quinas repetidas simetricamente cetras

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em si contém, ou as coisas se compõem” (ALMADA, 1749, p.68).

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Figura 1 – Letras com cetras de Manoel de Andrade de Figueiredo, gravura 37

Escrever letras com ouro ou prata A decoração de letras e de vinhetas com pigmentos metálicos, como o ouro e a prata, foi recurso muito utilizado na ornamentação de documentos na América portuguesa. O brilho e a densidade do efeito pictórico destacavam a riqueza do manuscrito. Os pigmentos metálicos poderiam ser encontrados como folhas finíssimas, que eram aplicadas com o uso de bases preparatórias específicas a partir de técnicas requintadas que exigiam um grande domínio do material e habilidade do artesão. Na talha e na escultura policromada, o douramento era feito pelos que ocupavam o ofício de dourador, sendo que, nas Minas, o trabalho foi exercido pelos pintores (ARAÚJO, 2010, p. 108) tal a complexidade da técnica. O metal poderia ser também encontrado como pó, cuja aplicação era muito mais simplificada.

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linhas cruzadas é decifrado pelo autor, que fornece uma técnica para guiar a direção do tracejado: fazer um modelo da letra que se quer com um barbante grosso, entretecendo-o como um alamar. O desenho deveria ser feito a partir do modelo de barbante, prestando-se atenção quando as linhas iam por baixo ou por cima. Segundo o autor, “esta invenção foi a mais fácil que pudemos descobrir para estas letras” (ALMADA, 1749, p.70).

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A pintura e a miniatura Na quarta parte de sua obra, José Lopes Baptista de Almada tratou da Arte de Iluminar e colorir. Segundo o autor, a arte de iluminar seguia os mesmos princípios das demais pinturas, pois não importava que as tintas possuíssem composições ou suportes diferentes (óleo, têmpera, goma; papel, tela, parede). Seguindo os teóricos antigos, como Aristóteles, Plínio, Xenofonte, entre outros, entendia que a iluminação compreendia a forma e a matéria: O debuxo é a forma, e o colorido, ou as tintas, nesta Arte, são a matéria, que com o debuxo constituem o representativo ser de todas as coisas visíveis, em determinada espécie, onde cada uma individualmente tanto é mais perfeita quanto o debuxo mais com a sua simetria se acomoda (ALMADA, 1749, p. 86).

O autor seguia a categorização do desenho entre natural e artificial. Natural compreenderia as formas “realmente existentes”, sejam racionais (homens, mulheres, meninos), sensitivas (animais) e vegetativas. Desenho artificial seria relativo às coisas mistas ou compostas de coisas naturais e não naturais, como os grotescos com figuras de faunos, sátiros, etc. A

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O alto índice de uso de pigmentos metálicos em documentos pintados de Minas Gerais não está relacionado com a disponibilidade do material bruto, já que para ser transformado em pigmento, deveria passar por processos específicos. As folhas metálicas não eram produzidas na região e chegavam principalmente a partir do porto do Rio de Janeiro (COELHO, 2005, p.240). Pode, sim, ser um indício da pujança e do gosto pelo luxo daquela sociedade.

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Conforme explica José Lopes Baptista de Almada, inicialmente a goma arábica dissolvida em água comum deveria ser aplicada com um pincel sobre as letras, servindo como um adesivo do pigmento (ALMADA, 1749, p.21-22). O autor sugeria que se misturasse açafrão à goma para que esta ganhasse alguma coloração e facilitasse a sua aplicação sobre o papel. O recurso também servia para complementar alguma parte não preenchida pelo ouro. O adesivo poderia ser substituído por leite de figueira. O ouro em pó deveria ser aplicado com um pincel antes da secagem completa da goma e depois seria brunido com miolo de pão.

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Como a definição comum de miniatura está comumente ligada ao uso do minium, um pigmento vermelho usado em iniciais em livros medievais, o termo pontilhismo é mais adequado para nomear essa técnica de pintura. Poderia ser usada a tinta da China (preta) ou qualquer outra que se quisesse, mais escura ou em meio tom, em diversas aplicações consecutivas, até que se atingissem os efeitos desejados de volume e luz. Alguns pintores utilizavam pontos localizados de pigmento ouro ou prata. Para executar esta pintura, utilizava-se uma pena de ponta finíssima, aproximando os instrumentos do pintor e do calígrafo. Também é possível fazer pontilhismos com o uso de várias cores. Quanto à pintura, ela esteve presente não só nas letras, mas em vinhetas, bordaduras, página de rosto e frontispício de livros e documentos manuscritos. Nestes casos é onde melhor se coordena o trabalho do calígrafo e do pintor, algumas vezes feito por apenas um profissional, outras por distintos sujeitos que possuíam domínios diferenciados, como será abordado no capítulo seguinte. Em relação aos padrões de decoração de letras e vinhetas utilizados pelos calígrafos e pintores de manuscritos na América portuguesa durante o século XVIII, é preponderante a obra de Manoel de Andrade de Figueiredo. Mas isto não excluiu a presença de

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matéria (ou cor), seria o resultado de um condicionamento de sombra e luz, embora “não deixará de ser colorida qualquer matéria idônea, a que as cores, ou tintas, se aplicarem ainda [que] sem ordem” (ALMADA, 1749, p. 87). As tintas naturais eram as terrosas: ocre, terra verde e terra negra; as artificiais (também chamadas de floridas) eram as melhores para a iluminação: sombras de cintra, verdete, negro de fumo, sinople, verde lírio, tinta da china, cinzas azuis, verde estilado, verde bexiga, flor de anil, guta gamba, carmim, açafrão, vermelhão e zarcão. A partir da obra de Felipe Nunes, ensinava todas as combinações para realçar ou “amansar” as cores e como fazer as melhores diluições para efeitos de meio tom. Assim, Almada ensinava detalhadamente como usar as cores para atingir os efeitos desejados, em sua graduação, efeitos de luz e sombra e de claro e escuro. Outra técnica convergente entre a pintura e a caligrafia é o que Almada designou como miniatura, “uma espécie de pintura monocromática (...) feita por uma repetida imposição de pontos, uns sobre outros graduados na cor” (ALMADA, 1749, p. 129).

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Notas 1. FIGUEIREDO, Manoel de Andrade de. Nova Escola para aprender a ler, escrever e contar. Lisboa Ocidental: Oficina de Bernardo da Costa de Carvalho, 1722 2. “Curiosos” são os especialistas da arte da escrita ou aqueles que estão em vias de se formar. Em uma passagem, o autor fala: “temos tratado da Arte de Escrever, dos seus instrumentos, e adereços para os Escreventes em geral: resta-nos agora satisfazer ao desejo dos curiosos, escrevendo algumas curiosidades, que a experiência, e alguns Autores estrangeiros nos ensinaram”. Em outra passagem fala de “curioso adolescente”, ou “curioso principiante”. 3. Cf. gravuras 37,38 e 39. 4. Alamar é um enfeite ou ornato do vestuário, feito com requife ou cordão trançado de seda, lã ou metal, formando, por vezes, alça ou presilha à frente. 5. Essas técnicas podem ser encontradas na obra de Filipe Nunes. Arte da pintura: symetria, e perspectiva, p. 124-126 e foram analisadas por Márcia Almada, em Livros iluminados na era moderna, p. 59-61. 6. Sinople é um termo que pode indicar a cor vermelha ou ocre, e ainda, na heráldica, a cor verde (em francês) ou a preta.

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Referências ALMADA, José Lopes Baptista de. Prendas da adolescencia, ou adolescencia prendada com as prendas, artes, e curiosidades mais uteis, deliciosas, e estimadas em todo o mundo: obra utilíssima nam só para os ingenuos adolescentes, mas para todas, e quaesquer pessoas curiosas; e principalmente para os inclinados ás Artes, ou prendas de Escrever, Contar, Cetrear, Dibuxar, Iluminar, Pintar, Colorir, Bordar, Entalhar, Miniaturar, etc. Lisboa: Officina de Francisco Silva, 1749. ALMADA, Márcia. Das artes da pena e do pincel. Caligrafia e pintura em manuscritos no século

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As comparações que podem ser feitas entre os “segredos” e suas aplicações revelam que muitos manuscritos foram ornamentados a partir do conhecimento apenas básico das regras, não só no Brasil, mas também em Portugal. Este conhecimento, pautado na aprendizagem prática em alguns casos autodidata - e na habilidade manual, ampliava o rol de indivíduos capazes de sua realização. Assim, compreende-se a existência de vários documentos com as mais diversas qualidades técnicas, característica extremamente significativa para a compreensão dos usos dos documentos pintados durante o século XVIII.

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modelos produzidos por profissionais de outras partes do mundo, que poderiam circular de forma impressa ou manuscrita. O livro de Andrade é um eco de muitas dessas referências, especialmente as espanholas.

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ARAÚJO, Jeaneth Xavier. Os artífices do sagrado e a arte religiosa nas Minas setecentistas: trabalho e vida cotidiana. 362 f. Tese (Doutorado em História Social da Cultura) - Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2010. COELHO, Beatriz (Org.). Devoção e arte: imaginária religiosa em Minas Gerais. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2005. DARNTON, Robert. Os best-sellers proibidos da França pré-revolucionária. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. FARIA, Miguel Figueira de A imagem útil: José Joaquim Freire (1760-1847) desenhador topográfico e de história natural: arte, ciência e razão de estado no final do Antigo regime. Lisboa: Ed. Universidade Autônoma de Lisboa, 2001. FIGUEIREDO, Manoel de Andrade de. Nova Escola para aprender a ler, escrever e contar. Lisboa Ocidental: Oficina de Bernardo da Costa de Carvalho, 1722. MACHADO, Diogo Barbosa. Bibliotheca lusitana: histórica, crítica, e cronológica na qual se comprehende a noticia dos autores portuguezes, e das obras, que compuserão desde o tempo da promulgação da ley da graça até o tempo prezente. Revisão de Manuel Lopes de Almeida. Coimbra: Atlântica, 1965-1967. NUNES, Philippe. Arte da pintura: symmetria, e perspectiva. Lisboa: Pedro Crasbeeck, 1615. Edição fac-similada. Porto: Paisagem, 1982.

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ALMADA, Márcia. Livros manuscritos iluminados na era moderna: compromissos de irmandades mineiras. 2006. 169 f. Dissertação (Mestrado em História Social da Cultura) – Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2006.

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XVIII. 2011. 2 vol. Tese (Doutorado em História Social da Cultura) – Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2011.

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Yacy-Ara Froner (orientadora) PPGA-EBA-UFMG Resumo Este artigo pretende analisar o perfil histórico e conceitual do profissional atuante na conservação e restauração de acervos em papel no âmbito brasileiro. Para tanto, faz-se a contextualização histórica da conservação e restauração de acervos no Brasil, investigando origens, influências históricas, sociais e culturais. Na perspectiva de análise de Pierre Bourdieu, enfoca o conservador-restaurador como “ator social”, bem como a maneira com que as práticas e narrativas preservacionistas são construídas, legitimadas e apropriadas pelos agentes e instituições sociais.. Palavras-chave: História da Conservação, Epistemologia, Conservador-Restaurador, Papel, Documentos Gráficos Abstract This paper analyses the historical and conceptual profile of the professional whose work involves conservating and restoring paper collection in Brazil. With this end in view, a historical contextualization of conservation and restoration of collection in Brazil is presented seeking out the origins and the historical, social and cultural influences. From the perspective of Pierre Bourdieu’s analysis it focuses on the conservator-restorer as a “social actor” as well as the way by which preservationist practices and narratives are constructed, legitimized and appropriated by the social institutions and agents. Key words: History of Conservation, Epistemology, Conservator-Restorer, Paper, Graphic Documents

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Aloisio Arnaldo Nunes de Castro Doutorando PPGA-EBA-UFMG

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O Restaurador de quadros e o Conservador da Pinacoteca: reflexões históricas

Introdução

As reflexões apontadas neste estudo procuram delinear, em perspectiva diacrônica, uma breve radiografia do profissional atuante na conservação e restauração de acervos em papel no âmbito brasileiro, investigando o perfil de formação, formas de conduta, bem como a participação deste sujeito na construção do espaço social preservacionista. Ao longo das últimas décadas do século passado, esperou-se dos

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Assim, aponta-se para a necessidade de uma discussão mais aprofundada no que diz respeito ao estudo dos critérios teóricos, históricos e éticos que norteiam as ações de conservação e restauração dos bens culturais móveis, em particular aquelas demarcadas no cenário preservacionista brasileiro. Do artista-restaurador ao pós-graduado em Ciência da Conservação, esta pesquisa busca identificar os contextos históricos nos quais os atores sociais dedicados à conservação e restauração de acervos em papel forjaram a sua atuação profissional, bem como objetiva examinar a formação e capacitação profissional, as atribuições e os princípios éticos que nortearam suas ações ao longo do tempo. Numa estratégica de investigação dos interstícios, das narrativas e representações culturais2 preservacionistas, este estudo enfoca o processo de desenvolvimento semântico e o perfil conceitual do profissional brasileiro atuante na conservação e restauração quais sejam: “conservador de pinacoteca”, “ajudante de conservador”, “conservador”, “conservador-restaurador”, “conservador de biblioteca”, “técnicorestauradores”, “conservador do patrimônio histórico e artístico”, “restaurador de livros e documentos”, “técnico em assuntos culturais’, “conservador-restaurador de bens culturais móveis” e, por fim, “cientista da conservação”.

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Nesse sentido, como bem assinalou Beatriz Kühl em seus estudos sobre história e ética da conservação, as ações cotidianas de conservação e restauração, compelidas por razões de cunho pragmático, dedicam pouco tempo à análise dos princípios teóricos que regem as escolhas dos meios técnico-operacionais que utilizamos para atingir os objetivos da preservação. Portanto, muitas questões teóricas são negligenciadas e, de outra parte, a fé cega ao tecnicismo demarcado nas últimas décadas pode, muitas vezes, culminar em intervenções equivocadas1.

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conservadores-restauradores de bens culturais, o domínio das técnicas intervenção no bem cultural deteriorado, o estudo científico sobre a constituição material dos bens culturais, assim como o conhecimento dos procedimentos metodológicos de conservação preventiva. Todavia, o debruçar sobre o conhecimento acerca da história da própria disciplina em que trabalham ou em que pesquisam - em suas distintas temporalidades – ainda não pôde ser constatado no âmbito preservacionista ou no meio acadêmico.

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Situado – na arena preservacionista - o campo de conflito, de disputa, da deterioração versus preservação, do efêmero versus permanência, da obsolescência versus modernidade, da memória versus esquecimento, poderíamos indagar à luz do pensamento bourdieusiano: Quem são estes atores sociais que se dedicam à preservação do patrimônio cultural constituído por acervos em suporte de papel? O que eles fazem? Como eles se articulam (jogam) dentro do campo social? Que capital eles apresentam? O habitus faz com que o indivíduo eleja preferencialmente grupos que compartilham das mesmas escolhas, agrupando-os a partir do capital que os mesmos dispõem. De acordo com Bourdieu, “os agentes constroem a realidade social; sem dúvida, entram em lutas e relações visando impor sua visão, mas eles fazem sempre com pontos de vistas referenciais determinados pela posição que ocupam no mesmo mundo que pretendem transformar ou conservar”5 . Desta forma, os conservadores-restauradores de acervos em papel poderiam ser categorizados como atores sociais e, assim, munidos do capital intelectual (conhecimento, técnica, códigos culturais) e do capital social (relacionamento e redes sociais) agrupam-se em torno da problemática da preservação do patrimônio cultural. Num exame epistemológico, encontramos, na literatura dos oitocentos,

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Desse modo, os conceitos de campus e habitus são utilizados com ferramentas, como fundamentos metodológicos na investigação e no deciframento do espaço social demarcado pela preservação do patrimônio cultural, bem como para o entendimento do percurso deontológico do profissional da conservação e restauração de acervos em papel.

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Tendo em vista a construção do recorte temático apresentado, as categorias analíticas com as quais Bourdieu pensa a sociedade são adotadas como viés interpretativo. Desse modo, temos a opção de colocar em paralelo os conceitos de campus e habitus com a trajetória e a construção do pensamento preservacionista brasileiro. Para Bourdieu, a sociedade é configurada por vários espaços dotados de relativa autonomia, mas regidos por regras próprias3. O conceito de habitus propõe identificar a mediação entre o indivíduo e sociedade. Habitus é, então, “uma forma de disposição à determinada prática de grupo ou classe, ou seja, é a interiorização de estruturas objetivas das suas condições de classe ou grupos que gera estratégias, respostas ou proposições objetivas para a resolução de problemas postos de reprodução social”4.

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Reflexos desta concepção de restauração podem ser observados no cenário brasileiro, no período correspondente ao Segundo Reinado, conforme evidenciam os registros encontrados na Academia Imperial de Belas Artes. Em 1855, Manuel Araújo Porto-Alegre, apoiado por D. Pedro II, iniciou uma ampla reforma de modernização na Academia Imperial de Belas - AIBA, buscando ajustar a instituição aos progressos técnicos assinalados nos oitocentos, conhecida como Reforma Pedreira. Dentre as várias ações inovadoras realizadas, Porto-Alegre instituiu o cargo de “Restaurador de quadros e Conservador da pinacoteca”, disponibilizando uma vaga correspondente. Tal iniciativa exemplifica, de modo pioneiro, a inserção do profissional nos quadros de uma repartição pública do governo, visto que não se consta a presença do referido funcionário nos estatutos anteriores da instituição. Nesse contexto, há que se considerar a possibilidade de que Porto-Alegre, durante a sua temporada de estudos na Europa tomara conhecimento da “Arte de restaurar”, praticada em centros franceses. Como se pode interpretar, inicia-se, portanto, a construção do espaço social do profissional conservador na esfera pública. Dentre as suas

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várias referências que fazem alusão à prática da “Arte da Restauração”. Em 1846, é publicada a obra Essai sur l´art de restaurer les estampes et les livres, autoria de Alfred Bonnardt que apresenta a “arte de restaurar”, sob forma de receituário, com a descrição de variados métodos de remoção de manchas, clareamento de papel e de reconstituição de gravuras e livros raros6 . No ano de 1853, o restaurador do Museu do Prado, Vicente Poleró y Toledo, publica a obra “Arte da Restauração”, na qual defende o conceito de que “la restauraciòn és hermana cariñosa de la pintura” e, neste sentido, o artista-restaurador deveria ter, além dos dotes artísticos como o domínio do desenho e da mistura de cores, “perseverança e força de vontade”, para praticar a “arte da restauração”, então desenvolvida nos porões dos museus europeus7. Manuel de Macedo, conservador do Museu Nacional de Belas Artes, em Lisboa, publica, em 1885, um livro de conservação e restauração de pinturas e gravuras - que se incumbe de divulgar “noções e preceitos da arte de restaurar” - no qual designa a restauração como “apenas um ofício” e que “exige um conhecimento cabal dos processos de pintura”. Ademais, Macedo, ao definir o perfil do então restaurador, salienta que o retoque “constitui a parte artística de mister do restaurador, pois o bom restaurador não pode deixar de ser um pintor consumado e possuidor de talento”.

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Como se poder notar nos documentos administrativos da AIBA, a atuação do Conservador da Pinacoteca na estava dissociada da condição de artista e do fazer artístico. Nesse sentido, em 1860, Carlos Luiz do Nascimento, “Conservador da Pinacoteca”, é nomeado Cavaleiro da Ordem da Rosa em razão de suas obras exibidas na Exposição Geral, assim como pela prestação de trabalhos de restauração da AIBA13. Outro elemento profissional da conservação e restauração encontrado na AIBA é o “Ajudante de conservação”. Nos documentos analisados verifica-se que eram os próprios alunos da AIBA que ocupavam tal posto,

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A carência de pessoal especializado nos trabalhos de conservação e restauração de acervos no âmbito brasileiro, bem como a necessidade de buscar uma formação específica na Europa, já se fazia notar desde o Segundo Reinado, conforme se verifica em correspondência, datada de 1859, de Tomás Gomes dos Santos, então diretor da AIBA, dirigida ao Ministro dos Negócios do Império. Nesse ofício é salientado a necessidade do candidato em de conhecer “as obras dos grandes mestres da arte e de aperfeiçoar-se nas ciências das escolas e estudar os novos meios que porventura se tenha descoberto na arte de restaurar painéis” . Com vistas à obtenção dos recursos necessários para o “Restaurador de quadros e Conservador da Pinacoteca”, observa-se, na estratégia de argumentação do diretor da AIBA, a ênfase dada à qualificação artística de Carlos Luiz do Nascimento11 visto que “(...) A falta de um homem especial nestes conhecimentos se tem feito contra por vezes na Academia, e ninguém melhor que o Conservador da Pinacoteca, poderia ser aproveitado (...)”. Mais adiante, a narrativa associa a qualificação artística do pintor aos traços de caráter e de personalidade “(...) por que o seu talento não vulgar como pintor histórico e restaurador de painéis, reúne um espírito sagaz e ilustrado.”12

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funções o “Conservador da Pinacoteca” deveria “fazer manter o asseio e a ordem da Pinacoteca (...)” ou seguir a orientação que “A Pinacoteca deve ser conservada sempre no maior asseio possível e será franqueada diariamente a qualquer pessoa, ainda mesmo estranha, que a quiser visitar”8. Depreende-se que o “Restaurador de quadros e Conservador da Pinacoteca” trabalhava com uma extensa variedade de acervo, inclusive com papéis, considerando-se que além de pinturas e painéis havia também desenhos, gravuras e demais técnicas em suporte de papel que integravam o acervo da pinacoteca9.

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Após a Proclamação da República, em 1890, a AIBA passa a denominar-se Escola Nacional de Belas Artes – ENBA, ocorrendo a reformulação dos estatutos da instituição. No que diz respeito ao pessoal administrativo, os estatutos referem-se à figura do “Conservador”, com o abandono da nomenclatura “Conservador de Pinacoteca” anteriormente empregada, apontando o aumento de uma vaga para o referido cargo. Desse modo, a ENBA passa a contar com duas vagas o que sugere o aumento do acervo da pinacoteca, bem como a demanda das atividades de conservação e restauração. Em relação aos deveres do pessoal administrativo, nota-se que não havia a especialização do “Conservador”, corroborando com o entendimento de que conservação e restauração de papel realizava-se em meio às outras categorias do acervo. Desse modo, constata-se o perfil multifacetado do então “Conservador” que trabalhava com uma extensa variedade tipológica de acervos, conforme se verifica no detalhamento das atribuições do estatuto: “(...) a conservação e a restauração dos quadros, das gravuras e estampas de arquitetura, dos fragmentos de decorações arquitetônicas, das coleções de esculturas, e outros que lhe serão confiados”15. Em 1911, ocorrem novas modificações nos estatutos da ENBA. É interessante notar o surgimento de um grau de especialização, considerando-se que dentre as duas vagas para o cargo de “Conservadoresrestauradores” uma delas seria destinada para a pintura e gravura, ao passo que a outra seria para a categoria de escultura. Outro aspecto observado é a hierarquização dos serviços de conservação e restauração,

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Nos documentos analisados, observa-se para que a ocupação do cargo de “Conservador da pinacoteca”, era mister a formação artística, a condição de ser artista, não revelando, portanto, qualquer formação específica para o cargo. Outrossim, nota-se que tal ocupação gozava de certo prestigio no interior da AIBA, visto que o “Conservador da pinacoteca” ocupava a terceira posição na hierarquia de pessoal, recebendo vencimentos somente abaixo dos professores titulares e do diretor do AIBA.

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como Belmiro de Almeida, Pereira de Carvalho e João José da Silva14 . Tal constatação contribui para a interpretação de que, sob a perspectiva da relação mestre e aluno, as atividades de conservação e restauração estavam presentes no bojo da instituição, integrando-se, assim, à formação dos alunos.

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Em outros moldes institucionais e distanciando-se do conceito da “arte de restaurar” observa-se, nas décadas de 1920 e 1930, ações educativas que tangenciam a formação de profissionais para o trabalho de conservação e restauração de acervos em papel, prenunciando-se, assim, a adoção de um caráter mais técnico. No contexto do desenvolvimento de uma política e de uma ideologia de tendências nacionalistas, se dá a criação do Museu Histórico Nacional, em 1922, por Gustavo Barroso. Com o diretor do Museu, Barroso cria o Curso Técnico de Museus com o objetivo de formar “técnicos-conservadores” para trabalhar com o acervo deste mesmo Museu, àquela época, já numeroso e eclético. É interessante observar nas ementas das disciplinas do curso de Museologia a inclusão do temário da conservação e restauração de pintura, escultura e papel. As aulas práticas de conservação e restauração eram praticadas nas Seções de conservação e restauração do Museu Histórico Nacional e Museu Nacional de Belas Artes19. Observamos na narrativa barrosiana que a restauração da “relíquia do passado” aproxima-se dos aspectos ditos técnicos e, portanto, é metaforizada como um ato médico compreendido por dois momentos distintos: diagnóstico e terapêutica. Outrossim, Barroso esboça o perfil do restaurador como sujeito que deveria possuir duas virtudes essenciais: paciência e modéstia20. Em se tratando de acervos bibliográficos e documentais, verificamos, na década de 1920, a atuação funcionários de órgãos públicos na sistematização de trabalhos de conservação. Em 1923, é aprovado um novo regulamento para o Arquivo Nacional no qual surge a denominação do “Conservador da biblioteca” para o funcionário incumbido do “asseio das respectivas salas, e de limpeza e conservação de móveis, livros e mapas

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Ao longo da Primeira República, verificamos práticas realizadas no interior da AIBA que exemplificam que os profissionais ainda trabalham sob a égide do conceito de “Arte de Restaurar”. Desse modo, encontramos num relatório datado em 1919, dirigido ao Diretor da ENBA no Rio de Janeiro e assinado pelo “restaurador e conservador” Sebastião Vieira Fernandes17, uma relação de dezenas de obras de arte (pinturas, desenhos, aquarelas e esboços) de autoria de Vitor Meirelles que haviam restauradas na “Sala de restauração desta Escola”18.

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estabelecendo-se que “os ajudantes competirão os serviços ordenados pelo conservador”16.

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Em 1958, é instituída da “Seção de Restauração” do Arquivo Nacional, incumbida de “reparar e restaurar os documentos que com esse fim lhe forem destinados”25, no entanto, não se verificou na documentação administrativa a categorização do profissional incumbido de tal tarefa. Nos anos de 1960, encontramos os cargos de “Conservador do Patrimônio Histórico e Artístico” e de “Auxiliar de Conservador do Patrimônio Histórico e Artístico”, lotados na então Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional - DPHAN do Ministério da Educação e Cultura26. Em 1962, estabeleceu-se a sistematização do “Setor de Recuperação de Pintura, Escultura e Manuscritos”, subordinada à Divisão de Conservação

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Na Era Vargas, destaca-se a atuação pioneira de Edson Motta no campo da conservação e restauração do patrimônio cultural, inaugurando a fase científica da restauração no Brasil, o que lhe conferiu a denominação do “Pai da restauração científica no Brasil”. Em 1945, a pedido de Rodrigo Melo Franco de Andrade, Edson Motta obtém uma bolsa de estudos pela Fundação Rockefeller a fim de realizar estágio no Fogg Art Museum22 da Universidade de Harvard23. Em 1947, Edson Motta retorna ao Brasil e inicia a organização do Setor de Recuperação da Diretoria do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. Em 1948, Edson Motta sistematiza as atividades de conservação e restauração de papel na Biblioteca Nacional. É interessante verificar no detalhado relatório dirigido ao então Diretor da Biblioteca Nacional, Josué Montello, a preocupação do restaurador em implementar no Brasil o que, provavelmente, foi o primeiro laboratório de conservação e restauração especializado somente em papel, com a adoção de metodologia e moldes ditos científicos24. Cria-se, assim, um divisor de águas no campo da conservação e restauração de papel, contrapondose, portanto, aos métodos calcados na “arte de restaurar” ou aqueles considerado empíricos, ambos praticados nas décadas anteriores.

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(...)”, além da aplicação de inseticidas à documentação contaminada, sendo seu salário correspondente a um terço do que era pago aos arquivistas. O relatório do Arquivo Nacional de 1934 faz menção aos “nossos operários da Oficina deste Arquivo” indicados que são para a prática de serviços de conservação de documentos. Conforme analisou Adriana Cox Hollós em sua dissertação de mestrado, “esses auxiliares não possuíam sequer o ensino médio concluído”, denotando, por conseguinte, “identidade artesanal” à preservação documental21.

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No que tange à formação de conservadores-restauradores de papel, verifica-se na década de 1960, dentre as ações do início da gestão de Renato Soeiro na DPHAN, a elaboração de um projeto encaminhado à Comissão de Educação da Organização dos Estados Americanos – OEA, relativo à criação de um Laboratório-Atelier a ser localizado no Brasil com “o fim especial de atender os estudantes oriundos dos países situados na região sul da América, bem como os trabalhos de conservação a serem realizados no país”29. Dentre outros acervos, havia previsão para o ensino de gravuras, livros e documentos, observando-se uma vertente de cunho tecnicista na listagem de equipamentos indispensáveis à instalação do Laboratório-Atelier como o pedido de um Laminador Barrow”30, o que reflete, de fato, a adoção de uma linha americana de restauração de papel. Em 1973, o cargo de “Conservador do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional’’, juntamente outros cargos do Ministério da Educação e Cultura,

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No âmbito educacional, o pioneirismo da inserção da conservação e restauração como disciplina no Curso de Belas Artes da então Universidade do Brasil, pelo Prof. Edson Motta, é destacado no discurso de formatura da turma de 1961 da ENBA. Mesclando a relação entre arte e ciência, Liana Silveira, oradora da turma, alude ao Prof. Edson Motta como “(...) iniciador, o fundador, o desbravador no Brasil de uma nova ciência dos quadros: restauração e conservação da pintura”. Mais adiante, em sua narrativa, a formanda ressalta, em tom de ineditismo, o aprendizado em “restaurar e conservar as obras dos artistas da pintura, do afresco, da gravura e do desenho. (...) aprendemos a química das tintas, a composição dos suportes e a cura do papel para evitar a ação do tempo sobre os trabalhos executados28.

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e Restauração - DCR27. Deve-se notar, nesse momento, que a restauração de papel encontra-se incluída sob a denominação de “manuscritos” e podemos depreender, também, que a restauração de obras de arte em suporte de papel estaria, provavelmente, inserida sob a denominação de “pinturas” do dito Setor. Há que se analisar, ainda, o emprego da terminologia “Recuperação” do referido Setor, o que denota a atribuição de significado à atividade profissional muito mais focada, portanto, à prática e aos métodos de recuperação, reparos curativos do bem cultural do que propriamente em ações de conservação dos acervos culturais brasileiros.

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Em fins da década de 1970, constata-se a mudança de nomenclatura do “Setor de Conservação e Restauração de Pintura, Escultura, Talha, Manuscritos e Códices” - para “Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais”. Tal mudança coaduna as influências do ideário de Aloísio Magalhães, ocasião em que ele substitui a noção de valor de “patrimônio histórico e artístico” por “bem cultural”. Por conseguinte, depreende-se que a política de conservação e restauração não estaria voltada apenas para objetos de relevância histórica e artística, ao contrário, deveria abranger a extensa variedade tipológica de bens culturais, dentre as quais se incluiriam os acervos documentais e bibliográficos34. É nessa perspectiva de renovação do Setor que, em novembro de 1978, Maria Luiza Guimarães Salgado apresenta ao Núcleo de Recursos Humanos do Departamento de Assuntos Culturais – DAC, um estudo sobre a definição de atribuição de Técnico de Assunto Cultural – Área Restauração. Há nesse estudo uma descrição detalhada sobre o perfil do restaurador de papel no qual verificamos o empenho da autora em justificar a importância da atividade laboral e, conseqüentemente, a reinvidicação do status e do reconhecimento profissional no contexto do serviço público: Os técnicos que se ocupam da restauração de papéis recebem um tipo de formação muito específica, na qual habilidade manual é fator absoluto para a execução de sua tarefa, sem falar na vocação inata. A obturação de falhas numa gravura e eventuais compensações é um trabalho que exige grande sensibilidade, agudo senso crítico e destreza

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é transformado em “Técnico em Assuntos Culturais”31. Em 1973, dá-se o nome de “Setor de Conservação e Restauração de Pinturas, Esculturas, Manuscritos e Códices do IPHAN”32. Tais nomenclaturas indicam a supressão da terminologia “Recuperação” anteriormente adotada na denominação do Setor pela DPHAN, em 1966. Portanto, a adoção dos termos “conservação e restauração” indica avanços conceituais na prática preservacionista e ilustra o perfil do “Técnico em Assuntos Culturais”, atuante em abrangente variedade tipológica de obras em suporte de papel, ou seja, gravuras, manuscritos, livros, códices e impressos. No âmbito da Biblioteconomia, Lindaura Alban Corujeira reclama o lugar científico da conservação e restauração de papel. Em artigo publicado em 1973, na Revista de Biblioteconomia autora sustenta que “o empirismo cedeu lugar a processos técnico-científicos que colocam a restauração dentro dos mais recentes progressos da ciência e técnica”33.

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Na década de 1990, marcam-se mudanças de paradigmas conceituais motivadas pelo despertar da conservação preventiva 35. É nesse contexto que as ações da preservação documental pautam-se, notadamente, em referências bibliográficas de autores norte-americanos, conforme

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As décadas de 1970 e 1980 são marcadas pelo tecnicismo na conservação e restauração, nas quais verificamos a ênfase no arsenal tecnológico, o restauro de massa e a montagem de laboratórios pioneiros nas instituições detentoras de acervos e nas universidades. Podemos conceber - no contexto do final da década de 1970 e ao longo das décadas de 1980 e 1990 - a implantação dos laboratórios de conservação e restauração como a consolidação de um campus específico no qual os atores sociais dão lugar às suas atividades profissionais, às suas práticas culturais. Nesta fase de cunho tecnicista, detecta-se a o perfil do conservador-restaurador de papel voltado para a discussão em torno do diagnóstico do estado de conservação dos acervos deteriorados, bem como para os critérios, técnicas e metodologias aplicáveis à restauração dos bens culturais deteriorados. Para tanto, o arsenal tecnológico, os equipamentos científicos, as instalações e mobiliários específicos atuam como elementos constituintes de um espaço simbólico e de afirmação do habitus profissional, do capital intelectual. Nesse sentido, os laboratórios são interpretados como representações coletivas pois além de atuarem como locus, como arcabouço científico necessário aos procedimentos científicos da conservação e restauração dos documentos gráficos, são também legitimadores de uma categoria profissional que buscava, de modo insistente, um lugar de reconhecimento no espaço social preservacionista. Por ocasião do 1º. Seminário Nacional da ABRACOR, realizado em novembro de 1985, foi realizado um levantamento intitulado “Quadro atual dos laboratórios de restauração de papéis” no qual é contabilizado 18 laboratórios de restauração em funcionamento, além do total de 100 profissionais atuantes nos referidos laboratórios.

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manual. (...) Dentro da conservação e restauração de bens culturais, é a área mais carente em recursos humanos, pois requer um número maior de requisitos do que aqueles que são exigidos em outras áreas da especialização. (...) As pesquisas científicas efetuadas na área de papéis estão ligadas de um modo geral ao laboratório científico. Nele, serão investigados vários fenômenos que atuam sobre a permanência do suporte (...).

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Em convênio com a Escola SENAI Theobaldo de Nigris, a ABER criou, em 1990, o Curso de Conservação-Restauração de Documentação Gráfica, considerado o único em nível técnico na América Latina, verificandose a importância da criação do primeiro Laboratório-escola em âmbito nacional. O curso tem como finalidade preparar auxiliares na preservação, conservação e restauro de documentação gráfica. Ao longo dos seus 20 anos de funcionamento, encontra-se na 32ª turma, tendo formado cerca de 300 técnicos representantes de diversas regiões brasileiras e de países vizinhos na América Latina.

Considerações finais Não obstante o discurso e metodologia científica que se pretendeu implementar no Brasil, a conservação e restauração de acervos em papel no Brasil foi interpretada, ao longo das cinco últimas décadas do século passado, como uma prática curativa, pontual e intervencionista, voltada para o bem cultural deteriorado. Em razão da carência de mão-de-obra especializada, o contexto brasileiro delineou a atuação um profissional de natureza múltipla, ou seja, esperou-se a sua performance, simultaneamente, em três grandes áreas da memória cultural expressa no suporte de papel: acervo bibliográfico, documental e obras de arte em suporte de papel. Além disso, o conservador-restaurador de papel era

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compreender a disciplina Conservação e Restauro no âmbito da Ciência – A Ciência da Conservação - , procurando não restringí-la apenas à atividade técnica mas percebê-la enquanto um saber constituído, resultante de paradigmas, de reflexões e do desenvolvimento histórico, capaz de reunir todas as premissas necessárias à categoria científica37.

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evidenciado no Projeto “Conservação Preventiva em Bibliotecas e Arquivos” - CPBA36. Desse modo, a adoção da conservação preventiva promoveu uma revisão nas políticas de trabalho das instituições públicas detentoras de acervos, na atuação profissional dos conservadores-restauradores, nas ementas das disciplinas dos cursos de graduação e de pós-graduação e na pesquisa de técnicas e materiais aplicáveis à conservação preventiva. Como isso, tem-se a quebra de paradigma, mudando o foco da atuação do profissional, anteriormente dirigido ao bem cultural deteriorado e agora à conservação dos estoques informacionais. Outrossim, na perspectiva contemporânea, estabelece-se a proposição de

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Com relação ao modelo educacional, cabe ressaltar que a inexistência de uma formação sistemática por meio da graduação acadêmica, na área de preservação de papel, constituiu-se num grave fator que comprometeu, sobremaneira, o desenvolvimento da disciplina no âmbito brasileiro. Conforme se pode observar, foram as instituições detentoras de acervos que, ao longo das últimas décadas, por meio de um ensino informal, acabaram por oferecer treinamentos práticos, estágios supervisionados e cursos de curta duração com vistas a suplantar a evidente lacuna educacional. Todavia, a área apresenta ainda aspectos muito vulneráveis no campo da formação profissional, o que possibilita o desenvolvimento de trabalhos equivocados sob o ponto de vista conceitual e técnico praticados, mormente, por mão-de-obra inadequada e amadora, comprometendo,

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Ao percorrer a trajetória do profissional da conservação e restauração de papel, verificou-se o processo de constituição dos espaços simbólicos de atuação profissional: desde a Pinacoteca da AIBA, as “Salas de Restauração” que funcionaram na Escola Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro na década de 1910, os incipientes ateliês de restauro localizados nos porões dos museus e na Escola de Museologia sediada no Museu Histórico Nacional nas décadas de 1940 e 1950, os locais improvisados como corredores e banheiros desativados nas instituições públicas nas décadas de 1960 até a implantação dos Laboratórios de Conservação e Restauração em instituições públicas detentoras de acervos nas décadas de 1970. Por último, a implantação, nas últimas décadas, dos Laboratórios da Ciência da Conservação e dos Laboratórios de Conservação Preventiva nas universidades.

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concebido como um indivíduo paciente, meticuloso e dotado de virtudes e de habilidades manuais e artísticas – notadamente oriundo da formação acadêmica em Artes Plásticas - e sua atuação estava caracterizada por um fazer operacional, bem como por um labor silencioso e isolado em núcleos de conservação e restauração. Esta prática reducionista deve ser extinta e atualmente pode-se constatar o direcionamento para uma linha de menor intervenção, além do chamamento ao diálogo no planejamento de trabalho norteado, portanto, nos conceitos estabelecidos pela conservação preventiva. Tal constatação é evidenciada nas ementas das disciplinas de preservação de papel ministradas dos cursos universitários e nas grades curriculares dos cursos de graduação e pós-graduação.

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Notas 1. KÜHL, Beatriz Mugayar. História e Ética na Conservação de Monumentos Históricos. In: Revista do Patrimônio Cultural. USP: São Paulo, v.1, n.1, pp. 16-40, nov. 2005/abr.206, p.17. 2. CHARTIER, Roger. Por uma sociologia histórica das práticas culturais. In: A História Cultural – entre práticas e representações, Lisboa:DIFEL, 1990. p.14. 3. SETTON, Maria da Graça Jacintho. A teoria do “habitus” em Pierre Bourdieu: uma leitura contemporânea. São Paulo: USP, 2002, p. 64. 4. AZEVEDO, Mário Luiz Neves de. Espaço Social, Campo Social, Habitus e Conceito de Classe social em Pierre Bourdieu. São Paulo, 2003, p. 1. 5. BOURDIEU, Pierre. La noblesse d`Etat. Grandes écoles et esprit de corps. Paris: Les editions de Minuit, 1989 apud AZEVEDO, Mário Luiz de. Espaço Social, Campo Social, Habitus e Conceito de Classe Social em Pierre Bourdieu, p. 2. 6. BONNARDOT, Alfred. Essai sur l´art de restaurer les estampes et les livres, ou Traité sur les meilleurs procedes pour blanchir, détacher, décolorier, réparer et conserver les estampes, livres et dessin. Paris: Chez Castel, Libraire Editeur, 1858. 2ª ed.. 7. RUIZ DE LACANAL, Maria Dolores. El conservador-restaurador de bienes culturales: historia de la profesión. Madrid: Editorial Síntesis, As. A,, 1999. p. 167. 8. Decreto nº. 1603 de 14 de maio de 1855 – Da novos Estatutos à Academia das Belas Artes. 9. FERNANDES, Cybele Vidal Neto. O Ensino de Pintura e Escultura na Academia Imperal de Belas

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Reclamando os preceitos estabelecidos pela Ciência da Conservação, observa-se a ampliação das atividades e da atuação do conservadorrestaurador de papel no Brasil, ou seja, muda-se o perfil do ator social outrora centrado numa ação de caráter micro, para o emergir de um novo profissional – o Cientista da Conservação - pautado numa visão ampla, interdisciplinar, comprometida, portanto, com aspectos culturais, científicos, políticos, gerenciais e administrativos. Assim, como professara Paul Philippot, o desenvolvimento da restauração só se dará, de fato, na medida em que o âmbito da sua função cultural seja compreendido e sustentado pela sociedade38.

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em conseqüência, a integridade o patrimônio cultural. Por outro lado, as recentes implantações da graduação acadêmica em Conservação e Restauração, assim como a consolidação de programas de mestrado e doutorado na respectiva área, contribuirão, em consequência, para a formação profissional, o desenvolvimento da pesquisa científica e a aplicação de metodologias específicas em consonância com o país de clima tropical.

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11. Pintor histórico, ocupante do cargo de “Conservador da Pinacoteca” da AIBA. 12. Idem 13. Documento n.º. 860 do Arquivo do Museu D. João VI - Escola de Belas Artes da UFRJ. 14. Documento nº. 4268 do Arquivo do Museu D. João VI - Escola de Belas Artes da UFRJ. 15. Decreto N º. 983 de 8 de novembro de 1890 – Aprova os estatutos para a Escola de Belas Artes. 16. Decreto n. 8964 de 14 de setembro de 1911 17. Pintor, ocupante do cargo de “Conservador da Pinacoteca” da ENBA. 18. Arquivo Noronha Santos – IPHAN. Série Centro de Restauração de Bens Culturais. Caixa 04, pasta 05, envelope 04. 19. MUSEU HISTÓRICO NACIONAL. Legislação. Ministério da Educação e Saúde, Serviço de Documentação, Folheto nº. 46: Impressa Nacional, Rio de Janeiro. 20. BARROSO, Gustavo. Introdução à Técnica de Museus. Vol. I, Gráfica Olímpia: Rio de Janeiro, 1946. pp. 13-14. 21. HOLLÓS, Adriana Lúcia Cox. Entre o passado e o futuro: os limites e as possibilidades da preservação documental no Arquivo Nacional. (Dissertação de Mestrado em Memória Social). Rio de Janeiro: Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2006. p. 57. 22. Aberto ao público em 1895, o Fogg Art Museum é o mais antigo museu da Universidade de Harvard, em Cambridge, Massachusets. O “The Center for Conservation and Technical Studies” foi criado em 1928 por Edward W. Forbes, então diretor do Fogg Museum e é considerado o mais antigo centro de conservação, pesquisa e treinamento dos EUA. 23. EDSON Motta – Pinturas. op. cit.. 24. Arquivo Noronha Santos – IPHAN, Série Centro de Restauração de Bens Culturais, Caixa 11, Pasta 03. 25. Por meio do Decreto Nº. 44862 de 25/11/1958. 26. Lei Nº. 3780 – de 12 de julho de 1960. Dispõe sobre a Classificação de Cargos do Serviço Civil do poder Executivo, D.O.U. 12/07/1960. 27. “Resumo das decisões tomadas nas reuniões convocadas pelo Diretor Geral, Rodrigo Mello Franco de Andrade, realizadas na sede do DPHAN nos dias 3, 4 e 5 de dezembro de 1962, com o fim especial de estabelecer normas e planos para ordenação dos trabalhos de recuperação de obras de arte”. Arquivo Noronha Santos – IPHAN, Centro de Restauração de Bens Culturais da SPHAN, Módulo 68, caixa 58, pasta 48. 28. Discurso da oradora da Turma de 1961, proferido na solenidade de Formatura da Turma de 1961 do Curso de Professores da Escola Nacional de Belas Artes. In: Universidade do Brasil. Arquivos da Escola de Belas-Artes, 12 de agosto de 1962, Número VIII, Universidade do Brasil. 29. Arquivo Noronha Santos - IPHAN, Série: Centro de Restauração de Bens Culturais – SPHAN, Caixa 58, Pasta 48, Documento de 05/02/1968. 30. Arquivo Noronha Santos – IPHAN, Série: Centro de Restauração de Bens Culturais – SPHAN, Caixa 58, Pasta 48, Documento de 05/02/1968. 31. Decreto Nº. 72.493/ 19 de julho de 1973.

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10. Documento nº. 866 do Arquivo do Museu D. João VI, Escola de Belas Artes da UFRJ.

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Artes. 19&20, Rio de Janeiro, v.II, n. 3, jul. 2007. p. 6, 23 Disponível em:http://www.dezenovevinte. net/ensino_artistico/aiba_ensino.htm.

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34 Arquivo Noronha Santos – IPHAN , Série Centro de Restauração de Bens Culturais (Laboratório), Módulo 36, Caixa 3, Pasta 2. 35. Cf. GUICHEN, Gaël de. La conservation preventive: un changement profond de mentalité. Study series, Bruxelas: ICOM-CC/ULB, v.1, nº1. p. 4-5, 1995. 36. Pelo alcance dos resultados obtidos o Projeto CPBA recebeu, em 1998, o Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade. 37. FRONER, Yacy-Ara. Princípios históricos e filosóficos da conservação preventiva/ Yacy-Ara Froner, Alessandra Rosado. Belo Horizonte:LACICOR, EBA, UFMG, 2008. 38. PHILIPPOT, Paul. Restoration from the perspective of the humanities. In: Historical and Philosophical Issues in the Conservation Cultural Heritage. Los Angeles: GCI, 1996, p. 216-229.

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33. CORUJEIRA, Lindaura Alban. Métodos de prevenção e eliminação de fungos em materiais bibliográficos. Revista de Biblioteconomia, Brasília: 1,jan./jun.1973.

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32. Arquivo Noronha Santos – IPHAN, Série Centro de Restauração de Bens Culturais, Módulo 36, Caixa 36, Pasta 2.

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Luiz Antônio Cruz Souza (orientador) PPGA-EBA-UFMG Resumo O conjunto escultórico da Capela da Ceia é composto por 15 esculturas em madeira policromada, datadas de 1796 a 1799, pertencem à Capela da Ceia da Via-Sacra do Santuário Senhor Bom Jesus de Matosinhos, localizado na cidade de Congonhas, Minas Gerais. Apresenta autoria escultórica de Antônio Francisco Lisboa e a policromia de Manoel da Costa Athaíde. Tratamos da mais antiga das seis edificações do conjunto, a única a ser construída durante o período de permanência de Antônio Francisco Lisboa no local. Neste diagnóstico são considerados os diferentes fatores que descrevem o acervo e a edificação, estabelecendo conexões entre estes planos que irão fundamentar um diálogo coerente e integrado a partir do reconhecimento das deteriorações e degradações apontadas e sua importância para a preservação e conservação desse acervo.. Palavras-chave: Conservação; Restauração; Conservação Preventiva; Via Sacra; Congonhas Abstract The sculptural piece called as “Capela da Ceia” Chapel of the Supper consists of 15 sculptures in polychrome wood, dating from 1796 to 1799, belong to the “Capela da Ceia” of the Shrine of Bom Jesus de Matosinhos, in the city of Congonhas, Minas Gerais. Author presents sculpture by Antonio Francisco Lisboa and polychrome Manoel da Costa Athaíde. We treat the oldest of six buildings in the set, the only one built during the period of stay of Antonio Francisco Lisboa in place. In this diagnosis are considered the different factors that describe the collection and the building, establishing connections between these plans that will support a coherent and integrated dialogue based on recognition of deterioration and decay, and pointed out its importance for the preservation and conservation of this collection.

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Lucienne Maria de Almeida Elias Doutoranda PPGA-EBA-UFMG

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Conservação do Conjunto Escultórico da Capela da Ceia - Santuário Senhor Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas, MG

Key words: Conservation; Restoration; Preventive Conservation; Via Sacra; Congonhas

Introdução A preocupação em preservar os objetos de arte vem desde a antiguidade clássica, onde gregos e romanos procuravam cuidadosamente escolher os materiais para a confecção de suas manufaturas. Essa ação ganha novas interpretações a partir da Idade Média em que são executadas restaurações em objetos, principalmente por motivos religiosos e devocionais. Neste momento os objetos passam a receber intervenções, por vezes caracterizdas

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Já com a Reforma Protestante, na Europa Central, ocorreram grandes destruições e transferências de obras para edifícios públicos e particulares, a restauração torna-se uma prática visando apenas reparar. No séc. XVIII a figura do restaurador se diferencia do artista, apontando indagações, escritos e ensaios quanto á técnicas usadas e a prática exercida, sendo que até o momento o repintar era a forma de intervenção mais usada. A introdução dos métodos científicos nas áreas das coleções teve seu início no séc. XVIII com o trabalho do cientista alemão Friedich Klaproth1, que analisou a composição de moedas metálicas. No século seguinte, vários profissionais passam a investir na pesquisa de causas e efeitos do meio ambiente e sua influência nos materiais, sendo um movimento de destaque para as ciências. Essa busca incluiu a necessidade de novos conhecimentos tanto realativas aos materiais, às técnicas, atribuição de períodos históricos, quanto a autenticidade dos objetos. No séc. XIX os movimentos de conservação e os de restauração se opuseram ferozmente2, sendo criado em 1888, por Friedrich Rathgen, o primeiro laboratório químico do Museu Real de Berlim com o objetivo de contribuir na compreensão da deterioração de objetos dos acervos e desenvolver metodologias de tratamentos para seu controle, neste momento então passa a ser conhecida a Ciência da Conservação. Durante a primeira metade do séc. XX laboratórios, em toda parte,

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Em 1566 Felipe II demonstra sua preocupação com a conservação de seu acervo escrevendo uma carta, mais própria de um tratado, onde são ditadas instruções para seu pintor Navarrete, nela são estabelecidas ações para o tratamento e proteção do suporte madeira, climatização das obras em seus locais, proteção contra luz e da ação de pássaros, colocação de marcas, fixação de obras na parede, embalagens e outros.

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até por substituições de partes ou releituras conforme o estilo predominante na época. No Renascimento a partir da distinção entre o valor histórico e o valor estético das obras antigas, são estabelecidos critérios de intervenções dando nova interpretação e significado para a preservação. Na espanha do séc. XVI ainda são constatadas ações por parte de pintores, tendo como objetivo renovar objetos, retábulos e igrejas.

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Podemos definir a conservação através do conceito apresentado por Hallam5, que a considera como o processo para minimizar a deterioração do objeto afim de que aspectos existentes possam ser preservados para o futuro. Muitos esforços no circuito internacional estão sendo feitos para a pesquisa, divulgação e definição de programas e procedimentos comuns à conservação preventiva, destacamos o Getty Conservation Institute (GCI)6, que foi o primeiro a desenvolver uma estratégia de diagnóstico para os museus americanos, em cooperação com o National Institute for Conservation (NIC), um projeto que vem aperfeiçoando o processo de diagnóstico à medida em que é fundamentada a integração mais intensa do edifício, da coleção e das questões organizacionais. Outros institutos, como o International Center for the Syudy of Cultural Property (ICCROM), o International Council of Museums (ICOM), e com destaque no Brasil para o Laboratório da Ciência da Conservação /CECOR da Universidade Federal de Minas Gerais, são entre outras instituições que apresentam pesquisas, artigos e referências básicas para estudo de acervos. Segundo May Cassar7, os fatores que incidem na degradação de um objeto são os materiais componentes e a técnica, as condições ambientais do edifício e entorno, a maneira de otimização dessas obras em pesquisas, uso em exposições e as respectivas intervenções anteriormente executadas. Segundo Cassar, para preservar um acervo é fundamental conhecer e investigar também o estado de conservação e os grupos que apresentam

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Nos últimos anos, a atenção para com a conservação preventiva de acervos e edifícios tounou-se arma influente na pesquisa científica baseando-se num maior conhecimento dos problemas que impedem a preservação e detectando mecanismos de degradação dos objetos com relação a seu universo4.

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trabalharam em estudos crescentes e fundamentais sobre a tecnologia e os materiais, criando a base do conhecimento atual sobre a compreensão científica dos objetos. Já na segunda metade do séc. XX, a conservação passa a ser considerada área especializada de estudo, sendo neste período discutidos e examinados seus conceitos e componentes básicos. Os trabalhos científicos e laboratoriais passam a ser ponto de referência para a conservação e este conceito toma extensão para países fora da Europa e Estados Unidos3.

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A representação da Via-Sacra iniciada pelo Passo da Ceia é parte integrante do conjunto representado por sete cenas, composto por esculturas em exposição permanente nas seis capelas pertencentes ao Santuário Senhor Bom Jesus de Matosinhos, tratamos de um acervo de relevância histórica, artística, cultural e religiosa, dado aferido com o título recebido em 1985, de Patrimônio da Humanidade pela UNESCO. A instituição conta com o administrador Padre. Benedito Pinto da Rocha; o qual é responsável pelo local sendo que todas as questões relativas ao Santuário passam por sua avaliação. A Capela da Ceia abriga um conjunto composto por quinze esculturas em madeira policromada, sendo que nove delas esculpidas em meio corpo, escavadas na parte posterior, expostas sobre bancos de madeira e seis esculpidas em corpo inteiro, estas esculturas foram executadas pelo Meste Antônio Francisco Lisboa – o Aleijadinho, contratado no período de 1796 a 1799. Suas imagens foram policromadas pelo pintor Manoel da Costa Athaíde, um dos mais importantes da região no período, o qual foi responsável pela organização das imagens em seus respectivos lugares. Esta constatação se confirma no Livro 1o de Despesas do Santuário. Segundo o Livro de Inventários da Irmandade de Matosinhos datado de 14 de julho de 1875, fls. 17 e 18, o acervo da Capela da Ceia foi assim inventariado: “Passo da Ceia – 1 Imagem do Senhor em vulto grande / 12 apóstolos do dito / 2 serventes do dito / 1 mesa grande redonda / 1 estrado / 17 pratos de louça branca / 3 garrafas de vidro, pequenas / 1 copo com prato de vidro / 1 porção de louça de barro / 1 lampião de pau”18.

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Fundamentados nesse vasto conhecimento exigido pelas ciências, estabelecemos um ponto de partida definindo o objeto de estudo e o universo que se insere, para assim entendermos a complexidade que envolve a Conservação Preventiva e a participação fundamental do profissional Conservador-Restaurador.

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maior risco no acervo.

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A cidade de Congonhas nasceu entorno da região do ouro, próxima ao rio Maranhão, na primeira metade do séc. XVIII, tendo sido criada oficialmente em 1746, elevando-se a categoria de município em 1938. Devido às recessões econômicas, ocorridas em virtude da decadência da exploração aurífera, Congonhas manteve suas características urbanas praticamente inalteradas até princípios da década de 1950, como cidade de romaria. A partir daí, houve um crescimento com a implantação de várias indústrias de extração de minério de ferro e na atividade de siderurgia como a Açominas, Ferteco Cia Paulista de Ferro-Ligas e a Cia. Siderúrgica Nacional Setor MG, (CSN – SMG), que se instalaram na região em vista da exploração econômica de suas riquezas minerais. Com isso, o município experimentou um rápido crescimento passando de aproximadamente 9.300 habitantes, em 1950, para aproximadamente 30.800 em 1980. A absorção desse contingente populacional, que representou um aumento de 900%, com relação ao núcleo tombado pelo SPHAN9 em 1941, motivou significativas transformações na cidade, com descaracterização e destruição de parte de seu acervo arquitetônico, bem como a expansão urbana desordenada. A região apresenta aspectos climáticos classificados como Mesotérmico, úmido; com Chuvas Torrenciais resultantes do relevo, sendo que o

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FIGURA 01 - Acervo da Capela da Ceia, ano de 1875. Fonte – Oliveira,1983 .

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Figura 02 - Planta de localização com as curvas de nível do terreno, cortes longitudinal e transversal. - Fonte - Arquivo IPHAN e IGA.

A história oficial do Santuário do Senhor Bom Jesus de Matosinhos11 do arraial de Congonhas do Campo começa com a aprovação eclesiástica, pelo primeiro bispo de Mariana, D. Frei Manuel da Cruz, para erguer uma ermida no Monte Maranhão, que deveria funcionar provisoriamente até a

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O local recebe visita diária de turistas brasileiros, estrangeiros e principalmente religiosos, sendo considerado centro de peregrinação. O fluxo aumenta excessivamente nas festas da Semana Santa e no Jubileu em setembro. Nestes períodos são armadas barracas pela Rua Bom Jesus e Rua Aleijadinho. Já na Semana Santa são feitas encenações da Paixão de Cristo, com palco montado à frente das capelas e a procissão percorre as ruas próximas.

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Santuário está localizado numa área íngreme com declives acentuados e localização da Capela da Ceia no terreno na parte mais baixa, com inclinação bastante aguçada, confirmadas no estudo das curvas de nível do terreno, topografia, corte longitudinal e do corte transversal representados na planta de localização, obtidas pelo Instituto de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional e pelo Instituto de Geociências Aplicadas10. Tanto no corte longitudinal que engloba o percurso da Igreja até a capela da Ceia, quanto no corte transversal que percorre da rua do Aleijadinho, passando pela área do Santuário na altura da Capela da Prisão até o Beco dos Canudos, verificamos que pelas inclinações dadas a Capela da Ceia está localizada no ponto mais baixo do terreno e vulnerável à enxurrada e captação de águas pluviais, (Fig.02).

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As edificações, ou seja, as capelas apresentam datas diferenciadas de finalização sendo datada a capela da “Ceia” de 1808, em seguida as capelas do “Horto das Oliveiras” no ano de 1818 e a capela da “Prisão” no ano de 1819. Depois da conclusão dessas três primeiras capelas, os trabalhos foram interrompidos por quase meio século, sendo retomado no fim de 186413, com a construção das capelas da “Flagelação” e “Coroação de Espinhos”, período em que o programa de construção das sete capelas foi reduzido para seis, provavelmente por motivos de ordem econômica fazendo com que estes dois grupos fossem alojados no mesmo local; a capela da “Cruz às Costas” e a capela da “Crucificação”, foram finalizadas no ano de 1872. A apresentação da capela é feita pela cartela localizada sobre a porta em posição centralizada junta a verga, com a inscrição que define a representação do conjunto: “CAENATIBUS / AUTEM EIS ACCEPIT / JESUS PANEM / HOC EST COR/PUS MEUM/S. MATII. CAP.26 / V.27”. Significando: Enquanto ceavam Jesus tomou o pão e disse: Este é o meu corpo. Mateus. Cap 26 / V. 27. O estilo construtivo dessa capela é caracterizado nas construções datadas da arquitetura colonial mineira14, sendo dotado de um único pavimento. Para enterdermos a influência do edifício com relação aos fatores de degradação das esculturas, faz-se necessário conhecermos previamente dados referentes à sua tecnologia de construção e conseqüentemente as patologias presentes. A frente da capela está voltada para o lado sudoeste. A região onde há maior incidência do sol fica na parte norte, localizando a intercessão das paredes da lateral esquerda e a posterior. Segundo visita realizada sob orientação da Profa. Dra. Eleonora de Assis e do Prof. Dr. Eduardo Cabaleiro ao local, foram discutidas questões quanto ao tipo

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As fontes históricas fundamentais para o estudo dessa obra se encontram no Arquivo do Santuário do Bom Jesus do Matosinhos. Destacamos os Livros de Despesas, que cobre o período de 1757 –1834, constando do conjunto de recibos correspondentes aos anos 1797 a 180212 .

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construção do edifício definitivo, com o fruto das esmolas que o primeiro ermitão, Feliciano Mendes, e seus sucessores pudessem recolher pelos caminhos das Minas. De uma longa série de administradores, Feliciano Mendes foi o primeiro leigo responsável pelo local.

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Esta pesquisa apresenta um mapeamento detalhado da cúpula, paredes internas, externa e pisos, apontando os principais problemas. Dentre eles as manchas de coloração escura referentes a rachaduras e infiltração de água, presença da ação de microorganismos17, o que caracteriza a presença de microvegetais aderidos à cantaria, deslocamento do bloco de pedra central junto à cartela, representando o risco eminente de desabamento18. Na ombreira verificamos o desgaste do suporte formando rebaixamento parcial do degrau de entrada da capela, presença de fissuras nas paredes formando linhas verticais e grandes rendilhados (significando movimentação diferenciada de materiais), nestes locais foram coletadas amostras resultando na presença do aglomerante cimento e tinta látex ), na cúpula as fissuras no sentido horizontal na região próxima às cimalhas. Na área interna da edificação as principais patologias englobam a presença de ataque de insetos xilófagos na porta de entrada da capela, manchas de coloração escura (umidade), fiação exposta, eflorescências salinas na superfície dos materiais, sendo sua maior característica a exsudação de sais minerais que cristalizam em tempo seco20, (Corte estratigráfico no1300, camada da pintura com presença de sais – LACICOR; (Fig.03).

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Os estudos sistemáticos para o diagnóstico do estado de conservação e as patologias encontradas na edificação estão baseados nos check-list desenvolvidos pelo Getty Conservation Institute16. Dentre as abordagens são necessárias a identificação da técnica construtiva e patologias presentes na edificação.

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de ventilação que ocorre na área interna da capela, sendo constatada em planos gerais que há pressão de entrada de ventilação natural para a área interna da edificação, mas não há pressão de saída, pois o edifício possui uma única abertura para a passagem de ventilação na porta principal. Para que exista uma ventilação em um edifício é preciso que no mínimo existam duas aberturas15, o que ocorre nesta edificação em particular é que o local para a entrada de ar é o mesmo local para a sua saída, portanto, pressumivelmente a ocorrência da ventilação natural seria passível da presença de um diferencial de pressão entre o ambiente externo e interno diagnosticando uma condição difícil de ocorrer naturalmente.

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Contudo, podemos concluir que um dos principais fatores desencadeadores de patologias presentes na edificação da Capela da Ceia, seria a presença de umidade decorrente de águas pluviais (localização da edificação e aberturas presentes na porta de entrada), por capilaridade (eflorescências), e devido ação humana (manchas no piso devido acúmulo de água utilizada na manutenção). Intervenções anteriores, com o uso de argamassa incompatível (aglomerante cimento) sobre a argamassa original (areia e cal), analisadas nas paredes externas resultam na vedação e permitem o acúmulo de umidade nas paredes internas onde detectamos patologias não verificadas na parte externa. Verificamos a opresença de pintura com tinta com base vinílica incompatível com a tinta original (tinta a base de cal). Na análise construtiva das esculturas em madeira policromada, tratamos de um grupo composto por quinze esculturas, sendo nove esculturas, incluindo a figura principal da cena: o Cristo, esculpidas em meio corpo com abertura na área posterior e estão expostas sobre banco de madeira, as seis esculturas restantes foram esculpidas em corpo inteiro (imagens de vulto). São classificadas em esculturas de talha inteira ou talha completa por não possuírem articulação. O grupo de esculturas possui características que são diferenciadas entre si conforme aspectos referentes à tecnologia construtiva. O conjunto apresenta cortes faciais para colocação de olhos de vidros. As dimensões

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Presença das chamadas criptoflorescências21 que são as formações salinas ocultas, ou seja, crescimento de sais ou cristais no interior dos materiais e ainda poeira e sujidades aderidas às paredes.

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Figura 03 – Eflorescências salinas. LACICOR – 2001.

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A policromia é composta por encolagem, base de prepração branca, camada de policromia e verniz, análise feita através de exames estratigráficos realizados no conjunto. A técnica é pintura à pincel feita com pigmento e óleo, constituída por camadas de tinta preparadas a partir de pigmentos inorgânicos sintéticos ou naturais fixados em uma camada através de um meio oleoso, que com o passar do tempo forma uma retícula tridimensional que mantém coesa a camada de pintura eos pigmentos nela presentes. Os olhos das esculturas são do tipo calota, característica observada em área de perda e de instabilidade, segundo análise de fragmento coletado do olho direito da escultura representativa do Servo (que fica á direita), é constituído de suporte de vidro23 recebendo em seguida, na área interna, uma camada de pintura na região central referente à íris e por última outra camada pictórica que envolve todo o globo ocular. Para a incustração dos olhos foi executado o corte seccionado na face de todas as esculturas desse conjunto. Os olhos foram confeccionados e a policromia foi executada com a técnica à pincel. Executada a investigação do estado de conservação desse conjunto de esculturas destacamos inicialmente perdas de objetos citados no inventário que não se encontram mais no local, dentre eles: pratos de louça branca, garrafas de vidro, copo, louças de barro e lampião de pau. Sujidade presente sob a forma de poeira, principalmente nas áreas de baixo relevo, como cabelos, barbas e dobras nas vestimentas. Presença de teias de aranha e insetos vivos (como aranhas), estes referentes a falta de rotinas de higienização e também decorrente da entrada de pela abertura da edificação sem uma filtragem. Craquelês localizados principalmente na

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Segundo o inventário do IPHAN as esculturas da capela da Ceia são compostas de madeira do tipo cedro, (em sua classificação é considerado uma madeira fina, macia sendo muito empregada no séc. XVIII, devido à facilidade do manuseio22).

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variam de 87,5 cm a 168 cm de altura; as esculturas apresentam uma variação de quatro a oito blocos de madeira em cada composição estrutural, sendo verificadas principalmente no corte facial, mãos com encaixe macho e fêmea, e corpo (os demais seriam blocos menores que compõem partes menores).

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Esmaecimento da policromia, verificada principalmente nas esculturas próximas à porta de entrada, devido incidência de luz natural. Dentre os problemas detectados no suporte observamos a presnça de desprendimente e instabilidade de blocos, observados principalmente nas áreas das mãos que em sua maioria estão soltas e ficam apenas encaixadas nas aberturas dos braços. Verificamos também a presença de perdas de suporte pontuais referentes a orifícios de ataque de insetos xilófagos não ativos, não sendo detectada a presença de excrementos. Fraturas de partes de dedos de alguns pés e mãos, sendo visível a desfiguração rosto do Judas Iscariotes. Nos olhos podem ser vistos deslocamentos, perdas de suporte, sendo que alguns desses locais estão preenchidos com algodão, rachaduras, presença de coloração avermelhada na região interna de alguns olhos e reconstituições aparentes. Há rachaduras verticais provenientes da confecção em madeira maciça. Dentre as nove esculturas em meio corpo, seis delas apresentam manchas de coloração marrom na área posterior próxima a região do banco de apoio, formndo um desenho no sentido horizontal percorrendo a distância dos limites dessas esculturas, provavelmente decorrentes da ação de umidade ascendente. Complementações aparentes, sem acabamento. A partir do levantamento de informações que envolvem a edificação, o conjunto escultórico, seus componentes e estado de conservação, função

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Destacamos a presença de perdas pontuais caracterizadas por lacunas de policromia e lacunas de profundidade, assim como áreas de abrasão intensificadas nas regiões das vestimentas (parte frontal), em setores pontuais (carnação), repinturas (parte posterior) e ranhuras provocadas por remoção mecânica inadequada da repintura (intervenções anteriores). Verniz oxidado causado pelo envelhecimento natural da matéria e também pela aderência de sujidades.

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região de união de blocos e nas áreas de carnação, denominados como craquelês de idade do tipo fissuras reticulares caracterizados pelo formato de rede e definidos por elementos lineares24, estes são decorrentes da movimentação diferenciada dos materiais componentes do suporte madeira e das camadas que compõe a policromia.

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Esse descontrole da presença do componente água auxiliado à falta de ventilação e o fato de tratarmos de obras constituídas por materiais higroscópicos e anisotrópicos resulta na presença de manchas de umidade, rachaduras, desprendimentos dos olhos e movimentação diferenciada do suporte e policromia desencadeando a formação de craquelês. Outro fator em destaque é a intervenção inadequada observada na edificação e nas esculturas apontam para a vertente da necessidade de intervenções adequadas, embasadas em estudos prévios, pesquisas e análises de possibilidades, contratação de profissionais qualificados, assim como maior rigidez na fiscalização e acompanhamento das intervenções. Verificamos a remoção parcial e inadequada de repinturas, onde são verificadas a remoção frontal com abrasionamento da pintura original e a não remoção posterior caracyerizando uma intervenção de caráter imediatista “apenas o que será visto pelo espectador”. O depósito de particulados e sujidades advindas da abertura presente na porta de entrada sem uma filtragem, a falta de equipamentos de segurança

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Contextualizando estes fatores ao conjunto escultórico em estudo, destacamos a presença de umidade observada desde o direcionamento e escoamento de água da chuva no interior da capela causado pela sua localização no ponto mais baixo e inclinação detectada no terreno, verificadas poças de água após chuvas; pouca drenagem de água do entorno ocorrendo depósito no corredor lateral da capela; a absorção de água por capilaridade verificada na presença de eflorescências salinas nas paredes internas; a intervenção anterior com colocação de argamassa e nova pintura nas paredes externas compostas por materiais incompatíveis com as características construtivas originais agregaram características de vedação das paredes; a limpeza do piso interno com água sem o preparo prévio dos profissionais para a manutenção adequada.

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social, ambiente político-institucional, contexto histórico e geral, aspectos climáticos, política de gerenciamento e entorno; podemos identificar os principais fatores que comprometem a preservação desse acervo. Dentre estes estão os fatores ambientais – Umidade Relativa, Temperatura, Luz, Particulados; Fatores humanos - Intervenções inadequadas, Vandalismo, Manipulação, Manutenção (rotinas); Causas Naturais – Inerentes á técnica construtiva e aos materiais constitutivos.

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O desenvolvimento de novas estratégias para a conservação do conjunto escultórico da capela da Ceia devem ser formatadas em conjunto por equipe avaliadora tanto do acervo quanto da edificação e do conjunto, mantendose dentro das reais possibilidades para implementação pela instituição. A escolha dessas estratégias envolve ações que irão comtemplar a situação em que o acervo está inserido, seu histórico e suas características primárias, sem o comprometimento da função religiosa conferida e priorizando a preservação efetiva para as futuras gerações. ___________

Notas 1. TAGLE, 1999. v.14, n.1. 2. PRICE, 1996. 3. PRINCE, 1996. 4. TAGLE, 1999. v.14, artigo1. 5. HALLAM, 1986. p.323-332. 6. The Conservation assessment: A tool for planning, implementing and fund raising, publicado em 1990. Conservacion Preventiva colecciones Del museo y su médio ambiente, Oaxaca 1995. 7. CASSAR, 1995. p.14.

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Cada conseqüência está determinada por um fator, é fundamental que o profissional da Conservação-Restauração conheça e investigue esse universo que circunda o objeto artístico, pois a partir desse conhecimento aprofundado será possível estabelecer prioridades e propostas concretas para a preservação desse acervo.

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adequados e a falta de consciência de alguns visitantes resulta na fragilidade da segurança, assim como depredação das obras.

8. OLIVEIRA, 1985, p.28. 9. SPHAN _ Serviço de Patrimônio Histórico e Artístico Nacional. 10. A execução da planta no programa AutoCAD, as curvas de nível e os cortes do terreno foram feitos pela bolsista da área de arquitetura Ana Carolina Elias, do Laboratório da Ciência da Conservação. 11. OLIVEIRA, 1983. p.11-16. 12. MACHADO, 1978. 13. RIBEIRO, 1979. 14. VASCONCELOS, 1979. 15. RIVERO, 1986. P.110-112.

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18. Segundo análise do prof. Eduardo Cabalero, especialista em patologias de edificação 19. Coleta de amostra e análise dos materias – Escola de Engenharia de Materiais / Prof. Dr. Abdias Magalhães/UFMG 20. VERÇOZA, 1991. p.28-30. 21. CONCEIÇÃO, 1971. 22. RIGAU,1978. 23. Exame de FTIR - LACICOR 24. KNUT, 1999.

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Ciência & Conservação

Questões de Conservação de Arte Moderna e Contemporânea 85

Resumo A “Pesquisa Guignard”, iniciada em 2000, consiste no estudo sistemático da produção do desenhista e pintor modernista Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), importante formador de escola no Brasil. Relaciona aspectos técnicos, históricos e estéticos visando à caracterização da sua obra. Contempla o uso dos materiais artísticos, referindo-se a parte do acervo público e particular existente, principalmente em Minas Gerais. Envolve atividades multidisciplinares nas áreas de Arte, Conservação, História Oral, Fotografia, Informática, Informação e Educação. Como exemplo da metodologia dessa investigação científica, mostraremos o estudo completo da pintura Paisagem Imaginária, acervo do Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, MG. Palavras-chave: Alberto da Veiga Guignard; arqueometria; história da arte técnica; pintor modernista brasileiro Abstract The “Pesquisa Guignard” project was created in 2000 in order to develop systematic studies of the production of Alberto da Veiga Guignard (1896-1962), a modernist painter and an important reference in the pictorial art in Brazil. These studies take into account technical, historical, and aesthetic aspects that help establish the characterization and importance of his work. They also consider the materials used by the artist in paintings that are found in public and private collections in Minas Gerais. This project also involves related activities in art, preservation, oral history, photography, computer science, information and education. As a case study, a complete analysis of the painting Paisagem Imaginária (Imaginary Landscape), currently in the Pampulha Art Museum in Belo Horizonte, is shown. Key words: Alberto da Veiga Guignard; archeometry; history of art technique; Brazilian modernist painter

Introdução O estudo sistemático usando metodologia científica de análise de artistas brasileiros, com identificação de materiais, técnicas e pinceladas, é um procedimento já difundido em vários países (BOMFORD, D.; KIRBY, J. et all, 1991), mas pouco explorado no Brasil. No exterior, os grandes centros de pesquisas e museus já têm banco de dados computadorizados

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Claudina Maria Dutra Moresi - Cecor-EBA-UFMG; Anamaria Ruegger Almeida Neves - Cecor e APL- EBA-UFMG; Bethania Reis Veloso - Cecor e APL-EBA-UFMG; Paulo Baptista - FTC-EBA-UFMG; Arnaldo de Albuquerque Araújo - NPDI-DCC-ICEx-UFMG; Clarissa Costa e Lima - SERPRO; Inês Assunção de Castro Teixeira - FaEUFMG e NHO/CEM/FAFICH-UFMG; Alessandra Amaral Andrade - pesquisadora; Cristina Neres da Silva - IC-EBA-UFMG

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Pesquisa Guignard

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A metodologia dessa investigação científica estruturou-se em fases distintas, indissociáveis e complementares: 1. Bibliografia - análise e levantamento bibliográfico nas bibliotecas da Escola de Belas Artes da UFMG, da Escola Guignard da Universidade Estadual de Minas Gerais (UEMG) e no Museu Casa Guignard, em Ouro Preto, da Superintendência de Museus e Artes Visuais do Estado de Minas Gerais, que constituem os mais completos e importantes acervos bibliográficos sobre o artista, além de busca na Internet1 ;

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A “Pesquisa Guignard”, iniciada em 2000, visa investigar aspectos da vida e da obra deste importante artista, reunindo investigadores de diversas áreas. Está sendo desenvolvida no Centro de Conservação e Restauração de Bens Culturais Móveis (Cecor) da EBA-UFMG, pela química Dra. Claudina Maria Dutra Moresi e pelas professoras e conservadoras nas áreas de pintura, Dra. Anamaria Ruegger Almeida Neves e, papel, Ms. Bethania Reis Veloso. A Pesquisa reúne, também, os seguintes pesquisadores professores da UFMG: Dr. Paulo Baptista do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema da EBA; Dr. Arnaldo de Albuquerque Araújo, coordenador do Núcleo de Processamento Digital de Imagens (NPDI) do DCC-ICEx e Dra. Inês Assunção de Castro Teixeira, da Faculdade de Educação e membro do Núcleo de História Oral do Centro de Estudos Mineiros da Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas (NHO/CEM/ FAFICH/UFMG). Esta parceria resultou, até o momento, na orientação de dezoito estudantes de Iniciação Científica, três graduados que tiveram bolsa de Desenvolvimento Tecnológico e na conclusão de dois mestrados.

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das obras dos seus principais artistas, além de seus respectivos catálogos raisonnés. Atualmente, no Brasil existem diversas ações de catalogação e informatização de acervos dos nossos artistas e de pesquisa. O desenhista e pintor modernista Alberto da Veiga Guignard (1989-1962) foi escolhido para investigação científica da sua produção, pela sua importância de atuação em Minas Gerais e no Brasil. Sua produção, dispersa principalmente em coleções particulares, compreende obras sobre papel (desenho, ilustração, pintura sobre papelão, etc.); pinturas sobre madeira (maciça, compensados, forros); pinturas sobre tela, pinturas murais, objetos decorados (portas de armário, violão, etc.) entre outros (FROTA, L. C., 1997; ALBERTO, 2005; BOGHICI, J. e HOLLANDA, N. B., 2000).

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4. Documentação Fotográfica divulgação da obra do artista;4

-

registro e ferramenta de análise e

5. Preservação Digital - tecnologia aplicada na produção, edição, armazenagem e transmissão da informação, pelo sítio da Pesquisa - http:// pesquisaguignard.eba.ufmg.br/guignard/ 5. Até o momento, cerca de duzentas obras pertencentes ao acervo público e particular, principalmente de Minas Gerais, foram estudadas. A maioria delas foi trazida ao Cecor para exame e documentação. Outros objetos foram estudados in situ, na residência dos proprietários e nos museus. Algumas obras que entraram no Cecor para serem restauradas, foram, também, estudadas. A análise completa da pintura “Paisagem Imaginária”, do acervo do Museu de Arte da Pampulha de Belo Horizonte – MG é apresentada em detalhes como exemplo da metodologia usada na Pesquisa.

Estudo da obra Cada obra estudada recebeu um número de registro e foi examinada em detalhe. Foi elaborada uma ficha descritiva, com respectivo manual de preenchimento, subdividindo-se em: 1. Dados gerais - número, título(s), dimensões, gênero, suporte, técnica, data, palavras chaves, marcas e inscrições, descrição; 2. Dados do proprietário – tipo, endereço;

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3. Estudo da Obra - identificação e análise das obras do artista, a partir de exames técnicos, formais e estilísticos3;

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2. História Oral - método usado nas entrevistas e depoimentos com exalunos, retratados e colecionadores2;

3. Dados históricos - detalhamento de informações históricas; 4. Análise da obra - características estilísticas (VIEIRA, I. L., 1988), técnicas, relatório técnico; 5. Estado de conservação - diagnóstico; 6. Imagens - documentação fotográfica e radiografia. O formato eletrônico das fichas descritivas foi preparado, inicialmente, pela equipe de informática da UFMG, resultado de várias reuniões e

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Após este diagnóstico, na última etapa, realizou-se a busca das cores da paleta do artista pela conservadora Profa. Dra. Anamaria (NEVES, A. R. A., 1998) e a caracterização das técnicas e materiais constitutivos das obras pela cientista da conservação, Dra. Claudina. A metodologia de análise envolveu, na maioria dos casos, a remoção de um número mínimo de microamostras, representativas, que foram examinadas por uma série de técnicas analíticas sensíveis. Com o desenvolvimento da pesquisa, esse número foi diminuído, pela educação do olhar e experiência da equipe em “enxergar” com mais evidência os tipos de pinceladas e de materiais pictóricos característicos do mestre Guignard. Priorizando, assim, o uso

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A sistemática de análise baseia-se no princípio de que a ciência, por meio de exames, pode auxiliar a revelar a beleza de certos detalhes no visível e no invisível, podendo mostrar as possíveis etapas de elaboração das obras de arte. Apoiado nas informações buscadas na Bibliografia e nos depoimentos orais, coletados durante a pesquisa, ou disponíveis na literatura (fitas de vídeos e livros) (VILARA, P., 1966), a obra foi minuciosamente estudada pelas conservadoras Profa. Dra. Anamaria, de pintura, e Profa. Ms. Bethania, de papel, em colaboração com a química Dra. Claudina. Iniciou-se a observação das características de cada peça por exames organolépticos, a olho nu ou com uma visão ampliada sob a lupa binocular e/ou ao microscópio estereoscópico; e com luzes especiais, quando a obra é iluminada com diferentes tipos de luzes e/ou radiografada, podendo ainda ser estudada com sistemas de infravermelhos (reflectografia, imagem multiespectral), ou documentadas com filme infravermelho. Esta sequência de exames permite um amplo conhecimento do objeto artístico, sem a necessidade de remoção de amostras. Eles podem ser registrados por fotografia, possibilitando obter informações sobre o suporte (trama do tecido, sentido dos veios da madeira), a grafia do artista (tipos de pinceladas, presença de empastes ou camadas delgadas, escrita pictórica e desenhos), a presença de intervenções na obra (verniz, retoques,nivelamentos, colagens) e do seu estado de conservação.

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testes das respectivas planilhas manuais. A versão final, ou seja, o Sistema de Informação multimídia da Pesquisa Guignard foi implementado utilizando arquitetura ArquivoBR versão 1.2, desenvolvido pela Bertholdo Consultoria.

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O procedimento metodológico usado na Pesquisa Guignard é apresentado com o exemplo do estudo da pintura “Paisagem Imaginária” (Figura 1), número de registro G0076 , a seguir. . Dados gerais Título: Paisagem Imaginária Data: 1961 (datada) Dimensões: 61 X 46 cm





Título 2: Noite de São João

Técnica: pintura sobre tela



Proprietário: MAP, BH – MG

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O estudo da pintura “Paisagem Imaginária”

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dos métodos não-destrutivos, obras significativas foram escolhidas para um estudo mais completo.

Figura 1 - Paisagem Imaginária, 61 X 46 cm, pintura sobre tela, 1961. Acervo do museu de Arte da Pampulha (MAP), Belo Horizonte – MG. a) Frente b) Verso (Fotografias: Renata Garboci)

. Descrição da obra Paisagem imaginária formada por montanhas em tons escuros com cinco igrejas, sete balões, duas pontes e um trem (Figura 1a). Em primeiro plano vê-se montanhas mais escuras e menores. Ao centro do primeiro plano encontra-se um balão colorido rodeado por figuras humanas, à sua direita está uma cruz branca e à esquerda, uma igreja. Em segundo plano concentram-se as outras igrejas e as duas pontes. Na ponte superior

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No verso encontra-se (Figura 1b): . Inscrição à caneta hidrocor vermelha e verde (parte superior ao centro): “Tombo 158/ Doação art./ DPt.092” . Registro do Museu de Arte de Belo Horizonte em papel colado diretamente na tela (canto superior esquerdo): “Museu de Arte de Belo Horizonte / ACERVO Nº 158/ ARTISTA: Alberto da Veiga Guignard/ TÍTULO: Noite de S. João/ DIMENSÕES: 61 X 46/ TÉCNICA: Pintura/ ANEXADA EM: 1961/ ORIGEM: Doação do Autor” . Registro do Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, em papel colado no chassi (canto superior esquerdo): “21.6 a 31.7.1972/ Este quadro esteve exposto no Museu de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte/ Homenagem...” . Análise da obra: características técnicas A pintura apresenta dimensões de 61 X 46 cm, tecido em algodão com variações de 19 a 21 fios por centímetro na altura, e 15 fios por centímetro na largura7 , sendo a altura em fios duplos e fiação irregular (fio grosso e fio fino). O tecido foi fixado com tachinhas e tem acabamento uniforme da preparação branca visível nas bordas; apresenta encolagem visível pelo verso. A tinta muito diluída foi aplicada com pinceladas irregulares sobrepostas. Predominam as cores preta, cinza e ocre. Camada pictórica muito fina deixando visível a trama do tecido. Na área superior, as camadas são de veladuras pretas e cinzas, com nuvens esbranquiçadas formadas por movimentos circulares. A pintura possui veladuras de cores azul, roxo, verde, amarelo, branco e preto. Os balões foram pintados, inicialmente de branco e depois, acrescentados traços finos de cores vivas e encorpadas. Apresenta desenhos estilizados de figuras humanas, igrejas e da locomotiva,

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. Dados Históricos

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observa-se a presença de um trem seguido de quatro vagões. Em terceiro plano as montanhas são mais claras e de picos pontiagudos com céu de cores: preto, cinza e nuvem branca ao centro. Os balões, a partir do balão central do primeiro plano, dividem-se em dois grupos: três de cada lado e diminuem à medida que sobem em direção às nuvens.

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. Estado de conservação Obra em bom estado de conservação. O chassi8 apresenta orifícios de insetos xilófagos, perdas na lateral superior direita, frestas nos encaixes de 45° e papel adesivo em todos os montantes. No verso, o tecido apresenta manchas de oxidação em toda superfície, papel de identificação colado na parte superior esquerda e anotações em hidrocor verde e vermelho no centro superior. A camada pictórica apresenta pequenos pontos de perda, principalmente na parte superior. Na lateral direita, o desgaste está mais acentuado na parte inferior, provavelmente provocado por respingos de um produto abrasivo. Apresenta, ainda, pequenos craquelês de secagem e, sujidades generalizadas (Figura 1). . Exame com luzes especiais No estudo técnico, as características de cada obra foram observadas com o posicionamento da fonte luminosa (rasante, transversa), sob iluminação com luzes especiais (ultravioleta, monocromática). Algumas obras foram fotografadas com filme infravermelho e/ou radiografadas. Foi realizada a documentação fotográfica das etapas de interesse e a digitalização dos filmes de raios-X9 . No exame da obra por luz rasante (ou tangencial), a obra é iluminada com fonte intensa quase paralelo à sua superfície, formando com ela um

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Pintura assinada e datada “Guignard 1961”, com tinta diluída azul, na frente, canto inferior direito. Apresenta corte vertical na parte inferior da letra “G” maiúscula. E, no verso, a assinatura, seguida de data, “Guignard 1961”, feitas na cor verde com tinta diluída, canto inferior direito. Apresenta letra “G” inicial com corte e pingo no número “1” final “1961”. Ausência de camada de verniz.

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sendo as figuras humanas formadas por duas cores, cabeça preta e corpo branco. Linhas brancas foram pintadas sugerindo estradas, contornando pontes, nos túneis e nas cercas. As palmeiras são formadas por pinceladas delicadas de cor verde escuro. As igrejas foram pintadas de tinta branca e, depois, acrescentadas as janelas e portas. A tinta preta mais grossa, proporcionando uma coloração mais escura, foi usada nas montanhas.

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No exame da obra por fluorescência ao ultravioleta10 , a maioria dos compostos fluorescentes são orgânicos, de origem natural ou sintética, tais como: vernizes (resinas de damar, resina acrílica, verniz fosco contendo ceras, etc.), as lacas (garança, alizarina, cochonilha, carmim, etc), pigmentos violeta sintéticos e alguns pigmentos inorgânicos como os de zinco, de cádmio, entre outros. Os pigmentos usados a partir do final do século XIX, são em sua maioria sintéticos, fabricados industrialmente, sendo esse instrumento de análise importante para auxiliar a identificação dos pigmentos modernos usados em pinturas desse período. Esses materiais fluorescentes podem dar diferentes respostas (fluorescência colorida) segundo a sua natureza química. As fluorescências se tornam mais intensas à medida que as substâncias envelhecem. Portanto, esse método diagnóstico sem remoção de amostras, auxilia na identificação de certos pigmentos e permite mostrar o estado de conservação da superfície da obra. Alguns materiais pictóricos, usados em restaurações, absorvem mais a luz resultando em menos fluorescência e, portanto, aparecendo mais escuros, distinguindo-se assim do original.

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A luz transversa, ou seja, a iluminação da obra com fonte intensa de luz por trás e visualizando-a pela frente, auxilia a identificação de rupturas, pontos frágeis, intervenções, empastes, áreas delgadas, falhas na camada pictórica e no suporte, presença de craquelês, entre outros. Na pintura foram observados pequenos pontos de desgaste por toda a tela. Desgaste horizontal junto à madeira do chassi na parte inferior, além do desgaste vertical no lado inferior direito. Tela no geral transparente, resultado do uso de tinta muito diluída, com manchas escuras apenas nas áreas de pinceladas pretas. As inscrições, a assinatura do verso e a etiqueta de identificação são visíveis pela frente, por causa da transparência da tinta. Apresenta pequenos craquelês na fumaça da locomotiva e nas portas vermelhas das igrejas.

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ângulo agudo. Todos os relevos e deformações da pintura e do suporte são realçados. O estudo da Paisagem Imaginária mostra alguns pontos em relevo, principalmente no centro inferior. Apresenta relevos verticais, provavelmente marcas deixadas pelo pincel durante a aplicação da preparação e/ou característica da tecelagem na fiação do tecido. Como a tinta é diluída os relevos na camada pictórica são mínimos.

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Figura 2 – Fluorescência ao ultravioleta, detalhe da pintura mostrando que nos balões o artista usou os pigmentos fluorescentes de cádmio, nas cores vermelho e amarelo (Fotografia: Renata Garboci)

No exame da obra por luz monocromática11 , as cores não são percebidas, a escrita pictórica e o desenho da pintura aparecem contrastado e nítido. Como o contraste é ampliado, possibilita à visualização de retoques mais fracos, linhas do desenho e de sua elaboração, além de intervenções (repinturas) situadas sob o verniz. Na pintura analisada, os traços, o movimento das pinceladas e as linhas do desenho ficaram mais visíveis. Pinceladas irregulares e circulares foram usadas na representação das nuvens. As montanhas apresentam pinceladas verticais e horizontais. Os balões são formados por traços finos de pinceladas únicas com tinta mais encorpada. Pinceladas finas formam as cercas, as estradas e contornam as pontes. O exame com radiação infravermelha possibilita investigar as camadas

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O exame da pintura em estudo mostra fluorescência alaranjada nas áreas amarela e vermelha dos balões, característica do uso de pigmentos de cádmio. Na porta vermelha da igreja central, Guignard usou outro tipo de vermelho. A assinatura e data, de cor azul, apresentam coloração mais escura. Esta pintura não apresenta manchas escuras característica de intervenções recentes (Figura 2).

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A pintura analisada mostra áreas brancas bem definidas, com traços e linhas nítidas. As figuras humanas, formadas por pequenos traços de tinta diluída, mostram-se bem visíveis. Apresenta alteração nas nuvens localizadas no centro superior, que foram parcialmente cobertas por veladuras acinzentadas, feitas com pigmentos de menor absorção dos raios-X. As igrejas foram pintadas de branco, sendo que, as janelas vermelhas e portas pretas, feitas com pigmentos de elementos químicos mais leves, foram pintadas depois. Existem alguns pontos mais claros nas igrejas, variação na intensidade de absorção dos raios-X, devido à quantidade variada de mistura de pigmentos utilizada e espessura das camadas. Os balões, também, apresentam-se mais claros devido ao uso dos pigmentos amarelo e vermelho de cádmio, e do vermelhão (sulfeto

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A radiografia consiste na imagem da estrutura interna da obra em função dos materiais constitutivos do objeto artístico, por meio de um aparelho de raios-X. O seu princípio básico é a conversão em imagem visível, provocada por maior ou menor absorção dos raios-X, pelos materiais. A sensibilidade e precisão do método baseiam-se na diferença em peso atômico dos elementos químicos presentes e na espessura da camada em que foram aplicados, aparecendo preto, branco e em tons de cinza. Quanto maior o número atômico, maior absorção dos raios-X, correspondendo às áreas brancas na radiografia. Essa técnica auxilia na identificação de certos pigmentos, tipos de pinceladas, tratamento pictórico e uso de determinadas ferramentas pelo artista. E, também, na avaliação do estado de conservação da obra, dentre outras possibilidades (GILARDONI; A et al., 1977).

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subjacentes à superfície da pintura, ou seja, mostrar os arrependimentos e/ou alterações realizadas pelo artista, esboços, podendo definir suas características, evidenciar assinaturas escondidas sob camada de verniz espessa, auxiliar na identificação de intervenções. Algumas obras foram documentadas por fotografia no infravermelho utilizando-se o filme Infrared High Speed, da Kodak. Na pintura “Paisagem Imaginária” as fotografias de infravermelho revelaram informações complementares ao exame com luz monocromática, tais como, as linhas dos desenhos, as pinceladas finas e livres, a transparência das tintas, o movimento do pincel na pintura do fundo.

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O estudo de cores, buscando a paleta do artista, consiste na reprodução de áreas anteriormente selecionadas e mapeadas da pintura. A partir do uso de cores puras, de misturas e sobreposições de camadas de tintas propõese caracterizar as pinceladas, a repartição de planos, o emprego das cores e os recursos cromáticos utilizados para o efeito de volume, luz e sombra. Na pintura “Paisagem Imaginária” esse estudo possibilitou conhecer as cores utilizadas por Guignard, como também a maneira do artista usar o pincel, o ponto de toque na tela, a direção da pincelada etc. . Técnica e materiais Os exames técnicos anteriores, sem remoção de amostras, direcionaram a etapa de caracterização dos materiais constitutivos das obras de arte. Minúsculos fragmentos das peças foram coletados para as análises físicoquímicas e estudos estratigráficos realizados nos laboratórios do Cecor e de outras unidades da UFMG12 . As técnicas utilizadas são sensíveis e específicas, onde os resultados complementam-se: microscopia ótica, microquímica, espectroscopia de absorção na região do infravermelho por transformada de Fourier (FTIR) (DERRICK, M.R. et all,1991) microscopia eletrônica de varredura (MEV) acoplada ao espectrômetro de energia dispersiva de raios-X (EDS), fluorescência de raios-X e difração de raios-X. Materiais originais e usados em intervenções foram investigados - suporte (tecido, madeira e papel), pigmentos, cargas, lacas, aglutinantes, colas, vernizes, adesivos, entre outros. Cortes estratigráficos foram preparados para estudar as camadas originais e as intervenções posteriores. As peças estudadas no Cecor foram examinadas, inicialmente

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. Estudo de cores

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de mercúrio), constituídos de elementos químicos pesados, o cádmio e o mercúrio, respectivamente. Os vagões da locomotiva apresentam um traço branco na parte superior. A trama do tecido é visível devido ao uso de tinta muito diluída. O chassi apresenta galerias de inseto xilófago, que aparecem mais escuras, principalmente na lateral superior. Os pigmentos brancos de chumbo, de zinco e o litopônio (mistura de sulfato de bário e sulfeto de zinco), que apresentam alta absorção pelos raios-X, foram usados nesta pintura. Todos os pigmentos mencionados acima foram identificados por análises físico-químicas.

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O tecido usado na pintura, de acordo com as análises, é o algodão de densidade regular 20 x 15 fios por cm2, tecelagem tafetá com fios duplos no sentido da altura (fio grosso, alguns, e fio fino), tendo sido encolado. O corte estratigráfico da amostra 6, porta vermelha escura, mostra a sequência de camadas de tinta usadas pelo artista. A camada branca (1), denominada base de preparação, foi aplicada sobre a encolagem do tecido, sendo mais espessa do que as camadas cinza (2) e vermelha escura (3). A cinza é uma camada aplicada sobre a preparação e em toda a extensão da pintura. De acordo com depoimento da ex-aluna Maria Helena Andrés13 Guignard costumava sujar a tela quando fazia as paisagens.” Ela se refere ao tom cinza, usado pelo artista para estabelecer forma e volume. As análises físico-químicas mostraram que a preparação constitui-se de cola animal aglutinando a mistura dos pigmentos carbonato de cálcio e branco de zinco, contendo grãos transparentes de sílica. A preparação é lisa, homogênea e mais espessa comparada às camadas coloridas. De acordo com as análises, a técnica da pintura é a óleo, e Guignard usou

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As microamostras removidas da pintura “Paisagem Imaginária” foram para elucidar as dúvidas encontradas nos exames com luzes especiais. Procurou-se remover amostras do suporte e das diversas cores em áreas discretas ou próximas à perda de camada pictórica, avaliando-se sempre a necessidade técnica. As amostras foram enumeradas, os locais de sua remoção marcados em uma fotografia da pintura, descritas a seguir: 1. Suporte, bordas, amostras no sentido da largura e da altura; 2. Data, número 9, até o suporte, local com relevo da preparação; 3. Telhado da igreja inferior esquerda, com friso branco, até o suporte; 4. Verde do fundo, lateral direita, abaixo do túnel, até a preparação; 5. Balão, vermelho e amarelo, próximo ao trenzinho, sem camada de preparação; 6. Porta vermelha escura, igreja central, abaixo do trenzinho, até a preparação; 7. Violeta, céu superior direito, até a preparação; 8. Preto, fundo entre as cercas, parte inferior, próximo á multidão soltando balão, até a preparação.

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ao microscópio estereoscópico (lupa binocular) com registro fotográfico (microfotografias), das áreas de interesse. O mesmo procedimento foi adotado com os fragmentos, cortes estratigráficos, pigmentos, suportes e outros materiais de interesse examinados aos microscópios de luz polarizada refletida, fluorescência ao ultravioleta e eletrônico de varredura.

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Conclusão A sistemática de análise científica e multidisciplinar, implementada na Pesquisa Guignard, possibilitou um aprofundamento no conhecimento sobre os materiais, suportes e tratamentos pictóricos usados pelo desenhista e pintor Alberto da Veiga Guignard, e serve de modelo para o estudo de outros artistas e/ou coleções brasileiras. ___________

Notas 1. Participaram desta fase Viviane Soares Prates Miranda (DTI-CNPq) e Natalya Dimov (BIC-PRPq). 2. A historiadora Alessandra Amaral Andrade (DTI-CNPq) realizou o trabalho de História Oral. 3. Bolsistas de Iniciação Científica envolvidos nesta etapa: Aline C. Santos, Anamaria L. Camargos, Angélica O. Araújo, Fernando M. Silva, Tales E. R. Sabará, Cristina N. Silva, Iara L. Alvarenga, Virgínia A. Camargos e Adelízia R. M. Marques.

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como camada cinza o preto de ossos misturado aos brancos de chumbo e de litopônio. O preto de ossos foi usado também no fundo, amostra 8. No friso branco acima do telhado, amostra 3, foi identificado uma mistura de branco de chumbo e de zinco. Certamente, nas áreas brancas das igrejas, torres, cruz, figuras humanas, e caminhos, também foram usados esses pigmentos brancos. Estas áreas apresentam semelhança na radiografia e nos outros exames com luzes especiais. A assinatura e data, amostra 2, foram feitas com o ultramar artificial misturado ao branco de zinco. No fundo, Guignard pinta com o violeta de cobalto (fosfato de cobalto), amostra 7, também misturado ao branco de zinco. Os pigmentos de cádmio, nas cores vermelho e amarelo, o vermelhão (sulfeto de mercúrio), e os pigmentos de óxidos de ferro, vermelho e marrom, foram identificados nesta pintura. No balão, amostra 5, Guignard usou o amarelo de cádmio, e, na camada vermelha, o vermelhão misturado ao vermelho de cádmio. O vermelho escuro usado na porta da igreja central, amostra 6, é um pigmento laca, provavelmente carmim, pela fluorescência rosada, características microscópicas, e pelos resultados dos métodos espectroscópicos - FTIR, MEV- EDS. O verde de cromo foi usado no fundo, amostra 4, e no marrom do telhado, amostra 3, misturado a pigmentos de óxido de ferro, nas cores vermelho e marrom, nestas duas áreas. Certamente o azul ultramar artificial e o violeta de cobalto foram usados em outras áreas azuis e violeta da pintura; o verde de cromo e os pigmentos terras em outras áreas verdes. O estudo estratigráfico mostrou ausência de verniz.

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6. O registro corresponde à identificação e controle da obra. É composto pela letra “G”, seguida de dígitos sequenciais. 7. Medida da densidade (peso) do tecido em centímetros quadrados (cm2), para determinar o tipo de trama - fechada, regular e aberta com o tipo de fios usado na tecelagem - fino, médio e grosso. 8. Chassi ou bastidor é a estrutura que serve de suporte ou armação em madeira usado para estirar a tela. 9. A digitalização dos filmes de raios-X foi realizada pelo Prof. Alexandre Leão FTC/EBA/UFMG. 10. A fonte de luz ultravioleta tem a propriedade de provocar fenômenos de fluorescência em certos materiais. A fluorescência ao ultravioleta é percebida pelo olho humano na faixa visível do espectro eletromagnético. 11. Luz monocromática é a luz de uma “única” cor, como, por exemplo, a luz monocromática amarela emitida pelo vapor de sódio, nas lâmpadas. 12. Departamento de Engenharia Metalúrgica e de Materiais (DEMET) da Escola de Engenharia; Centro de Microscopia (CM); Departamento de Química (DQ) do Instituto de Ciências Exatas (ICEx). 13. Entrevista realizada pela equipe de História Oral.

__________ Referências ALBERTO da Veiga Guignard (1896-1962). Rio de Janeiro: Pinakotheke, 2005. BOGHICI J (org.) and Hollanda N B (coord.). O humanismo lírico de Guignard. Rio de Janeiro: Museu Nacional de Belas Artes, 2000. BOMFORD D; KIRBY J. et all. Art in the making: Impressionism. London, White Dove, 1991 (National Gallery). DERRICK, M R; LANDRY, J M; STULIK, D C Methods in scientific examination of works of art: infrared microspectroscopy. Los Angeles: Getty Conservation Institute, 1991. FROTA; L. C. Guignard - arte, vida. Rio de Janeiro: Campos Gerais, 1997.

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5. Equipe de informática: Clarissa Costa e Lima (DTI-CNPq), e, de Iniciação Científica, os alunos Fernanda M. Vieira, Gláucia S. Tavares, Maria Cecília R. Barbosa, Thatyene L.A.S. Ramos e Rodrigo S. Oliveira.

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4. Equipe de fotografia: Renata S. Garboci (DTI-CNPq) e, de Iniciação Científica, os alunos Ana Paula Torres, Diego M. Ribeiro, Bruno F. S. Regino.

GILARDONI, A.; ORSINI; R.A.; TACCANI, S. X-rays in art: phisics,technique, applications. Lecho: Stefanoni, 1977. MATERIAIS DE ARTE NO BRASIL Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Plásticas, 1985. NEVES, A. R. A. Reintegração cromática: metodologia para obtenção de cores predeterminadas. Belo Horizonte: UFMG. Escola de Belas Artes, dissertação de mestrado, 1998. VIEIRA, I L. A Escola Guignard na cultura modernista de Minas: 1944-1962. Pedro Leopoldo: CESA, 1988.

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Yacy-Ara Froner (orientadora) PPGA-EBA-UFMG Resumo Desde Uffizi de Vasari, o primeiro edifício projetado para ser um museu, a arquitetura museológica sofreu grandes transformações. Para os modernistas, a função precedia a forma e a arquitetura. Já a arquitetura contemporânea seria uma arquitetura “falante”, enquanto se esqueceria de ser “arquitetura de ofício”. Contaminada pela febre do original a qualquer custo, prima pelo grito formal, esquecendo-se, até mesmo, de por quê e o quê brada em tão alta voz. Será que, neste diálogo intenso, as necessidades programáticas e museológicas encontram-se verdadeiramente contempladas? E a conservação do acervo, tem seu lugar primordial? Traçar uma breve trajetória da arquitetura de museus, bem como analisar o cenário contemporâneo, com suas questões e dilemas, consiste no objetivo deste artigo, parte integrante da tese da autora. Palavras-chave: Arquitetura de museus, conservação preventiva, modernidade e pósmodernidade Abstract Since Uffizi of Vasari, the first building designed to be a museum, the museum architecture transformed itself. Modernists thought that form should follow function. Nevertheless, today architecture insists to talks out loud, forgetting to be functional and practical. Infected by the disease of originality, prefers form and beauty despite the costs and users needs. In this intense dialog, the architectural program is really contemplated? And the preventive conservation of the collections is guaranteed? To trace a brief history of museum’s architecture and analyze the contemporary scene, among others polemic issues, consists the target of this paper, part of the author’s PhD theses. Key words: museum’s architecture, preventive conservation, modern and postmodern times berto da Veiga Guignard; archeometry; history of art technique; Brazilian modernist painter

Introdução Desde Uffizi de Vasari, o primeiro edifício projetado para ser um museu, a arquitetura museológica sofreu grandes transformações. Para os modernistas, a função precedia a forma e a arquitetura. Nas palavras de Sullivan, revelaria toda a sua nudez. Arquitetura pré-fabricada, proporcionando a realização de “um interior mais amplo, iluminado, asséptico, desprovido de elementos decorativos, cuja montagem e desmontagem deveria significar economia

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Ana Cecília Rocha Veiga Doutoranda PPGA-EBA-UFMG

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Arquitetura contemporânea de museus: coadjuvante ou protagonista?

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Como este “museu-caracol”, existem hoje infinitas arquiteturas projetadas especificamente para abrigarem coleções. Novamente, apresentam-se de forma tão espetacular que competem, inclusive, com seu acervo exposto. Um exemplo clássico desta polêmica é a “franquia” do Guggenheim na cidade de Bilbao (Espanha). Projetado pelo célebre arquiteto Frank O. Gehry no suspiro do século passado, desde então “veste a arte de titânio”. (GUGGENHEIM, 2010) São 24.000 metros quadrados de blocos curvos e retorcidos, interligados, com revestimentos audazes e luxuosos, como as caríssimas placas de titânio que proporcionam as visões mais deslumbrantes do edifício. Não há modéstia na arquitetura deste museu em todos os seus amplos sentidos: orçamento, integração com a paisagem, partido arquitetônico, seleção de materiais e objetos. Sem o computador e avançadas tecnologias de representação e cálculo estrutural, não estaria em pé. Sem os milhões dos mecenas contemporâneos, não sobreviveria às corrosões e intempéries. É, portanto, tão ou mais importante do que as obras que abriga. Nisto, vêem muitos um ponto positivo:

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de tempo e dinheiro.” (CASTILLO, 2008, p.33) Le Corbusier propôs a sua “Máquina de Expor” e também o seu “museu de crescimento ilimitado”, trazendo a tona a discussão acerca da flexibilidade da arquitetura frente ao seu acervo. O Congresso Internacional de 1934 (Madrid) ocupou-se de definir a questão do programa arquitetônico para os museus, reforçando a relevância do tema e gerando um documento cujo viés funcionalista era a tônica. GUIMARÃES (2010) destaca que, segundo os termos do Congresso, a arquitetura do museu precisava levar em conta o local no qual se inseria, bem como possibilidades expositivas flexíveis e acessíveis, cujos objetivos tinham caráter tanto modernistas quanto preservacionistas. Da mesma década deste evento, o MOMA, calcado na essência do “less is more”, com sua arquitetura limpa e neutra, privilegiou a lógica do “cubo branco”. Tornou-se paradigma até os dias de hoje, ancorado nos preceitos racionais influenciados por De Stijl e Bauhaus. Contudo, foi um modernista “orgânico” - Frank Lloyd Wright - que, com o Guggenheim de Nova York, introduziu o conceito de “museu como obra de arte”. Agora, a arquitetura deixava de ser somente “embalagem” e interagia visualmente com as obras em exposição, como o faz os caracóis dinâmicos de Wright .

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Ainda que bem argumentados, os pontos favoráveis à obra não são consenso. Continuadores do projeto moderno reclamam um retorno à funcionalidade, simplicidade, praticidade e economia na arquitetura, seja esta museal ou não. Submergida pelos valores mercadológicos, este tipo de arquitetura estrondosa levou a alcunha de “arquitetura do espetáculo”. A “arquitetura do espetáculo” se caracteriza pela complicação formal (que é muito diferente de complexidade), excesso de elementos, gratuidade, uso de referências nãoarquitetônicas e geometrias obscuras, resultando em objetos que têm pouca semelhança com edifícios e pouca relação com as atividades neles realizadas. Essa produção se apoia em um entendimento equivocado do que é criatividade em arquitetura, abrindo mão da habilidade de atender demandas reais bem delimitadas para se tornar algo

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O primeiro equívoco na análise da obra de Gehry se dá ao estabelecer-se uma distinção clara entre arte e museu. Ali, pretende-se justamente criar um jogo infinito de sobreposições e distorções. A construção interage, a partir de sua irregularidade, com a mostra e o espectador simultaneamente. Num momento de fusão das disciplinas, quando muito se fala em transdisciplinaridade e alguns teóricos trazem temas como Translinguagens, Transarquitetura e Transdesign, o Guggenheim é um museu que se confunde com a arte num processo de hibridização das linguagens. Não se trata de um lugar para exposições inertes, assépticas e laboratoriais. Diferente do museu-suporte, ele é capaz de acolher exposições e acariciá-las. (...) É provável que uma mostra renascentista receba menos atenção que o museu se o visitante for novo no recinto. Porém, qual o problema em preferir a experiência no tempo-espaço construído àquela de uma visualidade já incorporada ao cotidiano? A mente acomodada reluta quando o programa é subvertido em favor da experiência. E não há problema algum que a cada nova exposição novas questões surjam da relação travada, até porque cada conjunto exposto poderá sempre ser tratado como uma instalação que se relaciona com o prédio. A diferença se apresenta na explicitação do que na maioria dos outros casos está subentendido: a composição “obra-conjunto-espaço”. Além disso, para aqueles que passeiam pela Europa, há inúmeros outros museus no formato estabelecido corroborando para que o Guggenheim Bilbao seja uma experiência diferenciada. (CARVALHO, 2009)

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Contaminada pela febre do original a qualquer custo, a arquitetura pósmoderna prima pelo grito formal, esquecendo-se, até mesmo, de por quê e o quê brada em tão alta voz. O autor do MAC – Museu de Arte Contemporânea de Niterói, o aclamado arquiteto Oscar Niemeyer, não

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Assim, a arquitetura contemporânea seria uma arquitetura “falante”, enquanto se esqueceria de ser “arquitetura de ofício”, onde “o lado criativo (ou artístico) da arquitetura se revela como um modo superior de resolver, pela forma, os problemas práticos que definem um dado problema arquitetônico”. (MAHFUZ, 2010) Isto vai de encontro com a nossa compreensão do que viria a ser, de modo global, arquitetura: Arquitetura e Urbanismo consiste no projeto, planejamento e construção de edificações e cidades, através de conhecimentos amplos de engenharia, tecnologia, sociedade e arte. Arquitetura e Urbanismo, como prática, é a arte-tecnologia de bem projetar, planejar e construir as microestruturas edifícios, casas - em concordância e harmonia com a construção e projeto das macroestruturas - espaços públicos, cidades. Está necessariamente subordinada aos fins que a antecedem. E estes fins são inúmeros. Além do programa básico, demandas do cliente, qualidade construtiva e de pós-ocupação, atendimento à legislação e normas técnicas, precisamos acrescentar outros fins que, cada dia mais, tornam-se obrigatórios numa arquitetura que se afirma como tal - moral e tecnicamente correta: eficiência energética, economia, durabilidade, sustentabilidade, praticidade de manutenção. No caso dos museus, é preciso, em primeiro lugar, lidar com a questão gravíssima da conservação do acervo, que pede estar protegido em condições ambientais adequadas. A forma, portanto, não pode vir ao acaso, como em uma obra de arte. A forma precisa se subordinar a tudo isto anteriormente listado. MAHFUZ menciona o artigo do arquiteto Rem KOOLHAAS, intitulado “Dane-se o programa”, onde o programa arquitetônico não é visto como um convite à criatividade e superação, mas como um obstáculo à arquitetura estridente.

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ligado ao imprevisto, ao insólito e ao surpreendente. Está claro que esse fenômeno é um reflexo do momento cultural em que vivemos, dominado pelos valores da economia de mercado e pelos princípios da propaganda e do marketing, o que faz com que a arquitetura tenha passado a se preocupar mais em causar impacto visual do que em realmente servir à sociedade. (MAHFUZ, 2010)

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E isso dá, em arte, o culto da originalidade. Virtude suprema, para muitos. É, no entanto, um valor relativamente recente. Os grandes gênios do passado visavam antes a universalidade. Copiavam-se sem vergonha, imitavam-se sem opróbrio. O que um realizara com sucesso, por que não tentar realizar de novo? (...) Roger Caillois compreendeu-o bem: “Só os talentos medíocres fogem de qualquer modelo e se esforçam por buscar o inédito. Um gênio tem mais audácia... Ele provoca a comparação, precisamente porque se sente ou se sabe incomparável...” (...) a singularidade não é uma virtude, mas um fato. Ela é apenas outro nome da solidão. (COMTE-SPONVILLE, 1997, p.322-323)

GARDER (1996, p.45) vai concordar, à sua maneira, lembrando que a boa arte sempre foi valorizada, mas que a imposição de que a mesma fosse autêntica é relativamente recente, datando do século XVIII e firmando-se no século XIX. Antes, a autenticidade consistia em algo irrelevante, ao contrário dos nossos dias, em que a autoria prevalece sobre a excelência. Como na arte, esta “coleção de autógrafos” tem imperado na arquitetura, onde assinaturas justificam qualquer gasto, qualquer intervenção, qualquer projeto. Urge repensarmos a arquitetura dos museus, urge promovermos

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esconde o seu fascínio pela originalidade. “Você pode não gostar do que eu faço, mas nunca viu nada igual”, costuma dizer. De fato, sou traída pelo meu olhar e debruço em rendição, encantada pelo disco voador pousado como um cogumelo no horizonte de Niterói. Niemeyer, tu és um grande artista! Teu risco é escultura, é poesia, é curva da montanha redesenhada ao longo do breve sopro da tua vida duradoura. Mas o que dirão os artistas? Muitos se queixam da “competição cruel” entre acervo e arquitetura, bem como entre arquitetura e o Rio de Janeiro, que vence sozinho, qualquer esforço de conquistar a atenção do fruidor. Neste caso, como em tantos outros, a arquitetura é entendida como uma obra de arte, peça contemplada entre o acervo do museu. Portanto, o drama da originalidade na arte se estende ao panorama arquitetônico, com todos os seus louvores e vicissitudes. Este mercado de originalidades e autógrafos chega, mais forte do que nunca, ao mundo arquitetônico museológico e expográfico, onde a eloqüência do novo fala mais do que o imperativo do melhor, do mais adequado, do respeito à funcionalidade e à essência do usuário. No caso dos museus, impõe-se a revelia, também, da alma de seu acervo.

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Nós, profissionais da museologia e arquitetura, precisamos com urgência recobrar nossa consciência, elevando o ético, ao invés do simplesmente estético; recuperando o verdadeiro trabalho em equipe, ao invés da egocêntrica autoria; ensinando às gerações futuras que também no museu se deve repensar o luxo e o desperdício. Arquitetura é instrumento didático, arquitetura fala por si. O que têm aprendido os visitantes, quando caminham por entre os corredores dos nossos museus contemporâneos? Que lições silenciosas, valores agregados, mensagens subliminares estamos transmitindo com nossos templos culturais espetaculares? Este é o momento, vamos refletir sobre a simplicidade, exterior e interior...

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novos Congressos como o de 34. O projeto moderno não morreu. Ao contrário, tem recuperado fôlego cada vez maior, à medida que a sociedade global se conscientiza dos danos provocados por um consumo desenfreado de recursos naturais e energéticos, por um capitalismo regido exclusivamente pela lógica voraz do mercado, que produz museus para uma minoria elitizada, com investimentos ofensivamente altos, em detrimento da preservação/aquisição de acervos, geração de conhecimento e até mesmo democratização do acesso à cultura.

BULFINCH, Thomas. O Livro de Ouro da Mitologia: Histórias de Deuses e Heróis. Rio de Janeiro, Ediouro: 1999. CASTRIOTA, Leonardo Barci. Alternativas Contemporâneas para políticas de preservação. Topos, Belo Horizonte, v. 01, n. 01, p. 134-138, julho/dezembro 1999. CHOAY, Françoise. A Alegoria do Patrimônio. São Paulo: UNESP, 2001. CONNOR, Steven. Teoria e valor cultural. São Paulo: Edições Loyola, 1994. CRUZ, Henrique de Vasconcelos. Era uma vez, há sessenta anos atrás... O Brasil e a Criação do Conselho Internacional de Museus. Disponível em Acesso em: 27/09/2010. FERNANDÉZ, Luis Alonso. Museologia: Introducción a la teoria y práctica del museo. Madrid: Istmo, 1993.

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FIGUEIREDO, Betânia Gonçalvez; VIDAL, Diana Gonçalves. Museus – dos Gabinetes de Curiosidades à Museologia Moderna. Belo Horizonte: Argvmentvm, CNPq, Scientia/UFMG, 2005.

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Alcenir Soares dos Reis (orientadora) PPGCI-ECI-UFMG Resumo A história da preservação do patrimônio cultural brasileiro, possui na pessoa de Mário de Andrade um reconhecimento de seu papel de vanguarda à frente da construção do Anteprojeto de lei que forneceu as bases para a instauração do SPHAN. A partir da constituição de acervo etnográfico criado através das viagens promovidas pela Missão de Pesquisas Folclóricas deu-se início no Brasil aos estudos científicos dedicados a cultura brasileira. Todos os materiais recolhidos pela Missão foram organizados por Oneyda Alvarenga e disponível a consultas públicas na Discoteca Pública; hoje este acervo encontra-se no Centro de Cultura São Paulo. Pretende-se com a tese investigar o significado e a importância da participação de Oneyda Alvarenga no trabalho realizado em termos dos processos de construção do patrimônio cultural na situação de afastamento de Mário de Andrade do Departamento de Cultura de São Paulo. Objetiva-se analisar os processos de conservação, de organização do acervo e de disseminação informacional pela referida senhora durante o período em que foi diretora da Discoteca aspectos que evidenciam a sua originalidade e inovações em tratar acervos audiovisuais. Apreender o trabalho realizado pela musicista e debatê-lo no campo da Ciência da informação pode se constituir um importante espaço para a produção de conhecimento a cerca da manutenção e gerenciamento de acervos não convencionais.. Palavras-chave: Patrimônio cultural, acervo audiovisual, informação Abstract The history of the preservation of the cultural heritage of Brazil, has in the person of Mario de Andrade a recognition of its leading role ahead of the Preliminary Construction bill that provided bases for the establishment of SPHAN. From the constitution of ethnographic collection created by the trips organized by the Folklore Research Mission was started in Brazil turned to scientific studies the Brazilian culture. All materials collected were organized by Oneyda Alvarenga and ready for public consultation at the Disco Service. Today this collection is at the Centre de Cultura São Paulo. The aim with the thesis investigate the meaning and importance of the participation of Oneyda Alvarenga in terms of construction processes in the context of cultural heritage management and removal of Mario de Andrade of the Culture Department of São Paulo. The objective is to analyze the processes of preservation, organization of the collection and dissemination of informational Oneyda created during the time he was director of Disco. Revealing its originality and innovation in audiovisual collections. This working method has not yet been presented in the debates in information science, may constitute an important space for the production of knowledge about the maintenance and management of collections unconventional.. Key words: Cultural heritage, audiovisual collection, information

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Ana Paula Silva Doutoranda PPGCI-ECI-UFMG

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Oneyda Alvarenga e Mario de Andrade: Interlocuções na construção do Patrimônio Cultural

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Em particular no que se refere a Mário de Andrade o conhecimento em torno da preservação das manifestações da cultura brasileira e da promoção da cientifização do saber cultural, é resultado de suas investigações, centrado no seu projeto de descobrimento da autêntica cultura nacional, opção para além do projeto modernista, movimento em que Mário de Andrade foi importante articulador e militante. Em 1936, por solicitação do Ministro da Educação e Saúde, Gustavo Capanema, Mário de Andrade redige o Anteprojeto da lei de proteção ao patrimônio cultural, no qual propõe a criação do SPHAN (Serviço do Patrimônio Artístico Nacional). No documento identificam-se as seguintes formulações, “entende-se por Patrimônio Artístico Nacional todas as obras de arte pura ou de arte aplicada, popular ou erudita, nacional ou estrangeira, pertencentes aos poderes públicos, a organismos sociais e a particulares nacionais, a particulares estrangeiros, residentes no Brasil.”. Conforme indica a literatura verdadeiro visionário, Mário de Andrade enxergou claramente a riqueza das expressões e manifestações culturais e a importância da diversidade em seus processos de construção. Seu amplo conceito de patrimônio estava à frente das concepções culturais da época. Em seu ousado anteprojeto, são propostos quatro livros de tombo, abrigando oito categorias de classificação, tratando de bens tangíveis e intangíveis. Vale ressaltar que, com Mário de Andrade a ideia de patrimônio agregado à formação do cidadão ganha espaço para a implementação de ações em políticas públicas voltadas ao direito de acesso e ao direito de preservação da memória e dos costumes tradicionais brasileiros. Desde a década de 40 até os dias de hoje, a legislação em torno da proteção do patrimônio histórico e cultural passou por alterações profundas, desde

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Estudos sobre a construção do patrimônio cultural brasileiro evoca na nossas lembranças à presença de Mário de Andrade. Ele foi dentre poucos de sua época, quem proporcionou, na dimensão de longo prazo as bases teóricas, ideológicas e políticas para a formulação de uma legislação e de fomento a preservação do patrimônio cultural, material e imaterial.

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Introdução

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Entretanto, em termos práticos, estão os profissionais que lidam diretamente com a manutenção de espaços de memória como bibliotecas, arquivos e museus cientes das relações estabelecidas junto à sociedade que as mantêm e legitimam preparados para lidar com as demandas informacionais? Estão estes habituados a lidar com a variedade e as necessidades desses tipos de artefatos, ou de seus registros? Quais são as principais dificuldades enfrentadas? Quais são as principais referências voltadas às possibilidades informativas desses acervos? Em razão destas indagações é no contexto da Ciência da Informação que surge a proposta desta tese. Ao investigar a atuação e possibilidades da informação no espaço do patrimônio cultural, foi preciso realizar um levantamento bibliográfico em torno da história e da evolução do patrimônio cultural, a fim de estabelecer conexões entre as áreas e domínios específicos. Ao realizar esta atividade e durante as leituras teóricas, as atenções voltaram-se para Mário de Andrade e as pessoas com quem ele se relacionava. Apontar a perspectiva metodológica sob qual se pretende realizar a pesquisa, o que terminou por evidenciar a relevância de Oneyda Alvarenga junto à Mário de Andrade. Assim, a proposta deste texto é o de apresentar o momento atual da tese.

Delimitação da pesquisa: recorte e problematização Como definição de um primeiro marco teórico foi realizada uma pesquisa bibliográfica dividida em três grandes áreas, a saber: • Mário e Andrade trajeto histórico-social, buscando captar em termos

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Atualmente intensificam-se as discussões acerca da importância da proteção ao patrimônio cultural e a regulamentação das ações de preservações de bens culturais em nível mundial, momento em que cresce concomitantemente a preocupação com o documento, e especialmente com a informação nele contida, argumento que vem impulsionando grande parte discussões e propostas para ações e políticas de proteção do patrimônio cultural.

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a criação de instituições e programas voltados à formação de especialistas e profissionais voltados as diversas áreas que cobrem o vasto campo de atuação, até as atividades que envolvem as áreas destinadas à preservação, uso e disseminação do patrimônio cultural.

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As leituras mais importantes deste momento foram: a Revista do IPHAN, n. 32, publicação especial sobre o centenário de Mário de Andrade. A obra de Paulo Duarte, sócio e amigo de Mário de Andrade “Mário de Andrade por ele mesmo”, onde estavam lá relatadas as correspondências mantidas por eles, desde o início do Departamento Municipal de Cultura até a sua morte em 1945. O “Turista aprendiz” de Mário de Andrade, onde estão relatadas suas vivências principalmente da primeira expedição realizada por ele pelo Norte e Nordeste brasileiro, o “Inventário dos Sentidos de Mário de Andrade” de Gilberto Nogueira, “Câmara Cascudo e Mário de Andrade”, cartas e correspondências entre os dois e fontes relativas aos contemporâneos de Mário de Andrade que figuram na história do patrimônio brasileiro: Rodrigo Melo Franco, Gustavo Capanema, dentre outros. Assim, tendo em vista as novas perspectivas de estudo que se colocaram a partir destas leituras, origem de Mário de Andrade e seus desdobramentos como do homem público a frente do Departamento Municipal de Cultura e do Anteprojeto, bem como contexto histórico-cultural que propiciou a institucionalização do anteprojeto, firmaram-se como questão fundamental a importância do entendimento que esta situação histórica determinava. Foi também durante o processo dessas leituras que, a figura de Oneyda Alvarenga, ex-aluna de Mário de Andrade se destacou considerando que ela, ao que tudo indica, se constitui junto com ele figura significativa na construção de instituições voltadas ao estudo da cultura imaterial e dos seus registros em audiovisual de maior importância do país, ou seja, a viagem da Missão de Pesquisa Etnográfica. Em face desta descoberta e do completo desconhecimento na área de Ciência da Informação do trabalho informacional criado pelos dois, deuse início a uma pesquisa documental sobre a pessoa Oneyda Alvarenga e da Discoteca Pública. Ao mesmo tempo foram realizadas disciplinas nos cursos de pós-graduação oferecidos pelas escolas de Belas Artes e de Arquitetura , onde o conceito de patrimônio, conservação e restauro ofereceram fundamentos teóricos que deverão compor um capítulo da tese voltado à definição do campo e do entendimento das diferentes

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• Mário de Andrade e a noção de patrimônio – formação do anteprojeto

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informacionais, os diferentes aspectos de sua trajetória;

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O contato com as fontes documentais delineou o desenho metodológico da tese. Ficou claro que a pesquisa será qualitativa e de fundo documental, uma vez que levando-nos a opção de conduzi-la em termos qualitativos, tendo como base a análise documental, os objetivos da tese se concentram na inter-relação de Oneyda Alvarenga e Mário de Andrade e, nas interlocuções por eles estabelecidas que resultaram na criação da Discoteca Pública de São Paulo. Os estudos teóricos realizados até o momento permitiram apreender e construir, através do levantamento das atividades desenvolvidas pela Discoteca Pública, um dos pilares para a formação de um acervo voltado ao registro da cultura imaterial e à etnografia. Em razão desta primeira aproximação apenas consultando os documentos será possível vislumbrar ou descortinar esta construção, fato que se constitui em elemento desafiador, compreender como os homens apreendiam os assuntos de seu tempo, ou, colocando tal questão em termos atuais, perguntar-se de que forma os homens construíam as informações voltadas ao conhecimento da cultura em seu tempo. Apresenta-se a seguir dados coletados relacionados à Oneyda Alvarenga e a Discoteca Pública bem como, os registros que ela contém em especial os documentos que compõem o acervo da Missão de Pesquisa Etnográfica.

Oneyda Alvarenga e a Discoteca Pública Oneyda Paoliello de Alvarenga nasceu em Varginha, Minas Gerais em 6/12/1911. Quando adulta, Oneyda foi a São Paulo estudar música quando ela tinha 19 anos. Ela então matricula-se no Conservatório Dramático e Musical de São Paulo e inicia seus estudos de piano com Mário de Andrade, com quem também teve aulas de estética e história da música. Sensível e criativa, Oneyda despontou para a arte desde jovem. Em 1937, ganhou o primeiro prêmio do Curso de Etnografia e Folclore da

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Considerando este percurso e as indagações suscitadas, foi realizada então uma viagem in loco, a São Paulo, na Biblioteca Mário de Andrade, à USP Instituto de Estudos Brasileiros (onde está recolhido o arquivo pessoal de Mário de Andrade) - e ao Centro Cultural São Paulo (onde está a Discoteca Pública).

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facetas que compõem o universo do patrimônio histórico e cultural.

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Essa tarefa foi uma das mais importantes experiências profissionais para Oneyda. Ela dedicou grande parte de seu tempo ao Acervo da Missão de Pesquisas Folclóricas, com a catalogação dos objetos, registros sonoros e as publicações das séries Registro Sonoro do Folclore Musical Brasileiro e o Catálogo Ilustrado do Museu Folclórico. Oneyda Alvarenga foi a primeira diretora da Discoteca Pública Municipal da Prefeitura de São Paulo, e permaneceu no cargo de 1935 até sua aposentaria em 1968. Faleceu em São Paulo, em fevereiro de 1984. As atividades de Oneyda Alvarenga como diretora da Discoteca, lhe possibilitou realizar diversas atividades no espaço musical. Em 1942 publicou “A influência negra na música brasileira”. Em 1945 foi agraciada com o prêmio Fábio Prado pelo trabalho “Música Popular Brasileira”. Foi ainda fundadora da Academia Brasileira de Música, foi membro do Conselho Nacional do Folclore - do Ministerio da Educação e Cultura. Há ainda , dentre sua atuação ter sido membro, desde a sua fundação, do Comite Executivo da Association Internationale de Bibliotheques de Paris, como representante da America Latina e membro correspondente da International Music Council de Londres. Em 1950 publicou “Música Popular Brasileira”. Em 1958 recebeu da Prefeitura do Rio de Janeiro a medalha Silvio Romero. Publicou diversos livros no Brasil e no exterior. Em 1974 colaborou com a Enciclopédia da música brasileira como consultora de folclore. Por sua atuação também, na área da MPB, foi escolhida pela dupla organizadora do Conselho Superior de MPB do MIS (Museu da Imagem e do som), Ary Vasconcelos e R. C. Albin, como um dos 40 fundadores do Conselho, que logo depois atribuiria

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A influência de Mário de Andrade foi decisiva para a formação cultural e orientação vocacional de Oneyda Alvarenga e ela foi a principal assessora nos empreendimentos do mestre. De imediato, travou-se uma relação de comprometimento, profissionalismo, amizade e cumplicidade; Oneyda Alvarenga e Mário de Andrade se corresponderam intensamente entre 1932 e 1940. Quando ele faleceu, em 1945, Oneyda assumiu o compromisso de reunir, compilar, sistematizar e publicar parte de sua obra, encargo que o amigo confiou-lhe em sua carta-testamento.

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Prefeitura de São Paulo com o trabalho O cateretê do sul de Minas Gerais. Um ano depois, lançou seu primeiro livro de poemas, A menina boba.

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. Acervo Sonoro: coleção de discos de música erudita, popular, nacional e estrangeira, que possui 45.000 discos de 78 rpm, 26.000 discos de 33 rpm e 1500 CDs. . Acervo Impresso: cerca de 62.000 partituras de música erudita, popular, nacional e estrangeira; 11.000 livros de música e hemeroteca musical com 1500 assuntos. . O Acervo Histórico guarda documentos objetos, discos, mobiliário, filmes e fotografias provenientes dos projetos desenvolvidos nos primeiros anos de existência da Discoteca. Dentre os conjuntos preservados, encontramse: a coleção da Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938; o conjunto documental produzido pela Sociedade de Etnografia e Folclore, criada em 1936; a documentação histórico-administrativa da Discoteca Pública Municipal de 1935 a 1983; os filmes produzidos pelo casal Dina e Claude Lévi-Strauss; os registros de Camargo Guarnieri sobre o II Congresso Afro-brasileiro, realizado em Salvador, Bahia, em 1937; as monografias que participaram dos Concursos de Monografia sobre Folclore, promovido pelo Departamento de Cultura; as gravações para o Arquivo da Palavra e os documentos do Congresso Nacional da Língua Cantada de 1937, cuja proposta foi subsidiar estudos no campo da fonética. Durante os trabalhos desenvolvidos na Discoteca, Oneyda Alvarenga sempre abriu fronteiras, trocando documentos e experiências de trabalho junto a bibliotecas do exterior do país, como a Biblioteca do Congresso norte-americano e diversos antropólogos de universidades européias e norte-americanas. Mário de Andrade e Oneyda Alvarenga cederam

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O catálogo histórico-fonográfico da Discoteca Oneyda Alvarenga – Centro Cultural São Paulo assinala a existência em seu acervo de exatos 1.299 fonogramas originais em acetato referentes à música popular tradicional. Eles provêm de origens distintas: gravações realizadas no Estado de São Paulo no início de 1937 e no final de 1938 (Itaquaquecetuba, Capital, Carapicuíba e Atibaia), e gravações da Missão propriamente dita, realizadas entre fevereiro e junho de 1938 em quatro Estados do Norte e Nordeste. Hoje, a Discoteca Oneyda Alvarenga está organizada em três setores:

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e votaria os prêmios Golfinho de Ouro e Estácio de Sá, conferidos pelo Estado da Guanabara através do Museu da Imagem e do Som.

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As década de 30-40 foi um período de mudanças no Brasil e de confronto ideológicos na construção da política estatal, em função do regime de Vargas e da alteração do prefeito de são Paulo, Mário de Andrade não pode ser mais o diretor do Departamento Municipal de Cultura (DPM); porém era ele quem decidia junto a Oneyda os caminhos da Discoteca. A verba sempre era pouca, pois o diretor da instituição não vislumbrava e também não se empenhava junto ao DPM NA cidade como era próprio de Mário de Andrade. Então para custear as matrizações e demais recursos técnicos necessários ao acervo da Discoteca, Oneyda se desdobrava em áreas e atividades para assim manter aberta e dar prosseguimento à análise da enormidade de material colhido pelas viagens etnográficas, bem como de outros acervos recolhidos pela Discoteca ao longo do tempo.

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“Acaba de sair daqui o sr. Henry McGeorge, da Library of Congress. Expus o caso do material folclórico a ele, a impossibilidade atual de intercâmbio por falta de matrizamento e estudo das peças. O Sr. McGeorge perguntou então se eu acreditava possível uma solução do problema, caso o Ministério das Relações Exteriores entrasse na dança. Inútil dizer que nós (o Saia, por acaso, também se achava presente) nos agarramos violentamente à ideia. Mário amigo, eu quero crer na eficácia desse remédio. É bem provável que cheguemos a esta conclusão ao mesmo tempo gostosíssima e desolante: vamos ter nosso material estudado, por interferência dos Estados Unidos! Nós somos um povo divertidíssimo... mais um abraço, Oneyda” S.Paulo, 30 de maio de 1939.

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cópia dos fonogramas da Missão de Pesquisas Folclóricas à Biblioteca do Congresso no início dos anos 40. Um CD de pouca circulação foi publicado a partir daquele material na série The Library of Congress – Endangered Music Project, The Discoteca Collection. Naquela época o uso de registro audiovisual para manifestações de cultura era inovador não apenas no Brasil. E a organização da Discoteca foi alvo de interesse estrangeiro, de modo que a disponibilização das informações de Oneyda junto aos Diretores de instituições culturais estrangeiras contribuiu grandemente para o desenvolvimento do estudo do folclore no mundo. Em uma das cartas trocadas entre ela e Mário de Andrade, Oneyda relata com entusiasmo o sucesso das atividades realizadas pela Discoteca:

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Mário..., seguem com esta carta uma fatura enviada pelo Dr. Schneider, a mim entregue pelo José Bento. O museum Für Völker-Kunde está cobrando os fonogramas. Em vez de lhe remeter a carta do Schneider, achei mais prudente lhe mandar cópia, pois que ela é dirigida a você como Chefe da Divisão de Expansão Cultural. Que devo fazer a respeito? Tentar o pagamento oficial imediatamente? O preço é pequeno, 847$964, ao câmbio de hoje. Espero indicação sua com urgência....

E a resposta: ... vai junto a carta do Schneider. Já deu os passos pra pagamento? Si não conseguir consentimento oficial me avise, faremos uma coleta entre amigos, pagaremos Berlim, e doaremos o material ao Departamento de Cultura. Escreva a ele por mim, faz favor, conte que parti de S. Paulo, que fui pro cafundó, tenho tanta vergonha do Homem! E veja se manda os cobre logo pra ele. E não esqueça de, mandar pedir a, máquina pra reprodução dos fonogramas que ele ofereceu grátis, a carta sobre isto deve estar no arquivo da Divisão,..., pergunte primeiro a ele si é possível mandar grátis, ou se ele quer pagamento e quanto. São Paulo 28/08/1938.

Através das leituras realizadas pelas correspondências trocadas por

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Destaca-se ainda que a compra de material fonográfico era, caro, raro e de difícil acesso, então os dois sempre procuravam auxilio em outros museus e instituições de outros países. Esse trecho de carta é interessante, pois eles vão conseguir apoio de uma instituição alemã, em pleno período do entre guerra:

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Mário, Vão aqui duas linhas apressadas, só para lhe contar que o material colhido pela Missão em Pernambuco já chegou. A coleção é enorme e notável. Enquanto abria os caixotes lamentei demais você não estar vendo também as descobertas sucessivas, porque juro que você faria a cara mais gostosa deste mundo. O casal Lévi-Strauss ficou de queixo caído. Deixei o material todo na sala da Sociedade de Etnografia, por não ter outro lugar onde guardá-lo. Está lá por cima das mesas. Tive o cuidado de fechar portas e janelas a sete chaves. O mais, tudo bem. Ainda não tive tempo de ver como ficou o filme que chegou no dia do seu regresso ao Rio. Continuo trabalhando nos concertos, que me custam um bocado de tempo e esforço. (São Paulo, 18 de abril de 1938).

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Oneida ,..., Meu caso é o seguinte: me mande com possível urgência ou uma lei completa da criação do Dep. de Cultura, ou uma cópia da parte da lei, que organiza a Discoteca Pública. Me mande mais uma amostra das... não, não mande não, isto é, mande sim que guardarei comigo pro meu governo, uma amostra das suas fichas de pesquisa. Me mande mais dizer tipo de uma vitrola cara, ótima e de outra que seja barata mas boa, suficiente pra se ouvir tudo muito bem. E me mande alguns nomes e tipos de máquinas de gravação, si possível com preço atual ou antigo. Futuro é imprevisível coma guerra. De tudo isto darei o que não for propriamente trabalho técnico aí na discoteca, pra um rapaz do Museu Nacional, que estou auxiliando na organização de pesquisas folclóricas do Museu. Não mande oficialmente, mande pra mim, que saberei dar o que se pode dar sem competente requerimento oficial. Também estou auxiliando a puro leite-de-pato. Rio de janeiro 4-IX-1939.

Desde a criação do Departamento e da Discoteca até a saída de Mário da chefia, passam-se apenas 3 anos e é natural que após este tempo surgissem as grandes demandas para se conhecer como, e de que maneira foram organizados seus trabalhos, a metodologia criada, a forma como acondicionavam o material, os instrumentos de pesquisa as fichas de consulta etc. Mesmo a distância Mário e Oneyda continuaram a informar e disseminar o que havia criado, dando origem a nossos acervos folclóricos em todo o país e para o mundo

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Como preciosa fonte documental através das cartas foi possível obter informações importantes sobre a organização da Discoteca (seu regimento interno), e de suas atividades de difusão cultural, com detalhes de préprodução, produção e de reflexos com o público etc. A indicação de que haviam registrado esses dados e publicado as estatísitcas de frequencia de público também proporcionaram encaminhar a busca em outras fontes. Tais documentos serão detalhados após a sua coleta e análise.

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Mário e Oneyda também é possível verificar a proximidade e até mesmo a afinidade de trabalho que os dois possuíam. Em média demorava-se até 1 semana para uma carta chegar de São Paulo ao Rio de janeiro e muitas vezes não era possível que Oneyda consultasse Mário para algumas atitudes práticas. Lembremos que também existia nesta época a censura e então deviam ser cuidadosos.

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a correspondência funciona como um meio de pesquisa realmente significativo, adquirindo valor e estatuto de um documento histórico, pois a escrita das cartas registra muitas das transformações profundas da história política e literária ,..., na escrita das cartas, lugar e data são fatores preponderantes que, uma vez obedecidos, têm a vantagem de situar no tempo e no espaço a feitura e o conteúdo da mensagem. A data , especialmente, delimita e capta o momento em sua fugacidade. Não se trata de relatar ações ou acontecimentos de cada dia, como num diário. Trata-se de recompor um espaço íntimo, mas de tempo determinado, uma forma de reviver e repensar o que está acontecendo. (p. 22)

O conjunto das correspondências de Mário de Andrade foi a sua maioria publicada ou está disponível no Instituto de Estudos Brasileiros – IEB, podendo ser consultadas on line. As correspondências de Oneyda Alvarenga também estão disponíveis, bem como os documentos relacionados à formação e atividades desenvolvidos pela Discoteca Pública, que se encontram no arquivo da própria instituição. Entretanto os relatórios e as anotações realizadas no cotidiano da discoteca, ainda não foram relacionados num inventário descritivo. No que se refere à coleta de dados em pesquisa qualitativa, devemos ter em mente que os dados são colhidos, interativamente, num processo de idas e voltas, nas diversas etapas da pesquisa e na interação com seus sujeitos. Desta forma, após as visitas de campo necessárias e das entrevistas, poderemos assim, ainda redefinir os nossos objetivos de forma que a questão seja enfim elucidada.

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Mário de Andrade ao longo de sua vida produziu um acervo de cartas epistolares de enorme valor, que tem servido de base documental às diversas pesquisas em torno de sua vida e de suas atividades. O uso desse tipo de fonte documental tem sido objeto de estudo nas pesquisas qualitativas, por fornecerem ao pesquisador informações muito próximas ao cotidiano dos indivíduos que as produziram, e permitem maior profundidade na análise de fatos, pois revelam o íntimo de quem às produziu. Matildes Demétrio dos Santos, em sua “Obra ao sol carta é farol: a correspondência de Mário de Andrade e outros missivistas” a autora utiliza das cartas epistolares como fonte documental privilegiada. Segundo a autora:

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Primeiras conclusões

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Durante todo o tempo em que Oneyda ficou a frente da Discoteca, até os dias de hoje raros foram os momentos em que o acervo não estava aberto à consulta pública. As poucas interrupções que ocorreram foram ocasionadas em função das numerosas mudanças de endereço, ou por intervenções técnicas, como a reforma de equipamentos ou cabines de audição. Mas nunca por decisões políticas ou por releituras do papel da discoteca no contexto cultural da cidade. No início desde artigo apresentei questões acerca da dimensão informacional que todos os atores, ligados ao patrimônio vivenciam na atualidade, ou seja, Como dar acesso, de forma consciente, sem prejuízo ao público e oferecer com responsabilidade, meios com qualidade de informação, em seus suportes preservados ou numa coleção que possa servir de fato ao compartilhamento de um acervo coletivo, servindo ao público mais especializado, ou mesmo a formação de novos públicos. Talvez seja na discoteca onde está a materialização mais simples do que Mário de Andrade vislumbrava quando entrou pela primeira vez num vapor pelos confins brasileiros. ___________

Referências ALVARENGA, Oneyda. A discoteca pública Municipal. Revista do Arquivo Municipal. Volume LXXVII. 1942.

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A proposta de lei formulada por Mário de Andrade na década de 30 do século passado se coloca ainda hoje como um avanço na legislação do patrimônio cultural, avanços que apenas com a Constituição de 1988 foram contemplados incluindo as representações culturais de caráter imaterial. As atividades desenvolvidas pela Discoteca Pública revelam em última medida as possibilidades de trabalho em torno do patrimônio imaterial. Os processos relacionados à coleta, tratamento, registro, preservação do conjunto de documentos em suporte audiovisual e dos seus documentos correlatos, possibilitam sob o enfoque da ciência da informação analisar as relações informacionais envolvidas na construção desse acervo e sua disseminação, ou transferência. Vale ressaltar que, segundo Chizzotti (2005, p.16), “a determinação de um problema a ser pesquisado pode originar-se, pois, da observação direta e da reflexão sobre fatos observáveis, de leituras e de análises pessoais, de fontes documentais orais ou escritas”.

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CARLINI, Álvaro. Cante lá que gravam cá: Mário de Andrade e a missão de pesquisas folclóricas de 1983. Dissertação de mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e ciências humanas da universidade de São Paulo. São Paulo, 1994. CHIZZOTTI, A.: Pesquisa em ciências humanas e sociais. São Paulo: Cortez. 2005. DUARTE, Paulo. Mário de Andrade por ele mesmo. 2º Ed. São Paulo; Hucitec; PMSP, 1985. Revista do Patrimônio histórico e artístico nacional. Mário de Andrade. N. 30. 2002. SAMPIETRI, Carlos Eduardo. A discoteca Pública Municipal de São Paulo: (1935-1945). Dissertação de mestrado. Faculdade de Filosofia, Letras e ciências humanas da universidade de São Paulo. São Paulo, 2009. SANTOS, Matildes Demétrio. Ao Sol Carta é Farol – a correspondência de Mário de Andrade e outros missivistas. 1ª ed. São Paulo: Annablume Editora, 1998. SILVESTRE, Karin. A Discoteca Pública Municipal. Revista DART. Centro Cultural são Paulo. TONI, Flávia Camargo. A missão de pesquisas folclóricas do Departamento de cultura de São Paulo. São Paulo; centro cultural são Paulo/ Secretaria Municipal de cultura, 1984.

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ANDRADE, Mário. O turista aprendiz.

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ANDRADE, Mário, ALVARENGA, Oneyda. Cartas. São Paulo: Duas cidades. 1983.

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Magali Melleu Sehn (orientadora/coordenadora) EBA-UFMG Resumo Na Arte Contemporânea a diversidade de técnicas construtivas e a rede de significados estabelecida entre o objeto artístico, o espaço e o público, são elementos em evidência. O entendimento destes recursos é essencial para que os conservadores-restauradores possam atuar sobre estes objetos artísticos. A partir desta perspectiva foi desenvolvido o projeto “Conversa entre Parceiros: futuros artistas e futuros conservadores”, uma proposta de interação entre estes profissionais, onde foram realizadas entrevistas dirigidas por alunos de Conservação-Restauração à alguns estudantes de Artes Visuais, ambos da Escola de Belas Artes-UFMG. Essa experiência resultou num esboço de uma metodologia adequada para realização de entrevistas com artistas, revelando a consciência destes em relação a materiais que utilizam e suas expectativas em relação à conservação. Palavras-chave: Arte Contemporânea, Entrevistas, Conservação, Documentação Abstract In Contemporary Art the variety of constructive techniques and the meaning network established among the artistic object, the space and the audience, are elements in evidence. Understanding these features is essential to the intervention of conservator-restorers on these art objects. From this perspective we developed the project “Chat Between Partners: future artists and future conservators,” a proposal for interaction between these professionals, where interviews were conducted by students of Conservation-Restoration of some students of Visual Arts, both from the School of Fine Arts-UFMG. This experience resulted in a draft of an appropriate methodology for conducting interviews with artists, revealing the awareness of these in relation to materials they use and their expectations for conservation.

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Amanda Cordeiro; Ana Carolina M. R. Montalvão; Gerusa de A. Radicchi; Giulia V. Giovani; Guilherme Garcia; João Henrique Ribeiro; Marcella F. Oliveira; Nelyane Santos. IC-EBA-UFMG

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“Conversa entre parceiros”: futuros artistas e futuros conservadores

Key words: Contemporary Art, Interviews, Conservation, Documentation

Introdução Trabalhos artísticos de caráter efêmeros, interativos, performativos e que buscam aguçar sentidos alternativos do espectador, começaram a ser produzidos largamente a partir da década de 50. Os materiais que compuseram a arte deste momento passaram a não mais ser escolhidos por efeitos de durabilidade e tradicionalidade, sendo escolhidos pelas

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As primeiras preocupações da Conservação Preventiva para com o registro da Arte Contemporânea se iniciaram entre as décadas de 70 a 80 século XX. Buscando a caracterização das novas técnicas e novos métodos, iniciativas como a da Tate Gallery em Londres1 , ou como a do MoMa em Nova York, começaram a sistematizar os primeiros questionários de entrevistas com artistas. Estes exemplos influenciaram diretamente na criação de INCCA (International Network for Conservation of Contemporay) em 19992, a maior rede internacional atuante no compartilhamento de informações sobre as intenções dos artistas. A Profa. Magali Melleu Senh, Doutora pelo Departamento de Artes Plásticas da USP e com pesquisa na área de preservação de instalações artísticas, propôs nas disciplinas Conservação de Arte Contemporânea e Discussão Temática (segundo semestre de 2010 e primeiro semestre de 2011) a aplicação das metodologias das entrevistas para o curso de Conservação-restauração da Escola de Belas Artes da UFMG. A proposta “Conversa entre Parceiros: futuros artistas e futuros conservadores”, além de servir como um laboratório para as metodologias de entrevistas, buscou a investigação dos conhecimentos e técnicas dos alunos dos dois cursos de graduação da Escola de Belas Artes. Durantes as entrevistas forma avaliados os materiais, os métodos, o potencial criativo dos alunos e a relação que estes elementos estabelecem com possíveis medidas de conservação. Com a experiência, foi possível observar a necessidade de treinamento e escolha consciente no momento de optar por métodos e técnicas adequadas para capturar a informação.

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Devido ao desinteresse dos criadores pela durabilidade dos objetos, e à utilização diversificada de materiais, as obras geralmente necessitam de intervenções de conservação e restauro desde muito cedo. A grande diferença relativamente à arte de períodos anteriores é que freqüentemente é preciso intervir nas obras ainda durante a vida dos artistas que as criam, ou seja, o artista vivo compensa de certa forma a falta de perspectiva histórica, uma vez que este é, à partida, uma fonte de documentação inestimável (MACEDO: 2007, p.2).

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possibilidades de se tornarem veículos ilimitados da expressão individual. Conseqüentemente, a ação da conservação foi desafiada a inserir-se na nova dinâmica, adaptando sua metodologia à necessidade do entendimento da perspectiva criativa de cada artista:

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1- Fale sobre sua pesquisa artística. (Quais artistas mais o influenciaram?) 2- Como você desenvolve suas ideias? (Pré- projetos? Maquetes? Ensaios?) 3-

Quais materiais você mais utiliza?

4-

Qual a relevância destes materiais no contexto de seus trabalhos?

5- Qual a relevância de prováveis mudanças de aparência em suas obras? 6- Existe algum interesse por aspectos efêmeros em suas pesquisas atuais ou futuras? 7-

Qual a importância do contexto e do espaço físico em sua obra?

8-

Qual a importância da documentação para você?

9- Quais são os métodos utilizados para a documentação e armazenamento de informação a cerca da obra? 9- No caso de obras intencionalmente efêmeras, qual status conferido ao registro?

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As perguntas elaboradas e a metodologia de entrevistas aplicada foram programadas a partir do material didático disponibilizado pela coordenadora durante a disciplina, como o Guide to good practice: artists’ interviews, publicado pelo INCCA3 e os estudos do Inside – Istallation: Preservation and Presentation of Istallation Art. Após os estudos das vantagens e desvantagens das técnicas e métodos disponíveis, a técnica selecionada foi a entrevista oral com a utilização de vídeo. A escolha de selecionar o vídeo como meio de regístro foi possível devido à familiaridade dos entrevistadores com tal técnica e,principalmente, devido à possibilidade de contar com o apoio do Departamento de Fotografia, Teatro e Cinema da Escola de Belas Artes da Universidade4. O roteiro foi o ponto de partida para a entrevista, cabendo aos entrevistadores manipular as perguntas frente a novos possíveis temas que pudessem surgir. As perguntas foram as seguintes:

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ETAPA 1: Metodologia e Técnica

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Inicialmente, a coordenadora Profa. Magali Sehn convocou os entrevistadores e entrevistados para uma reunião com o objetivo de explicar os objetivos e as etapas do processo de trabalho. A equipe organizou-se da seguinte forma: os estudantes de conservação revezaram-se no comando da entrevista enquanto os demais integrantes da equipe acompanhavam, avaliando e apoiando tecnicamente todo o processo. Figura 1 e 2: estúdio e gravação das entrevistas

Ana Carolina Montalvão entrevista Rafael Casamenor Rafael Casamenor cursa a habilitação em gravura e, desde 2006, quando entrou na Escola de Belas Artes já tinha interesses específicos. O aluno de Artes Visuais contou sobre sua experiência em gravuras em metal. O diferencial do seu trabalho é o uso de placas de circuito no lugar das matrizes metálicas tradicionais. Segundo ele, a conservação dessas placas é mais fácil em comparação às outras matrizes, devido aos polímeros que a constituem. No entanto, a escolha do material foi motivada pelo resultado estético proporcionado às impressões. Assim como preferência por papéis alcalinos, que também se dá pela qualidade garantida à impressão, e não pela durabilidade que este pode conferir ao trabalho. Quando questionado

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Os estudantes de arte foram selecionados em função das características de seus trabalhos. Teve-se como meta selecionar artistas que trabalhavam a mistura de técnicas, experimentação e utilização de materiais diversos. Além disso, houve a preocupação de explorar os conteúdos das diferentes habilitações desenvolvidas na Escola de Belas Artes da UFMG.

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ETAPA 2. Processo de entrevistas

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Alisson foca o seu trabalho acadêmico na produção de esculturas que têm como matéria prima sucata e peças retiradas de ferros-velho. Durante a entrevista comandada pela aluna Gerusa, Alisson revelou ter preocupações com a conservação de seus trabalhos. Segundo ele, os principais fatores de degradação das suas obras são as intempéries a que estão sujeitas e o mau comportamento de espectadores, que sobem nas estruturas metálicas das obras de grande porte. Para evitar os desgastes causados por esses agentes, o escultor afirmou aplicar verniz como camada de proteção e reforça as peças nas junções, para que elas suportem maior peso. Outra prática de preservação do artista é o registro. Alisson documenta todo o seu processo criativo, desde a seleção de peças no ferro-velho, até concretização do seu trabalho. Amanda Cordeiro entrevista Daniel Bilac O artista Daniel Bilac cursa habilitação em pintura. Ele demonstrou ter bastante consciência dos efeitos danosos que a utilização de materiais de baixa qualidade pode ocasionar em seus trabalhos. Embora Daniel se preocupe com a conservação de suas pinturas, ele afirma não ter interesse em mudar o modo como as executa. Para o estudante, a escolha de materiais não é aleatória e faz parte do processo de criação e execução de um trabalho. No entanto, ele tem o cuidado de não expor seus trabalhos à luz do sol. Por mais que as possíveis alterações de aspecto das suas obras não o perturbem, não é de seu interesse fragilizá-las ainda mais.

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Gerusa Radicchi entrevista Alisson

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sobre as alterações que podem vir a ocorrer em suas obras, Rafael disse que as mudanças de aspecto não o incomodam, já que elas fazem parte da vivência do objeto.

Marcella Oliveira entrevista Patrick Na entrevista conduzida pela aluna Marcella Oliveira, o estudante de Artes Visuais Patrick contou sobre os artistas que influenciam suas pinturas e como realiza seus trabalhos. Costuma utilizar em uma mesma tela diversas técnicas pictóricas e para evitar incompatibilidade ele as utiliza em uma sequencia específica, conforme foi orientado por seus professores de Ateliê de Pintura. Patrick escolhe um material para cada representação de forma, relacionando a técnica com o significado de seu trabalho.

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Fernando Ferreira volta sua produção acadêmica para a pintura e para a performance. Em suas pinturas utiliza materiais diversos e insere colagens de imagens retiradas de jornal. Fernando declarou na entrevista não pensar a respeito das alterações de aspecto a que suas obras ficam suscetíveis com a mescla de técnicas e materiais. Em relação às performances, o artista se mostrou muito preocupado com a questão da documentação. Por seu aspecto efêmero, Fernando acha o registro da performance fundamental, mas deve que ser realizado de forma cautelosa, para não distorcer o seu significado inicial. João Henrique Barbosa entrevista Marcos Vinícius Durante a entrevista Marcos Vinícius revelou ter adquirido maior conhecimento sobre técnicas de pintura, materiais e suportes somente quando ingressou na Escola de Belas Artes. Começou a realizar pinturas e a fazer experimentos, descobrindo sua preferência pela tinta acrílica, devido aos diferentes efeitos que ela permite produzir. Outro material que lhe interessa é a caneta esferográfica, apesar de saber que a cor sofrer rápido esmaecimento. O estudante vê com bons olhos as possíveis mudanças de aspectos que podem ocorrer em seus trabalhos e acredita que elas podem inclusive, em alguns casos, favorecê-las esteticamente.

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Nelyane Santos entrevista Fernando Ferreira

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Outra área de prática do aluno é o grafite, que ele considera uma arte mais efêmera, já que os muros onde trabalha podem ser repintados ou derrubados a qualquer momento. Todos os seus trabalhos, seja grafite ou pintura, são documentados. As pinturas em especial, têm o processo descrito em um diário, para ilustrar o Trabalho de Conclusão de Curso.

Gerusa Radicchi entrevista Tales Sabará. Tales Sabará é bacharel em pintura, formado pela Escola de Belas Artes. Apesar de ter se graduado com habilitação em pintura, seus trabalhos mais recorrentes são desenhos. Tales já realizou diversas exposições, mas focou sua entrevista na série Filhos da Terra, na qual utilizou grafite para o desenho e ingredientes da cozinha para preparar o suporte. Ele interveio no suporte para sugestionar um papel antigo, desgastado pelo tempo. Nesse trabalho, por se tratar de um projeto de pesquisa, o artista

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Após todas as entrevistas realizadas, coube à equipe fazer a seleção dos melhores momentos para a edição. Buscou-se o equilíbrio entre as perguntas mais importantes realizadas pelos estudantes-conservadores, bem como as respostas mais relevantes dadas pelos estudantes-artistas. Os vídeos foram analisados junto à coordenadora, a e as conclusões importantes sobre o processo puderam ser tiradas. Quanto à metodologia, foi possível constatar que o método oral possui muitas vantagens por permitir um contato maior com o entrevistado, mas demanda de grande objetividade e controle do entrevistador para evitar ambiguidades e repetições. A técnica do vídeo parece ser a mais completa por registrar todos os aspectos que a relação entre entrevistado e entrevistador, mas requer um operador profissional e de muito tempo para editar. Quanto aos entrevistados, todos demonstraram várias sincronias de posturas e pensamento que podem ser atribuídos à formação disponibilizada na escola e às tendências artísticas gerais atuais. Todos apresentaram algum conhecimento a respeito dos efeitos do tempo sobre as obras e classificaram alguns desses efeitos como positivos, ou até como essencial dentro da proposta artística. Eles apresentaram certa resistência à incorporação de metodologias de conservação aplicáveis a bens artísticos das artes tradicionais e também tenderam a escolher os materiais intuitivamente. Todos demonstraram alguma consciência sobre a importância do registro, mesmo quando não o executavam, e estão (ou estiveram) desenvolvendo registros para o Trabalhos de Conclusão de Curso –TCC.

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ETAPA 3. Interpretação dos resultados

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não se preocupou com o efeito que o uso desses materiais poderia causar. Seu intuito era justamente saber quais seriam esses efeitos. Durante o período acadêmico, Tales estagiou no CECOR (Centro de Conservação e Restauração) da UFMG, onde aprendeu a usar o passe-partout para armazenar e expor seus trabalhos com maior proteção. Por lá também aprendeu técnicas em estúdio de fotografia documental, o que afirmou ter sido essencial para fazer o registro de suas pinturas que são de grande formato.

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Ele foi o único que apresentou alguma prática de proteção para o transporte e contra o vandalismo.

Considerações finais Dentre as questões observadas, a mais relevante diz respeito à relação que os alunos do curso de Artes Visuais estabelecem com a prática da conservação, sobretudo o valor positivo e/ou negativo que dão a elas e postura de distanciamento e/ou aproximação estabelecida. De forma geral, os alunos se pronunciaram avessos às práticas de conservação, porém relataram várias medidas que podem ser caracterizadas como preventivas, principalmente quanto ao acondicionamento dos objetos e ao registro e sistematização dos trabalhos. Possivelmente, esta situação ambígua diz respeito à falta de clareza do que realmente seria a conservação em arte contemporânea, e mais precisamente ao equívoco de confundir conservação com estaticidade, congelamento da obra no tempo e limitação do processo criativo. Eles cresceram, amadureceram. É como rever alguém depois de muito tempo. É um trabalho vivo, ele tem uma espécie de metabolismo. Ele ganha com isso. As manchas mudam, as vezes aparecem coisas que não existiam antes, as cores esquentam, porque o papel fica amarelado. É como

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Os relatos se distanciam em momentos os quais a vivência com cada material e técnica passou a caracterizar as práticas individuais. O aluno Tales nos apresentou uma relação diferenciada para com o registro após estágio no Centro de Conservação-Restauração – CECOR: “Foi muito bacana porque eu tive a experiência dentro do estúdio e isso contribuiu muito para que eu documentasse os meus trabalhos” (Tales:7’55”). Os alunos Alisson Brito, Fernando e Patrik experimentaram escultura para locais urbanos, performance e grafite respectivamente. Desenvolveram de formas distintas a reação contra a deterioração: Você pode pintar um dia um muro na rua, ficar dois ou três dias fazendo um trabalho e no outro dia você pode passar lá e a chuva ter derrubado o muro (Patrik: 9’05”). Alisson complementa: “São peças que parecem ser muito resistentes, mas não são, porque elas estão suportando uma carga grande de peso. E funcionam como um carro, elas têm chassi e, inclusive os pontos pra você pegar certinho, e carregar. Mas, se você coloca pressão no lado errado, você a desequilibra e ela pode sim quebrar”. (Alysson: 5’00”)

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● garantir que as intervenções respeitem as características do patrimônio; ● registrar os resultados após as intervenções; ● realizar um registro permanente do patrimônio cultural antes da alteração, planejada ou não; ● fornecer bases para o monitoramento, gerenciamento e manutenção de rotina; ● fornecer uma ferramenta de acompanhamento e gestão do patrimônio em todos os níveis. A importância da documentação se estende além de seu uso como ferramenta nas atividades de conservação/restauração. É também um meio de comunicação com público em geral, ajudando a educá-lo sobre a importância do patrimônio e promovendo seu envolvimento na preservação. Constitui ainda uma importante fonte de pesquisa sobre o patrimônio histórico e cultural para diversas áreas e disciplinas. A documentação também pode ser considerada como uma espécie de apólice de seguro contra perda e como um registro para a posteridade, para a as gerações futuras, em caso de catástrofes e destruição. A documentação se bem empreendida e devidamente gerenciada fornece um registro duradouro do patrimônio cultural. No caso dos bens móveis é crucial para medidas de proteção contra roubos e tráfico ilícito, bens não documentados se tornam difíceis de recuperar. Uma boa documentação economiza tempo e dinheiro, ajudando a priorizar recursos e evitando a duplicação de esforços. Utilizar a documentação exaustiva é um compromisso ético do

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As técnicas de conservação preventiva em arte contemporânea devem ser apresentadas aos alunos de Artes Visuais, assim como os conceitos de efemeridade e de carga semântica dos materiais devem ser apresentados aos alunos de Conservação-Restauração. Será uma forma de diluir a postura de distanciamento e criar mecanismos eficazes de produzir os registros; as intervenções preventivas e curativas;

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se meu trabalho fosse vivo mesmo. Eu acho muito positivo que ele seja vivo. (Bilac: 6’46”).

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Notas

1. Ver: http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/interviews.htm. 2. Rede criada na seqüência do simpósio Modern Art: Who Cares?(1997), lançado pelo Netherlands Institute for Cultural Heritage. 3. Manual desenvolvido pelo INCCA durante o período de sua formação, de 1999 a 2002. Disponível em: http://www.incca.org/files/pdf/resources/guide_to_good_practice.pdf. 4. Com o apoio do Prof. Maurício Silva Gino e Nelson Barraza, responsável pela filmagem realizada no estúdio do ateliê de pintura.

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Referências MACEDO, Rita. Da preservação à História da Arte Contemporânea: Intenção Artística e Processo Criativo. In: @pha.boletin n°5. Dezembro, 2007. Associação Portuguesa dos Pesquisadores da Arte APHA (pp.01-06). Disponível em http://www.apha.pt/boletim/boletim5/default.htm. Acesso: 29 de agosto de 2011, 24 horas. MACEDO, Rita; OLIVEIRA, Cristina Correia. Novos documentos na preservação do efêmero. In: Revista de História da Arte. nº8. Janeiro, 2010 .Museus e Investigação, Lisboa: Instituto de História da Arte FCSH-UNL. (pp.217-233). Disponível em http://ler.letras.up.pt/uploads/ficheiros/8145.pdf Acesso: 29 de agosto de 2011, 24 horas. INCCA Guide to Good Practice Artists Interviews, European Commission, Raphael Programme. Amsterdã: 2002. 13 p. Disponível em: http://www.incca.org/files/pdf/resources/guide_to_good_ practice.pdf. Acesso :30 de agosto de 2011, 22 horas. MACARRÓN MIGUEL, Ana María; GONZÁLEZ MOZO, Ana. La conservación y la restauración en el siglo XX. 2. ed. Madrid: Tecnos: Alianza, 2004. 216 p. SEHN, Magali Melleu. A preservação de `instalações de arte`com ênfase no contexto brasileiro: discussões teóricas e metodológicas. 2010. Dissertação (Doutorado) – Escola de Comunicações e Artes (ECA). Universidade de São Paulo. FREIRE, CRISTINA; MUSEU DE ARTE CONTEMPORANEA (SÃO PAULO, SP). Poéticas do processo: arte conceitual no museu. São Paulo: Iluminuras, 1999 197 p. http://www.incca.org/ Acesso: 30 de agosto de 2011, 14 horas. http://www.inside-installations.org/ Acesso: 30 de agosto de 2011, 14 horas. http://www.moma.org/ . Acesso: 30 de agosto de 2011, 14 horas.

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efetivas. Enquanto cientistas da conservação é nosso dever divulgar os benefícios da documentação para nossa prática profissional, resultando em uma maior qualidade nas práticas de preservação. ___________

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conservador-restaurador. Os relatórios dos procedimentos adotados durante um processo de conservação e restauro fazem parte do Código de Ética do profissional que atua em qualquer bem cultural móvel ou imóvel. Intervenções de conservação se constituem em um momento crítico na vida de um bem cultural e um registro cuidadoso pode preservar informações que serão a base para avaliações futuras e novos tratamentos.

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Luiz Antônio Cruz Souza (orientador) PPGA-EBA-UFMG Resumo A pesquisa, sob orientação do professor Dr. Luiz A. C. Souza, discute uma das problemáticas que envolvem a conservação de arte contemporânea, a utilização de materiais plásticos, pelos artistas em obras de arte. A obra Fonte das Nanás, da artista Niki de Saint Phalle, que integra o acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, foi escolhida como estudo de caso pelo fato de apresentar deteriorações da camada de pintura e do verniz de proteção, devido à contínua exposição a fatores ambientais e pela própria concepção da obra como uma fonte d’água. Palavras-chave: Conservação/Plásticos/ Pinacoteca do Estado de São Paulo/ Niki de Saint Phalle/ Resina de poliéster e fibra de vidro Abstract This research, under the supervision of the professor Dr. Luiz A. C. Souza, discuss some of the issues concerning the conservation of contemporary art, the use of plastic materials by artists in works of art. The Nanas fountain, one of Niki de Saint Phalle works, that belongs to the Pinacoteca do Estado de São Paulo collection, was chosen as case study because presents some paint and coating layers degradations occurring due to the exposure to environmental factors and the original intention of the artist when creating the piece as a water fountain. Key words: Conservation/Plastics/ Pinacoteca do Estado de São Paulo (museum)/ Niki de Saint Phalle/ Glass Fiber Reinforced Polyester (GRP)

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Camilla Vitti Mariano Mestranda do PPGA-EBA-UFMG

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Materiais Plásticos no Acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo: a Fonte das Nanás de Niki De Saint Phalle

Introdução Os materiais plásticos estão presentes no cotidiano em dezenas de objetos e utensílios e são utilizados para diversos fins e de diferentes maneiras quando aplicados em criações artísticas. A ideia de que os plásticos são substâncias inertes é equivocada, pois a longo prazo, podem sofrer mudanças em suas características gerando uma necessidade nos museus e instituições culturais de criar condições adequadas para a conservação dessas obras e coleções que desacelere

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A Pinacoteca possui um acervo voltado, principalmente, para arte brasileira dos séculos XVIII a XXI, que conta com aproximadamente novemil obras, entra telas, papéis, esculturas, objetos, instalações e outros. Parte dessa coleção, cerca de 2% do acervo, está exposta nos espaços dos edifícios da Luz, Estação Pinacoteca e Parque da Luz. As obras feitas totalmente ou parcialmente em materiais plásticos correspondem, atualmente,a 0,2% do total da coleção e estão distribuídas entre algumas categorias do acervo como escultura, relevo, gravura, colagem, instalação e arte-objeto. O fato do número de obras ser reduzido contribui para facilitar o gerenciamento dessa parte da coleção, que está em constante crescimento devido às políticas de aquisições da instituição. Entre os artistas com obras em plástico estão Pazé, Iole de Freitas, Frida Baranek, Amélia Toledo, Gilberto Salvador, Sheila Goloborotko, Alex Flemming, Farnese, Beatriz Milhazes, Mário Cravo Neto, Dudi Maia Rosa e Lothar Charoux. As produções mais antigas são da década de 1960 e a mais recente é de 2007. Os termos encontrados na catalogação foram acrílico, resina, plástico, poliestireno, policarbonato, PVC, acetato, poliéster e fibra de vidro, látex, nylon. A proposta inicial, para a dissertação de mestrado, consistia em investigar e caracterizar a composição do polímero base de cada obra do acervo, porém tendo em vista o tempo hábil para a conclusão do curso, decidiu-

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Um dos objetivos deste trabalho é contribuir para a reflexão sobre as problemáticas referentes à conservação e restauração de obras de arte contemporâneas pertencentes a instituições culturais, para tanto, um levantamento do acervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo foi realizado de forma a abranger obras de arte em suporte de materiais plásticos.

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o processo de degradação. O projeto europeu Preservation of Plastic Artefacts in Museum Collections (POPART)1, formado por importantes museus e instituições europeias, consiste em ampliar o conhecimento sobre os principais polímeros sintéticos encontrados na maior parte das coleções da Europa, como o poliuretano, polimetil metacrilato, nitrato de celulose, acetato decelulose e polivinilcloridro. O POPART tem como objetivo criar, com base científica, suporte e parâmetros para questões comoexibição, acondicionamento, limpeza, restauração e estratégias de preservação das coleções.

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O composto básico de cada material plástico, denominado resina ou polímero é que define em que categoria o material se encontra classificado. Apesar da nomenclatura “plástico” generalizar esses diferentes compostos, o termo é utilizado para definir que um material pode ter sua forma modificada pelo calor, pressão ou força externa. Levando esse fato em consideração, pode-se dizer que outros materiais, comopor exemplo, a argila é também um material plástico, assim como a borracha, a cera, a goma-laca e outros (ROUKES, 1978). Citando Cyril Redfarn, John Morgan simplifica a definição do termo plástico como materiais que possuem as seguintes características: Materiais sólidos; polímeros orgânicos ou orgânicos/inorgânicos; natural ou quimicamente modificado, polímeros sintéticos ou a mistura desses; que podem receber corantes ou plastificantes e materiais capazes de serem moldados durante uma fase do processo de produção (MORGAN, 1993, p.440) Os primeiros plásticos surgiram em 1860 e foram denominados de semisintéticos, no entanto, plásticos de origem orgânica (natural), como chifres de animais, látex e laca são usados há muito tempo como substitutos de materiais mais nobres. O século XX representa o momento da fabricação de plásticos sintéticos comumente aplicados em diversos objetos do cotidiano (WINSOR e BALL, 2005). O uso desses materiais por artistas iniciou-se em meados dos anos 1920, quando os russos, precursores do construtivismo, Antoine Pevsner e Naum Gabo, escreveram o Manifesto Realista, em que proclamavam que as esculturas deveriam ganhar em leveza e transparência, opondo-se à rigidez e monumentalidade das formas adotadas desde a antiguidade (ROUKES, 1978).

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Materiais plásticos

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se pelo estudo da obra Fonte das Nanás, de Niki de Saint Phalle. Desse modo, o trabalho tem por objetivo integrar pesquisa histórica e conceitual com a pesquisa científica do material constituinte da obra e análise das condições ambientais do espaço expositivo, no intuito de contribuir com as discussões sobre o tema para que possa servir de subsídios para possíveis projetos de conservação e restauro.

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O termo “conservação por inibição” foi criado por Yvonne Shashoau (2008, p.12), de maneira a se adequar ao que realmente ocorre com relação aos materiais plásticos, substituindo, portanto, os termos prevenção e intervenção. A explicação está no fato de que quando a degradação dos materiais plásticos se inicia não há mais como parar este processo, mas apenas inibir sua ação. A autora propõe também que haja conscientização dos conservadores para a criação de micro-climas dentro das reservas técnicas, que são projetadas na maioria das vezes pensando-se na variedade de materiais que serão armazenados. Os micro-climas propostos por Yvonne podem ser realizados, em sua maioria, com uso de embalagens de polipropileno e absorventes que minimizam os fatores que aceleram ou iniciam os processos de degradação. Algumas informações como a tecnologia de fabricação (que inclui patentes e marcas) ou o histórico da peça podem facilitar a identificação. Se o artista puder ser contatado, é possível consultá-lo sobre o tipo e o uso do material plástico, assim como informações sobre a técnica encontradas na catalogação da obra. Em situações em que não há como remover amostras ou realizar testes, seja pela dimensão ou pelo risco à integridade do objeto artístico, essas alternativas podem ser aplicadas, no entanto, não substituem os testes ou os exames, mas auxiliam em uma primeira identificação (SHASHOUA, 2008). Ainda de acordo com Yvonne Shashoua (2008, p.285), os testes para identificação são classificados como métodos simples, exames de aparência,

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Ao caracterizar o tipo de plástico ou plásticos empregados em uma obra de arte, tem-se referências sobre as possíveis degradações que podem ou já estão em andamento, inerentes ou não ao objeto. Isso facilita ao conservador criar estratégias de conservação e inibir processos de degradação já iniciados (SHASHOUA, 2008).

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Em condições inapropriadas de conservação ou pela própria ação do tempo os plásticos podem sofrer efeitos físicos e químicos. Os efeitos químicos são os mais graves e irreversíveis e podem ser desencadeados através do contato com substâncias presentes na atmosfera, como o oxigênio, ozônio, umidade e poluentes. Os efeitos físicos estão associados à absorção de líquidos e vapores, danos mecânicos ou excesso de calor ou frio (MORGAN, 1993).

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Agnés Fal de Saint Phalle Maries nasceu na cidade de Neiully-sur-Seine, na França, em 1930. Importante artista do século XX, desenvolveu empiricamente, desde o início de sua carreira, na década de 1950, um estilo que se utilizava de símbolos, signos e mitos para expressar sua “inconformidade frente aos valores estabelecidos e aceitos por uma sociedade conservadora” (ARREOLA, 1997, p.23). Segundo a autora, Niki utilizou diferentes técnicas ao longo de sua trajetória. Inicialmente pintava óleos sobre tela, passando a partir de 1955, a agregar objetos industrializados às suas composições bidimensionais, como machados, facas, revolveres, como uma representação do masculino; e utensílios domésticos como uma representação do feminino. A artista continuou agregando materiais industrializados em suas criações, como no conjunto de peças tridimensionais do período branco da década de 1960. Ainda nesse período, Niki esteve em contato e foi influenciada pelo trabalho de artistas como Rauschemberg, Jasper Johns, Willem de Kooning e Jackson Pollock. Em visita à Barcelona, pôde conhecer as obras do arquiteto catalão Gaudí recebendo explícita influência em suas criações, principalmente das obras do Parque Güell para futuramente idealizar e construir o Jardim do Tarô na cidade de Garavichio, na Itália. Com sua série de obras intitulada Tiros, a artista propôs interação entre público e obra, com sessões de disparos sobre montagens de gesso e bolsas de tinta, que vazavam manchando a superfície à medida que a artista literalmente atirava nas obras. Foi uma proposta inovadora de participação do observador no processo criativo, alterando os códigos de comunicação entre a artista, a obra e o espectador. Com esta série, Niki passou a fazer parte, em 1961, do grupo de artistas Novos Realistas. Em francês coloquial, a palavra naná significa moça. As primeiras Nanás surgem em 1965, mostrando uma visão mais positiva e otimista do mundo, marcando um período de mudanças nas técnicas e no estilo da artista. As esculturas das Nanás normalmente possuem desenhadas em seus corpos, figuras coloridas, flores, corações, listras, que são marcadas por linhas pretas que dividem os desenhos, criando molduras e contornos. Podem ou não

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Niki de Saint Phale e a Fonte das Nanás

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medições das propriedadesfísico-químicas e por técnicas instrumentais.

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Niki de Saint Phalle foi uma artista de reconhecimento internacional e intensa produção, principalmente pelas obras públicas e monumentais. É de sua autoria, em parceria com o artista Jean Tinguely, o conjunto de 16 esculturas da Praça Stravinsky, em frente ao Centro Georges Pompidou, em Paris2. Apesar da grande produção da artista, há pouca publicação de pesquisas voltadas à conservaçãoe restauração de suas obras. Através do banco de dados do INCCA3 foi possível localizar a ficha resumida, de 2001, sobre a intervenção em uma obra de Niki de Saint Phalle, de 1971, intitulada Womanhead, realizada pelo departamento de tecnologia do SchweizerischesInstitutfürKunstwissenschaft (SIK-ISEA) em Zurique.A obra em questão é um exemplode esculturas feitas em série em “resina de poliéster moldada com calcita como carga e com base em acetato de polivinila. A camada de tinta sobre essas tem como aglutinante o amido e foi revestida com poliestireno transparente” (WAENTIG, 2008, p.270). A incompatibilidade entre o amido e a camada de poliestireno somada à fragilidade da base de preparação, resultaram no craquelamento e delaminação da camada de pintura. A proposta de restauro ficou restrita à consolidação dessa camada de pintura e, para tanto, foi utilizada uma dispersão de resina acrílica, já que o suporte estava intacto. Niki de Saint Phalle faleceu em 2002, aos 71 anos, na cidade de San Diego, na Califórnia, em decorrência de falha pulmonar. Waentig (2008) faz uma referência a sua morte, quando cita o descuido dos artista ao manipular a

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De acordo com a artista, a inspiração para a criação das Nanás surgiu de um desenho do pintor Larry Rivers, que representava sua mulher grávida. As peças foram inicialmente criadas em lã, fibra de algodão, papel machê e tela de arame, surgindo também em serigrafias até assumirem as grandes formas feitas em poliéster e fibra de vidro. Esses materiais começaram a ser empregados em suas criações a partir de 1967, quando Niki criou as obras Casa de Sonhos de Naná e Chafariz de Naná (PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO, 1997).

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ter seus rostos definidos, assim como os tons de pele assumem diferentes coloridos. “Com corpos redondos e generosos, elas se apresentam como emblemas da feminilidade, ao mesmo tempo em que constituem uma espécie de homenagem, à força e sexualidade” (ARREOLA, 1997, p. 26).

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A obra, vista na imagem 01 ao final do texto, está catalogada como uma escultura de poliéster, produzida em c. 1974/1991, com 225 cm de diâmetro x 55 cm de altura. O material utilizado para a estruturação da peça foi a resina de poliéster com a fibra de vidro. O uso desse material nas criações da artistaviabilizou a construção de obras de grande porte, com estrutura mais leve, facilitando transporte e manuseio. Outras características importantes da resina são a resistênciaà chamas, ser auto-extinguível, ter resistência à água e intempéries, possuir variedades de cores, resistência à temperaturas de até 121°C e boa resistência à tração, que pode ser aumentada em sete vezes quando acompanhada de fibra de vidro (ROUKES, 1978). O uso conjunto desses dois materiais pode ser reconhecido pela sigla GRP (Glass Fibre Reinforced Polyester). Sobre a estrutura de resina de poliéster e fibra de vidro existe uma camada de pintura e uma camada de verniz de proteção, cuja composição será investigada em uma próxima etapa da pesquisa. Na parte inferior da obra, existem três peças de metalpara encaixe da peça sobre a caixa de aço inoxidável do reservatório de água da fonte. O sistema não possui nenhum tipo renovação da água, ficando esta armazenada no local até sua substituição dentro do plano de rotina de limpeza da obra. Para

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De acordo com a documentação de entrada da obra, a Fonte das Nanás foi doada à Pinacoteca em 1998, após contatos do então diretor, Emanoel Araújo, com o curador da retrospectiva da artista, que ocorreu na Pinacoteca e na Casa França Brasil, em 1997, Jean-Gabriel Miterrand. O processo de tombamento somente é finalizado em novembro de 1999, quando a obra passa a fazer parte do acervo da instituição5. A serigrafia de autoria da artista, intitulada Black is Different foi doada pela então Associação Amigos da Pinacoteca em 1997, juntamente com três fotografias de Carlos Freire que participaram da exposição paralela à sua retrospectiva, Fotografando Niki de Saint Phalle. Essas fotografias foram realizadas em 1982, por Carlos Freire, para o Centro Georges Pompidou.

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resina e a fibra de vidro, por ser o estireno, presente na resina de poliéster, uma neurotoxina e asfibras de vidro que se caso forem inaladas alojam-se nos pulmões. A artista criou a Niki Charitable Art Foundation4, com mais de seis mil obras que pertenciam a sua coleção e que se tornou ativa após o falecimento de Niki.

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Apesar da Fonte das Nanás estar localizada no pátio interior do edifício, coberta porclarabóia, a sua concepção como fonte d’água já é um motivo para que haja desgaste da camada de proteção. O sistema de bombeamento de água funciona, de terça a domingo, por um período de oito horas por dia. Outros fatores que podem contribuir para a deterioração são a presença excessiva de luz e radiação UV, calor, depósito de poluentes e o fato de o local em que se encontra no museu não ser climatizado. A obra possui sinais de deterioração, como o aparecimento de bolhas e perdas da camada pictórica, principalmente onde há acúmulo de água. Há depósitos de materiais na parte inferior da peça, causados pela água que ao retornar ao reservatório pelos orifícios, acaba se espalhando pela superfície e com a evaporação acumula sais e sujidades. Exames com microscópio digital portátil foram feitos sobre a camada de pintura para avaliar os danos, gerando fotomicrografias das áreas com bolhas, perdas, riscos e desgastes (ver fotomicrografia ao final do texto). Em princípio, acreditava-se que as áreas esbranquiçadas eram causadas pelo depósito de sais da água na superfície da obra, porém, foi constatado, que houve alteração do verniz e que em determinadas áreas foi removido por completo. Aproveitando áreas de perdas, foram removidas amostras a serem trabalhadas para análises dos materiais, etapa esta que ainda se encontra em andamento (ver imagem 02).

Considerações finais A pesquisa de mestrado, ainda em desenvolvimento, busca criar uma relação entre as obras do acervo da instituição, incluídas no recorte deste estudo, e a obraFonte das Nanas, de Niki de Saint Phalle. A importância da artista no contexto da história da arte, além das escolhas e mudanças ao longo de

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Condições do espaço expositivo e estado de conservação da obra

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movimentação da água há uma bomba localizada dentro do reservatório que a conduz através de mangueiras de borracha até as saídas encontradas nas áreas de boca, mãos e seios das Nanás, retornando ao reservatório por meio de orifícios que se encontram ao redor das figuras. O conjunto formado por obra e reservatório são originais e estão apoiados sobre uma base de ferro construída pela equipe da Pinacoteca para conferir altura à obra e como medida de conservação.

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A escolha da obra Fonte das Nanás, como estudo de caso, possibilita, a partir do problema da deterioração material, reunir essas discussões conceituais, tendo como embasamento a pesquisa sobre o processo de criação em série dessas peçase a característica da obra como uma fonte de água,as experiências e diferentes abordagens de conservação ou restauro em obras similares, análises da composição dos materiais com técnicas instrumentais, assim como o impacto e interferênciana leitura da obra pelo espectador, causados pela mudança em sua superfície. A finalidade desse estudo é cercar o objeto em diversos aspectos, criando subsídios para que futuras intervenções de conservação e restauro possam ser propostas.

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A problemática da conservação de materiais plásticos inseridos no contexto de instituições culturais, como a Pinacoteca, levantam discussões do ponto de vista da preservação material, no entanto, questões conceituais, que abordam as intenções e os projetos idealizados pelo artista e muitas vezes sua ausência na execução de suas criações, também serão abordadas na dissertação. O contato entre conservador-restaurador e o artista ou com sua fundação, como no caso de Niki de Saint Phalle, também é importante ferramenta de suporte para qualquer intervenção.

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sua produção artística, principalmente no que se refere à incorporação de materiais sintéticos as suas obras serão questões futuramente abordadas.

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Estado de São Paulo. Foto da autora.

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Imagem 01- A obra Fonte das Nanás de Niki de São Paulo, exposta na Pinacoteca do

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Imagem 02- Remoção de amostras para análises da composição da camada de pintura e do verniz de proteção. Foto da autora.

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Notas 1. Ocorrerá em março de 2012 o POPART Conference, para exposição de resultados e experiências obtidas após quatro anos de projeto. Disponível em: www.popart.mnh.fr 2. Em visita a Paris, em maio de 2011, foi possível constatar que as obras da fonte Stravinsky foram restauradas ao longo de 2009 e 2010. 3. A Pinacoteca do Estado é membro, do projeto INCCA- International Network for theConservationofContamporaryArt, desde 2003, quando do início da gestão do atual diretor Marcelo Mattos Araújo. Fundado e sediado na Holanda pelo NetherlandsInstitute for Cultural Heritage(ICN), em 1999, o projeto tem por objetivo criar uma rede de profissionais e instituições para a troca de informações e criação de um banco de dados sobre a conservação de obras de arte modernas e contemporâneas. Disponível em:www.incca.org 4. A fundação da artista tem como responsabilidade a divulgação, empréstimo de suas obras, autorização para exibições, como também para os processos de restauração, além de oferecer atestados de autenticidade. Disponível em: www.nikidesaintphalle.org 5. Fonte de pesquisa: Núcleo de Gestão Documental do Acervo (NUGEDA)

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Referências ARREOLA, Magali. Niki de Saint Phalle. A Arte como Exorcismo. In: PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO(Brasil).Niki de Saint Phalle: esculturas. São Paulo, 1997. p.23-26. MORGAN, John. Membership and Aims of the Plastic Historical Society. In: SYMPOSIUM ’91:

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Imagem 1 e 2: sistema primário de acondicionamento

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ROUKES, Nicholas. Sculpture in Plastics. Londres: Pitman Publishing, 1978. 192p. SHASHOUA, Yvonne. Conservation of Plastics:is it possible today? In:PLASTICS: LOOKING AT THE FUTURE AND LEARNING FROM THE PAST. Papers from the Conference held at the Victoria and AlbertMuseum, Londres, 2007. Editadopor Brenda Keneghan e Louise Egan.Londres: Archetype Publications, 2008. p12-19. SHASHOUA, Yvonne. Conservation of Plastics: materials science, degradation and preservation. Oxford: Butterworth-Heinemann, 2008. 285p. WAENTIG, Friederike. Plastics in Art: A study from the conservation point of view. Editadopor: Michael ImhofVerlag. Petersburg: GmbH & Co, 2008. 400p. WINSOR, Peter; BALL, Stephen. Conservação de Acervos de Materiais Plásticos. In: MUSEUMS, LIBRARIES AND ARCHIVES COUNCIL[tradução Maurício O. Santos e Patrícia Souza]. Conservação de Coleções. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo: Fundação Vitae, 2005. 224pp.

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PINACOTECA DO ESTADO DE SÃO PAULO (Brasil). Jornal das exposições paralelas: Niki de Saint Phalle. São Paulo: Editora Gráficos Burti Ltda, 1997.

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SAVING THE TWENTIETH CENTURY: THE CONSERVATION OF MODERN MATERIALS, 1991, Ottawa. Ottawa: The Canadian Conservation Institute, Communications Canada (Org.), Editadopor David W. Grattan, 1993. 440p.

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Yacy-Ara Froner (orientadora) PPGA-EBA-UFMG Resumo A arte contemporânea tem imposto ao conservador/restaurador vários desafios. A dificuldade em sua preservação não resulta somente na durabilidade ou impermanência dos materiais, mas também na complexidade de suas estruturas, na intenção do artista, na sua conservação e nas formas de tratamento dos mesmos. O estudo de uma obra de arte deve conter três saberes que se complementam e se entrecruzam: conservação, investigação científica e história da arte. Nosso caminho em relação à obra de arte contemporânea seria de estreitar nossa comunicação entre esses saberes, acelerando, ampliando e divulgando os resultados de pesquisas que envolvam a sua preservação. Palavras-chave: arte contemporânea, ciência e história Abstract The contemporary art has imposed on the conservative/restorative several challenges the difficulty in their preservations does not result only in artist’s intention, in its conservation and ways to treat them. The study of a work of art must contain three knowledge that complement each other and intertwine conservation, scientific e research and art history. Our track for contemporary work of art would be to strengthen our communication between this knowledge, accelerating the results of research their preservations. Key words: contemporary art, science and history

Introdução No final do ano passado fui solicitada como conservadora/restauradora a conhecer o acervo do artista Pedro Moraleida composto de aproximadamente duas mil e duzentas obras realizados sobre suportes de papel, metal, tecido, serigrafias, de dimensões variadas, alguns deles inacabados , além de esculturas em gesso,escritos, revistas em quadrinho e vinhetas musicais. O acervo foi fotografado, digitalizado e catalogado pelo Grupo Vem formado por seus amigos Chintia Marcelle, Sara Ramos, Pedro Bozolla e Emílio Maciel com apoio dos pais de Moraleida no ano de 2002. O tempo passou e algumas obras encontram-se em processo

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Tatiana Duarte Penna Mestranda-PPGA-EBA-UFMG

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Acervo do Artista: uma contribuição à conservação da Arte Contemporânea

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Durante a elaboração do projeto de mestrado e diante de uma obra de tamanha complexidade cujo conteúdo poético sobrepõe muitas vezes às questões inerentes à conservação do acervo, propuzemos algumas questões que poderiam ser discutidas ao longo do trabalho.

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Situando um pouco o artista na história das artes ,Pedro é considerado por muitos críticos como um dos melhores artistas de sua época. Nasceu em 1977 e faleceu em 1999. Foi aluno da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Durante os três últimos anos de vida , produziu uma obra extensa. Suas pinturas são fortes, vibrantes, carregadas de símbolos e conteúdos oníricos, em garatujas com grande firmeza gestual. Uma arte que no primeiro contato causa um certo estranhamento. Obra de grande impacto visual.

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de deterioração, acondicionadas de forma não adequada, o que vem ameaçando sua preservação.

Para um estudo aprofundado de tal acervo , inicialmente proponho um retorno a história da arte moderna e contemporânea para localizar em que contexto histórico, a obra de Pedro Moraleida foi elaborada, construída.

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Ou seja, se num primeiro momento, pelo menos, tudo poderia soar quase como uma bricolagem desenfreada, que toma o espectador de assalto através de brutas torrentes de energia, a um olhar vagaroso, entretanto, é como se o modo que o artista manipula esses elementos fosse conferindo evidencia a um claríssimo propósito...(MACIEL, 2002)

A conservação da obra de arte contemporânea tem sido um desafio ao nós conservadores/restauradores. Além de assegurar que o acervo em questão seja transmitido a gerações futuras enquanto legado de um artista cujos vigor criativo, sensibilidade e inquietação o fazem ser considerado um dos nomes mais importantes da geração de 90, o estudo desse acervo nos dará suporte para intervenções futuras em outros acervos de arte contemporânea no que diz respeito a sua conservação.

Uma obra de arte hoje apresenta uma profusão de estilos, formas, práticas e Registros. Como observa ARCHER(2008), a arte recente tem utilizado desde luz e sons e até mesmo pessoas. São inumeráveis as técnicas e os métodos de trabalho. Porém, essa arte não surgiu do nada, nem de um estado caótico de coisas, veio em resposta à produção artística dos últimos

No final da década de 70, várias teorias foram tornando-se importantes para a formulação de um pós-modernismo crítico, cujo questionamento seria em relação à natureza da arte. Porém, ao lado disso, segundo ARCHER(2008), surge uma pintura tradicional, reação bastante conservadora às expectativas das décadas de 60 e 70, sustentadas pela explosão do mercado de arte nos anos 80. Anne CAUQUELIN (2005) diz que a Arte Moderna, com seus movimentos artísticos e criação centrada na estética, cede lugar a uma arte voltada para a comunicação, a velocidade da transmissão e a ubiquidade do artista. Não dispõe de um tempo de contribuição, de reconhecimento. Para apreender a arte como contemporânea é necessário estabelecer alguns critérios que não podem ser buscados somente no conteúdo das obras, mas onde estão inseridos, em registros literários e filosóficos, ou numa sucessão temporal. No Brasil, segundo ZANINI (1983), em meados de 1945, após a queda do regime ditatorial imposto pelo Estado Novo, inicia-se uma época democrática que se estenderia até 1964, A Arte, com a aceleração dos canais de comunicação, inclina-se para soluções mais abstratas. Com a criação dos Museus de Arte e da Bienal de São Paulo , em 1951, a arte moderna toma impulso. A formação dos artistas, a maioria autodidatas, passa a contar com vários cursos livres. Os movimentos artísticos foram ampliandose. Nas décadas de 60 e 70 surgem vários movimentos, concretistas e neoconcretistas, cujos artistas enfatizavam a ideia de estrutura. Nos anos 70, o que se viu foi a substituição do ativismo dos anos 60 pela reflexão, da emoção para a razão, do objeto pelo conceito. A arte passa a ser a ideia da arte. Com o impacto da repressão política e da promulgação

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Nos anos 60, houve um desafio à narrativa modernista da história da arte, onde o significado de uma obra não estava contido somente nela mesmo, mas emergia de dentro de um contexto em que ela existia. Poderia ser tanto político e social, quanto formal, e a identidade, tanto cultural quanto pessoal tornar-se ia aspecto básico para boa parte da arte produzida nos anos 70.

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quarenta anos. A riqueza e a diversidade da prática contemporânea nasceram também da reinterpretação de alguns gestos da vanguarda modernista e seu desenvolvimento.

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Algumas proposições que são fundamentais na intervenção em uma obra de arte segundo Brandi eram: 1- o restauro é um ato crítico, dirigido ao reconhecimento da obra de arte, voltado à reconstituição do texto autentico da obra; atento ao juízo de valor necessário para superar a dialética das duas instâncias; 2 - por tratar de obra de arte, deve ser privilegiada a instância estética; 3 - o restauro é considerado como intervenção sobre a matéria, mas como salvaguarda das condições ambientais que assegurem a fruição do objeto. Seria então necessário fazer um estudo mais aprofundado das teorias clássicas da restauração, passando pelos seus principais teóricos, procurando reconhecer fundamentos e princípios capazes de sustentar ações de intervenções nesses acervos contemporâneos. Outro fator a ser considerado é a participação do artista nas intervenções de conservação e restauro. Quando o artista participa desse processo, vai ser através dele que saberemos a respeito dos materiais que ele utilizou como foi elaborada a obra( esquemas de montagem e registros) e, o mais

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Outra questão que coloco como fundamental na intervenção de um acervo contemporâneo é saber quais são as bases teóricas que vão apoiar ou nortear nossas ações. Segundo Cesare Brandi, a obra de arte é um produto ou testemunho da atuação humana em certo tempo e lugar. Uma intervenção deve se estruturar sobre duas instâncias: a estética e a histórica podendo, em determinado momento, uma sobrepor a outra. Com relação a adições ou remoções, utiliza o recurso do “juízo de valor” que vai determinar a prevalência de uma instância sobre a outra.

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do AI-5, a arte apresenta características viscerais mais agressivas, como as trouxas ensanguentadas e a queima de animais em alusão a presos políticos, de Barrio e Cildo Meireles. Nos anos seguintes, surgem a arte tecnológica, a vídeo-arte, o videotexto etc. Após esse período há o retorno explosivo da pintura figurativa e gestual. Em 1988, um grupo de artista, no Parque Lage, Rio de Janeiro, reivindicam uma arte menos fria e cerebral. Nos anos 90, seguem as tendências do pós-modernismo, misturando tradicionalismo e novidade, de formas contemporâneas de encenação e de olhar na direção do passado.

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O conhecimento do material empregado é de grande importância, pois materiais novos reagem de forma diversa, alterando-se mais rapidamente do que imaginamos e reagindo de forma inesperada a determinadas condições ambientais. Existem ainda aqueles que não foram feitos para durar. Porém, muitas vezes são de difícil identificação e não sabemos quais as transformações pelas quais eles irão passar. Qual seria então a melhor maneira de conservar um acervo, composto de diversos materiais e que se comportam de formas variadas em relação a ação dos agentes de degradação ( luz, umidade, ventilação, insetos, etc), armazenados em um ateliê-casa? A investigação científica em relação a composição dos materiais tem desenvolvido muito. Segundo AINSWORTH (2005), a partir da primeira metade do século XX, o número de técnicas disponíveis para os cientistas da conservação para o exame das obras de arte aumentou muito desde a utilização do raio-x. A pesquisa sobre esses materiais ajudaria em muito na sua conservação. Para armazenagem e acondicionamento das obras seria necessário o estudo mais aprofundado sobre o acervo ( quantidade, dimensões, tipologia) e se possível o estudo do mobiliário e suporte adequados para garantir sua preservação. Os princípios da conservação científica aplicados nesse acervo seriam de grande importância. Considerando que os estudos de um objeto ou de vários objetos que compõem um acervo de arte seja ele contemporâneo ou não, deverá se valer desses saberes que se entrecruzam, se complementam e muitas vezes

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Além disso, é fundamental o conhecimento dos materiais utilizados nas obras. O acervo em questão é constituído basicamente de pintura. Os suportes utilizados são diversos, com dimensões variadas. Papéis, tecidos, colagens, fitas adesivas transparentes, metais, radiografias, gesso. O acervo é composto também de fotografias, artigos relacionados a obra de Pedro e vinhetas musicais criadas por ele.

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importante, a necessidade de se perceber de que maneira poderemos conserva-la sem esbarrar na intenção do artista. A criação de uma ficha técnica informando todos os dados coletados é de grande importância em ações futuras.

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A utilização da cal também para a caiação, executada conforme os métodos dos antigos mestres de obras, igualmente apresentam variações com relação a inserção de aditivos como óleo de linhaça, caseína ou gordura animal para acelerar a secagem ou facilitar a cobertura das superfícies. A caiação é uma pintura a base de cal cujo processo de formação de filme se dá pela carbonatação (reação química da cal hidratada com o ar com perda de água e formação do carbonato de cálcio). Tradicionalmente foi comum a adição de ingredientes as misturas de cal, no entanto, alguns aditivos podem modificar o mecanismo de endurecimento da cal e resultar em um tipo de pintura a qual não será apropriada para trabalhos de conservação e restauração arquitetônica. (KANAN, 1999)

A caiação ou método similar de pintura, como no caso das tintas minerais a base de silicato de potássio ou magnésio, devem garantir a permeabilidade do conjunto a fim de melhor conservá-lo. Para Brandi (2005), noventa e nove por cento dos casos de perecimento das pinturas murais é determinado pela umidade e esta, seja por capilaridade, por infiltração ou por condensação, é quase sempre ineliminável. Para evitá-la então é necessário observar se a quantidade de aditivos a serem empregados como coadjuvantes na formulação de tintas está conforme diretrizes fornecidas pelos órgãos de preservação. Ainda segundo Brandi (2005), impedir a transpiração natural da superfície de uma pintura mural é sempre um erro gravíssimo.

Novos materiais A maior parte das tintas modernas, industrializadas, possui aditivos ou aglutinantes plastificantes, empregados em sua composição para garantir maior durabilidade quando aplicadas sobre superfícies impermeabilizadas, ou demais superfícies onde não haja problemas com umidade ou infiltração. Embora ofereçam alta durabilidade e qualidade sobre essas estruturas,

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De um modo geral, as paredes revestidas são caiadas de branco. Quanto a isto, não podem haver dúvida, tendo em vista a longa serie de depoimentos que só começam a variar a partir do século passado. (VASCONCELLOS,1961).

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se fundem: a conservação, a investigação científica e a história da arte, o que possibilitará uma compreensão maior sobre a atividade artística humana e em especial sobre esse acervo e nos dará suporte para intervenções em outros acervos.

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Para a avaliação da utilização de novos materiais nos processos de conservação dos bens culturais, buscou-se junto às principais cartas patrimoniais e teorias da restauração os conceitos e considerações de seus autores com relação ao emprego destes nas obras de conservação/ restauração. Nota-se que, embora cada postura reflita o momento histórico em que viveram e a respectiva condição sociocultural e econômica da época, praticamente todas consideram o uso de materiais melhores, compatíveis, mais resistentes e mais reversíveis, com o objetivo único de garantir a sobrevivência do bem. Nota-se ainda que a especificidade de cada bem cultural aponta os procedimentos mais adequados para sua conservação, e que esse indica a necessidade de pesquisa sobre seus materiais originais e do eventual emprego de novos materiais. Complementando a parte inicial do desenvolvimento deste trabalho foram apresentadas técnicas de construção com terra, sua relação com os revestimentos ideais e seus requisitos básicos para adaptar-se a novos materiais. Tal pesquisa visou identificar como um caso real, corriqueiro, pode se relacionar às teorias de restauração com relação ao emprego de novos materiais. Novamente as teorias e seus conceitos tornamse ferramentas para a discussão dos procedimentos a serem adotados, direcionando a postura dos profissionais da área com relação à pesquisa e utilização de novos materiais. Por meio desta pesquisa é possível concluir que a síntese entre as bases teóricas e os métodos analíticos experimentais nos fornece o meio mais seguro para compreender, diagnosticar e proteger os bens culturais, e

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Considerações finais

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tornam-se prejudiciais quando aplicadas sobre edifícios de terra crua, onde a troca de umidade com o ambiente é constante. Tal prática favorece o aparecimento de manchas causadas por fungos manchadores e/ou emboloradores, o desprendimento de seu filme plástico e o aparecimento de eflorescências de sais solúveis. Embora a pesquisa e produção de novos materiais reflitam a demanda do mercado e a necessidade de evolução destes, sua utilização deve ser responsável nas obras de conservação de edifícios históricos e estar sempre condicionada à execução de ensaios que comprovem sua eficácia e compatibilidade, e que garantam no futuro o não aparecimento de novos danos.

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Referências ARCHER, Michael. Arte contemporânea: uma história concisa. Tradução Alexandre Krug. São Paulo: Martins Fontes, 2001; BRANDI, Cesare. Teoria da Restauração. Tradução Beatriz Mugayar Kull.. 2º edição. Cotia: Atelie Editorial, 2005; CAUQUELIN, Anne. Arte contemporânea: uma introdução. Tradução Rejane Janowitzer. São Paulo: Martins Fontes, 2005. CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. Tradução Rejane Janowitzer. São Paulo: Martins Fontes, 2005. PRICE, Nicholas Stanley, TALLEY JR, M.Kirby, VACCARO, Alessandra Melucco. Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage. The Getty conservation Institute: Los Angeles, 1996. The Getty Conservation Institute Newsletter 24.2 (fall 2009) (acesso:http:www.getty.edu/ conservation/publications/newslwtter. FRONER,Y.A; ROSADO,A; SOUZA,L.A. Horizonte:LACICOR-EBA_UFMG,2008

Tópicos

em

conservação

preventiva.

Belo

FRONER,Yacy Ara. Os domínios da memória: um estudo sobre a construção do pensamento preservacionista no campi da museologia, Arqueologia e Ciência da Conservação. 2001 , 487 f. Tese. Faculdades de Filosofia e Letras e Ciências Humanas. USP, São Paulo, 2001. The Getty Conservation Institute Newsletter 24.2 (fall 2009) (acesso:http:www.getty.edu/ conservation/publications/newslwtter. _ newsletter 13.2 ( summer 1998) The conservation of 20th -century Art; Two cases studies _ newsletter vol. 20 , n.1, 2005 . From connoisseurship to thecnical Art History; the evolution of the interdisciplinary study of arts. VINÃS, Salvador Munõz. Teoria contemporânea de la restauracion. Mdrid: Editorial Sintesis, 2010. VIOLLET LE DUC, Eugenne -tradução Beatriz Mugayar Kuhl. 3º edição- Cotia – São Paulo: Atelie Editorial, 2006. ZANINI,Walter. História geral da Arte no Brasil, São Paulo: IMS, 1983, 2 vol, 1116pgs.

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que, mesmo em casos tão corriqueiros como a pintura de uma edificação, a ação consciente e responsável dos profissionais envolvidos em todos os processos contribui com o avanço e consolidação da conservação enquanto ciência.

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Documentação Científica de Bens Culturais

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Resumo Estudo de aplicações de recursos de geoprocessamento na gestão do patrimônio ambiental, cultural e histórico e no planejamento e gestão da da paisagem. Enfoca como exemplo o caso de Ouro Preto, Minas Gerais, cidade Patrimônio da Humanidade, apresenta estudos de caso de atividades de mineração de ferro a céu aberto no estado de Minas Gerais, e apresenta os potencialidades dos Sistemas de Informações Geográficas na estruturação de banco de dados para gestão de patrimônio histórico. Desenvolve roteiro metodológico de aplicação de estudos de eixos visuais, navegação virtual e simulação de transformações nas paisagens urbanas e ambientais, e de estruturação dos Sistemas Geográficos de Informação integrando a coleção de dados. Palavras-chave: Navegação Virtual, tratamento gráfico da informação, simulação de transformações da paisagem Abstract The study of geoprocessing resources applied to landscape planning and heritage management and the planning of historical areas of cultural value. It focuses on the city of Ouro Preto in the state of Minas Gerais, which has been granted world heritage status, presents case studies on mining activities in the state of Minas Gerais in examples of open pit iron ore mining, and presents the potential of Geographic Information Systems in the structuring of database management for historical heritage. It develops a methodological plan on the application of studies on visual axis, virtual navigation, and simulation of urban and landscape transformations, and structuring of Geographical Information Systems integrating the data collection. Key words: Virtual Navigation, graphic treatment of the information, simulation of landscape transformations

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Ana Clara Mourão Moura Departamento de Urbanismo-EA-UFMG * Conferencista convidada

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Geotecnologias na Gestão do Patrimônio Ambiental, Histórico e Cultural

Introdução O termo Geoprocessamento, surgido do sentido de processamento de dados georreferenciados, significa implantar um processo que traga um progresso, um andar avante, na grafia ou representação da Terra. Não é somente representar, mas é montar um sistema e associar a esse ato um novo olhar sobre o espaço, um ganho de conhecimento, que é a informação. As tecnologias integradas ao Geoprocessamento são a Topografia, a Geodésia, o Sistema de Posicionamento Global (GPS), a Fotogrametria, o Sensoriamento Remoto (SR), a Cartografia, a Ciência da Computação e os Sistemas Informativos Geográficos (SIGs, também conhecidos como

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Observa-se hoje uma grande difusão do SIG na produção de inventários e apoio à prática do planejamento, uma vez que permite a definição física e a análise quantitativa dos componentes ambientais‚ mesmo análises qualitativas, atribuindo pesos às características identificadas dentro de uma escala de valores estabelecida. Entre os recursos disponíveis no geoprocessamento e no emprego das geotecnologias, temos produzido produtos de navegação virtual que se destinam à comunicação visual interativa de áreas de diversos interesses, desde o ambiental até o histórico e cultural, além de simulações de intervenções na paisagem. A sensação é de inserção na paisagem, pois o produto final explora efeitos de campo de visada do observador e de seu posicionamento no espaço. Temos nos empenhado na elaboração de metodologias de aplicação de recursos de Geoprocessamento e Realidade Virtual para gestão da paisagem, testadas em estudos de caso de paisagens mineradas e em sítios urbanos históricos. Entre os exemplos desenvolvidos, destaca-se o aplicativo para a promoção de Simulação de Intervenção na Paisagem em minas de ferro a céu aberto (Mina de Capão Xavier – Nova Lima e Mina do Pico – Itabirito, áreas de exploração mineral da empresa MBR - Minerações Brasileiras Reunidas, Grupo CAEMI, controlada integral da CVRD) cujo estudo foi publicado por Moura e Amorin (2007); além de vários exemplos de gestão da paisagem urbana de Ouro Preto – MG para apoio a atividades de manutenção e proteção da paisagem histórica (Moura, 2003). Foram desenvolvidos também aplicativos de estruturação de banco de dados e gerenciamento de documentação eletrônica (GED), na forma de aplicação

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O Geoprocessamento tem papel significativo na nova visão de gestão da paisagem, sobretudo no que se refere aos temas de patrimônio ambiental, histórico e cultural. A informação organizada, correta e disponível de forma ágil é um recurso estratégico e indispensável para tomar decisões adequadas e em tempo hábil. Nesse contexto, o Geoprocessamento é importante ferramenta de gestão, pois é um conjunto de tecnologias para processamento da informação cuja localização geográfica é uma característica inerente, indispensável para análise.

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Sistemas de Informações Geográficos).

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Para a exemplificação dos estudos de alcance visual são escolhidos o caso da Mina de Capão Xavier e o da mancha urbana histórica de Ouro Preto (MG). Como exemplos dos estudos de simulação de intervenção na paisagem é apresentado o caso da Mina do Pico do Itabirito. Como exemplo do estudo de organização da coleção de documentação em formato SIG (Sistema de Informações Geográficas) para fins de caracterização e análise de áreas de patrimônio histórico é apresentado o caso da Chácara do Barão do Serro (MG).

Caracterização dos estudos de caso de aplicação das geotecnologias Localizada nas margens da BR040, que liga Belo Horizonte ao Rio de Janeiro, e nas proximidades do bairro Jardim Canadá, em Nova Lima, a mina de Capão Xavier é considerada a última grande reserva de minério de ferro de alta qualidade no entorno da capital mineira. A mina entrou em operação em junho de 2004, precedida por complexos estudos de impactos ambientais, entre os quais se abordou a questão da transformação da paisagem. O objetivo era construir clara visão do que seriam as etapas de lavra do ponto de vista da composição da paisagem, assim como promover estudos que apoiassem as escolhas sobre localização de atividades e de

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No presente artigo são apresentadas as três metodologias, através de exemplos de alguns estudos de caso, quais sejam: geoprocessamento para definição das áreas de alcance visual e de interesse para a gestão da paisagem, geoprocessamento para a simulação de intervenção na paisagem e representação em realidade virtual do ambiente analisado, e geoprocessamento na montagem de Sistema de Informações Geográficas para gerenciamento e análise da coleção de dados sobre um ambiente escolhido.

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dos princípios de Sistemas de Informações Geográficas para cidades de patrimônio histórico (Moura, 2003). Entre os exemplos de aplicação do gerenciamento de dados citamos o apoio recentemente realizado em colaboração à Tese de Doutorado de Marcela Moura que identifica, mapeia e elabora uma proposta de plano-referenciamento de informações sobre o material pétreo da Chácara do Barão do Serro (Moura et al., 2011), e citamos também o estudo de caso de montagem do SIG para caracterização do patrimônio cultural nacional nos municípios de Porto Seguro e Santa Cruz Cabrália na Bahia (Ferreira et al, 2011).

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As transformações na paisagem em função da mineração fazem parte do cotidiano e dos mapas mentais do mineiro que vive na região do Quadrilátero Ferrífero, pois a ocupação do território sempre esteve atrelada a esta atividade. Reconhecendo o território como um palimpesto de formas que registram a passagem do homem sobre a Terra, não se pode dizer que uma época da história seja mais importante que outra, mas o conjunto deve manter os registros dos diferentes olhares que fizeram parte da ocupação mineira. Diante da importância de atuar na paisagem com consciência, para que ela seja um livro de registros de valores de diferentes épocas, podemse utilizar recursos de geoprocessamento para construir as simulações de intervenção na paisagem e atuar em estudos preditivos desta transformação. Ouro Preto, cidade Patrimônio da Humanidade pela Unesco desde 1980, é interessante área-piloto para aplicação das metodologias de análise e gestão da paisagem urbana devido à sua importância histórica para a formação da vida urbana brasileira e pela complexidade espacial que hoje a caracteriza. Trabalhar em Ouro Preto é abordar desafios de toda natureza: desde os estudos de potencial à expansão exigidos pela dinâmica urbana, até a construção de métodos de análise que permitam o julgamento do delicado processo de intervenção no patrimônio histórico. A gestão da dinâmica urbana passa, necessariamente, pelo estudo dos impactos da expansão e das mudanças da ocupação na paisagem da cidade.

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A mina do Pico encontra-se aos pés do Pico do Itabirito, importante referência geográfica, histórica e econômica para Minas Gerais. Localizada no município de Itabirito e próximo à rodovia BR356, que liga Belo Horizonte a Ouro Preto, ela se localiza na borda leste do Sinclinal de Moeda. O Pico do Itabirito é tombado como patrimônio nacional desde 1962, e pelo patrimônio estadual desde 1989, por ser fortemente vinculado à paisagem mineira desde a chegada dos primeiros bandeirantes na região, que se deslocavam no território usando-o como marco referencial de localização. Além da função de orientação, o Pico do Itabirito se incorporou à paisagem como valor de mineiridade, pois está associado, nos mapas mentais, à região das minas de ouro. O valor do minério extraído da área foi tão expressivo que dele veio o nome “itabirito”, pois inicialmente a região se chamava Itabira do Campo.

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recuperação da cava paralelamente ao processo de exploração.

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Metodologias de representação, gerenciamento e simulação de transformação da paisagem cultural e histórica A classificação das áreas segundo o valor para o conjunto cênico está relacionada ao sentido de “genius loci”, que significa o “espírito do lugar”, pois os espaços mais dotados da essência do que representa um ambiente são os importantes para uma comunidade. O termo “genius loci” foi proposto por Norberg-Schulz (1975) para denominar o caráter especial de um espaço, baseado em elementos naturais, expressões culturais e interação cultura e meio-ambiente. A identificação de características e lugares simbólicos do espaço dos

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A Chácara do Barão foi o estudo de caso escolhido por Marcela Moura como parte de sua Tese de Doutorado (orientação Gilberto Costa – Geologia – IGC-UFMG). Realizamos o apoio para que a pesquisadora elaborasse a demonstração do processo de plano-referenciamento de informações das aplicações pétreas em monumentos históricos, pelo uso da lógica de SIG na modelagem e gestão da informação para o patrimônio cultural. Segundo Moura et al. (2011) a Chácara do Barão do Serro é uma edificação do século XIX, localizada na cidade de Serro, província de Minas Gerais, região sudeste do Brasil. Esta cidade foi importante centro cultural no passado e a primeira cidade brasileira a ser tombada pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, em 1938. A Chácara do Barão de Serro pertenceu originalmente a um comerciante de diamantes e coronel da Guarda Nacional – o Barão do Serro. Construída na segunda metade do século XIX, a chácara apresentada requintado trabalho em cantaria, com elegantes balaustres e poltronas esculpidos em carbonato-talco xistos.

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Estudar eixos visuais em uma cidade como Ouro Preto é compreender o significado do espaço urbano barroco e comprovar como a linguagem do espaço traduz os valores do Brasil colonial. A malha urbana barroca é um conjunto interconectado de eixos divergentes e convergentes, e sua estrutura consiste de um conjunto de pontos nodais simbolicamente importantes e visualmente dominantes, distribuídos ao longo da área urbana. Destaca-se o grande referencial simbólico promovido, pois nos pontos focais, para os quais se dirigiam os principais eixos visuais, foram implantados os principais monumentos da arquitetura institucional e da religiosa.

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. Metodologia de interpretação da paisagem por eixos visuais e navegação virtual O objetivo da análise é a construção de mapa que classifique os diferentes segmentos de uma paisagem segundo o grau de visibilidade. Através da classificação, é possível responder às questões: De uma localidade no espaço, o que é visto? De onde é vista uma determinada localidade no espaço? No estudo de caso da Mina de Capão Xavier foram identificados os pontos do território de onde a intervenção seria mais visível, neste caso contando com sugestões de técnicos e de conhecedores da área. Uma vez identificados os pontos de visada, foram gerados mapas com as manchas das superfícies visíveis, pois estas respostas dariam subsídios para escolhas, por exemplo, de localizações de cortinas de vegetação e posicionamento de outros elementos amenizadores do impacto visual. Foi gerado modelo digital de elevação da região de estudo, assim como da mina nas diferentes etapas de lavra. A topografia da área foi cuidadosamente analisada, o que foi auxiliado por modelos em 3D e por estudos de efeitos de sombras em diferentes horas do dia. Foram escolhidos pontos de visada a partir dos quais foram calculadas manchas de visibilidade.

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Assim, diante do reconhecimento do valor da paisagem, as metodologias aqui apresentadas se destinam à caracterização da paisagem, à promoção de formas de comunicação de suas realidades espaciais e à gestão de suas transformações.

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ambientes naturais e construídos, assim como a utilização desses conceitos no planejamento, iniciou-se na década de 60, com os estudos de comportamento ambiental. Desta época, merece destaque o trabalho de Lynch (1960), “The image of the city”, no qual são apresentados os conceitos de legibilidade, identidade e unicidade, que são características que fazem do espaço um lugar especial, dotado de caráter próprio. Naquela época foi construído o conceito, mas não existiam técnicas para apoiar a representação e a análise da paisagem. As perguntas que o presente artigo visam responder colocam como inquietude: Se fosse necessário escolher um ou alguns pontos para representarem a visão de uma paisagem, quais seriam eles? Quais seriam capazes de retratar em síntese o genius loci, a identidade e unicidade de uma paisagem? Como gerenciar e simular as transformações em uma paisagem?

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Além do cálculo das manchas de visibilidade, é elaborado sistema de navegação virtual. O objetivo é que o usuário, além de saber de onde cada ponto é visto e o que é visto de cada localidade, se localize virtualmente no conjunto e reconheça a paisagem objeto de estudo. A navegação virtual é montada por coleções fotográficas que se sobrepõem em 50% da cena como se conformassem um cilindro. A captura das fotografias é realizada com o apoio de teodolitos para controle preciso dos deslocamentos angulares entre as fotos. As fotos são mosaicadas por procedimento que aplica o processo de estereoscopia por efeito do campo de visada (field of view) que resulta na sensação de realidade e de imersão na paisagem. (Moura, 2003).

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O procedimento é baseado na elaboração de perfis topográficos em eixos radiais a partir do ponto de visada, deslocados de 6 em 6 graus. Traçados todos os perfis, são reconhecidas as interseções entre o os eixos visuais do observador e linha de perfil do terreno, definindo as áreas de “sombra” (não visíveis), conforme exemplificado na Figura 1. Isto significa traçar uma coleção de eixos saindo do ponto de observação, até que estas linhas interceptem o desenho do perfil. Em cada interseção é marcado o ponto de início e o ponto de final da sombra. Na seqüência, são ligados todos os pontos de início de sombra e todos os pontos de final de sombra, e o resultado são superfícies (shapes) definidoras de manchas de áreas visíveis a partir da posição do observador, conforme retratado na Figura 1. O processo de ligação de pontos é feito tendo como material de conferência o desenho em 3D. A conferência final é obtida por colocação da mancha em 3D encaixada no modelo digital de elevação

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Os estudos de eixos visuais e de navegação virtual pelo espaço de estudo resgatam o valor do olhar nas análises urbanas. Acreditamos que nossa proposta metodológica possa incorporar esse valor na gestão e planejamento urbanos. Hissa (2002, p.187) desenvolve a questão do olhar para a análise geográfica resgatando o valor da percepção do uso, dos lugares simbólicos na paisagem, muitas vezes difíceis de serem mensurados: Espaço e território são imagens, visuais e não visuais. Formas, volumes e fluxos. Processos visíveis e invisíveis. Mas as imagens não são produto exclusivo das estruturas visuais, com as quais se tem contato direto. Elas também são processadas através de experiências cotidianas desenvolvidas ao longo da história, a partir de vários olhares que ultrapassam e exclusivamente “visual”.

A soma dos vários mapas de visibilidade, gerados por diferentes pontos de observação, produz o “Mapa Síntese de Eixos Visuais”, que indica o grau de visibilidade de cada segmento do espaço analisado. Quando

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Figura 1 - A partir do olhar do observador, definição das interseções entre planos zenitais e perfil, para definição de áreas de “sombra” (em perfil) e ligação dos pontos e destaque das áreas visíveis e não-visíveis (em planta).

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Além de informar ao usuário o quanto a intervenção espacial que ele está planejando é visível no conjunto, o sistema também o informa de onde a intervenção será vista, o que favorece que a elaboração de estudos sobre as composições arquitetônicas e paisagísticas que se contextualizem com o conjunto da paisagem. . Metodologia de simulação de intervenção na paisagem O objetivo é realizar a inserção de uma transformação na paisagem com a aplicação de uma metodologia baseada em critérios reproduzíveis, ou seja: que se possa afirmar com segurança, diante de estudos preditivos, qual será o resultado de uma intervenção no ambiente. Visa criar condições para que se responda às questões: Como mensurar o valor da paisagem? Como prever as conseqüências de uma intervenção no conjunto paisagístico? Como ter critérios reproduzíveis para analisar a paisagem? Segundo Moura (2003), a simulação das intervenções na paisagem permite que órgãos de controle ambiental ou institutos de proteção ao patrimônio histórico julguem com maior segurança novos projetos. O procedimento facilita, sobretudo, o diálogo entre os diferentes segmentos da sociedade, entre os quais estão os técnicos, os administradores e os moradores de uma

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No estudo de caso de Ouro Preto foram selecionados 80 pontos de referência na malha urbana da área histórica da cidade e suas vizinhanças, e em cada ponto foram elaborados os perfis topográficos e cálculo das manchas de visibilidade segundo o procedimento explicado. Uma vez elaborado o conjunto de alcances visuais na forma de 80 camadas de informação, elas foram combinadas e o resultado foi a identificação das regiões onde coincidem muitos campos de visada, assim como os que apresentam poucas camadas de manchas de visibilidade, de modo que o mapa final produzido representa níveis de visibilidade na paisagem. O mapa pode ser usado como referência para o nível de exigência na avaliação das transformações da paisagem.

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o trabalho é feito a partir de modelos topográficos, ele corre o risco de ignorar elementos construídos da paisagem, como os grandes edifícios e monumentos. Contudo, hoje este problema é resolvido com a aplicação de produtos obtidos por captura laser do ambiente, que resultam na geração de modelos digitais de elevação e não somente modelos digitais topográficos.

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A primeira etapa de trabalho foi composta pela modelagem digital de elevação da área a partir de curvas de nível geradas pela captura laser, o que resultou em representação de alta resolução da paisagem da área. Em seguida, foram estudados os modelos de representação da topográfica em 3D da área segundo vários pontos de visada, objetivando o reconhecimento de sua constituição paisagística. Estes estudos serviram, também, como apoio para a definição das propostas de recuperação da cava. Como o objetivo da simulação é estudar as possibilidades de transformação de uma paisagem, foi necessária a busca de representações da área anteriores à atividade mineradora. Foram então obtidas duas imagens: um desenho de F.J. Stephan (1840), Litografia de A Brandmeyer, (In Martius, 1906) e uma fotografia do acervo do IEPHA. Foram então realizados trabalhos de campo com o apoio de GPS (Global Positioning System) com o objetivo de identificar a posição de onde estas imagens foram registradas, pois seriam realizadas simulações de transformação que seriam comparadas com a realidade antes, durante e após a atividade de mineração. Uma vez identificadas as posições das imagens na paisagem, foram conferidas as posições de representação e estudados os contatos entre a encosta existente e o pico, e a encosta minerada e o pico. Reconhecidas as posições, foi estudado no modelo digital de elevação a exata posição x/y/z de onde estava o observador, tanto na produção do desenho e da foto, como das fotografias recentes da cava. O objetivo era colocar o modelo em condições de se iniciar as simulações de intervenção na paisagem e já

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O estudo de caso da Mina do Pico, em Itabirito, se aplicou essa metodologia com o objetivo de simular as possibilidades de recuperação da cava e suas proximidades. A empresa responsável apresentou plano de recuperação da paisagem da cava e criação de um parque na área. O estudo cuidadoso justifica-se, sobretudo, porque o Pico do Itabirito é tombado como patrimônio nacional desde 1962, e como patrimônio estadual desde 1989, além de ser forte referencial da paisagem mineira desde os princípios da ocupação do território.

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região. Em desenhos de plantas, cortes, ou mesmo perspectivas isoladas da paisagem, é muito difícil perceber o real impacto da intervenção no conjunto paisagístico; mas pela simulação do encaixe do volume no conjunto, é possível julgar sua adequabilidade.

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Do ponto de vista da modelagem, houve uma preocupação especial na composição das texturas de representação de superfícies, de modo a garantir um tratamento gráfico o mais real possível. O conceito empregado foi o de modelagem fractal dos componentes da textura, tanto na escolha de grãos como de cores. Como resultados, como exemplificado na Figura 2, foram propostos cenários possíveis para recuperação da cava, sem prejuízo para outros que possam surgir e que terão condições de serem também simuladas pelo procedimento.

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Nesta etapa, foram indicadas possibilidades de recomposição da cava e da encosta pela equipe técnica da empresa, e nosso papel foi simular diferentes possibilidades de transformação da topografia. Foram estudas diferentes cotas de preenchimento da cava, assim como diferentes ações na encosta visando a recuperação da superfície, ambos seguidos de simulações dos resultados na paisagem.

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aplicá-las em uma visão que permitisse o acompanhamento das propostas de transformação.

161 Figura 2 – Estudo de uma das simulações de recuperação da paisagem – a etapa de atividade e a proposta de recomposição.

O SIG foi estruturado na forma de gerenciamento eletrônico de documentação associada a bases georreferenciadas (plantas baixas e imagens de satélite) e associada a bases planas (fachadas), o que justifica a denominação do trabalho de “plano-referenciamento”, além de “georreferenciamento”. No conjunto de dados foram incorporados arquivos vetoriais relativos a plantas e fachadas da edificação, além de tabelas de dados espaciais e alfanuméricos do mapeamento petrográfico e de patologias e os dados de gestão. Os dados de gestão foram obtidos no Inventário de Proteção do Acervo Cultural de Minas Gerais – IPAC/MG, na categoria de bem cultural material, em sistema disponível para consulta pública no site do IEPHA (2010). Destacase, ainda, a inclusão de modelo de navegação virtual em áreas da edificação, com o objetivo de facilitarem a compreensão e interpretação do conjunto de dados, favorecendo que o usuário de situe virtualmente no espaço. Os arquivos vetoriais da planta baixa foram inseridos como shapes georreferenciados em datum SAD69. Na posição da fachada foi associada shape que permitiu a consulta a dados plano-referenciados nesse elemento. O objetivo era de permitir a consulta a dados específicos, mas também acesso a informações do contexto da área e a construção de análises integradas a outras bases de dados regionais e estudos sobre a influência de condições climáticas (exposição solar, variação térmica) sobre os elementos de cantaria. Tanto na base georreferenciada (plantas), como na plano-referenciada (fachadas), foram registrados atributos no banco de dados, onde, para cada elemento de cantaria mapeado, foram associados descrições petrográficas macroscópicas e valores das variáveis forma e intensidade de intemperismo.

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Segundo Moura et al. (2011) no estudo de caso da Chácara do Barão do Serro a investigação dos elementos de cantaria foi dividida em duas etapas: uma etapa de campo e uma etapa em laboratório. No levantamento in situ foi realizada a descrição petrográfica macroscópica, mapeamento das formas e intensidades de meteorização e documentação fotográfica. Em laboratório foram realizadas descrições petrográficas em microscópio óptico de luz polarizável, análises químicas de rocha total e ensaios de caracterização tecnológica. Após as etapas de campo e laboratório, os dados obtidos foram consolidados em um SIG.

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. Metodologia de estruturação de SIG para gestão de dados de patrimônio histórico e cultural

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Figura 3 – Exemplo de consulta no SIG a partir da fachada e da planta – associações de tabelas, fotografias e navegação virtual na paisagem.

Considerações finais As aplicabilidades da metodologia aqui apresentada são muitas, desde os estudos ambientais, até os estudos urbanos e de patrimônio histórico e cultural. Já foram produzidas experiências em áreas urbanas, sobretudo no núcleo histórico de Ouro Preto, e em áreas de mineração, conforme alguns exemplos aqui mencionados. Destacam-se como pontos relevantes nos procedimentos adotados o fato de apresentarem critérios reproduzíveis, que dão veracidade nas simulações construídas e afastam os riscos do subjetivismo nos julgamentos e tomadas de decisão sobre as transformações da paisagem.

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O resultado é um sistema complexo de gerenciamento de dados de diferentes naturezas, organizado para favorecer o acesso simultâneo às diferentes coleções de dados e dar apoio à tomada de decisões na gestão do patrimônio histórico (Figura 3).

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A técnica empregou recursos de cartografia digital 3D e modelagem de elevação, explorou a composição fractal de texturas, e promoveu ainda a montagem de uma navegação virtual nas áreas de estudo, o que favorece as apresentações públicas do trabalho. Os produtos elaborados são bases para decisões de projetos e avaliação dos possíveis caminhos nas transformações de uma paisagem ambiental, histórica e cultural. ___________

Referências FERREIRA, Fernanda C., LEITE, Débora V.Brier, MOURA, Ana Clara M., OLIVEIRA, Laila F., QUEIROZ, Gabriela C., TOFANI, Frederico. O papel do geoprocessamento na preservação do patrimônio cultural nacional nos municípios de Porto Seguro e Santa Cruz Cabrália, Bahia: procedimentos e desafios. Anais XV Simpósio Brasileiro de Sensoriamento Remoto - SBSR, CuritibaPR, Brasil, 30 de abril a 05 de maio de 2011, INPE p.4102-4109. HISSA, Cássio E. V. A mobilidade das fronteiras. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, 316p. IEPHA/MG - Instituto Estadual do Patrimônio Histórico e Artístico de Minas Gerais. Disponível em: . Acesso em: 11.abr.2010. LYNCH, K. The image of the city. Massachusetts: M.I.T. Press, 1961. 202 p.

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Relacionado ao mesmo objetivo de comunicabilidade da informação, optouse pela visão perspectiva de representação da realidade pela altura e olhar de um observador, em eixo azimutal e não zenital. Isto porque não são todos os usuários que conseguem fazer a conexão entre representação cartográfica vista de topo (zenital) e realidade observada (azimutal).

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Do ponto de vista do apelo da comunicação, as representações basearamse em processo fotográfico, modelagem digital de terreno e de elevações seguidas do estudo das texturas de tratamento gráfico da informação, objetivando que as imagens se assemelhassem à realidade, evitando ruídos de comunicação entre técnicos e outros grupos de usuários.

MARTIUS, C.F.P. 1906. The journey of von Martius - Flora Brasilienses, Vol. I. Editora Index, 1966. MOURA, Ana Clara Mourão. Geoprocessamento na gestão e planejamento urbano. Belo Horizonte, Ed da autora, 2003. 294 p. MOURA, Ana Clara M., AMORIN, Leandro Quadros. Simulação de transformação nas paisagens de mineração de ferro a céu aberto – metodologia de análise e simulação de gestão de paisagens. Anais XIII Simpósio Brasileiro de Sensoriamento Remoto - SBSR, Florianópolis-SC, Brasil, 21-26 de abril de 2007, INPE p.4073-4080.

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Resumo O projeto Cidade Virtual foi iniciado em 2007 com o objetivo de coletar vídeos de Ouro Preto para, posteriormente, oferecer um passeio virtual nessa cidade, com o uso de um aplicativo para a Web. Após intenso planejamento, as filmagens foram realizadas contemplando, além de Ouro Preto, mais três cidades: Congonhas do Campo, São João del Rei e Tiradentes. Atualmente, o processo de geração da interface para o passeio virtual encontra-se em andamento, já tendo sido produzidos os primeiros protótipos. A massa de dados acumulada foi responsável pelo desdobramento do projeto em duas pesquisas: a busca por imagens semelhantes a uma dada imagem de consulta e a busca semântica por estilos arquitetônicos. As técnicas usadas para a recuperação de informação visual e os resultados obtidos são discutidos detalhadamente no texto. Palavras-chave: Clusterização, Recuperação de Informação Visual, Preservação do Patrimônio Cultural, Realidade Virtual Abstract The Virtual City project was started in 2007 and its main goal is to record movies from Ouro Preto and to make available a virtual tour through that city by using Web applications. After an intensive planning phase, the movies were also taken in three other cities, besides Ouro Preto: Congonhas do Campo, São João del Rei e Tiradentes. Currently, the process of the interface construction is ongoing and the first prototypes were already done. Two other research options arose from the huge volume of data gathered: visual information retrieval using a given image as example and the semantic search for architectonic styles. Techniques used for both are deeply discussed in the text and the results are presented. Key words: Clustering, Visual Information Retrieval, Cultural Heritage Preservation, Virtual Reality

Introdução Esse trabalho se insere no contexto das aplicações que exploram o

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Marcelo de Miranda Coelho EPCAR-UFMG Arnaldo de Albuquerque Araújo IECEx-UFMG Marcelo Bernardes Vieira UFJF * Conferencistas convidados

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Projeto panorâmica virtual para cidades históricas – cidade virtual

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O primeiro tem sido amplamente abordado na literatura e faz uso de descritores que possibilitam a análise estatística das imagens, contribuindo para a comparação entre as mesmas. A partir da descrição, pode ser feito um pareamento bruto entre os pontos descritos ou, adicionalmente, a aplicação de restrições geométricas para filtrar as respostas recebidas. Outra técnica bem difundida é a de realizar, a partir da descrição da imagem em baixo nível, uma quantização dos elementos encontrados gerando uma representação por histogramas. Essa forma de análise recebe os nomes de Bag-of-Visual-Features ou Bag-of-Words (Sivic, 2003), (Sivic, 2005) e (Lopes, 2009a). Ao mesmo tempo, o problema da busca semântica exige uma interpretação em alto nível da imagem para que sejam reconhecidos, de forma automática, os objetos que a compõem. A presença ou não desses objetos interfere diretamente na classificação que tal imagem recebe. São comuns os trabalhos que descrevem a segmentação como forma de isolar os objetos constituintes da imagem, visando um posterior reconhecimento (Russell, 2009), (Liu, 2009) e (Snavely, 2006). Para este trabalho, podem ser elencados quatro objetivos principais, que são: . Coletar imagens de Ouro Preto, criando-se, assim, uma base de imagens

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Antes do cumprimento dessas metas, é importante salientar que na área de recuperação de informação visual baseada em conteúdo existem, hoje, vários desafios a serem suplantados. Entretanto, dois deles se destacam dada a enorme variedade de bases de dados visuais disponíveis: recuperar imagens semelhantes a partir de um exemplo visual e permitir a pesquisa semântica de objetos que compõem as imagens.

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potencial trazido pelas bases de dados de fachadas urbanas (Nokia, 2009). Uma aplicação ilustrativa é oferecer a uma turista a descrição completa de uma construção que acaba de ser fotografada através de seu celular. Outra aplicação, mais ousada, é permitir que o usuário descreva conceitualmente o que precisa encontrar. Por exemplo, as construções que apresentem um determinado estilo arquitetônico, sendo possível a seguinte indagação: ``-Gostaria de ver as fachadas de prédios que contenham traços do estilo barroco’’.

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. Permitir a pesquisa por imagens contidas na base, através de conceitos semânticos; e . Criar uma interface de navegação para acesso às imagens capturadas. Além desses objetivos técnicos, pode-se acrescentar a fomentação do turismo nas cidades históricas brasileiras e a oferta de uma interface de navegação virtual alternativa ao Google Street View.

Captura das imagens em Ouro Preto Com a aprovação do Projeto Cidade Virtual, MCT/CNPq/CT-INFO nº 07/2007 -- Proc. 55.0914/2007-2, pelo CNPq, em 2007, iniciou-se o planejamento do processo de captura das imagens de Ouro Preto. Questões como: a forma de coletar as imagens; o formato de armazenamento a ser utilizado – vídeo ou imagens –; a forma de acoplamento do dispositivo de captura ao veículo; a maneira de tratar o problema da inclinação nas ladeiras de Ouro Preto; o volume de dados a ser gerado e a calibração necessária para o sistema de captura, começaram a ser levantadas. Optou-se, então, pela aquisição da câmera Ladybug2, da empresa canadense Point Grey Research, por ser um sistema integrado de seis câmeras e oferecer uma interface pronta de captura dos vídeos, além de permitir a personalização dos parâmetros de captura através da modificação de parâmetros ou da criação de métodos específicos. Após um intenso período de pesquisa, foi criado um suporte para adaptar a câmera a um veículo e estabelecidos os equipamentos necessários ao acompanhamento da filmagem: baterias de alimentação, inversor de voltagem, notebook, discos externos para armazenamento e receptor GPS para o georreferenciamento. As filmagens de Ouro Preto ocorreram nos dias 22 e 23 de março de 2010 e o know-how estabelecido permitiu, ainda, a digitalização de importantes pontos de mais três cidades: Congonhas do Campo, São João del Rei e Tiradentes. A captura das imagens de Ouro Preto é exemplificada na

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. Recuperar da base de dados, imagens semelhantes a uma dada imagem de pesquisa;

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de cenas urbanas;

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Figura 1: Exemplo da tela de captura do software que acompanha a câmera Ladybug2.

Recuperação de Informação Visual por Exemplo Visual Durante o levantamento bibliográfico deste trabalho, verificou-se que nos trabalhos de (Valle, 2009) e (Picard, 2009), mesmo tendo sido usados algoritmos de casamento de imagens já validados pela literatura, os autores relatavam o baixo grau de acerto dos algoritmos, em uma base específica, devido à ocorrência de obstáculos como árvores e sombras nas imagens da base. Procurou-se, então, validar a hipótese através do uso de algoritmos de clusterização em subespaço com o objetivo de tentar identificar os pontos que provocavam esse equívoco no pareamento das imagens e, excluindoos do processo de busca, melhorar o ranque médio de acerto do algoritmo. Resultados promissores dessa técnica podem ser encontrados em (de Miranda Coelho, 2011). Os clusters detectados foram medidos de várias maneiras, em busca de alguma característica que denunciasse aquele que poderia melhorar os

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Uma vez coletadas as imagens e estruturada a base, deseja-se recuperar informação visual automaticamente entre os dados armazenados.

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Figura 1.

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A confirmação dos resultados veio com a utilização de uma segunda base de dados, que apresentou comportamento semelhante à primeira, mesmo possuindo certas características distintas.

Recuperação de Informação Semântica usando Segmentação Neste trabalho, diferentemente do proposto em (Russell, 2009), o objetivo é conseguir uma segmentação mais fina da imagem, onde possam ser destacados os elementos constituintes das construções, como: portas, janelas, telhados, escadarias etc. Assim, pretende-se associar conceitos estilísticos a esses elementos, como por exemplo, o estilo arquitetônico presente neles e, ao final, será possível definir qual o estilo empregado na construção de um determinado edifício, casa ou igreja. Para isso, pretende-se aplicar a técnica de segmentação citada em (Russell, 2009) em camadas e agrupar as regiões usando um algoritmo de clusterização mais robusto, como o FINDIT (Woo, 2004) ou o MSSC (Gan, 2007). Além disso, deseja-se substituir o uso do descritor Gist para elaboração da pilha de imagens semelhantes, pela técnica de casamento de imagens com a separação de descritores pela clusterização em subespaço. A ideia por trás dessa substituição é a incorporação do registro de imagem para permitir o refinamento da segmentação proposta em (Russell, 2009). Em seguida, a partir de uma base anotada, será feita a transferência de anotações para os objetos descobertos (Liu, 2009), (Oliva, 2001) e (Zhang, 2010) e a imagem será classificada quanto ao seu estilo arquitetônico. Testes inicias, feitos a partir do algoritmo usado em (Russell, 2009),

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Entretanto, como surgiu a suspeita de que outros pontos, além dos relacionados às arvores e sombras, também provocavam confusão no casamento das imagens, o conjunto de busca também foi clusterizado e usado novamente, para se ratificar ou refutar a suspeita.

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resultados do casamento entre imagem de busca e imagens da base. Como nenhuma alteração marcante foi encontrada, os clusters passaram a ser investigados individualmente, com os algoritmos de casamento, até que se detectasse aquele que oferecia o melhor desempenho em relação à base original.

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Com essas alterações, foi possível submeter uma imagem de consulta que não estivesse presente na base e recuperar imagens semelhantes que fizessem parte da mesma. Pode-se perceber, executando alguns testes com o algoritmo de segmentação, que a política de fazer o casamento das imagens usando o padrão de segmentação da imagem de busca cria a necessidade de uma imagem da base com segmentação muito parecida à imagem de busca, não sendo admitidas quaisquer variações, o que torna o algoritmo sensível às mesmas. O objetivo, a partir desses primeiros resultados, passa a ser a ``resegmentação’’ das imagens, com o intuito de identificar componentes dos estilos arquitetônicos presentes nas edificações. A expectativa é encontrar um número maior de regiões e, talvez, aplicar um dos algoritmos de clusterização em subespaço estudados anteriormente. Além de substituir a técnica de casamento de imagens usada internamente no algoritmo.

Interface O protótipo gerado, O Visualizador de Vídeos 360 graus (Figura 2), é uma interface específica para navegação em cidades utilizando mapas e vídeos de 360 graus. O usuário pode escolher no mapa qual o local que deseja visualizar e, se no local houver vídeo 360 graus, reproduzir o vídeo. No modo de reprodução, a localização da cena é atualizada continuamente no mapa da cidade. A visualização do vídeo permite ao usuário girar seu ponto de vista, aproximar e afastar, para analisar elementos da cena. O registro e sincronização do mapa com o vídeo é realizado através da informação GPS obtida ao longo da filmagem. Se não houver essa informação, o usuário pode visualizar o vídeo normalmente, porém sem sua localização

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Após o profundo entendimento do código disponibilizado, foi necessária a mudança na parametrização do segmentador e do descritor Gist, para que ambos funcionassem com a base de Ouro Preto. Assim, foi possível obter melhores resultados.

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mostram que a segmentação interfere diretamente na busca por imagens similares. Esses testes foram realizados a partir do código original disponibilizado e deve ser observado que apenas a imagem de busca que também está na base é emparelhada.

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Os no que um

experimentos de casamento de imagens foram baseados algoritmo de busca visto em (Valle, 2009) e (Picard, 2009), tem como objetivo a localização de uma imagem tirada por telefone celular em uma base de dados de cenas urbanas.

Figura 2: Visualização do protótipo de navegação em 360 graus gerado.

Resumidamente, o algoritmo usa vetores de características extraídos pelo algoritmo SIFT (Lowe, 2004): 1. Inicialmente, o algoritmo procura por pontos do banco de dados que são os vizinhos mais próximos dos pontos de uma imagem de busca, usando o algoritmo de indexação Multicurves (Valle, 2008). 2. Um casamento simples das imagens é realizado, apenas contando a quantidade de pontos de interesse da imagem da base que são relacionados aos pontos da imagem de busca. 3. As imagens da base são colocadas em ordem decrescente de acordo com a contagem vista no item anterior, isto é, a imagem da base com

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Resultados

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no mapa. O software gráfico tem versões para Linux e para Windows.

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5. Uma nova lista é criada para cada imagem de busca, contendo as imagens da base em ordem crescente de similaridade. Esse método de casamento de imagens é citado em (Valle, 2009) como RANSAC. Duas bases de dados foram analisadas em (Valle, 2009) e (Picard, 2009): uma com 82 imagens e 354.841 descritores; e outra com 300 imagens e 3.476.087 descritores. Para cada uma delas foi criada uma base de imagens de busca, sendo 11 para a primeira e 10 para a segunda. A base menor é considerada pelos autores como sendo uma base ``fácil’’ para execução da busca, pois todas as suas imagens são bem definidas e não apresentam obstáculos como sombras e árvores. Para ela, foi obtido um ranque médio de 1,1 – ou seja, para cada imagem de busca, a primeira imagem da base retornada, segundo o ground-truth, é a correta em dez, das onze imagens de busca. Nesse caso, é importante ressaltar que quanto menor o ranque, melhor a resposta do algoritmo, pois indica que as primeiras imagens retornadas são as mais relevantes para a consulta feita. Já a segunda base de dados é classificada pelos autores como sendo ``difícil’’, pois apresenta imagens distantes das construções e obstruídas por árvores e sombras. Para essa base, foi usado um conjunto de consulta composto por 101.480 descritores e, após o processamento através do algoritmo proposto nos artigos, foram retornados os ranques médios de 98,8 para a Votação Bruta e 34,4 para o RANSAC (Valle, 2009) e (Picard, 2009). Posto isso, apenas a segunda base foi analisada pela técnica proposta neste trabalho, pois pode-se considerar que, para a base pequena, o problema está praticamente solucionado. Entretanto, os valores a serem melhorados

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4. O passo dois é refinado através do uso do algoritmo RANSAC para verificar a consistência geométrica entre os pontos selecionados. Assim, são descartadas respostas com alta incidência de pontos similares, mas que não apresentam a mesma semelhança geométrica com a imagem de busca.

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a maior quantidade de pontos similares em relação a imagem de busca específica é colocada em primeiro lugar no ranque de similaridade para essa consulta e assim por diante. Portanto, cada imagem de busca tem associada a ela uma lista contendo imagens similares da base de dados ordenadas da mais próxima, ranque baixo, à menos similar, ranque alto. Esse método de casamento das imagens é citado em (Valle, 2009) como Votação Bruta.

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A partir da aplicação da técnica proposta de separação dos descritores de baixa qualidade com o uso da clusterização em subespaço, conseguiu-se a melhoria dos valores iniciais alcançados. Para a base de Paris, após a aplicação dos algoritmos MSSC e FINDIT, pode-se verificar a acurácia média alcançada na Tabela 2. Tabela 2: Resultado do pareamento das imagens de busca após a aplicação dos algoritmos de clusterização em subespaço, mostrando um ganho significativo em relação aos valores de referência.

Para validar a hipótese que outros pontos, além daqueles localizados em oclusões, são responsáveis por confundir o pareamento de imagens, aplicou-se o algoritmo MSSC sobre as imagens de busca e o resultado pode ser visto na Tabela 3. Tabela 3: Valor do ranque médio de classificação após a clusterização das imagens de busca pelo MSSC, comprovando que há outros pontos que confundem o pareamento de imagens, uma vez que as imagens de busca não possuem obstruções.

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Tabela 1: Valores originais para o resultado do casamento de imagens de busca com a base de dados original de Paris.

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serão aqueles obtidos nos experimentos feitos, já que os algoritmos usados em (Valle, 2009) e (Picard, 2009) são bastante sensíveis à variação de parâmetros, ou seja, o ranque médio de 106,9 para a Votação Bruta e o de 39,4 para o RANSAC (Tabela 1). Nota-se que um valor zero, associado a alguma imagem de busca, significa que não houve imagem similar da base que estivesse no ground-truth da respectiva imagem de pesquisa e, portanto, tal imagem é desprezada no cômputo do ranque médio.

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Após a separação da base original em clusters, foram obtidos os valores destacados na Tabela 5. Tabela 5: Ganho no casamento de imagens após a aplicação dos algortimos de clusterização.

Procurando limitar o número de imagens de consulta, as 38 imagens foram divididas em 3 subconjuntos. Comparando as imagens de busca de cada subconjunto com os clusters obtidos, os resultados foram, ainda, mais promissores (Tabela 6). Tabela 6: Aplicação da técnica de separação dos descritores nas imagens de busca de Ouro Preto subdivididas em grupos menores.

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Tabela 4: Valores de referência para o casamento de imagens na base de Ouro Preto.

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Os resultados foram comparados com a base de dados coletada em Ouro Preto, onde a Tabela 4 apresenta os valores iniciais do casamento das imagens de consulta com as da base.

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O planejamento necessário à tarefa de construção das bases de cenas de cidades históricas foi conduzido durante alguns meses e, ao final, foi possível expandir a missão de coleta a outras três cidades. A aplicação da técnica de clusterização em subespaço se mostrou viável e eficiente, no que diz respeito à melhoria da acurácia na recuperação de imagens semelhantes a uma dada imagem de busca. Na base de Paris, conseguiu-se uma melhoria de 40%, ao passo que, na base de Ouro Preto, chegou-se a um ganho de 62,12%. Os próximos passos pretendidos são a identificação automática do cluster responsável pela melhoria no casamento das imagens e uma comparação com a base usada em (Turcot, 2009), onde os autores conseguem melhorar o casamento de imagens usando 4% dos pontos da base original. Neste trabalho, o número de pontos selecionados pela clusterização que produzem uma melhoria na recuperação das imagens, gira em torno de 1%.

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Conclusões

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Um exemplo visual do ganho da aplicação da clusterização como etapa prévia ao casamento de imagens pode ser visto na Figura 3, onde a linha superior apresenta uma consulta onde a imagem correta é retornada na posição 209. Após o uso dos algoritmos de clusterização, a primeira imagem correta retornada é a segunda.

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Figura 3: Exemplo visual da aplicação dos algoritmos de clusterização em subespaço antes de realizar o casamento de imagens. A linha superior mostra a busca original e a linha inferir, a busca

Referências (de Miranda Coelho, 2011) de Miranda Coelho, M.; Valle, E.; dos Santos Júnior, C. E. & de Albuquerque Araújo, A. (2011). Subspace clustering for information retrieval in urban scene databases. Em Proceedings of the XXIV Brazilian Symposium on Computer Graphics and Image Processing, Los Alamitos. Conference on Graphics, Patterns and Images, 24. (SIBGRAPI), IEEE Computer Society Conference Publishing Services. (Gan, 2007) Gan, G.; Ma, C. & Wu, J. (2007). Data Clustering: Theory, Algorithms, and Applications. Society for Industrial and Applied Mathematics, Philadephia, PA, illustrated edition edição. (Liu, 2009) Liu, C.; Yuen, J. & Torralba, A. B. (2009). Nonparametric scene parsing: Label transfer via dense scene alignment. Em Computer Vision and Pattern Recognition, pp. 1972--1979. (Lopes, 2009a) Lopes, A. P. B.; de Avila, S. E. F.; Peixoto, A. N. A.; Oliveira, R. S.; de M. Coelho, M. & de A. Araújo, A. (2009a). Nude detection in video using bag-of-visual-features. Em Proceedings of the 2009 XXII Brazilian Symposium on Computer Graphics and Image Processing, SIBGRAPI ’09, pp. 224--231, Washington, DC, USA. IEEE Computer Society. (Lowe, 2004) Lowe, D. G. (2004). Distinctive image features from scale-invariant keypoints. Int. J. Comput. Vision, 60:91—110. (Nokia, 2009) Nokia (2009). Nokia challenge (2009/2010): Where was this photo taken, and how? Em http://comminfo.rutgers.edu/conferences/ mmchallenge/2010/02/10/nokiachallenge/. (Oliva, 2001) Oliva, A. & Torralba, A. (2001). Modeling the shape of the scene: A holistic representation of the spatial envelope. Int. J. Comput. Vision, 42:145 – 175. (Picard, 2009) Picard, D.; Cord, M. & Valle, E. (2009). Study of sift descriptors for image matching based localization in urban street view context. Em Proccedings of City Models, Roads and Traffic — ISPRS Workshop, CMRT ’09, pp. 193 – 198. (Russell, 2009) Russell, B.; Efros, A. A.; Sivic, J.; Freeman, B. & Zisserman, A. (2009). Segmenting scenes by matching image composites. Em Advances in Neural Information Processing Systems 22. (Sivic, 2005) Sivic, J.; Russell, B. C.; Efros, A. A.; Zisserman, A. & Freeman, W. T. (2005). Discovering objects and their location in images, volume 1, pp. 370 – 377. (Sivic, 2003) Sivic, J. & Zisserman, A. (2003). Video google: A text retrieval approach to object matching in videos. Em Proceedings of the Ninth IEEE International Conference on Computer Vision - Volume 2, ICCV ’03, pp. 1470--, Washington, DC, USA. IEEE Computer Society. (Snavely, 2006) Snavely, N.; Seitz, S. M. & Szeliski, R. (2006). Photo tourism: exploring photo collections in 3d. ACM Trans. Graph., 25:835--846. (Valle, 2008) Valle, E.; Cord, M. & Philipp-Foliguet, S. (2008). High-dimensional descriptor indexing for large multimedia databases. Em Proceedings of the 17th ACM conference on Information and

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A construção da interface de visualização 360 graus das imagens coletadas continua em andamento e os próximos passos incluem a sincronização com os dados geográficos coletados e um mapa geral da cidade navegada.

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(Woo, 2004) Woo, K.-G.; Lee, J.-H.; Kim, M.-H. & Lee, Y.-J. (2004). Findit: a fast and intelligent subspace clustering algorithm using dimension voting. Information and Software Technology, 46(4):255 – 271. (Zhang, 2010) Zhang, H.; Xiao, J. & Quan, L. (2010). Supervised label transfer for semantic segmentation of street scenes. Em Proceedings of the 11th European conference on Computer vision: Part V, ECCV’10, pp. 561 – 574, Berlin, Heidelberg. Springer-Verlag.

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knowledge management, CIKM ’08, pp. 739 – 748, New York, NY, USA. ACM.

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Resumo Bens culturais feitos com materiais metálicos estão sujeitos a diversos mecanismos de deterioração. Em relação aos processos químicos, o principal mecanismo é a oxi-redução, que leva a corrosão do metal e é acentuada pelos poluentes atmosféricos e pH do meio. Ao se restaurar e estudar a composição química dos metais dessas obras, os métodos eletroquímicos de análise se tornam uma útil ferramenta ao restaurador. Nesse texto são discutidos os princípios de alguns ensaios eletroquímicos (cronopotenciometria e voltametria linear) e termos comuns como densidade de corrente, potencial de corrosão, polarização e passivação. Aplicações diretas desses métodos em processos de limpeza de obras metálicas e na redução e passivação de superfícies são também apresentados. Palavras-chave: Restauração de Metais, Eletroquímica, Cronopotenciometria, Voltametria Linear Abstract Metallic cultural heritage can suffer deterioration through many different mechanisms. The major chemistry mechanism is oxi-reduction that is more intensified with atmospherics contaminants and environmental pH. The electrochemical methods are useful tools in restauration work. In this paper are dicussed the most commom electrochemical essays (cronopotenciometry and linear voltametry) and common therms as current density, corrosion potential, polarization and passivation. Direct applications of these methods in cleaning, reduction and passivation of metallic cultural heritage are also discussed. Key words: Metal Restauration, Electrochemistry, Cronopotenciometry, Linear Voltametry

Introdução Bens culturais feitos em metal são muito comuns. A siderurgia é uma das atividades mais antigas da humanidade e logo diversos utensílios como ferramentas e obras de arte foram produzidas com materiais como aço, bronze, prata, ouro etc. Estes metais estão todos sujeitos à deterioração e o principal mecanismo é o de oxi-redução em reações eletroquímicas que consistem na transformação do metal em produtos como óxidos e sulfetos. Os diferentes meios nos quais os bens se encontram são responsáveis por estes produtos. Meios urbanos possuem altos teores de óxidos de S e de N. Meios

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João Cura D’Ars de Figueiredo Junior EBA-UFMG

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Métodos eletroquímicos de análise como ferramentas auxiliares na restauração de bens culturais em metal

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A semi-reação de oxidação pode ser representada, genericamente, pela seguinte equação: O

Rn+ + ne-

A semi-reação de redução, por sua vez, pode ser representada da seguinte forma: Rn+ + ne-  O Cada uma dessas duas semi-reações induz um valor de potencial de eletrodo. No eletrodo anódico ocorrem as semi-reações de oxidação e no eletrodo catódico as semi-reações de redução. Os potenciais de eletrodo podem sofrer alterações em seus valores por diversos motivos, entre estes uma reação de corrosão. Quando ocorre uma alteração no potencial de eletrodo diz-se que o mesmo sofreu polarização e a medida dessa polarização é a sobretensão, n. Numa reação de corrosão, ocorrem polarizações nos eletrodos anódico e catódico. Consideremos, para motivos de exemplificação, um metal M sofrendo corrosão em meio ácido desaerado. As semi-reações podem ser descritas da seguinte forma: M  Mn+ + ne2n H+ + 2 ne- n H2

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Define-se por reação eletroquímica qualquer reação que envolva a transferência de elétrons por uma distância finita maior que a distância interatômica (WOLYNEC, 2003, 22). Desse modo haverá uma reação de oxi-redução global obtida de duas semi-reações (oxidação e redução) na qual haverá a passagem da corrente elétrica.

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rurais são mais ricos em CO2. Os produtos formados, por sua vez, podem ser pulverulentos e possuir uma estética diferenciada o que dificulta a apreciação do bem cultural ou causar danos estruturais que levam a perdas do suporte.

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Bens culturais em metal que sofreram processos de corrosão podem ser restaurados através de um processo eletroquímico. Neste processo aplica-se um potencial e corrente, de valores específicos que dependem do metal ou liga metálica a ser restaurada (bronze, prata ou aço), ao bem cultural. Dessa forma, consegue-se forçar a reação de redução do metal, voltando-o ao estado anterior da corrosão. Normalmente estes processos são feitos com a peça imergida em uma solução de um eletrólito e ligada a uma fonte elétrica. A solução de eletrólitos mais usada é a de sesquicarbonato de sódio, uma mistura 1:1 de NaHCO3 e Na2CO3. Simplesmente ligar a peça a fonte elétrica na solução de eletrólito não nos diz a eficiência do processo e nem se o mesmo está completo, ou seja, se conseguiu reduzir totalmente o bem cultural. Uma avaliação estética pode nos informar das alterações superficiais, mas não nos informa das cavidades internas do bem cultural corroído. Este tipo de informação pode ser conseguida através de ensaios eletroquímicos de análise. Estes ensaios são feitos através de potenciostatos, equipamentos que registram as variações de potencial e densidade de corrente. Dentre as análises que podem ser realizadas, daremos atenção a cronopotenciometria e às curvas de polarização. A montagem genérica de um bem cultural ligado a um potenciostato está representada na figura 1. Nesta figura vemos que o potenciostato geralmente funciona com um sistema de três eletrodos: um eletrodo de referên-

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A semi-reação de oxidação somente prossegue se houver uma semi-reação de redução que receba os elétrons fornecidos na primeira. Esta transferência de elétrons, que depende das velocidades das reações, consiste em uma corrente elétrica que é mais comumente denominada como densidade de corrente, i/A (onde A é a área). Caso a velocidade da semi-reação de oxidação seja diferente da velocidade da semi-reação de redução teremos diferentes densidades de corrente, ou seja, elétrons serão fornecidos sem que haja sistemas que possam recebê-los e vice-versa. Este problema é contornado com a polarização de ambas as reações. Os potenciais anódico e catódico são alterados, pelas próprias reações, até que alcancem um valor de potencial no qual a densidade de corrente é igual tanto para a semi-reação de oxidação quanto para a semi-reação de redução (WOLYNEC, 2003, 30). Este potencial é denominado potencial de corrosão, Ecorr.

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FIGURA 1 – Representação genérica de um potenciostato ligado a um sistema com três eletrodos. Para a restauração de bens culturais, o bem cultural atua como o eletrodo de trabalho.

Métodos de análise . Cronopotenciometria A cronopotenciometria consiste em se registrar a variação do potencial de corrosão, E, do sistema em função do tempo. A variação desse potencial nos mostra se o metal está sendo mais corroído ou menos. Na figura 2 vemos duas curvas de cronopotenciometria para uma situação de passivação e outra de corrosão.

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cia (que pode ser de Ag/AgCl, calomelano etc), um contra eletrodo e um eletrodo de trabalho, que é o eletrodo no qual ocorrem as reações de corrosão. No caso específico de bens culturais, a obra é o eletrodo de trabalho.

FIGURA 2 - Curva genérica das possíveis variações do potencial de corrosão, Ecorr..em função do tempo.

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Caso as curvas cronopotenciométricas variem de forma negativa, apresentando uma queda nos valores de Ecorr, o processo de corrosão do bem cultural continua e é mais acentuado quanto maior for a variação na curva. Para interromper o processo, deve-se mudar a solução do banho que deve conter substâncias oxidantes. Esta situação é muito comum para bens culturais retirados de regiões marítimas. Os cloretos dissolvidos nessas águas continuam a corroer os metais. Retirar os bens dessas águas e expô-los à atmosfera é extremamente danoso, já que a concentração de oxigênio aumenta consideravelmente acelerando muito a reação de deterioração. É possível que um bem cultural retirado dessas águas seja totalmente destruído ao ser exposto à atmosfera se ainda estiver rico em cloretos. Ao se trocar continuamente a água do banho no qual se encontra o bem cultural até que as concentrações de cloretos, e outras substâncias oxidantes, chegue a

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Na passivação ocorre a formação de espécies protetoras sobre o metal, como uma camada de óxido, que impede que o mesmo fique em contato com o meio corrosivo. Esta camada pode ser obtida em trabalhos de restauração pelo mergulho do bem cultural a ser restaurado em um banho com hidróxidos. Normalmente soluções de KOH ou NaOH são usadas. Por exemplo, para objetos em aço, a reação dos hidróxidos leva à formação das espécies Fe(OH)2 ou Fe(OH)3 que desaceleram a corrosão do bem. Diz-se então que estas soluções são estabilizadoras. Ao se conectar um potenciostato ao bem cultural imerso em uma dessas soluções, pode-se retirar a mesma do banho quando a curva cronopotenciométrica mostrar um potencial de corrosão que aumenta em função do tempo e se torna constante (patamar na curva). Esta técnica é muito útil quando se trabalha com peças que estavam imergidas em lagos ou regiões marítimas e que não podem ser expostas à atmosfera até que estejam estabilizadas. As curvas cronopotenciométricas mostram em qual momento elas podem ser retiradas após o banho de estabilização.

182

As curvas de polarização consistem em se variar o potencial de um sistema para acima e abaixo do potencial de corrosão, Ecorr, e registrar a corrente que surge em função dessa mudança. Para tanto utiliza-se o potenciostato para forçar esta variação de potencial. Na figura 3 vemos que o potencial do eletrodo anódico sofre uma polarização anódica (adquirindo valores de potencial maiores) e o potencial do eletrodo catódico sobre uma polarização catódica (adquirindo valores de potencial menores) até que ambos possuam um valor de potencial no qual a densidade de corrente é a mesma.

i = io e

αzFη RT

-(1-α)zFη

-e

RT

FIGURA 3 - Esquema genérico da polarização das semi-reações de oxidação e redução em um processo de corrosão. Ecorr e i* são, respectivamente, os potenciais e densidade de corrente de corrosão.

A relação entre a densidade de corrente, i, e a sobretensão, η, é dada pela equação abaixo denominada equação geral da cinética de eletrodo, também conhecida como equação de Butler-Volmer.

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. Curvas de polarização

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praticamente zero, observa-se que a curva cronopotenciométrica tem seu sentido invertido, saindo da situação de corrosão.

183 Nesta equação i é a densidade de corrente após a polarização, i0 a densidade de corrente inicial, a é o coeficiente de transferência, R a constante universal dos gases perfeitos, Z a carga, F é a constante de Faraday e T a temperatura em Kelvin.

Esta equação é conhecida como equação de Tafel. Pode-se observar que a equação de Tafel é linear. Uma curva de polarização na qual estejam plotados os valores de potencial (que indicam, também, a sobretensão, η, que o sistema sofreu) versus o logaritmo natural da corrente apresentará trechos lineares que obedecem à equação de Tafel, desde que estejam nos limites citados anteriormente de 0,03 V. É importante citar que a equação de Tafel não se aplica a todos os sistemas eletroquímicos de corrosão. O seu uso só é possível se a curva de polarização apresentar, no mínimo, um trecho linear bem definido (WOLYNEC, 2003, 36). Na figura 3 há duas regiões distintas: abaixo de Ecorr é a região catódica na qual ocorrem reações de redução e na região acima de Ecorr é a região anódica na qual ocorrem reações de oxidação. O trecho catódico é o de maior interesse para o restaurador (DEGRIGNY, 2010, 354). Neste trecho podemos ver os sinais relativos à redução dos metais presentes nos bens culturais. Obras em aço, que contêm Fe como elemento principal, apresentam o sinal de redução catódico em – 0,85 V em relação ao EPH (eletrodo padrão de hidrogênio). Ao se ligar o sistema, como indicado na introdução, e começar a redução das espécies metálicas, pode-se acompanhar o processo pela presença do sinal catódico. Enquanto houver este sinal haverá espécies metálicas oxidadas. Quando as espécies metálicas estiverem reduzidas, o sinal não aparece na curva de polarização e a redução pode ser interrompida. Além do aço, outros metais também podem ser tratados da mesma forma, como cobre e prata. Para estes os sinais catódicos se encontram em -0,1 V e - 0,75 V vs EPH respectivamente.

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η = a + b log i

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A equação de Butler-Volmer é complexa e, por esse motivo, ela foi simplificada. Tafel simplificou a equação de Butler-Volmer considerando uma margem de valores de η. Para η anódico, ηa, maior que 0,03 V e η catódico, ηc, menor que 0,03 V, o segundo termo se torna desprezível para ηa e o mesmo acontece com o primeiro termo para ηc. Aplicando o logaritmo nos termos não desprezíveis a equação assume a seguinte forma:

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_________ Referências DEGRIGNY, C. J Solid State Electrochem (2010) 14:353–361 GENTIL, V. Corrosão. Editora LTC. Rio de Janeiro, 2003. WOLYNEC, S. Técnicas eletroquímicas em corrosão. Edusp. São Paulo, 2005

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Os métodos eletroquímicos de análise são muito eficientes como auxiliares na restauração de bens culturais em metal. Ao permitirem um monitoramento do processo de restauração por redução eletroquímica ou ao permitirem um monitoramento das reações eletroquímicas, eles dão ao restaurador uma metodologia segura em seu trabalho.

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Conclusões

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Resumo Apresentaremos aqui a metodologia e análise de peças líticas identificadas como mós do sítio arqueológico “Caixa d’Água”, às margens do Rio São Francisco no município de Buritizeiro, estado de Minas Gerais, que foram escavadas pelo Setor de Arqueologia do Museu de História Natural (MHNJB-UFMG) e analisadas no Laboratório de Ciências da Conservação (LACICOR, EBA – UFMG). As mós, encontradas em estruturas funerárias datadas por volta de 6.400 e 5.000 AP¹, foram utilizadas por populações pré-históricas e apresentaram vestígios vegetais, com destaque para o amido. São, portanto, um dos mais antigos registros de micro-vestígios alimentares na pré-história do Brasil. Amostras precedentes de tais mós foram observadas em microscópio de luz polarizada e também em microscópio eletrônico de varredura, evidenciando presença de vários tipos de amidos. Os grãos de amido possuem características distintas para os diferentes tipos de espécies vegetais, tornando possível identificar espécies coletadas, manejadas, cultivadas ou de outra forma trabalhadas por aqueles grupos humanos. Palavras-chave: pré-história; arqueologia; arqueobotânica; amido Abstract We present here the methodology and analysis of lithics identified as grindstones from the “Caixa d’Água” archaeological site, located aside the Sao Francisco River in Buritizeiro town, Minas Gerais state, which whom were excavated by the Prehistoric Archaeology Sector of the Natural History Museum from the Federal University of Minas Gerais (MHNJB-UFMG), and were analyzed in the Conservation Sciences Laboratory (LACICOR). The grindstones, found in burial structures dated from around 6,400 – 5,000 BP, were used by the prehistoric populations and presented plant remains and traces, especially starch. They are, therefore, one of the most ancient records of alimentary micro-vestiges in Brazilian prehistory. Samples from that grindstones were observed in polarized light microscope, and also in scanning electron microscope, showing us the presence of a variety of starches, making it possible to identify the species collected, manipulated, cultivated or somehow managed by those human groups Key words: prehistory; archaeology; archaeobotany; starch

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André Prous - FAFICH-UFMG e Mission Archéologique Française du Minas Gerais; Dr. Fábio Freitas - pesquisador da Embrapa; Luiz Antônio Cruz Souza - EBA-UFMG; Maria Jacqueline Rodet - FAFICH-UFMG; Selma O. G. da Rocha - técnica do LACICOR; Gabriel Sousa de Pádua graduando em Ciências Sociais, FAFICH-UFMG

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Amidos Pré-Históricos em mós do Sítio Arqueológico Caixa D’água, de Buritizeiro/Mg: abordagem Arqueobotânica no Cemitério do Holoceno Médio

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Grupos humanos que ali viveram aproveitavam as rochas disponíveis localmente em várias atividades diferentes, podendo empregá-las em sua indústria lítica, em seus rituais funerários, etc. Vários tipos de artefatos foram encontrados, também feitos em diferentes matérias primas, como no caso das pontas de osso. Blocos de arcósio acompanhavam os esqueletos, sendo os mesmos dispostos na parte superior da sepultura chamados de “lajes”. Nas fossas dos sepultamentos, destacam-se alguns instrumentos líticos depositados com os mortos que apresentam marcas evidentes de trabalho humano, como depressões, picoteamento ou polimento, podendo ter sido utilizados como bigorna ou mó, para processar alimentos e outros usos. Nossos objetivos ao investigar em laboratório as peças líticas arqueológicas provenientes dos sepultamentos são determinar seu uso e conhecer mais da alimentação desses grupos pré-históricos. Para isso, a análise é toda feita no Laboratório de Ciências da Conservação (LACICOR), da Escola de Belas Artes da UFMG. É importante aqui ressaltar que as peças líticas selecionadas não foram lavadas e permaneceram reservadas no MHNJB após a escavação, e quando manipuladas no LACICOR trabalhamos em ambiente sem contaminação, com mãos limpas e luvas sem presença de talco.

Metodologia Amostras procedentes de várias peças foram estrategicamente

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O sítio arqueológico Caixa d’Água situa-se no município de Buritizeiro, Minas Gerais (região centro-norte), na margem esquerda do Rio São Francisco (em seu curso alto-médio, a 50 km de onde o Rio das Velhas reforça-o). Na margem oposta temos a cidade de Pirapora. O sítio está próximo às corredeiras do rio, num topo de soerguimento de arcósio, protegido das cheias. O Setor de Arqueologia Pré-Histórica do Museu de História Natural e Jardim Botânico, da Universidade Federal de Minas Gerais, realizou escavações arqueológicas no local entre os anos de 2005 e 2009. O sítio Caixa d’Água, a céu aberto, revelou um cemitério préhistórico onde foram exumados 44 sepultamentos, datados entre 6 400 a 5000 Antes do Presente¹, situando-se no período do Holoceno médio.

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Introdução

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Para observação no microscópio eletrônico de varredura: 1)

Retirada do material aderido às mós, através de decalque;

2) Observação do material aderido ao decalque em microscópio eletrônico de varredura, onde observamos os grãos de amido tridimensionalmente, podendo observar sua forma e tamanho, podendose assim inserir a espécie de planta mais provável a que pertence; Para observação no microscópio ótico de luz polarizada: 1) Retirada através de raspagem de camadas gradativas de sedimento da superfície das mós, a fim de confirmação da presença de amido aderido as mós e descarte de contaminação. 2) Observação de amido em microscópio ótico de luz polarizada, o qual permite identificar padrões típicos de alguns amidos (observação de cruzeta no meio do grão). . Montagem de dispersões A montagem de uma dispersão consiste em suspender as partículas que se quer analisar em um meio resinoso transparente com índice de refração conhecido, preparada numa lâmina de vidro própria para microscopia. Existem vários tipos de materiais que podem ser analisados através dessa técnica, que é correntemente utilizada no LACICOR, e de acordo com SOUZA (1986). Neste trabalho com as mós, o sedimento aderido às peças arqueológicas foi pontualmente retirado apara análise, em uma escolha estratégica que leva em consideração aspectos da forma da mó, com atenção para os estigmas de trabalho humano, como picoteamento, polimento, e é claro, as depressões. Trabalhando sob um estereomicroscópio, escolhe-

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. Etapas do procedimento

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selecionadas, havendo coleta de material por raspagem, montando-se dispersões em lâminas de vidro a fim de observação em microscópio de luz polarizada, e também em microscópio eletrônico de varredura, onde o material foi retirado das mós através de decalque. A partir das observações, investigamos os grãos de amido.

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Placa aquecedora (mantida a 90-95°C) Bisturi de ponta fina Agulha de fio de tungstênio Lâminas de vidro para microscopia Lamínulas para microscopia Resina Aroclor ou resina Cargille Meltmount para dispersão Espátula metálica de ponta fina . A observação no microscópio de luz polarizada Com este tipo de análise, podemos observar os micro-vestígios nas dispersões montadas. Existe uma grande variedade de material sedimentar, que no momento não são de maior interesse para uma análise arqueobotânica. Uma característica do amido é que sob o recurso de polarização cruzada, o mesmo fica em evidência na amostra quando a grande maioria dos outros tipos de matéria não é observável. Assim, facilita-nos a localização e observação do amido, que possui uma cruzeta no meio do grão como um de seus padrões típicos. Este microscópio possui lentes com variados aumentos, e utilizamos os seguintes: 10x, 20x e 40x.

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. Materiais e equipamentos utilizados

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se o ponto de retirada e parte-se para a raspagem do sedimento, camada por camada, usando um micro-bisturi e uma espátula metálica de ponta fina. Podemos pensar aqui numa micro-estratigrafia do sedimento. Feito isso, o sedimento coletado é então colocado sobre uma gotícula de resina termoplástica numa lâmina de vidro. Assim depositados, a lâmina é colocada sobre uma chapa aquecida para que a resina se funda englobando os vestígios sedimentares. Sobre a resina é colocada uma lamínula de vidro para observação microscópica, e a resina se espalha, por capilaridade, no espaço lâmina-lamínula, e ainda, pressionamos ligeiramente a lamínula com um lápis-borracha, formando-se assim uma dispersão do sedimento no meio resinoso. Após o resfriamento (e, portanto, solidificação da resina), os micro-vestígios estão prontos para serem observados sob um microscópio de luz polarizada.

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Feita a retirada gradativa de camadas da superfície das mós, foi gerada uma lâmina com dispersão para cada camada. Não foi observado amido nas camadas mais externas, então se pode descartar contaminação de fonte externa para a presença de amido nas peças. O amido foi observado nas camadas mais internas, sendo assim oriundo de manipulação antiga. As mós foram utilizadas para manipulação de espécies vegetais, e o amido presente deve ser melhor identificado no futuro.

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Resultados

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Comparamos as imagens selecionadas dos amidos encontrados com imagens de bancos de dados arquebotânicos e outros, nacionais e internacionais. A literatura especializada nos dá um aporte em praticamente todas as etapas desse processo de investigação.

190 Fig1. Foto de uma mó (notar concavidade característica)

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Fig3. Amido observado no microscópio de luz polarizada, com o polarizador cruzado

Conclusões As superfícies das mós, utilizadas para trituração de gêneros alimentícios, apresentaram vestígios vegetais, particularmente, amido. A forma e o tamanho de grãos de amido possuem características distintas para as diferentes espécies vegetais, tornando-se possível, a partir deles, identificar as espécies coletadas, cultivadas ou de maneira geral manipuladas por aquelas populações pré-históricas.

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Fig2. Imagens de grãos de amido feitas no microscópio eletrônico de varredura

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Referências BABOT, María del Pilar. Tecnología y utilización de artefactos de molienda en el noroeste prehispánico. Tese de doutorado em Arqueologia, Universidad Nacional de Tucumán, Argentina, 2004. PERRY, Linda. Protocolo para extração de grãos de amido de vestígios arqueológicos. Laboratório de Arqueobotânica,Smithsonian National Museum of Natural History, EUA. PROUS, André. Arqueologia Brasileira. 2ª edição, Ed. UNB, 2003. SOUZA, Luiz A. C. Evolução da Tecnologia de Policromia nas Esculturas em Minas Gerais no Século XVIII: O interior inacabado da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição, em Catas Altas do Mato Dentro, um monumento exemplar. Tese de doutorado em Química, ICEx-UFMG, 1986. MAZOYER, Marcel & ROUDART, Laurence. História das agriculturas no mundo. Ed. UNESP, 2009.

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Ou seja, vemos aqui um dos mais antigos registros de micro-restos vegetais alimentares da Pré-História brasileira, em níveis que datam em mais de 5.000 anos.

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Hélio Alvarenga Nunes Doutorando PPGA-EBA-UFMG Bárbara Mesquita dos Santos Gomes; Flávia Alves de Alcântara; Nathália Vieira Serrano Graduandas EBA-UFMG Resumo A documentação científica por imagem abrange a geração de imagens por meio de diversas técnicas, a saber: luz visível com gerenciamento de cores, fluorescência de ultravioleta, infravermelho, radiografia X e outras. Esse artigo trata da geração de imagens digitais em alta resolução utilizando luz visível com gerenciamento de cores realizada nos painéis Guerra e Paz de Candido Portinari, do processamento dos arquivos por meio de computadores e softwares específicos, do armazenamento e da disponibilização das mesmas por meio eletrônico ou impresso. Em todas as etapas o uso de ferramentas de gerenciamento de cores foi adotado com o propósito de garantir consistência cromática do objeto original (bem cultural) e a imagem geradas. Palavras-chave: documentação, fotografia, alta resolução, gerenciamento de cores, Guerra e Paz, Portinari Abstract The cientific idocumentation by imaging covers various techniques: visible light with color management, Ultraviolet fluorescence, infrared, x-ray X and others. This article deals with the generation of high resolution digital images using visible light with color management held in the painting War and Peace of Candido Portinari, by the processing of files by means of computers and software, storage and provision of the same through electronic or printed. At all stages the use of color management tools was adopted with the purpose of ensuring the object’s original chromatic consistency (and cultural) and the generated image Key words: documentation, photography, high resolution, color management, war and peace, Portinari.

Introdução

A documentação cientifica por imagem1 é um instrumento de trabalho que vem sendo usado pelos Conservadores-Restauradores não só como uma forma de registro documental, mas como um meio de análise, reflexão e tomada de decisões sobre a obra em questão. Dentre as diversas técnicas de documentação esse artigo aborda a geração de imagens digitais por

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Alexandre Cruz Leão EBA-UFMG

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Documentação Científica por Imagem de Bens Culturais: Estudo de Caso dos Painéis Guerra e Paz de Candido Portinari

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A compreensão de alguns conceitos e o entendimento das principais variáveis que compõem o Sistema de Gerenciamento de Cores é fundamental para um bom resultado, a saber: formato de arquivo, modelos e espaço de cores, a composição básica do gerenciamento de cores e a geração de perfis de cores.

Formatos de arquivos O formato do arquivo é a primeira etapa para qualquer processo de digitalização. Quando as imagens são capturadas, é importante gerar arquivos digitais com a melhor qualidade possível, vislumbrando aplicações futuras. Falhas nessa etapa poderão, certamente, comprometer a qualidade de todo o processo e a única forma de recuperar a qualidade é refazendo todo o processo. Os formatos mais comumente adotados pelos equipamentos fotográficos são: RAW, TIFF e JPEG, sendo o RAW e JPEG mais utilizados. O formato RAW está em expansão por possibilitar melhor aproveitamento dos dados capturados na etapa de processamento e também permite o processamento não destrutivo do arquivo original.

Modelo e espaço de cores RGB O modelo de cor permite especificar numericamente os atributos percebidos da cor (LEÃO, 2005). Por exemplo, no modelo de cores RGB2 cada cor é definida em termos de três números: o primeiro é a

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Figura 1. Dispositivos de aquisição de imagem digital (digitalização), visualização e impressão.

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meio da luz visível e com o uso de gerenciamento de cores, tendo a obra Guerra e Paz de Portinari como estudo de caso. As imagens digitais podem ser obtidas por diferentes dispositivos de aquisição, tal como câmera fotográfica ou scanner; visualizadas em monitores de computadores, e por fim impressas, conforme Figura 1. Para cada uma dessas etapas é fundamental o uso de ferramentas de gerenciamento de cores com o propósito de manter as cores consistentes ao longo do processo em relação ao objeto original.

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O modelo de cor uniforme CIELAB foi definido pela CIE (Comission Internationale de l’Eclairage, ou International Commission on Illumination, ou ainda Comissão Internacional de Iluminação) como tentativa de aumentar a uniformidade das cores percebidas pelo sistema visual humano. O modelo de cor CIELAB funciona como um tradutor universal de línguas entre os dispositivos, permitindo controlar as cores que passam de um dispositivo para outro, correlacionando os valores em RGB ou CMYK com os valores em L* a* b*. A Figura 2 representa o modelo de cor CIELAB.

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quantia de R (vermelho), o segundo de G (verde) e o terceiro de B (azul) (FRASER, 2005). Cada modelo de cores, como RGB, Lab3 ou CMYK4 representa um método diferente para descrever a cor. O espaço de cores é uma variante de um modelo de cores e tem um gamut5 específico de cores. Por exemplo, no modelo de cores RGB, há dois modelos mais utilizados pelas câmeras fotográficas, como: sRGB e Adobe RGB (1998). Cada dispositivo, como equipamentos de digitalização, monitores ou as impressoras, tem um espaço de cores próprio. Quando uma imagem é enviada de um dispositivo para outro, as cores podem ser alteradas, porque cada dispositivo interpreta os valores RGB ou CMYK de acordo com o seu próprio espaço de cores. O uso de gerenciamento de cores pode garantir que a maioria das cores sejam as mesmas, ou semelhante o suficiente, de forma a manter a consistência cromática entre os dispositivos (ADOBE, 2008)

195 Figura 2. Modelo de cor CIELAB.

A Composição Básica do Gerenciamento de Cores - Espaço de conexão de perfis (PCS – Profile Connection Space): é o padrão para medir e definir a cor utilizada nos modelos de cores. É

Os perfis de dispositivos são divididos em três classes: - Perfis de entrada: para dispositivos como os scanners e câmeras digitais. - Perfis de exibição: para dispositivos como os monitores e projetores. - Perfis de saída: para dispositivos como as impressoras jato de tinta, impressoras a laser, copiadoras, gravadoras de filme e impressoras gráficas. - Módulo de Gerenciamento da Cor (CMM - Color Management Module): é a parte do Sistema de gerenciamento de cores que realiza a conversão dos valores de RGB ou CMYK usando os dados contidos nos perfis. - O objetivo de acabamento (Rendering Intents) define a forma de conversão das cores que estão dentro e/ou fora do gama de cores do dispositivo de destino. • Geração de Perfis de Cores: Para Monitores: O processo de geração de perfil do monitor é feito pela comparação de valores conhecidos com os valores medidos. As cores são enviadas para o monitor pelo programa de geração de perfil com valores RGB conhecidos e os compara com os valores obtidos pelos dispositivos de medição, conforme Figura 3.

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- Perfil: descreve a relação entre os valores numéricos do sinal em RGB ou CMYK e os valores correspondentes para o espaço de cor L*a*b*, ou seja, ele define os valores em CIELAB correspondentes aos valores de RGB ou CMYK.

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fornecido à cor um valor numérico não ambíguo dentro do modelo de cor, que é independente da maneira utilizada pelos dispositivos para reproduzirem as cores.

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Figura 3. Colorímetro para geração de perfil em monitores.

A geração de perfil de entrada depende sempre de duas componentes: - A cartela física de referência de cores. - Um arquivo com descrição da cartela (TDF – Target Description File), contendo os valores de referência para cada amostra de cor da cartela. As cartelas de referência mais comuns para câmeras digitais são as ColorChecker com 24 amostras, conforme Figura 4.

Figura 4. ColorChecker 24 amostras.

Para Impressão: A geração de perfil para impressão possibilita descrever o comportamento do dispositivo, considerando o tipo do papel, as características das tintas, a temperatura ambiente, umidade relativa do ar e a fonte de luz na qual a imagem será observada. Com o uso de programa específico é possível gerar o perfil de cores para impressão a partir de diferentes padrões de amostragem de cores, conforme Figura 5.

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A geração de perfil de entrada é dividida em dois grupos: scanner e câmeras fotográficas digitais.

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Para Aquisição de Imagens:

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Na documentação cientifica por imagem dos painéis Guerra e Paz de Candido Portinari, foi criada uma metodologia de tratamento específica em virtude das características dos painéis, dos problemas gerados por essas características e pelo espaço onde estes foram fotografados. Os painéis foram pintados pelo artista entre os anos de 1952 e 1956, no estado do Rio de Janeiro, Brasil. A técnica construtiva é óleo sobre contraplacado naval e as dimensões do painel Guerra são 1400 x 1058 cm e do Paz é 1400 x 953 cm. Estes possuem uma particularidade em sua construção: cada painel é dividido em 14 sub-paineís, totalizando juntos 28 sub-painéis. Os painéis Guerra e Paz foram doados à ONU após sua execução e atualmente são expostos no salão de entrada da sua sede em Nova York, Estados Unidos. Porém, para sua restauração, eles foram trazidos ao Brasil, sob responsabilidade do Projeto Portinari. A restauração aconteceu entre os meses de fevereiro e maio de 2011, no mezanino do Edifício Gustavo Capanema, Rio de Janeiro. Na metodologia criada para a documentação cientifica por imagem dos Painéis os mais importantes processos aplicados durante o tratamento foram o gerenciamento de cores, o ajuste de luminosidade na obra e a correção da mesma no processamento. Este artigo se refere à documentação realizada após o término da restauração dos referidos painéis, em Maio de 2011. . Trabalho de Campo Para o trabalho de documentação a equipe do iLAB - Laboratório de Documentação Científica por Imagem da UFMG foi até o Rio de Janeiro, levando todos os equipamentos necessários. O trabalho de captura das imagens foi feito no mesmo local da restauração.

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Estudo de Caso: Guerra e Paz

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Figura 5. Padrões de impressão de amostras de cores para geração de perfil de cores.

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Por medida de segurança, cancelas de metal e placas de aviso foram posicionadas nas entradas do espaço para diminuir a circulação de pessoas no local de documentação. O público que frequentava o mezanino, uma vez que a restauração foi aberta a visitação, foi orientado a não usar flash ao fotografar, pois essa incidência de luz repentina interferia no processo de escaneamento quando se utilizava a câmera com o dispositivo BetterLight. A equipe de conservação também recebeu orientações sobre como agir durante o processo, como não circular no local de documentação sem a devida autorização e não posicionar luzes (utilizadas no trabalho de restauração) na direção do espaço de geração de imagens. Antes da documentação dos sub-painéis houve uma preparação dos equipamentos usados. Para a movimentação dos sub-painéis, antes, durante e depois de serem fotografados, foi usado um carrinho – estrutura de metal com rodas – que já era de uso dos restauradores. Esse carrinho teve de ser adaptado para o uso da equipe de documentação. A fixação dos sub-painéis à estrutura foi feita através de fitas-lacre e travas de madeira foram presas ao carrinho para garantir seu nivelamento na posição vertical, conferido posteriormente com auxilio de um nível. É importante ressaltar que todo o trabalho de movimentação dos sub-painéis foi realizado pela equipe de restauração presente. Devido ao tamanho dos sub-painéis, 200 x 500 cm aproximadamente, estes foram fotografados em fatias. Cada sub-painel foi fotografado em 4 fatias unidas posteriormente durante o processamento. Essa união dependia de áreas de sobre posição em cada fatia. Cálculos prévios foram feitos para estabelecer o tamanho necessário dessas áreas de sobreposição. Estabelecidas essas medidas, foram feitas marcações no chão e no

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Ao chegar ao mezanino, um setup foi montado de acordo com as exigências requeridas pelo trabalho e os equipamentos a serem usados. Esse setup consistiu em adaptações no local de geração de imagens. A primeira adaptação foi criar barreiras que impedissem a entrada de excesso de luz. Isso acontecia porque em toda a extensão do mezanino havia janelas que iam do chão ao teto. Essas barreiras foram feitas com estruturas de madeira sobre as paredes existentes e posteriormente cobertas, junto com as paredes, por TNT preto. Outra adaptação foi a cobertura do chão imediatamente abaixo do painel a ser fotografado com TNT preto para impedir reflexos indesejáveis vindos de seu brilho.

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As câmeras utilizadas foram a Nikon D700, 12,8 Mega pixels; e a BetterLight, 384 Mega pixels. Esse artigo apresenta informações de geração de imagens referentes às duas câmeras, sendo, portanto a etapa de processamento apresentada especifica das imagens obtidas pela Nikon D700.

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Para o alinhamento da câmera com centro da fatia a ser fotografada foi usado um laser. O equipamento era posicionado no centro da fatia, e o facho de luz que saia deste deveria ir ao centro da objetiva da câmera e por reflexão, retornar ao local de incidência. A câmera era ajustada pelas regulagens do tripé de forma que o facho encontrasse o centro da objetiva. O centro e as extremidades de todas as fatias foram fotometrados de forma a certificar a homogeneidade da distribuição da luz ao longo da área a ser fotografada. Por fim, a cartela de referência cromática ColorChecker7, produzida pela X-Rite, era posicionada no centro da área fotografada, sendo uma fotografia com a cartela e outra sem. A imagem com a cartela funciona como referencia para ajustes cromáticas e geração de perfil, sendo esses processamentos aplicados em seguida na imagem sem a cartela. Depois de todas essas adaptações e preparações, todos os sub-painéis foram fotografados no Rio de Janeiro, finalizando assim, o trabalho de captura das imagens que se estendeu por dez dias. A partir daí começou a etapa de processamento das imagens no iLAB na UFMG.

Metodologia de processamento das imagens Para o processamento das imagens foram utilizados dois computadores preparados para tratamento de arquivos de grande tamanho em bytes. Os monitores dos dois computadores foram submetidos à calibragem com equipamento Eye one Pro. A primeira parte do processamento foi realizada no software ACR - Adobe Camera Raw, parte do Photoshop 32 Bits. As imagens, em formato NEF (formato RAW das câmeras Nikon), foram abertas no ACR através da aplicativo Bridge (Br) do programa Photoshop, pelo atalho em sua barra superior. Este programa possibilita o acesso aos arquivos de acordo com sua organização em disco. Para iniciar o processamento foi selecionada a imagem em NEF da

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A iluminação dos sub-painéis foi feita com dois tripés de luz, sendo que cada tripé continha três cabeças de luz e cada cabeça seis lâmpadas de 5000 kelvin6 . Esses tripés foram posicionados nas laterais do sub-painel sendo fotografado, num ângulo de 45º, proporcionando uma iluminação cruzada na qual o tripé esquerdo iluminava o lado direito do sub-painel e o tripé direito iluminava o lado esquerdo.

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carrinho de modo que a movimentação do sub-painel para o próximo ponto de fotografia pré-estabelecido fosse rápida e precisa, mantendo o alinhamento com as câmeras.

200

Posteriormente, através das ferramentas Exposure, Blacks e Brightnes é feito um ajuste do Preto em 52 e do Branco em 243, ambos priorizando o canal G (Green). A conferência dos valores foi feita posicionando o mouse, ainda com a ferramenta “Conta Gotas” acionada, sobre e Branco e posteriormente sobre o Preto para que os números alcançados fossem mostrados no alto do canto direito da interface do programa. A variação aceitável para essas cores era: 51 a 53 para o Preto; e 242 a 244 para o Branco. Para o ajuste de distribuição de luz foram marcados cinco pontos sobre a imagem usando a ferramenta “Color Sample”. Esses pontos deveriam ser escolhidos de áreas brancas sem sujidades ou brilho especular no centro e nas extremidades da imagem. Para facilitar o trabalho e garantir áreas de referência de branco, foram utilizadas as áreas brancas das cartelas de foco da câmera Beterlight, presentes na imagem junto com a cartela de referência Colorchecker. A correção foi aplicada utilizando a ferramenta “Lens Correction”, com “Amount” em +15 e “Midpoint” 0. Outro ajuste de distribuição de luz foi aplicado, agora utilizando a ferramenta gradiente. Com essa ferramenta foram criados quatro gradientes diagonais, sobre os quatro cantos da imagem, começando pela extremidade até chegar próximo ao centro, sem contudo atingir a porção central que continha a cartela de referência. Então a “Exposure” foi ajustada até que os valores RGB dos pontos de referência marcados nas cartelas das extremidades da fatia atingissem os valores encontrados no ponto central. Nesse momento todas as alterações foram salvas num arquivo de pressets, na pasta “ACR Settings”. Para finalizar foi escolhida a opção “Done” e o programa ACR foi fechado. A próxima etapa foi a Sincronização das imagens ajustadas que continham as cartelas de referência e as imagens sem cartela, novamente pelo ACR. Para tal ação foram selecionadas todas as imagens relacionadas ao subpainel em tratamento, com e sem cartela de referência de cor. Então

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O próximo passo foi o ajuste de Balanço de Branco8. Para essa etapa a visualização da imagem foi ajustada para 100% e a ferramenta “Conta Gotas” foi acionada. O procedimento consistiu em clicar sobre o quarto cinza da cartela de referência, contando da esquerda para a direita, para um ajuste automático do programa.

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primeira fatia do sub-painel que continha as cartelas de referência. Então foram conferidos os dados na base da interface do programa, sendo que a configuração ajustada foi a seguinte: Imagem 300 ppi, 16bits, Adobe RGB (1998).

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Durante a geração das imagens foi percebida uma variação na distribuição de luz sendo esta mais intensa no lado esquerdo da imagem gerada. Para corrigir essa alteração foi criado um gradiente horizontal do lado esquerdo com “Exposure” a (-0,20), ou no valor necessário, sobre todas as fatias sem cartela de referência, com exceção da primeira do sub-painel em questão. A terceira etapa do processamento consiste na Geração de Perfil de Cor. Para isso as imagens que já estavam abertas no ACR foram abertas no Photoshop. Foi feita uma redução de saturação inicial. Esse procedimento foi realizado selecionando as opções “Image” – “Adjustments” – “Hue/saturation”, e atribuindo o valor (-3). Para geração do perfil de cor foi selecionada apenas a porção da imagem que continha a cartela de referência através da ferramenta “Crop”. As cores da cartela foram verificadas para conferir se possuíam algum tipo de sujeira ou algo que poderia interferir na leitura. Caso algo fosse encontrado a ferramenta “Clone” seria utilizada para homogeneizar a referência de cor a partir de uma parte desta que não apresentasse problema. Então foi selecionada a ferramenta “InCamera” a partir do menu “Filter” – “PictorColor”. Após o ajuste dos campos de referência o programa gerava o perfil automaticamente e esse perfil era salvo na pasta correspondente sob o nome de “GuerraPaz_Apos Rest_nome da fatia do subpainel”, ex: GuerraPaz_D700_AposR_G10-1. O arquivo com a cartela de referência em evidencia não foi salvo. Foram gerados 4 perfis de cor para cada subpainel, um para cada fatia. A aplicação do perfil foi realizada ainda no programa Photoshop 32 bits. As fatias sem cartela de referência foram abertas nesse programa e foi selecionado o perfil correspondente através do menu “Edit” – “Assign profile”. Então o perfil assimilado foi convertido através do menu “Edit”

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Todos os sub-painéis apresentavam uma fatia com borda bege correspondente à moldura bege apresentada pelo Painel unido. A etapa seguinte do processamento foi a conferência de distribuição de luz nessa borda pela marcação de três pontos, um na parte superior, um no centro e um na parte inferior da borda, com a ferramenta “Color Sample”. Se na comparação dos valores desses pontos acusasse uma diferença além do limite de R: entre 232 e 234, G: 226 e 228, B: 215 e 217, essa era corrigida através de um dos gradientes diagonais criados nos primeiros ajustes.

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foram selecionadas as opções “Open” – “Select All” – “Syncronize” – “Everything”. Dessa maneira todos os ajustes feitos na primeira fatia que continha a cartela de referência foram aplicados às demais imagens referentes ao mesmo sub-painel.

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Os arquivos foram salvos no formato TIFF nas pastas correspondentes, no caso “C:\GuerraPaz_AposRest_CopiaTrabalho\D700_TIFF_perfil\ D700_G(ouP) xx_TIFF_perfil”, sob o nome de GuerraPaz_D700_painelsub-painel_perfil. Exemplo: GuerraPaz_D700_G10-2_perfil. A quinta e última parte do processamento das imagens realizada foi a união das fatias para formação do sub-painel. Esse procedimento também foi realizado no Photoshop através do menu “File” – “Automate” – “Photomerge”. As imagens eram selecionadas por meio do Browse, a alternativa de união escolhida após vários testes foi a “Cylindric”, e na porção inferior da janela foram selecionadas as opções “Blend Image Together” e “Geometric Distortion Correction”. O programa então fazia a união automática das imagens a partir da sobreposição existente entre elas, mantendo cada uma das fatias em layers separadas. Foi feita uma avaliação da junção selecionando “layers” descontinuas nas visualizações a 25, 50 e 100%, para conferir possíveis degraus no centro e extremidades da união. O tamanho final do sub-painel foi fixado em 31 cm de altura e 74,8 cm de largura. Foram também posicionadas 4 linhasguia para delimitar a área do painel e para detectar possíveis inclinações e deformações nas arestas da imagem formada. Os sub-painéis enfim foram salvos com “layers” separadas na pasta correspondente:“C:/GuerraPaz_AposRest_Copia Trabalho/D700_ TIFF_PaineisMontados” sob o nome de GuerrPaz_D700_ sub-painel_ PM. Exemplo: GuerrPaz_D700_G10_PM.

Gerenciamento de Dados Durante todo o trabalho realizado, foi feito um gerenciamento de arquivos rígido e minucioso. Um computador do iLAB foi levado para o Rio de Janeiro para realização do descarregamento, definição de nomeclatura e organização das imagens. Era de grande importância que cópias de seguranças fossem mantidas e monitoradas constantemente. Três cópias de segurança eram mantidas, sendo que uma permanecia no computador em questão e as outras eram salvas em 2 HDs externos. Devido ao grande volume de imagens geradas em campo – e tendo em vista também a futura produção volumosa de novos arquivos durante

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As fatias já com perfil aplicado foram cortadas em cima e em baixo com a mesma sobra de fundo em relação à extremidade do painel, entre 1 e 2 cm de acordo com a sobra disponível.

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– “Convert to profile” para o espaço de cor Adobe RGB (1998).

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Foi desenvolvida também uma lista da ordem em que os sub-painéis foram fotografados em relação ao dia de geração de imagem e ao sub-painel anterior. Esta listagem demonstrou-se muito útil para análise posterior de incidência de luz e sua intensidade, condições adversas de determinados dias, etc. No trabalho realizado em Belo Horizonte no iLAB, o gerenciamento de arquivos foi realizado mantendo parâmetros similares aos utilizados no trabalho desenvolvido no Rio de Janeiro. Algumas modificações foram necessárias devido ao volume de arquivos trabalhados. A primeira medida tomada foi a criação de cópias de trabalho. Foi decidido que as três cópias de segurança mantidas no computador central e nos dois HDs externos permaneceriam intactas. As alterações realizadas nestas seriam apenas para atualização à medida que novos arquivos fossem gerados. Essa cópia consistia nos arquivos gerados em campo com a câmera D700, em formato NEF (RAW). Na metodologia de processamento desenvolvida foi determinado que as imagens seriam salvas em momentos diferentes do trabalho. Esse procedimento aumentou em muito o número de arquivos criados e movimentados, sendo necessária sua separação por pastas que, assim como os arquivos, receberam nomenclatura específica, contendo informações importantes para sua identificação e separação. Ao final existiam, então, 5 pastas correspondentes a estágios diferentes nos quais as imagens foram salvas: • GuerraPaz_D700_G04-2.NEF - nomenclatura das imagens geradas

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Esta nomenclatura era aplicada durante o descarregamento das fotos no computador, realizado através do software Adobe Photoshop Lightroom9. Nesta nomenclatura foram contempladas informações cruciais para que as imagens fossem facilmente identificadas e organizadas, evitando ao máximo o risco de sobreposição de imagens por nomeação inadequada. É muito importante salientar que as fotos eram descarregadas do cartão de memória para o computador e os HDs externos ao término da captura de imagens de cada sub-painel. Esse procedimento foi tomado como medida de segurança. Foi possível evitar, dessa forma, nomeações errôneas de arquivos de sub-painéis diferentes e perdas de arquivos.

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o processamento – foi desenvolvida uma nomenclatura específica para os arquivos gerados. Um exemplo dessa nomenclatura é: “GuerraPaz_ D700_G04-2”, sendo que “GuerraPaz” diz respeito à obra documentada; “D700” diz respeito à câmera utilizada para a captura da imagem; “G” corresponde ao painel Guerra; “04” corresponde ao sub-painel e “2” corresponde à fatia fotografada.

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• GuerraPaz_D700_G04_PM.TIF – nomenclatura correspondente ao sub-painel montado. Aqui as imagens sem a cartela de referência de todas as fatias passaram por todos os estágios de processamento e foram unidas. • GuerraPaz_D700_G04_PM_FOCO_CORTE.TIF – nomeclatura correspondente à imagem do sub-painel montado com os ajustes de nitidez realizados depois da união dos painéis e com o corte final. • GuerraPaz_D700_G04_Borda_Legenda.TIF – nomeclatura aplicada ao arquivo que contem a imagem do sub-painel montado com os ajustes finais, uma borda preta de 0,5 cm e legenda localizada abaixo do sub-painel com informações sobre a foto em questão. Num gerenciamento de dados é também importante ter-se conhecimento da dimensão numérica do projeto com o qual se lida. Dessa forma, existem como valores iniciais do trabalho: • 2 painéis (Guerra e Paz) • 14 sub-painéis (montagem de cada painel) • 4 fatias para cada sub-painel. • 2 fotos por fatia, com e sem cartela. Ao término do trabalho no Rio de Janeiro, encontram-se os seguintes dados numéricos referentes aos arquivos gerados em campo:

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• GuerraPaz_D700_G04-2_perfil.TIF – nomenclatura correspondente à primeira versão na qual o arquivo original é salvo. Neste estágio, o perfil de cores criado foi assimilado à imagem sem a cartela.

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em campo. A terminação “NEF” diz respeito ao formato da imagem.

205 Ao fim do trabalho como um todo, incluindo o processamento de todas as fatias, a geração e a aplicação de perfil, e a união dos sub-painéis e dos painéis, temos:

Conclusão A documentação cientifica por imagem, mesmo se tratando da mais comum fonte de luz, a visível, fica claro que o procedimento quando se pretende registrar as imagens com precisão cromática é bastante complexo. Com o intuito de gerar imagens científicas, vários conhecimentos foram utilizados, tais como: conceitos fotográficos, geometria, perspectiva, equipamentos de processamento e software; conhecimentos tecnológicos na área de geração de imagem digital e na área de software de gestão de arquivos e processamento, colorimetria aplicada à imagem, como por exemplo, o uso adequado da cartela de referência cromática junto à obra no momento da fotografia. Outra questão percebido nesse projeto foi o tempo gasto nas etapas, pois em geral gasta-se 25% do tempo total na captura, 60% no processamento e 15% na impressão. Neste projeto, devido à complexidade do processamento e a grande quantidade de imagens geradas, o tempo gasto foi divido em 5% para captura, 85% para processamento e 10% para impressão, o que resultou num prazo de entrega muito maior do que o gasto tradicionalmente. Por fim o resultado foi muito satisfatório e é possível afirmar pelo uso da colorimetria que a imagem gerada da obra faz referência com precisão ao objeto original, o que é efetivamente um dos objetivos da documentação científica por imagem de bens culturais. _________ Notas 1. A documentação cientifica por imagem envolve qualquer tipo de imagem gerada em torno de uma obra ou objeto estudado a fim de aprofundar os conhecimentos sobre este. Ela pode ser realizada utilizando luz visível posicionada de diferentes maneiras em relação ao objeto associada ao uso de sistemas de gerenciamento de cores, fotografia de fluorescência de ultravioleta, infravermelho, Luz monocromática como a de vapor de sódio, radiografia X e outras.

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• Espaço ocupado em disco: 75 GB

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• Total de arquivos (etapa após restauração): aprox. 800

2. RGB, Red, Green e Blue; que em português significa: vermelho, verde e azul, respectivamente. 3. O valor de luminosidade L* representa a variação de branco a preto, o valor de a* a variação de verde a vermelho e o valor de b* a variação de azul a amarelo; analogamente à percepção das cores pelo cérebro, ou seja, cores-opostas. 4. CMY, Cyan, Magenta, Yellow e Black; que em português significam: ciano, magenta, amarelo e preto, respectivamente. 5. Em português: Faixa ou Intervalo. Traduzido pela Adobe em seu site oficial no Brasil – www.adobe. com/br/. 6. Essa medida de 5000 kelvin é a estabelecida como a temperatura de cor da luz solar, sendo usada

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8. O Balanço de Branco é um tipo de correção realizado para garantir que todos os pontos brancos da imagem sejam representados com essa cor, regulando possíveis desvios para o cinza ou amarelo provocados pela luz do ambiente na qual a imagem foi gerada. 9. O software Adobe Photoshop Lightroom além de permitir a organização dos arquivos, possibilita uma visualização rápida destes sem a necessidade de seu armazenamento no computador utilizado. Ele também permite correções nas imagens.

_________

Referências ADOBE. Utilização do Adobe Photoshop CS4, 2008. Disponível em: . Acesso em: 01 dez. 2010. FRASER, Bruce; MURPHY, Chris; BUNTING, Fred. Real World Color Management. Second Edition. Estados Unidos: Peachpit Press, 2005. 582 p. GERRITSEN, Frans. Theory and Practice of Color. English translation by Ruth de Vriendt. Estados Unidos: Biblioteca do Congresso, 1975. 179 p. ISBN 0-442-22645-4. GONZALES, Rafael C.; WOODS, Richard E. Processamento de Imagens Digitais. São Paulo: Edgard Blucher, 2000. 509 p. ISBN 8521202644. GRANDIS, Luigina De. Theory and Use of Color. Translated by John Gilbert. New York: Harry N. Abrams, Inc., 1986. 159 p. ISBN 0-8109-2317-3. ICC. Disponível em: . Acesso em: 12 abr. 2004. KING, James C. Why Color Management?. Disponível em: . 2001. Acesso em: 17 nov. 2004. LEÃO, Alexandre C. Gerenciamento de cores para imagens digitais. 2005. Dissertação (Mestrado em Artes Visuais) - Escola de Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte. OPTICAL, Spyder with. User Guide. Color Vision Inc., 2002. 1 CD-ROM. PEDROSA, Israel. Da Cor à Cor Inexistente. 3a edição. Rio de Janeiro: Léo Christiano Editorial Ltda, 1982. 224 p. TASI – Technical Advisory Service for Images. An Overview of Color Management. Disponível em: . Acesso em: 15 jul. 2011. X-RITE. The Color Guide and Glossary. Disponível em: . Acesso em: 03 set. 2004.

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7. Essa cartela de cor é fornecida pela empresa Kodak para auxiliar no gerenciamento de cor realizado durante o processamento das imagens geradas. Essa cartela contém dezoito referencias de cores variadas e uma escala de cinza de 5 pontos partindo do branco até o preto. Essas referencias são feitas através concentrações de pigmento com valores de colorimetria padronizados.

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então como referencia de iluminação natural.

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Ms. Soraya A. A. Coppola Doutoranda PPGA-EBA-UFMG Dr. Luiz Antônio Cruz Souza (orientador) PPGA-EBA-UFMG Resumo Bens culturais feitos com materiais metálicos estão sujeitos a diversos mecanismos de Propõe-se apresentar uma proposta de percurso para o estudo de tipologias têxteis, enfocado através da catalogação e investigação científica de objetos têxteis, práticas necessárias ao conhecimento, valorização e justa preservação e conservação dos tecidos. Neste sentido, o percurso se constrói a partir de processos de investigações coordenados e por análise de diferentes áreas de conhecimento que têm como base de pesquisa os objetos tridimensionais, enfatizando as técnicas analíticas avançadas para o estudo dos têxteis desenvolvidas no Laboratório de Ciência da Conservação - LACICOR/UFMG, sob o acompanhamento do Prof. Dr. Luiz Antônio Cruz Souza e da química Profa. Dra. Isolda Maria Mendes. Palavras-chave: tecidos; investigação científica de objetos têxteis Abstract This object of this paper is propose a methodology for the study of textile typologies, focusing on practices considered fundamental to the understanding, appreciation and proper preservation of fabrics, through the cataloguing and scientific investigation of textile objects. The methodology prizes the coordinated investigation and analysis of different areas concerned with the research into three-dimensional objects,

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Técnicas analíticas avançadas para o estudo de têxteis

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Introdução As técnicas analíticas avançadas para o estudo de têxteis envolvem diversos procedimentos que serão sempre confrontados com uma pesquisa histórica consistente e com as técnicas de produção utilizadas e desenvolvidas desde a antiguidade. O percurso que se pretende apresentar tem como estrutura exemplificativa o estudo comparativo dos acervos têxteis, compostos por paramentos, pertencentes aos museus arquidiocesanos de Mariana/MG e São Luís/ MA, dos quais foram removidas amostras para serem analisadas junto ao Laboratório de Ciência da Conservação - LACICOR/UFMG, sob a orientação do prof. Dr. Luiz Souza e participação da química Dra. Isolda Maria Mendes. O desenvolvimento dos estudos realizados junto aos acervos acima citados iniciou-se com sua catalogação e inventário técnico-artístico, sendo acompanhado pelas pesquisas e análises históricas e artísticas sobre os tecidos, buscando esclarecer algumas questões relevantes para a discussão dos tecidos em geral no universo da Historia da Arte. Assim, levantaramse os seguintes pontos: os tecidos como produtos proto-industriais e industriais; os processos de produção e a questão da mecanicidade; a história dos tecidos em Portugal; a questão da circulação dos tecidos (principalmente no século XVIII) e do conhecimento técnico de sua produção; além da real verificação da presença e produção dos tecidos no Brasil. Referida pesquisa foi acompanhada pelo levantamento de dados históricos junto aos arquivos das Arquidioceses de Mariana, São Luís e em diversos acervos e arquivos de Lisboa, que permitiram fazer diversas reflexões em relação à produção de paramentos sacros. Em seguida foram recolhidas amostras de alguns paramentos do acervo de Mariana e de São Luís, os quais devem ser analisados cientificamente através de técnicas avançadas, utilizada para o estudo dos têxteis. Esse

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Key words: fabrics; scientific investigation of textile objects

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and relies on advanced analytic techniques for the study of textiles developed at LACICOR/UFMG (Laboratory for the Science of Conservation), under the supervision of Dr. Luiz Antônio Cruz Souza and chemist Dr. Isolda Maria Mendes.

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O acervo têxtil do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana1 - MAAS2 foi objeto de inventário oficial3 , realizado a partir de 2005 (juntamente com o acervo da Igreja do Pilar de Ouro Preto), tendo sido coordenado pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN/13ª SR/MG e pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais. Assim, partindo do estudo detalhado do acervo têxtil do MAAS de Mariana, composto por paramentos do século XVIII e XIX, criou-se uma possibilidade de referência para estudos e análises comparativas com outros acervos têxteis, privilegiando sua tipologia formal (paramentos) e focando em sua estrutura têxtil (materiais, tecnologia empregada, razões de produção e influências culturais). Este estudo aplica-se a outros acervos específicos, uma vez que a história da Arquidiocese de Mariana se entrelaça (ou é entrelaçada) na história de outras Arquidioceses brasileiras, na segunda metade do século XVIII, principalmente, à da Arquidiocese do Maranhão, cujo acervo foi catalogado para esta pesquisa, sendo produzido um banco de dados. Sua justificativa se dá pela necessidade de se pesquisar o valor histórico, técnico e artístico destes acervos, que se propõe através da construção de processos de investigações coordenados, pelo confronto de análise de diferentes áreas de conhecimento, objetivando a sistematização do estudo e catalogação de objetos têxteis e sua aplicação como medida de preservação e conservação passível de ser introduzida nos museus brasileiros, o qual passará pelo crivo dos diversos métodos e metodologias aplicados em alguns museus internacionais. Em cada acervo foi selecionado um conjunto de peças, escolhidas por sua provável produção no século XVIII e com materiais encontrados em ambos os acervos. Destas peças foram removidas amostras que foram analisadas, estudadas e comparadas com o fim de apresentar informações

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Proposta de percurso para o estudo de tipologias têxteis: o caso dos acervos têxteis Arquidiocesanos de Mariana/Mg e São Luis do Maranhão

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processo se encontra em discussão e desenvolvimento junto ao orientador das análises e a química responsável.

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Riegl foi um teórico que em seu curto período de vida produziu um conjunto denso de teorias e métodos de estudos dos objetos artísticos, atuando na vida acadêmica como Catedrático da Escola de Viena e como representante máximo da comissão de proteção dos monumentos austríacos. Como estudioso das artes, inicia suas reflexões sobre os tapetes orientas e a coleção de tecidos antigos do Oesterreichisches Museum MAK (Museu austríaco de artes aplicadas e arte contemporânea). A publicação de O culto moderno dos monumentos4 (1903) marca a passagem de Riegl da História da arte para os monumentos. O texto parte de um projeto de reforma institucional da conservação austríaca, inédito até 1995 e que sem ele é difícil compreender o culto moderno dos monumentos, onde o autor vê a tutela dos monumentos como disciplina autônoma. Fazendo diferença entre Denkmalpflege (cura dos monumentos) e Denkmalschutz (proteção dos monumentos) o autor nos apresenta a sua teoria da conservação, que não se ocupa das obras de arte, mas dos monumentos, ou seja, de todas as obras das mãos dos homens que adquiriram um valor de herança cultural. Seu conceito de monumento está ligado à noção de tempo, de transformação, de documento histórico. Este valor de herança, na concepção de Riegl é um valor que somente no presente, no tempo em que existe, pode ser reconhecido pela cultura que nele reconhece seu valor, dentro do pensamento da estética da recepção, levando em consideração a fruição, a recepção e percepção destes monumentos que são suportes materiais da memória coletiva. Segundo o teórico, “não é a destinação original que confere às obras a significação de monumentos, somos nós, sujeitos modernos, que as atribuímos a eles.” (RIEGL, 1903, p. 43).

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Para tanto, estaremos trabalhando dentro do universo da Conservação, da Restauração e da Ciência da conservação, partindo do eixo da História da Arte, cujo ponto norteador é um de seus teóricos, Alois Riegl, de cuja produção podemos conectar tanto à questão do estudo dos tecidos como objeto artístico, através de sua ornamentação, material e técnica, bem como, em continuidade, discutir a importância do processo de inventário dentro de uma proposta de conservação, como base de conhecimento e valorização do acervo, no sentido do conhecer para conservar.

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coesas à comunidade científica, histórica e técnica.

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Muitos museus europeus, criados na metade do século XIX, buscaram formar uma coleção têxtil com um acervo exemplificativo, contendo sedas inglesas, francesas e italianas, com padronagens orientais ou exóticas. Estes museus não tiveram como base as coleções de produções inusitadas e revolucionárias do XIX, que não foram valorizadas, pois eram tidas como naturalismo de imitação. Assim, vemos que os acervos criados seguiram um gosto estético da época5 . Segundo o prof. Ulpiano Bezerra de Menezes6 , os tecidos são a mais extensa categoria imaginável da cultura material, possuindo em si fatores de coletividade, devido a seu potencial de articulação, derivando daí a riqueza de seu conhecimento e pesquisa. Os tecidos são parte fundamental para uma série de instrumentos de socialização, tais como troca e hierarquia, reciprocidade, classificação, gênero, etc. Uma visão unicamente museológica não pode dar conta deste universo, já que os tecidos podem entrar em qualquer tipo de museu (de arte, histórico, ciências sociais, ciência e tecnologia, ciência e natureza e monográficos). O grande gancho desta associação de “visões” é a sua interação histórica, de associação com universos diversos, devendo, assim, serem tratados pela sua materialidade e dimensão em relação à experiência humana. Segundo Menezes, 2006, não há nada que escape à estética, portanto, as questões sociais e históricas devem passar pela estética e serem devidamente apresentadas, uma vez que a estética alarga o campo perceptivo dos

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À partir do conhecimento prático de acervos espalhados pelos diversos estados nacionais, podemos concretamente dizer que seus acervos foram formados ao acaso, sem uma intenção prévia específica, ligada um programa maior de formação de coleções gerais ou de significado local, onde os têxteis eram inseridos. Mas esta mentalidade faz parte da história da primórdia formação dos museus internacionais.

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Buscar os textos de Alois Riegl para esta presente reflexão é, no mínimo, definir uma posição em relação ao tratamento que se dá ao acervo têxtil dentro do contexto das tipologias de acervos, principalmente no Brasil, que caminha progressivamente na direção de poder contar uma sua história dos tecidos e da conservação têxtil nacional e que, neste caminhar, necessita de um projeto norteador, que possa incluir os tecidos em exposições diferenciadas e específicas por todo o país.

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Alguns problemas dificultam o acesso a um conhecimento específico nacional, tais como as questões ligadas ao consumo e descarte, quanto às generalizadas condições brasileiras desfavoráveis à sua preservação, quanto as associações ao corpo feminino e masculino (tipologia, forma e tamanho), e quanto ao estudo da “representação” dos tecidos (pinturas e fotografias) e não dos tecidos propriamente ditos. Segundo Dinah Eastop7, o que é preservado, e como, depende do curador, do que é encontrado e do que os conservadores pensam. Pode ser tratado como lixo, material arqueológico, objeto etnográfico ou objeto museográfico, sendo dentro desta materialidade que se identifica sua cultura material, que se apresentará como interdisciplinaridade entre o patrimônio e o público, possuindo propriedades materiais e valor social, dinâmica que envolve física e socialmente os objetos. As questões atuais sobre os tecidos, na esfera acadêmica, giram em torno da importância deste estudo para as áreas de humanas, além das indagações quanto a metodologia de estudo e as análises empregadas. Diversos conservadores, restauradores e historiadores já expuseram, ao longo destes anos, algumas colocações quanto à real importância de seu estudo, principalmente para as áreas de ciências e humanas. Daniel Roche8, entre outros, defende que as vestes e tecidos são uma tipologia essencial para a área de historia econômica e social. Lou Taylor9, critica a literatura que, apesar de acreditar ser o consumo deste artigo tão constituinte das relações sociais quanto a sua produção, limita-se a usar estes objetos como ilustrações de texto ou decoração para a fala. Daniel

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Os tecidos são documentos históricos, transformam as ações diárias individualmente e une os tecidos culturais nos quais estamos inseridos. Os tecidos são objetos utilitários, que acondicionados perdem sua função primordial: revestir o homem, seu corpo e o ambiente em que vive. Desta forma, é através de sua materialidade, pelo processo de ver e penetrar em sua tecitura, cores e formas, que entramos em contato com uma semântica não encontrada em outras tipologias.

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objetos (utilitários ou não). A estética deve ser explorada no contexto destes objetos. As coleções têxteis podem e devem fazer a integração entre o fascinante mundo dos tecidos e o mundo dos homens, e podem ter um papel fundamental nas exposições dos museus.

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Prown desenvolveu um método de análise que se baseia na observação exaustiva dos aspectos físicos do objeto antes da pesquisa histórica, priorizando o próprio objeto têxtil como fonte histórica, implicando em um reconhecimento do papel fundamental e nada marginal destes na história e no cotidiano. Seu método consiste na análise do objeto através de 3 (três) fases: descrição, dedução e especulação. Sua diferença com métodos de análises semelhantes, principalmente os da área de arqueologia, é que ele admite uma interferência no processo que nasce da interação entre o observador e o objeto. Esta metodologia de Prown não é diversa daquela aplicada nos processos de conservação e restauração de obras de arte, principalmente quando estas apresentam problemas estruturais sérios. H. J. Plenderleith14 , um dos primeiro teóricos a introduzir a discussão sobre a importância da conservação preventiva, inovando ao dedicar um capítulo aos têxteis, dentre outros argumentos apresentados, enfatiza a importância das observações preliminares. O autor nos adverte que, o momento ideal da observação é aquele inicial, mesmo que o objeto se encontre muito sujo e não seja possível conhecer os particulares, importante se faz obter, através da observação, o máximo de informações que podem ser perdidas durante o processo de tratamento. Adverte, ainda, que as observações preliminares é que determinarão ou apontarão quais os métodos a serem adotados no tratamento. Cada objeto de um acervo é, certamente, um documento do momento em que foi confeccionado, é um “retrato” de sua época, do momento de quem o confeccionou. Chegamos a um ponto importante: o objeto como documento. Quantas informações podemos encontrar em um objeto! Devemos, no entanto, aprender a olhar. O nosso modo de vê-lo determina a sua correta leitura. Deve-se, de modo científico, buscar observar todos os dados que se puder identificar. Neste processo de conhecimento, a justa

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A análise de um objeto13 pode dar evidências sobre a sua tecnologia de construção uso da matéria, modelagem, qualidade, além das associações que podem ser feitas com objetos semelhantes, da mesma coleção ou não.

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Miller10 e July Attfield11 , ambos ingleses, e Jules Prown12 , dos EUA, propõem seu estudo como cultura material, sendo esta a ferramenta, o método e o caminho para a compreensão da realidade dos sentidos.

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Nela encontra seu maior gancho, tornando-se, através desta, um produto mediador para as outras áreas. Alois Riegl será, aqui, o norteador fundamental desta interface entre a história da arte, o universo têxtil, a conservação e a presente proposta de sistematização do estudo e conhecimento dos acervos têxteis. As análises científicas serão neste processo os meios que poderão certificar estas hipóteses ou apresentar outras direções, podendo ser determinadas pelos testes morfológicos e os testes dos materiais, precisando, os tipos de fibras e dimensões dos fios, as técnicas de construção dos tecidos, as cores e pigmentos, as torções, entre outros. O conservador e restaurador têxtil, para o exercício consciente de sua profissão, deve ser capaz de conduzir referidas análises, mesmo que não seja sua função específica, como no caso das análises científicas. Deve, principalmente, reconhecer os resultados e entender o sistema de conexão entre os materiais, a estrutura e a história cultural do objeto, uma vez que os têxteis levam consigo a possibilidade de estar associados a uma variada gama de materiais que os completam, que os dão forma, tais como, o couro, os metais, os papéis, a madeira, entre outros. É interessante reproduzir as observações relevantes que nos coloca Toledo, 199815, quando afirma que: o estudo de qualquer artefato para fins de conservação pressupõe um período mínimo de convivência com ele. Examina-se cada detalhe, cada alteração ou dano sofrido, olha-se, observa-se minuciosamente tudo. No caso dos têxteis, quase sempre, gasta-se algum tempo para entendê-lo como forma, como engenharia, até que num determinado dia, olha-se para ele, mesmo quando muito fragmentado, e

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Mesmo sendo ele um objeto de estudo que pode ser abordado por diferentes áreas, creditamos que como a conservação e a arqueologia, a história da arte se aproxima profundamente dos objetos têxteis, uma vez que tais áreas os estudam com a preocupação de entender a cultura de onde eles provêem, resgatando através de seu fazer artístico, suas conexões com sua época e a produção local.

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análise organoléptica e/ou científica do objeto, somada à precisa pesquisa em fontes primárias e secundárias, bem como a observação do ambiente em que está inserido, vem a constituir a fase inicial de diagnóstico.

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As técnicas analíticas avançadas para o estudo de têxteis Os principais objetivos das técnicas analíticas para o estudo de têxteis são: Conhecer a natureza e anatomia da obra, ou seja, analisar as técnicas de construção (história da técnica: técnica do artista/produção); Auxiliar na verificação da autenticidade da obra, através do cruzamento de dados históricos dos materiais empregados pelo artista/produção e os dados dos exames científicos analíticos; Conhecer o estado de conservação da obra para a tomada de decisões quando da sua conservação e definição das melhores condições para sua conservação; e Propor a intervenção, reconhecendo a presença de intervenções anteriores alteradas ou inadequadas e a verificação do material deteriorado. No percurso proposto pelo prof. Dr. Luiz Souza e pela química Dra. Isolda Maria Mendes temos a realização de testes microquímicos de solubilidade, combustão e reações químicas para a identificação de fibras e tingimentos (pigmentos, corantes e mordentes). Em seguida, seguem alguns procedimentos de investigação científica de materiais, aplicados aos têxteis, à partir dos resultados obtidos anteriormente e das indicações históricas e de sua técnica de produção.

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Neste tempo de observação, diversas perguntas vão sendo feitas e é através das respostas, quando as encontramos, ou através de outras perguntas que nascem das primeiras, que vamos conhecendo o objeto, desvendando seus mistérios, lendo-o com os olhos investigativos, escrevendo sua história, valorizando-os e, assim, preservando-os. Os objetos apresentam uma linguagem específica e o observador deve ser capaz de codificá-la.

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tudo passa a fazer sentido.” (TOLEDO, 1903, p.85).

Neste sentido temos:  A Microscopia Ótica, utilizada para a Identificação de fibras (estrutura e cor) e que consiste na Microscopia de Luz Polarizada (PLM), permitindo a identificação de materiais por meio da caracterização de suas propriedades óticas, como por exemplo, cor, birrefringência, pleocroísmo, extinção, entre outras. 

A Microscopia Eletrônica de Varredura, utilizada na Investigação

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 Espectrocospia no Infravermelho (FTIR), utilizada para Caracterização de fibras naturais e sintéticas (identificação de componentes orgânicos e inorgânicos), consiste na captura de um espectro vibracional das moléculas presentes na amostra, fazendo-se incidir sobre ela um feixe de ondas de infravermelho. A análise do espectro de infravermelho permite a identificação do material pelo estudo das regiões de absorção através de comparação com espectros de referência. Em geral, a técnica permite a identificação dos materiais em termos das grandes famílias, permitindo a diferenciação entre fibras, mordentes, corantes, gomas, resinas, colas, pigmentos, etc. Um instrumento de FTIR pode ser usado em seqüência com HPLC (High Performance Liquid Cromatograph/Cromatografia Liquida de Alta Performance) ou GC (Cromatografia Gasosa), para a análise de mordentes e corantes. A HPLC (Cromatografia liquida de alta performance) é uma alternativa para o estudo de pigmentos, corantes e mordentes naturais.  A Espectrocospia RAMAN (Complementar à Espectroscopia no infravermelho) é utilizado para a identificação de fibras e análise dos corantes e pigmentos. Consiste na captura de um espectro vibracional das moléculas presentes na amostra, através de um processo de espalhamento de luz, fazendo-se incidir sobre ela um laser de comprimento de onda específico. A análise comparativa do espectro de espalhamento Raman permite a identificação de determinados materiais presentes na matriz. As técnicas de Raman e FTIR são complementares.

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 A microscopia de força atômica investiga a deterioração da estrutura de superfície dos materiais e pode ser acoplada a outras técnicas espectroscópicas de análise como o Raman.

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da deterioração dos tecidos (examinando a superfície). O SEM (Scanning Electron Microscopy) ou MEV (Microscopia Eletrônica de Varredura) é uma análise preliminar, por não ser destrutiva. Podemos identificar elementos de composição, obter análises semi-quantitativas e determinar a topologia das amostras. O princípio de operação baseia-se, fundamentalmente, na quantificação dos elétrons secundários emitidos por uma amostra como resposta a uma excitação eletrônica incidente. Esta medida de elétrons secundários (ES) permite uma definição qualitativa da morfologia e topografia da amostra.

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Conclusão As análises cientificas aplicadas às obras artísticas não são meros instrumentos exemplificativos, são metodologias científicas de identificação de materiais constitutivos e técnicas de produção, informações primordiais para a análise histórico-artística dos objetos antigos, principalmente daquelas tipologias não privilegiadas no registro histórico ou econômico, sobre seu universo de produção. Devemos, no entanto estar atentos, pois nenhum método de exame pode ser absoluto nem determinar por si só a natureza, composição e estrutura do objeto. Faz-se necessário a criação de um roteiro específico, que pode ser previamente determinado ou ser constituído no decorrer das análises, segundo os resultados obtidos. Neste sentido, o exame científico tão pouco é um fim em si mesmo, mas permite adquirir dados para posterior análise. Através da colaboração entre os diversos especialistas das diferentes disciplinas é que se tornará proveitoso o exame cientifico dos objetos de interesse cultural. __________

Notas

1. Referido acervo foi objeto de estudo de mestrado realizado à partir de 2002 junto à Escola de Belas Artes da UFMG, sob a orientação do químico e doutor em Ciência da conservação, professor Dr. Luiz Antônio Cruz Souza. Ver: COPPOLA, Soraya Aparecida Álvares. “Costurando a memória: O acervo têxtil do Museu Arquidiocesano de Arte Sacra de Mariana”, Dissertação de Mestrado em Artes Visuais da EBA/UFMG, 2005. 2. Referido museu será indicado a partir de então pela sua sigla MAAS.

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 A Espectrocospia de Fluorescência de Raios-X é utilizada na identificação de pigmentos, mordentes e fibras. A técnica consiste na captura de um espectro característico de elementos presentes na amostra, fazendo-se incidir sobre ela um feixe de raios-x. A análise dos espectros permite a identificação de vários elementos em uma matriz, pois cada elemento possui uma série única de níveis de energia em sua estrutura e produz emissões de raios-x características, em uma série única de energias.

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 A Espectrocospia Ultravioleta e visível consiste na obtenção de um espectro de eletrônico característico do corante ao pigmento. Identificação de corantes e pigmentos.

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5. Como na formação dos museus das artes industriais, como por exemplo, o South Kensington Museum, criado em 1857 e renomeado Victoria and Albert Museum em 1899, quando a Rainha Victoria colocou a pedra fundadora para a construção da nova sede. Seu processo de aquisição de coleções têxteis visava a obtenção dos antigos tecidos estrangeiros (orientais, italianos, francês) e não a produção nacional inglesa de seu tempo, produtos das Artes e Ofícios e da Art Nouveaut, que foram adquiridos no século XX. 6. Em palestra conferida no Seminário internacional, “Tecidos e sua conservação no Brasil: museus e coleções”. São Paulo: Museu Paulista da USP, 8-12 maio, 2006. 7. Seminário internacional, “Tecidos e sua conservação no Brasil: museus e coleções”. São Paulo: Museu Paulista da USP, 2006, p.121. 8. Pesquisador e Professor “au Collège de France et à l’Université de Paris I”. 9. Professor of Dress and Textile History, University of Brighton. 10. PhD in Anthropology and Archaeology, Cambridge University, 1983. Professor of Material Culture, Tutor for the MA in Material & Visual Culture of Cambridge University. 11. Winchester School of Art. Faculty: Law, Arts and Social Sciences. 12. Pesquisador e professor “ of Yale University. MA, Harvard University, Fine Arts (‘53), MA, University of Delaware, Early American Culture (‘56), PhD, Harvard University (‘61), MA (Hon.), Yale University (‘71), DFA (Hon.), Lafayette College (‘79).” 13. Um exemplo deste procedimento pode ser visto em Coppola, Soraya Aparecida Álvares. “Nossa Senhora das Dores: aspectos científicos do estado de conservação de uma obra têxtil, complexidade de materiais e critérios de intervenção”. Monografia orientada pelo prof. Dr. Luiz Antônio Cruz Souza e apresentada no Cecor/EBA/UFMG, em julho de 2002. 14. Plenderleith, H. J. The conservation of antiquities and works of art: treatment, repair and restoration. London: Oxford University Press, 1956. 15. PAULA, Tereza Cristina Toledo de. Tecidos no Brasil: um Hiato. Tese de doutorado. ECA/ USP, 2004.

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4. RIEGL, Alois. “Il Culto Moderno dei Monumenti: Il suo carattere e i suoi inizi”. Org. Sandro Scarrocchia. 3ª. Edição, Nuova Alfa Editoriale: Bologna, 1990.

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3. Projeto realizado no segundo semestre de 2005, contando com a equipe composta por especialistas em conservação e restauração de bens culturais móveis, historiadores e renomado pesquisador do IPHAN. O trabalho foi coordenado por Msc Antônio Fernando Batista dos Santos (Mestre em Artes Visuais, especialista em conservação e restauração de bens culturais móveis e fiscal do IPHAN) e pelo professor Dr. Luiz Antônio Cruz Souza (Vice-diretor da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e Cientista da Conservação), gerenciado e realizado por Msc Alessandra Rosado (Mestre em Artes Visuais e especialista em conservação e restauração de bens culturais móveis) e pela equipe Helaine Dias e Lino Yunkes (Especialistas em conservação e restauração de bens culturais móveis), Msc Lucienne Almeida Dias, Msc Soraya Coppola e Msc Dulce Consuelo (Mestres em Artes Visuais e especialistas em conservação e restauração de bens culturais móveis), Olinto Rodrigues dos Santos Filho (Pesquisador do IPHAN), Dr. Célio Macedo Alves (Doutor em História), Cláudio Nadalin (Fotografo) e Gabriel Fernandes Santos (Assistente de Fotografia).

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Dinah Eastop. A Conservação de têxteis como cultura material. Seminário internacional, “Tecidos e sua conservação no Brasil: museus e coleções”. São Paulo: Museu Paulista da USP, 2006, p.121. LISTER, Ted; RENSHAW, Janet. Conservation chemistry: an introduction. London: Royal Society of Chemistry, c2004. iv, 114 p. ODEGAARD, Nancy; CARROLL, Scott; ZIMMT, Werner S. Material characterization test for objects of art and acheology. 2nd. ed. London: Archetype Publications, 2005. 230 p. PAULA, Tereza Cristina Toledo de. Tecidos no Brasil: um Hiato. Tese de doutorado. ECA/USP, 2004 PLENDERLEITH, H. J. The conservation of antiquities and works of art: treatment, repair and restoration. London: Oxford University Press, 1956. RIEGL, Alois. Il Culto Moderno dei Monumenti: Il suo carattere e i suoi inizi. Org. Sandro Scarrocchia. 3ª. Edição, Nuova Alfa Editoriale: Bologna, 1990. STUART, Barbara. Analytical techniques in materials conservation. Chichester, England; Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, c2007. xviii, 424.

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(mestrado) - Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, 2005

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