Niemand hätte damals gedacht, dass die Ausstellung, oft als Museum der 100 Tage bezeichnet, zu einem beispiellosen Erfolg werden sollte.

60 Jahre documenta

Einleitung

Die documenta gilt als eine der bedeutendsten und weltweit am meisten beachteten Ausstellungen ­zeitgenössischer Kunst. Ins Leben gerufen wurde sie 1955 von dem Künstler und Kunsterzieher Arnold Bode in Kassel. Nach den Jahren der nationalsozialistischen Diktatur sollte sie die deutsche Öffentlichkeit mit der ­internationalen Moderne und mit der eigenen gescheiterten Aufklärung konfrontieren und versöhnen. Niemand hätte damals gedacht, dass die Ausstellung, oft als „Museum der 100 Tage“ bezeichnet, zu einem ­beispiellosen Erfolg werden sollte. Der singuläre Charakter hat sich erhalten: Es wird alle fünf Jahre eine neue Leiterin oder ein neuer Leiter von einer internationalen Findungskommission ausgewählt und vom Aufsichtsrat bestimmt und die Ausstellung gleichsam neu erfun­den. Ein Konzept, das sich bewährt. 2012 wurden bei der dOCUMENTA (13) 905.000 Be­ sucherinnen und Besucher gezählt. Unter stets wechselnder Regie, und im ebenso gemächlichen wie unerbittlichen Rhythmus von fünf Jahren, ist die documenta zu einem weltweit verbindlichen Seismographen der zeitgenössischen Kunst avanciert. Jede documenta prägte auf ihre Art das internationale Gespräch über Kunst. Die Kunstvermittlungsinstitution docu­ menta präsentiert die aktuelle Kunstproduktion und reflektiert entscheidend – und jedes Mal neu – die Frage nach Sinn und Zweck einer Ausstellung. Sie hat sich als ein Unternehmen etabliert, das weit über das einfache Präsentieren von zeitgenössischer Kunst hinausweist. In den Auseinandersetzungen und in der Dynamik der Diskussion um die jeweilige documenta spiegeln sich die Erwartungen der Gesellschaft an Kunst wider.

„Wir sind blass vor Neid“

Ungeteilter Beifall für die erste documenta

„Die documenta gehört zu den großen Ereignissen, an die man sich sein Leben lang erinnern wird.“ Die Kritikerin ­Doris Schmidt hatte mit diesem Satz in der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ im Sommer 1955 das auf den Punkt gebracht, was viele empfanden: Die documenta erschien als ein Ausnahmeereignis, als eine Aus­ stellung, die auf gültige Weise die Bilanz eines halben Jahrhunderts zog und gekonnt die Meister der Moderne mit der jungen Künstlergeneration konfrontierte. Allerdings blieb die Auswahl fast ausschließlich auf Europa beschränkt, wobei Deutschland, Frankreich und Italien die Schwerpunktländer waren. Aus heutiger Sicht ist schwer vorstellbar, was diese Aus­stellung damals bedeutet hat. Viele Museen lagen da­ mals in Trümmern. Zudem litten die Sammlungen darunter, dass die Nationalsozialisten die Kunstwerke der Moderne als „ent­artet“ aus den Museen entfernt hatten. So mussten die Sammlungen erst mühsam wieder aufgebaut werden. Zudem gab es keine Kunsthallen, in denen zumindest zeitweise Übersichten über die Kunst des 20. Jahrhunderts hätten ­gezeigt werden können. Insofern schloss die documenta eine schmerzliche Lücke. Aber Bode und seine Mitstreiter wollten nicht nur die deutschen Versäumnisse wettmachen. Sie wollten im europäischen Stil eine künstlerische Bilanz der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ziehen, um vorzuführen, wo sie die Wurzeln der „Kunst der Gegenwart in Europa“ sehen. Es ging also nicht nur um die Aufarbeitung der Kunstgeschichte. Vielmehr sollte anhand qualitätsvoller Arbeiten sichtbar gemacht werden, wie die junge Künstlergeneration an die Leistungen der Pioniere der ­Moderne anknüpft. Dass dies gelang, wurde selbst international bescheinigt: „Auch dem Kenner der zeitgenössischen Kunst, der durch die großen personellen Ausstellungen der letzten Jahre oder durch die Venezianer Biennalen informiert ist, bedeutet die documenta einen großen Eindruck“, schrieb Hans Curjel in der Zürcher Weltwoche. Und Fried­ rich Dargel meinte gar im Berliner Telegraf: „Wir sind blass vor Neid, so etwas wünschen wir uns für unsere ­zukünftigen Festwochen.“ Die Gemälde und Skulpturen von Pablo Picasso bis Alexander Calder zusammenzubringen, war eine ungeheure Leistung. Doch hätte die Ausstellung nicht so zwingend gewirkt, hätte nicht der Ausstellungsmacher Arnold Bode das im Zweiten Weltkrieg zerstörte und 1955 nur provisorisch wieder her­gerichtete Museum Fridericianum so faszinierend ausgestaltet, dass man von einer Inszenierungskunst sprach. Bode arbeite­te mit dem Schwarzweiß-Kontrast wie bei Fachwerkgebäuden. Das Tageslicht wurde durch weiße Vorhänge gedämpft, und die ­Bilder und Skulpturen waren mal vor rohen, weiß geschlämmten Backsteinwänden oder vor wechselnd schwarzen, grauen oder weißen Plastikbahnen zu sehen. Und auch mit der Wirkung der Bilder spielte er, ­indem er etliche Gemälde leicht schräg an vor den Wänden angebrachten ­Eisengestellen befestigte und ihnen auf diese Weise eine plastische Wirkung verlieh. Die documenta versammelte nicht nur Meisterwerke der ­Moderne, sondern vermittelte neue Seherfahrungen.

documenta 1955

documenta 1955 Kunst des XX. Jahrhunderts. Internationale Ausstellung 16. Juli bis 18. September 1955

Ort Museum Fridericianum Träger Stadt Kassel Veranstalter Abendländische Kunst des XX. Jahrhunderts e.V. Schirmherrschaft Bundespräsident Theodor Heuss Ausstellungsleitung Arnold Bode Sekretariat Herbert Freiherr von Buttlar Arbeitsausschuss Arnold Bode, Werner Haftmann, Alfred Hentzen, Kurt Martin, Hans Mettel Ausstellungsarchitektur Arnold Bode, Mitarbeit: Rudolf Staege  Graphische Gestaltung (Katalog, Plakate, Informationen) Arnold Bode, Heinz Nickel, Ernst Schuh Exponate 670 Künstler 148 Besucher 130.000 Budget 379.000 DM

Im Zeichen der Amerikaner

Die II. documenta gewinnt durch die Skulpturen vor der Orangerie-Ruine

Die II. documenta trug den Untertitel „Kunst nach 1945 – Internationale Ausstellung“. Doch ebenso ­wenig, wie die ­documenta von 1955 nur die von den Nationalsozialisten verfemte Moderne von vor 1945 zeigte, ebenso wenig beschränkte sich die Nachfolge-Ausstellung von 1959 nur auf die Nachkriegskunst. Dazu war die Verlockung, mit den großen Namen des 20. Jahrhunderts zu glänzen, zu groß, und dafür nach Meinung der Organisatoren die Basis der letzten 15 Jahre zu schmal. Deshalb schalteten Arnold Bode und Werner Haftmann vor die eigentliche Ausstellung zwei historische Abteilungen, in denen die Pioniere der Moderne präsentiert wurden: „Die Argumente der Kunst des XX. Jahrhunderts“ und „Die Lehrmeister der Kunst des XX. Jahrhunderts“. So kam es, dass Künstler wie Fernand Leger und Pablo Picasso doppelt in der II. documenta vertreten waren – als Kronzeugen der Moderne und als Zeitgenossen der Nachkriegsepoche. Hatte die erste documenta unter allgemeinem Beifall die Kunst der Moderne in ihrem gesicherten Rahmen ­vorgestellt und dabei die Entwicklungslinien wagemutig, aber nicht provokativ in die Gegenwart verlängert, bezog die II. documenta im aktuellen Streit um den Standort der Gegenwartskunst parteilich Position. Werner Haftmann, der Theoretiker an der Seite des Praktikers Bode sah die ganze Kunstentwicklung auf die Abstraktion zulaufen. Im Katalog schrieb er: „… so mündeten all diese einzelnen Richtungen schließlich – und als ungefähres Stichjahr lässt sich 1950 annehmen – in der abstrakten Kunst.“ Wir wissen, dass diese Einschätzung falsch war. Die Abstraktion wurde nicht zur Weltsprache der modernen Kunst. Kein Wunder also, dass die II. documenta auch heftige Kritik einstecken musste. Dass die II. documenta und damit Kassel als Ausstellungsort gleichwohl überzeugten, hatte das Unternehmen wesentlich der Tatsache zu verdanken, dass das Ausstellungsgelände um die Orangerie-Ruine erweitert wurde. Mit ihren torso­haften Wänden gab sie eine faszinierende Kulisse für die im Freien aufgestellten Skulpturen ab. Allerdings hatte es Bode verstanden, die Wirkung der Ruine dadurch zu mindern, dass er die Skulpturen vor geweißten Backsteinmauern präsentierte und die plastischen Arbeiten somit in dreidimensionale Bilder ver­ wandelte. Das zweite große Ereignis der documenta von 1959 war die Einbeziehung der Amerikaner. Nun war die ­documenta nicht länger eine auf Europa und das Abendland fixierte Kunstschau. Die großformatigen Gemälde von Jackson Pollock, Franz Kline und Robert Motherwell, um nur einige Namen zu nennen, dominierten die Malerei-Ausstellung und ließen einige Räume beengt und übervoll erscheinen. Das Besondere an dem Auftritt der Amerikaner war, dass deren Werke nicht von dem Ausschuss für Malerei und Skulptur, sondern von Porter McCray ausgesucht wurden, der am Museum of Modern Art in New York zuständig für Auslandsausstellungen war. Die Kasseler Organisatoren hatten diesen Weg gewählt, weil sie nicht über die Kenntnisse, die Zeit und das Geld ver­fügten, um in den USA selbst die Auswahl zu treffen. Die Beauf­tragung von McCray hatte immer ­wieder Gerüchten Nahrung gegeben, die CIA habe ihre Hände im Spiel gehabt. Die dritte Besonderheit war, dass neben Malerei und Skulptur zum ersten Mal Druckgrafik (im Palais Bellevue) ausgestellt wurde und dass es außerdem im Museum Fridericianum eine kleine Sonderschau mit Bildteppichen gab.

II. documenta 1959

II. documenta Kunst nach 1945. Internationale Ausstellung 11. Juli bis 11. Oktober 1959

Orte Museum Fridericianum, Orangerie, Schloss Bellevue Träger documenta Gesellschaft mbH Geschäftsführer Herbert Redl, Robert Völker Schirmherrschaft Bundespräsident Theodor Heuss Ausstellungsleitung Arnold Bode Sekretariat Rudolf Zwirner Ausschuss Malerei und Skulptur Arnold Bode, Herbert Freiherr von Buttlar, Ernest Goldschmidt, Will Grohmann, Werner Haftmann, Ernst Holzinger, Kurt Martin, Werner Schmalenbach, Eduard Trier, Heinrich Stünke und für die amerikanischen Künstler: Porter A. McCray, New York Ausschuss Druckgrafik Arnold Bode, Werner Schmalenbach, Heinrich Stünke Ausstellungsarchitektur Arnold Bode Mitarbeit: Rudolf Staege Exponate 1.770 Künstler 339 Besucher 134.000 Budget 991.000 DM

Der Glanz der Handzeichnungen

Die documenta III mit vorsichtigen Blicken auf die Gegenwart

Arnold Bode liebte es, weit voraus zu blicken. So skizzierte er bereits im documenta-Jahr 1959, wie die Ausstellung vier Jahre später aussehen könnte. Nachdem er seinen Vorschlag, mit der II. documenta ins wieder­ aufgebaute Schloss Wilhelms­höhe zu ziehen, fallen lassen musste, weil das Schloss immer noch Ruine war, strebte er nun mit aller Macht an, die ­documenta III 1963 in Wilhelmshöhe zu präsentieren. Doch erneut lief den Planern die Zeit davon. Und als im Frühjahr 1962 noch immer über die Ausbaupläne nachgedacht wurde, zeichnete sich ab, dass die documenta III ebenfalls im F ­ ridericianum ihren Stammsitz haben werde. Aber es waren nicht nur die Raum- und Baufragen, die dazu führten, dass erstmals von einer Krise der ­documenta die Rede war. Auch inhaltlich kamen die Verantwortlichen nur mühsam voran. Zwar hatte Bode schon frühzeitig den Arbeits­titel „Meisterwerke aus den letzten 50 Jahren“ verkündet, doch selbst 13 Monate vor dem Starttermin lief die Ausstellungsmaschine noch nicht. Erst im Juli 1962 bekannten sich die Verant­ wortlichen zu dem zeitlichen Rückstand und beschlossen die erste Verschiebung der documenta – auf 1964. Der erneute Rückgriff auf die Meisterwerke der ersten Jahrhunderthälfte wurde der documenta III von vielen Kritikern übel genommen. Noch größerer Widerspruch wurde gegenüber dem Auswahlprinzip laut, das Werner Haftmann mit der Formel propagiert hatte, Kunst sei das, „was bedeutende Künstler machen“. Dies wurde als Flucht in die Subjektivität gedeutet. Vielleicht wäre die documenta III untergegangen und wäre das Kapitel der großen internationalen Ausstellung in Kassel beendet worden, hätten nicht Werner Haftmann und Bode zusätzliche Abteilungen eingerichtet, die auf Tendenzen der Gegenwart verwiesen. Zur tragenden Säule der documenta III wurde die Abteilung Hand­ zeichnungen, die einen unvergleich­lichen Blick auf dieses intime Medium der Kunst seit Cézanne ermöglichte. Die rund 500 Blätter aus 80 Jahren, die in der heutigen Neuen Galerie (damals Alte Galerie genannt) gezeigt wurden, waren nicht bloß ein Reigen aus Meister­werken, sondern sie führten auch den Wandel der Kunst auf dem Weg von Vincent van Gogh zu Joseph Beuys vor. Nicht weniger wichtig für den Erfolg der Ausstellung war, dass mit den Abteilungen „Aspekte 1964“ und „Licht und Bewegung“ die im Grunde historisch angelegte Schau zur Gegenwart hin geöffnet wurde. Die Besucher lernten Künstler wie Joseph Beuys, Peter Brüning und Konrad Klapheck als Vertreter der neuen Künstlergene­ ration kennen; und ­obwohl die documenta III die Pop Art als Bewegung nicht berücksichtigt hatte, waren in der Ausstellung Pop-Künstler wie Jasper Johns, Allen Jones, Robert Rauschenberg und Larry Rivers vertreten. Als sensationell wurde die von Bode in Allein­verantwortung geschaffene Abteilung „Licht und Bewegung“ emp­ funden. In ihr wurden die kinetische Kunst und die Op Art gespiegelt. Die documenta sah Bode stets im Spannungsfeld zum Museum. Sein 1964 geprägter Begriff vom „Museum der 100 Tage“ sollte den Experimentiergeist verdeutlichen. Beispielhaft führte er das in der Abteilung „Bild und Skulptur im Raum“ vor, in der er von Malern wie Sam Francis, Emilio Vedova, Ernst Wilhelm Nay und Bernard Schultze solche Arbeiten zeigte, die direkt in den Raum hineinwirkten.

documenta III 1964

documenta III Internationale Ausstellung 28. Juni bis 6. Oktober 1964

Orte Museum Fridericianum, Orangerie, Alte Galerie, ­Staatliche Werkkunstschule Träger documenta Gesellschaft mbH Geschäftsführer Theodor Ascher Schirmherrschaft Bundespräsident Heinrich Lübke Ausstellungsleitung Arnold Bode Sekretariat Alfred Nemeczek Arbeitsausschuss Malerei und Skulptur Arnold Bode, Gerhard Bott, Herbert Freiherr von Buttlar, Will Grohmann, Werner Haftmann, Alfred Hentzen, Erich Herzog, Kurt Martin, Werner Schmalenbach, Heinrich Stünke, Eduard Trier, Zoran Krzisnik, Giuseppe Marchiori, Jasia Reichardt, Peter Selz Arbeitsausschuss Handzeichnungen Werner Haftmann, Jan Heyligers, Wolf Stubbe, Heinrich Stünke, Eduard Trier Arbeitsausschuss Industrial Design und Grafik Jupp Ernst, Werner Doede, Hans Eckstein, Erich Herzog, Diedrich Mahlow, Willem Sandberg, Hubert Troost Ausstellungsarchitektur Arnold Bode Mitarbeit: Rudolf Staege, Lorenz Dombois Exponate 1.414 Künstler 353 Besucher 200.000 Budget 1.860.000 DM

Zwischen Protest und Pop Art

Die 4. documenta im Banne der Aktualität und der verpassten Möglichkeiten

Zwar hatte die documenta III auf der Kippe gestanden, doch fortan war die Kasseler Ausstellung eine ­Institution – auch wenn in der Stadt bis in die frühen 80er-Jahre einige Akteure immer noch so taten, als wäre die jüngste documenta die Letzte. Zur Stabilisierung hatte die Bereitschaft des Landes Hessen beigetragen, 1961 neben der Stadt Kassel als gleichberechtigter Gesellschafter in die documenta GmbH einzutreten. Arnold Bode hatte seit längerem davon geträumt, dass die documenta zu einer dauerhaften Institution würde. Doch gerade in dem Unruhejahr 1968 hörte er den Begriff Institution ungern. Denn in den Augen der protes­ tierenden Künstler und Studenten war alles verdächtig, was sich Institution nannte. Deshalb begann Arnold Bode sein Katalog-Vorwort mit den Sätzen: „Zum Establishment gehört auch diese ­documenta nicht – wie wir meinen. Was ihre Bedeutung ausmacht, ist wohl die Tatsache, dass die documenta nicht als etablierte Institution existiert.“ Bodes Versuch, den linken Kritikern den Wind aus den Segeln zu nehmen, schlug fehl. Die 4. documenta erschien den Künstlern und Galeristen, die für die neue kritische und aus der Fluxus-Bewegung entstandene Kunst standen, als gefällig und marktorientiert. So sprengten Künstler wie Wolf Vostell und Jörg Immendorff zusam­ men mit anderen die documenta-Pressekonferenz und so richteten Künstler und Galeristen, unter ihnen der spätere Kunsthallen-Leiter René Block, im Staatstheater eine kleine Gegendocumenta ein. Plötzlich saß Bode zwischen allen Stühlen. Mit Hilfe des ­documenta-Rates und insbesondere Jean Leering hatte er Lehren aus der Kritik an der documenta III ziehen wollen und die Ausstellung des Jahres 1968 ganz auf die Gegenwart und Aktualität ausgerichtet. Nur fehlten eben die kritischen Kräfte der Gegenwart. Auf der anderen Seite hatte er sich im Vorfeld der 4. documenta mit jenen auseinandersetzen müssen, die den Kurswechsel zur aktuellen Kunst nicht mit vollziehen wollten. Ein Jahr vor dem Start der Ausstellung verließen Werner Schmalen­ bach (später Direktor der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen) und der Maler Fritz Winter den documentaRat. Die 4. documenta war trotzdem die erste Kasseler Ausstellung mit hohem Erlebniswert. Wesentlichen Anteil daran hatten die Maschinenobjekte, die sich drehten und bewegten, ein Spiegelkabinett, in dem die Besucher unter die Röcke schauen konnten, die plakative Kunst der Pop Art und Edward Kienholz’ schaurig-schönes ­Environment „Roxy’s“, in dem sich Besucher zwischen unheimlichen Puppenmenschen bewegten. Ambiente und Environment waren die Zauberworte jener Jahre. Mit untrüglichem Gespür hatte Bode 1964 die Ex­pansion des Bildes in den Raum sichtbar gemacht. Und nun stellten sich Künstler vor, die mit Hilfe von Ob­ jekten und Bildern Räume begehbar und erlebbar machten. Bei aller Kritik trug die Ausstellung zur Popularisierung der documenta bei. Die Ausstellung blieb als das große Forum für die Pop Art und Minimal Art in Erinnerung. Außerdem hielt Christo die Kunstwelt wochenlang in Atem, weil man nicht wusste, ob er es schaffen ­würde, seinen 80 Meter langen Ballon, das 5600 Kubikmeter Paket, über der Karlsaue in der Luft zum Stehen zu bringen. Im vierten Anlauf schaffte er es. Damit war die ­documenta erstmals zum Ereignisraum ­geworden. 4. documenta 1968

4. documenta Internationale Ausstellung 27. Juni bis 6. Oktober 1968

Orte Museum Fridericianum, Orangerie, Karlsaue, Galerie an der Schönen Aussicht Träger documenta GmbH Geschäftsführer Karl Reuther, Willi Becker (Prokurist) Ausstellungsleitung Arnold Bode (Mitglied aller Arbeitsausschüsse) Sekretariat Jürgen Harten documenta Rat Arnold Bode, Heinz Lemke, Theodor Ascher, Hermann Ulrich Asemissen, Gerhard Bott, Karl Branner, Herbert Freiherr von Buttlar, Werner Düttmann, Klaus Gallwitz, Günther Gercken, Eugen Gomringer, Günther Grzimek, Dietrich Helms, Karl Hemfler, Erich Herzog, Bernhard Hoffmann, Max Imdahl, Jean Leering, Kurt Martin, Herbert Pée, Arnold Rüdlinger, Alfred Schneider, Albert Schulze Vellinghausen, Ernst Schütte, Hein Stünke, Eduard Trier Arbeitsausschuss „Ambiente“ Herbert Freiherr von Buttlar, Werner Düttmann, Max Imdahl, Jean Leering, Eduard Trier Arbeitsauschuss Malerei Albert Schulze Vellinghausen, Arnold Rüdlinger, Jean Leering, Eugen Gomringen, Erich Herzog, Max Imdahl Arbeitsausschuss Plastik Eduard Trier, Gerhard Bott, Klaus Gallwitz, Dietrich Helms, Hein Stünke Arbeitsausschuss Grafik/Objekt Günther Gercken, Herbert Freiherr von Buttlar, Dietrich Helms, Herbert Pée, Hein Stünke

Informationsausschuss Albert Schulze Vellinghausen, Herbert Freiherr von Buttlar, Willi Bongard, Jürgen Harten, Dietrich Helms, Werner Spies Organisationsausschuss Heinz Lemke, Theodor Ascher, Herbert Freiherr von Buttlar, Karl Hemfler, Alfred Schneider, Hein Stünke Ausstellungsarchitektur Arnold Bode Mitarbeit: Rudolf Staege, Lorenz Dombois Sekretariat Jürgen Harten Grafisches Erscheinungsbild Karl-Oskar Blase Besucherschule Bazon Brock Exponate 1.000 Künstler 150 Besucher 207.000 Budget 2.817.000 DM

Fast die ganze Welt der Bilder

Mit der documenta 5 vollzog sich eine Wende in der Kunstpräsentation

Keine zweite documenta wandelte sich im Bild der Öffentlichkeit so stark wie die, die der Schweizer ­Harald Szeemann 1972 organisierte. Gleich mehrere Gründe gab es dafür. Der wohl wichtigste war, dass die herkömmliche Vorstellung von Kunst nicht mehr funktionierte. Es ging nicht nur um Bilder, Objekte und Räume, sondern plötzlich wurden auch Aktionen und Ereignisse, Fotografien und Videos, Steinkreise und Diskussions­ räume als Kunstwerke vorgestellt. Nur wenige Besucher waren darauf vorbereitet. Der Teil der Besucher und der Kritik, der sich immer noch nicht mit der Moderne hatte versöhnen lassen, unter­ nahm 1972 einen letzten Aufstand gegen die schrankenlose Er­weiterung des Kunstbegriffs. Aber auch die Kritiker, die Partei­gänger der Moderne waren, hatten Mühe, sich in dem vermeintlichen Chaos der Bildwelten, zwischen den religiös anmutenden Opferfeiern eines Hermann Nitsch und den Agitprop-Bildern eines Jörg ­Immendorff, zurecht zu finden. Im Zentrum stand am Ende doch die Kunst. Doch ihre Ausdrucksformen hätten gegensätzlicher nicht sein ­können: ­Fotorealistische Malerei und fast lebensechte menschliche Skulpturen, Joseph Beuys’ „Büro für direkte Demokratie durch Volksabstimmung“ und der Singsang eines Fritz Schwegler, der im Stil der Bänkellieder Texte zu Bildtafeln vortrug, sowie der Steinkreis von Richard Long oder das Luftschiff von Panamarenko. Um diesen Kern der Ausstellung hatten Szeemann und sein Team in enzyklopädischer Weise Abteilungen mit Bildwelten gruppiert, die nur begrenzt mit Kunst zu tun hatten. Heute gilt die documenta 5 als die Wendemarke in der Kasseler Ausstellungsgeschichte. Sie öffnete das Tor zur Kunst des letzten Drittels des 20. Jahrhunderts. Die Nachfolgeausstellungen bis zur DOCUMENTA IX von Jan Hoet waren durch sie geprägt. Und alle späteren documenta-Leiterinnen und -Leiter beriefen sich immer wieder auf Szeemann. Erst allmählich setzte sich die Erkenntnis durch, welche Leistungen die documenta 5 vollbracht hatte. Der Blick auf ihre Pioniertat war auch deshalb getrübt, weil das Defizit in Höhe von 800.000 DM Szeemann persönlich angelastet werden sollte. Erst nachdem die Ausstellungs- und Museums­leiter angedroht hatten, nie wieder ein Ausstellungsprojekt in Kassel zu unterstützen, rückten die Verantwortlichen von Regressforderungen ab. Aus Kasseler Sicht war die documenta 5 auch mit der schmerzlichen Erfahrung verbunden, dass sich die Aus­ stellung, die 1955 aus dem Kreise ihrer Bürger geschaffen worden war und an deren Spitze 13 Jahre lang ­Arnold Bode gestanden hatte, verselbständigte und internationalisierte. Zum ersten Mal liefen die Planungs­ fäden nicht in Kassel, sondern im fernen Bern zusammen. Und Arnold Bode, der sich nach den Erfahrungen von 1968 vom documenta-Rat als Leitungs­gremium verabschiedet und sich zusammen mit Anderen als General­ sekretär vorgeschlagen hatte, musste auf einmal ­realisieren, dass er und seine Kasseler Kollegen keine Rolle mehr spielten. Er war als Galionsfigur noch dabei, er sorgte auch dafür, dass Edward Kienholz’ Environment „Five Car Stud“ in einem Zelt neben der Neuen Galerie gezeigt werden konnte, doch es war die erste documenta ohne ihn.

documenta 5 1972

documenta 5 30. Juni bis 8. Oktober 1972

Orte Museum Fridericianum, Friedrichsplatz, Neue Galerie

Grafisches Erscheinungsbild Karl-Oskar Blase

Träger documenta GmbH

Plakat (mit Ameisenmotiv) Ed Ruscha

Geschäftsführer Karl Fritz Heise, Walter Olbrich (Verwaltungsdirektor)

Technische Leitung Lorenz Dombois, Jacques Caumont

Generalsekretär Harald Szeemann

Pressereferent Klaus Ulrich Reinke

Arbeitsgruppe Jean-Christoph Ammann, Arnold Bode, Harald Szeemann

Sekretariat Gerald Just, Annette Allwardt, Ela Spornitz, Linda Weyer

Freie Mitarbeit Ingolf Bauer (Bildwelten und Frömmigkeit), Karl-Oskar Blase (Videothek), Bazon Brock (Audiovisuelles Vorwort), François Burkhardt (Utopie), Linde Burkhardtz (Spiel und Wirklichkeit), Johannes Cladders (Die Realität von Kunst als Form der Kunst), Reiner Diederich (Politische Propaganda), Konrad Fischer (Idee und Idee/Licht), Richard Grübling (Politische Propaganda), Sigurd Hermes (Filmschau), Hans Heinz Holz (Katalogvorwort), Klaus Honnef (Idee und Idee/Licht), Karl Heinz Krings (Audiovisuelles Vorwort/Technik), Eberhard Roters (Trivialrealismus – Trivialemblematik), Theodor Spoerring (Bildnerei der Geisteskranken), Pierre Versins (Science Fiction), Charles Wilp (Werbung), Kasper König (Maus Museum)

Exponate 1.100 Künstler 222 Besucher 220.000 Budget 3.480.000 DM

Aus der Perspektive der Medien

Die documenta 6 expandierte in die Stadt und öffnete sich für die DDR-Kunst

Obwohl das Defizit der documenta 5 düstere Schatten warf, wollte das Land Hessen ganz früh die ­Weichen für die documenta 6 stellen: Bereits Ende 1973 wurde der Landeszuschuss in Höhe von einer Million DM zugesagt. Doch dann häuften sich die schlechten Nachrichten, die das Unternehmen d ­ ocumenta in eine ernste existenzielle Krise stürzten. Nicht ganz unschuldig daran waren Arnold Bode und sein Freundes­kreis. Der documenta-Begründer hatte es nicht verwunden, dass er bei der Planung von Harald Szeemanns Ausstel­ lung auf dem Abstellgleis gelandet war. Jetzt wollte er wieder das Heft in die Hand nehmen. So kam es im Sommer 1974 zum Eklat: Karl Ruhrberg und Wieland Schmied gaben ihren Planungsauftrag zurück, und die documenta 6 musste von 1976 auf 1977 verschoben werden. Zum Nothelfer wurde Manfred Schneckenburger. Der Kölner Kunsthallendirektor hatte 1974 mit der Aus­ stellung „Projekt 74“ gezeigt, dass er im documenta-Format planen kann, auch wenn die Schau hinter der ­documenta 5 zurückbleiben musste. Formal behielt Schneckenburger Bode zwar in seinem Team, doch der ­unermüdliche Planer konnte keine seiner Ideen verwirklichen. Vor allem träumte er davon, Skulpturen, ­En­vironments und Installationen im Oktogon des Herkules zu zeigen. Einen Tag nach Schluss der documenta 6 starb Arnold Bode. Ursprünglich hatte man daran gedacht, zur documenta 6 ­einen kritischen Rückblick auf die früheren Ausstel­ lungen mit einer Präsentation aktueller Kunst der Welt zu verbinden. Schneckenburger jedoch wandte sich der Gegenwart zu. Im Grunde setzte er dort an, wo Szeemann aufgehört hatte. Die große Leistung der Ausstellung von 1972 war, dass sie die eingrenzenden Schranken des traditionellen Kunstverständnisses niederriss. Foto­ grafie, Video, Installation und Performance waren als neue Gestaltungsformen akzeptiert. Manfred Schnecken­ burger und sein Theoretiker Lothar Romain spitzten diese Erkenntnis zu und versuchten eine Bestandsaufnahme der aktuellen Kunst aus dem Blickwinkel der Medien. Das funktionierte da gut, wo neue künstlerische Medien in ­eigenen Abteilungen vorgestellt wurden – Performance, ­Video, Künstlerbücher, Handzeichnungen und ­Fotografie. Allerdings scheiterte die Ausstellung in dem Bereich, in dem die documenta bis dahin immer souverän gewesen war – in der Malerei. Sie scheiterte auch deshalb, weil der Einfluss des Kunsthandels, vor dem Ruhrberg ge­ warnt hatte, überdeutlich wurde: Kurz vor Eröffnung hängten Galeristen und Künstler Bilder ab und um. Außer­ dem entwickelte sich ein heftiger Streit um die Einbeziehung der prominenten DDR-Maler wie Willi Sitte und Werner Tübke. Obwohl die documenta 6 viel leistete – insbesondere auch mit den Skulpturen und Installationen in der Karls­ aue – litt sie unter ihrem schlechten Image. Darüber hinaus hatte es in der Vorbereitungsphase reichlich Unmut in der Stadt über ein Kunstprojekt gegeben, das als reine Provokation verstan­den wurde. Der normalerweise als gute Stube behandelte Friedrichsplatz war in eine Großbaustelle verwandelt worden: Walter de Maria plante, in der Platzmitte einen Erdkilometer zu versenken. Dafür musste wochenlang der Friedrichsplatz aufgebohrt werden. Den Lärm und Schmutz hätten die Kasseler vielleicht bereitwilliger hingenommen, wenn ihnen das Projekt vorher ausführlich erläutert worden wäre. Doch das wurde versäumt. Erst nachdem der Bohrturm abge­ räumt und das Ende des Erdkilometers mit einer Sandsteinplatte ummantelt worden war, legte sich die Erregung. documenta 6 1977

documenta 6 24. Juni bis 2. Oktober 1977

Orte Museum Fridericianum, Orangerie, Neue Galerie, Karlsaue Träger documenta GmbH Geschäftsführer Rolf Lucas Künstlerischer Leiter Manfred Schneckenburger documenta-Komitee Arnold Bode, Gerhard Bott, Edward Fry, Erich Herzog, Klaus Honnef, Jan van der Marck, Wieland Schmied, Evelyn Weiss

Grafisches Erscheinungsbild Karl-Oskar Blase Ausstellungsarchitektur Alfred Kilian, Klaus Hüsch Besucherschule Bazon Brock Videodokumentation und -analyse Karl-Oskar Blase Projektingenieur Frank Barth Sekretariat Ulla Hahn, Margret Loesdau, Justine Uffelmann

Konzeptausschuss Lothar Romain, Manfred Schneckenburger

Büro in New York Nancy D. Rosen

Arbeitsgruppen Klaus Honnef, Evelyn Weiss (Malerei/Fotografie); Edward Fry, Jan van der Marck, Günter Metken, Manfred Schneckenburger (Plastik/Environment); Erich Herzog, Carl Albrecht Haenlein, Wieland Schmied (Handzeichnungen); Gerhard Bott, Michael Maek-Gérard (Utopisches ­Design); Ulrich Gregor, Peter W. Jansen (Kino der 70er Jahre); Birgit Hein (Experimentalfilm); Wulf Herzogenrath (Video); Rolf Dittmar, Peter Frank (Künstlerbücher); Joachim Diederichs (Performance/Aktionen)

Exponate 1.400 Künstler 623 Besucher 355.000 Budget 4.800.000 DM

Ein Fest der Malerei und 7000 Eichen

Rudi Fuchs blies 1982 zum Rückzug ins Museum und musste dennoch die Stadt erobern

Zweimal hatte Joseph Beuys die Öffentlichkeit damit überrascht, dass er sich in das Museum Fridericianum zurückzog, um mit den Besuchern zu diskutieren. 1972 hatte er das „Büro für direkte Demokratie durch Volks­ abstimmung“ eingerichtet, um 100 Tage lang über eine neue Kreativität und die Veränderung der Gesellschaft zu sprechen. Fünf Jahre später richtete er in der Rotunde sein Modell einer Freien Universität ein, um die Ge­ sprächsbasis zu erweitern. Um den Kreislauf der Ideen zu symbolisieren, hatte er im unmittelbaren Zusammen­ hang mit dem Gesprächsraum seine „Honigpumpe am Arbeitsplatz“ eingerichtet. 1982 war er wiederum zur documenta eingeladen. Joseph Beuys war für Rudi Fuchs eine seiner Leitfiguren oder, wie der Holländer sagte, einer seiner Helden. Fuchs hatte für diese documenta zum Rückzug ins Museum geblasen. Der klassizistische Bau mit seinen klaren weißen Wänden sollte der Ermöglichungsraum für die Kunst sein. Doch Beuys widersetzte sich dem. Schließlich hatte er mit anderen lange genug im Museum nachgedacht und diskutiert. Nun wollte er in die Stadt, um sie zu erobern und zu verändern. Für Kassel hatte er zur docu­ menta 7 sein Projekt „7000 Eichen“ ent­wickelt. Im gesamten Stadtgebiet sollten 7000 Bäume gepflanzt wer­ den. Und jeder Baum sollte als Begleiter und ­Zeichen eine Basaltsäule erhalten. Wieder gab es Unverständnis und Empörung. Vor allem regten sich viele Bürger darüber auf, dass für mehrere Jahre ein Keil aus Basaltblöcken auf dem Friedrichsplatz lag. Denn zur Idee von Beuys gehörte, dass man am Abschmelzen des Steinkeils ablesen sollte, wie weit die Pflanzaktion gediehen war. Außerdem war die Bereit­ schaft der Öffentlichkeit, in der Pflanzaktion ein Kunstwerk zu sehen, nicht sehr aus­geprägt. Anfangs hatte Beuys nicht bedacht, wie schwer es war, die notwendigen 3,5 Millionen DM für die Aktion z­ usammenzubringen und wie lange eine solche Pflanzaktion dauert. Sie wurde erst zur Eröffnung der documenta 8 ab­geschlossen – ein Jahr nach dem Tod von Beuys. Zu den Helden, auf die sich Fuchs bezog, gehörten Maler wie Georg Baselitz, H.D. Hödicke, Markus Lüpertz, Jörg ­Immendorff, Anselm Kiefer und A.R. Penck. Sie alle hatten lange gebraucht, bis sie sich im Kunstbetrieb mit ihrer neuen figürlich-expressiven Malerei gegenüber den Abstrakten und Minimalisten durchsetzen konn­ ten. Doch Ende der 70er-Jahre trug ihre Arbeit Früchte. In Berlin, Hamburg, Köln und anderswo meldete sich eine neue Künstlergeneration zu Wort, von denen viele zwar konzeptuell arbeiteten, die sich aber deutlich in der Nachfolge der genannten Maler bewegten. Malerei hatte plötzlich Konjunktur, und im Handumdrehen er­ oberten die „Neuen Wilden“, wie sie genannt wurden, die Ausstellungshäuser. Um die neue Malerei zu Beginn der 80er-Jahre wurde heftig gestritten. Aber Rudi Fuchs und sein Team nahmen eindeutig Stellung, indem sie diesen ­Malern die Tore weit öffneten. Die documenta 7 wurde zu einem großen Fest der Malerei. Es war in der Nach-Bode-Ära die größte Manifestation der Malerei. Es war zugleich die erste documenta, die nach außen konflikt­frei über die Bühne ging und die erste Kasseler ­Ausstellung, in deren Vorfeld lange Zeit das Ausstellungsprogramm und die Künstlerliste unter Verschluss ge­ halten wurden. Auch in anderer Hinsicht bescherte die documenta 7 eine Premiere. Denn erstmals wurden mit Sondermitteln der Stadt Kassel und des Landes Hessen Kunstwerke aus der Ausstellung für die Neue Galerie angekauft.

documenta 7 1982

documenta 7 19. Juni bis 28. September 1982

Orte Museum Fridericianum, Neue Galerie, Orangerie, Karlsaue Träger documenta GmbH Geschäftsführer Wolfgang Ziegler, Horst Bachmann (Prokurist) Künstlerischer Leiter Rudi Fuchs Künstlerischer Beirat Coosje van Bruggen, Germano Celant, Johannes Gachnang, Gerhard Storck Assistentin der künstlerischen Leitung Cornelia Barth Architektur und grafische Gestaltung Walter Nikkels Planung Außenobjekte Rudi Drescher (Architekturbüro Grüning), Christian Mackensen Pressesprecher Klaus Becker, Dieter Salaske Sekretariat Annerose Krause, Manfred Langlotz, Fritz Martins, Berta Martins, Marie-Luise Moj, Frank Petri, Hiltraut Tausch, Justine Uffelmann, Sigrid Zintl Exponate 1.000 Künstler 182 Besucher 387.381 Budget 6.957.977 DM

Kunst im Zeichen der Postmoderne

Zum zweiten Mal musste Manfred Schneckenburger die documenta retten

Es gehört zu den kuriosen Widersprüchen der documenta-Geschichte, dass der Kurator, der in der Kunst­ szene keinen besonderen Rückhalt hatte, ein zweites Mal einspringen musste, um die documenta zu ­retten: Manfred Schneckenburger hatte sich nach der documenta 6 viele Unfreundlichkeiten anhören müssen, obwohl seine Ausstellung eine Reihe bemerkenswerter Abteilungen barg. Beigetragen zu dem schlechten Image hatten das organisatorische Chaos rund um die Eröffnung im Jahre 1977 sowie die heftige Kritik an der Malerei. Den documenta-Leiter des Jahres 1987 hatte man mit Hilfe einer 30-köpfigen Findungskommission berufen wollen. Doch diese Kommission litt darunter, dass in ihr rund zehn Ausstellungsleiter saßen, die meinten, sie selbst könnten die nächste documenta auf die Beine stellen. So wunderte es nicht, dass man sich auf einen Kom­ promisskandidaten einigte, der für Qualität stand, aber als ein grundsolider Konservativer galt. Der Amsterdamer Direktor des Stedelijk Museums, Edy de Wilde, der kurz vor der Pensionierung stand, sollte es richten. Welch ungutes Gefühl Findungskommission und Aufsichtsrat bei dieser Entscheidung hatten, ist daran abzulesen, dass de Wilde im Juni 1983 verpflichtet wurde, aus seinen Mitbewerbern ein Leitungsteam zu bilden. Als sich de Wilde für Harald Szeemann entschied, schien alles auf einem guten Weg zu sein. Doch schon Ende 1984 gab das Führungsduo auf. Wieder einmal stand der Aufsichtsrat vor einem Scherbenhaufen. Und wieder einmal entschied sich ein rasch gebil­detes Auswahlgremium für Manfred Schneckenburger als Nothelfer. Die documenta 8 bot ein schillerndes Panorama, in dem viel Widersprüchliches Platz hatte. Die Ausstellung setzte einige Zeichen. Sie wurde zu dem wohl wichtigsten Forum für die Performance. Ebenso wegweisend war sie bei der Fortentwicklung der VideoInstallationen sowie im Grenz­bereich von Skulptur, Architektur und Design. Da spürte man den Geist der Post­ moderne, die sich im Formenvorrat der Kunstgeschichte bediente und mit den Elementen spielte. Dabei gelang Schneckenburger partiell das, was Arnold Bode immer angestrebt hatte – die Kunst mit der Architektur in einer Ausstellung zu verbinden. Die Architektur-Skulpturen von Thomas Schütte und Heinrich Brummack standen ebenso dafür wie die Modelle zum idealen Museum, um die Schneckenburger Architekten gebeten hatte. Die documenta 8 vereinigte eine große Zahl herausragender Arbeiten. Da hatte Gerhard Richter einen eigenen Raum erhalten, in dem er die gegensätzlichen und doch miteinander verwobenen Positionen seiner Malerei vorführen konnte. Stark waren auch die Auftritte von Anselm Kiefer und Gerhard Merz. Ihren eigenwilligen Charakter verdankte die Ausstellung den politisch-kritischen Arbeiten. Wenn man davon ausgeht, dass der Eingangsbereich im Museum Fridericianum spätestens seit der documenta 7 ein programmatisches Bekenntnis der Ausstellungsleitung birgt, dann wurde der Beitrag von Hans Haacke zum heimlichen Motto der documenta 8: Der in New York lebende Haacke hatte im Erdgeschoss der Rotunde einen Raum geschaffen, der wie die Ein­ gangs­halle einer Konzernzentrale wirkte. Dezente Tafeln waren aufgestellt und kleine Bäumchen. In der Mitte leuchtete eine Skulptur, die aus den Werbezeichen von Deutscher Bank und Mercedes aufgebaut war. Was da so repräsentativ und vornehm zu betrachten war, enthielt eine scharfe Anklage. Denn beide Unternehmen ­hatten sich dem Boykottaufruf gegen das Apartheid-Regime der Rassentrennung in Süd­afrika widersetzt. Das Großfoto von der Beisetzung eines Apartheid-Opfers, das in dem Logo der Deutschen Bank zu sehen war, stellte die Verbindung her. Aber die Kunst der Dritten Welt mußte noch draußen bleiben.

documenta 8 1987

documenta 8 12. Juni bis 20. September 1987

Orte Museum Fridericianum, Orangerie, Karlsaue, Kasseler Innenstadt, Kulturfabrik Salzmann, Renthof, Diskothek „New York“, Karlskirche Träger documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH Geschäftsführer Klaus Angermann, Frank Petri (Prokurist) Künstlerischer Leiter Manfred Schneckenburger Künstlerischer Beirat Vittorio Fagon, Edward F. Fry, Wulf Herzogenrath, Lothar Romain, Armin Zweite Assistenten der künstlerischen Leitung Jürgen Schweinebraden Freiherr von WichmannEichhorn, Wenzel Jacob Arbeitsgruppen Heinrich Klotz, Vladimir Lalo Nicolic (Ideales Museum); Michael Erlhoff (Design); Elisabeth Jappe (Performance); Wolfgang Preikschat (Videothek); Klaus Schöning (Audiothek) Grafisches Erscheinungsbild Karl-Oskar Blase Ausstellungsarchitektur Vladimir Lalo Nikolic

Pressesprecherin Monika Junker-John Führungsdienst Michael Grauer LA FETE Permanente – Der documenta 8-Performance-club Jürgen O. Olbrich Technischer Leiter Frank Barth Sekretariat Katrin Brauer, Angela Fitsch, Marie-Luise Moj, ­Susanne Müller, Hiltraut Tausch, Justine Uffelmann, Sigrid Zintl Exponate 520 Künstler 317 Besucher 486.811 Budget 8.960.963 DM

Die Figur und der Körper

Jan Hoet machte die DOCUMENTA IX zu einem sinnlichen Ereignis

Der Mensch, sein Schicksal und seine Emotionen. Die DOCUMENTA IX konnte die Besucher nicht gleich­ gültig lassen, weil sie für jede Hoffnung und jede Angst eine Arbeit bereit hielt. Man war noch nicht richtig im Museum Fridericianum drin, da war man umgeben von Ameisen. Peter Kogler hatte die Wände des Eingangs­ kabinetts mit einer Tapete beklebt, auf der lauter überlebensgroße Ameisen zu sehen waren. Doch man konnte sich gar nicht diesem Schauer richtig aussetzen, weil aus dem Inneren eines eingebauten Raumes die immer gleichen klagenden Töne eines Mannes kamen. Bruce Nauman hatte dort eine aufrüttelnde Video-Arbeit ­installiert. Der belgische Museumsdirektor Jan Hoet hatte für diese neunte documenta alle Register gezogen und bescherte den Besuchern ein breites und vielfältiges Panorama der Kunst. Über den Körper, über die Sinnes­eindrücke wollte Hoet die Menschen zur Kunst bringen und sie zu Mitstreitern machen. Auch die Großskulptur auf dem Friedrichsplatz gehörte dazu. Der Amerikaner Jonathan Borofsky, der zehn Jahre zuvor in der documenta zu den jungen Wilden gehörte hatte, ließ ein Stahlrohr aus dem Boden aufsteigen, auf dem ein Mann mit schnellem Schritt nach oben strebte. „Man Walking to the Sky“ nannte Borofsky seine Arbeit. In der Stadt aber sprach man schnell vom „Himmelsstürmer“. Man sah ihn als ein Symbol des Aufstiegs, obwohl der Künstler nicht müde wurde, zu er­klären, dass er diesen Mann zwischen Aufstieg und Absturz sah. Die Öffentlichkeit ließ sich nicht beirren. Vor allem aber wurde die Arbeit so populär, dass eine Spendenaktion zum Ankauf der Skulptur gestartet wurde. Mit der Entscheidung, den Hauptbahnhof in einen Kulturbahnhof zu verwandeln, war auch der Ort für die Aufstellung des „Himmelsstürmers“ gefunden. Populär wurde die Ausstellung auch durch Jan Hoet selbst. Während die früheren documenta-Leiter sich nur gelegentlich in der Ausstellung sehen ließen, lebte Jan Hoet mit der DOCUMENTA IX. Man traf ihn in den Räumen und man erlebte ihn als einen unermüdlichen Führer durch seine Ausstellung. Ob es der belgische König oder ob es Besucher waren, die nur mehr Informationen haben wollten, immer war Jan Hoet zum vermittelnden ­Gespräch bereit. Das Populäre war vielen Kritikern unheimlich. Ihnen war die Ausstellung zu sehr am Markt und an der Szene orientiert. Sie mokierten sich auch darüber, dass in zwei Arbeiten Jan Hoet ein Denkmal gesetzt wurde. Und schließlich störten sie sich daran, dass die Grenzen zwischen Kunst und Kunstsponsoring nicht erkennbar waren. Jan Hoet hatte die Möglichkeiten der documenta als einer Ausstellung, die die ­aktuelle Szene in ihrer Vielfalt spiegelt, ausgereizt. Eine weitere Steigerung schien undenkbar. Die DOCUMENTA IX war bis dahin auch räumlich die expansivste Ausstellung. Neben dem Fridericianum und der neu erbauten documenta-Halle standen Jan Hoet noch das eben zur Sanie­rung leer geräumte Ottoneum sowie Geschäftsräume zur Verfügung. Außerdem konnte er temporäre Bauten in der Karlsaue errichten lassen. Den unbestrittenen Höhepunkt barg jedoch die Neue Galerie. Sie war nicht, wie es Hoet zuerst gewollt hatte, für die documenta leer geräumt worden. Vielmehr lud Hoet Künstler ein, die Räume des M ­ useums und die ­vorhandenen Arbeiten durch ihre eigenen Beiträge zu kommentieren.

DOCUMENTA IX 1992

DOCUMENTA IX 13. Juni bis 20. September 1992

Orte Museum Fridericianum, documenta-Halle, Neue Galerie, Ottoneum, Orangerie, Kasseler Innenstadt, temporäre Pavillons in der Karlsaue Träger documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH Geschäftsführer Alexander Farenholtz, Frank Petri (Prokurist) Künstlerischer Leiter Jan Hoet Team Pier Luigi Tazzi, Denys Zacharopoulos, Bart de Baere Berater Johannes Cladders, Henry-Claude Cousseau, Franz Meyer, David Ross Grafisches Erscheinungsbild Marleen Deceukelier, Sony van Hoecke Ausstellungsarchitektur Paul Robbrecht, Hilde Daem Pressesprecherin Claudia Herstatt Organisatorische und technische Leitung Winfried Waldeyer Sekretariat Susanne Müller Exponate 1.000 Künstler 195 Besucher 615.640 Budget 18.645.501 DM

Doppelte Blickrichtung – zurück und nach vorn

Die documenta X von Catherine David brachte eine Wende und war heftig umkämpft

Im Vorfeld hatte es schon Spekulationen gegeben, ob nicht erstmals eine Frau an der Spitze der docu­ menta stehen könnte oder sollte. Immerhin gab es national und interna­tional ­etliche Kuratorinnen, die Aus­ stellungshallen oder Museen leiteten. Als dann tatsächlich die Französin Catherine David ausgesucht und be­ rufen wurde, war die Überraschung groß, weil man sie auf keiner Rechnung gehabt hatte. Vielleicht war diese Tatsache schon der erste Grund dafür, dass Catherine David soviel Gegenwind zu spüren bekam. Nichts, so schien es, passte ins Schema. Im Vorfeld der ­documenta X sprach die Französin lieber über Literatur und Film als über Kunst. Ihre selbstbewusste Art wurde ihr als ­Arroganz ausgelegt, und die Tatsache, dass sie kein Kuratoren­team um sich scharte, sondern mit Assistentinnen arbeitete, bestätigte Kritiker und Skeptiker in der Meinung, die nächste documenta werde ein Misserfolg. Selbst als die Ausstellung schon stand und beim Publikum Zuspruch fand, hielt sich die Meinung, die documenta X sei theoriebeladen und unsinnlich. Zahl­ reiche Kritiken hatten fast einen persönlich-diffamierenden Charakter. Was hatte Catherine David getan? Sie hatte nach Jan Hoets Ausstellung von 1992, die wie ein großes Fest ­gewirkt hatte, eine Wendung vollzogen und sich von dem Markt abgewandt. Sie wollte aufzeigen, welche ­Strategien Künstler entwickelt haben, um gesellschaftliche Prozesse zu spiegeln, und wo die Wurzeln dieser Strategien liegen. „Retroperspektive“ hieß ihr Konzept: Wie beim Autofahren wollte sie nach vorne sehen, um sich zugleich im Rückspiegel zu vergewissern, wo sie herkommt. So wurden Künstler wie Hans Haacke und ­Michelangelo Pistoletto mit Arbeiten und Positionen aus den 60er-Jahren vorgestellt. Und Gerhard Richter wurde nicht mit der Präsentation neuer Gemälde gefeiert, sondern mit der Ausbreitung seines Archivs „Atlas“, dessen Fotos, Collagen, Zeichnungen und Studien den Fundus bilden, aus dem er schöpft. Zahlreiche Arbeiten der documenta beschäftigten sich mit den Folgen der Verstädterung und mit den urbanen Kon­glomeraten in den Randzonen. So kam es Catherine David entgegen, dass sie den am Rand der Innenstadt liegenden Hauptbahnhof mit seinem Südflügel einbeziehen und so ­einen Parcours vom Bahnhof über die Treppenstraße bis zur Karlsaue entwickeln konnte. Mit großer Intensität hatten sich die Ausstellungsleiterin und ihr Team mit der Stadt Kassel und ihrer Geschichte auseinandergesetzt. Mehrere Aufsätze in dem Katalog­ buch legen Zeugnis davon ab. Schon 1955 waren Filmvorführungen Bestandteil der Ausstellung. Doch erst Catherine David integrierte das Filmprogramm gleichberechtigt in das Ausstellungsprogramm. Das Bali-Kino wurde damit zur zweiten Stütze im Kulturbahnhof. Hatte Jan Hoet 1992 über die documenta-Halle gejubelt, fand seine Nachfolgerin die Halle für Ausstellungsinszenierungen nicht geeignet. Trotzdem gab sie der Halle eine hervorragende Bestimmung: Jeden Abend um 19 Uhr traf sich eine große Gemeinde in der documenta-Halle, um Vorträge von Künstlern und Kuratoren, von Philosophen und Politikern und von Dichtern und Wissenschaftlern zu hören. Der geistige Horizont, vor dem die Ausstellung angelegt war, wurde in der Veranstaltungsreihe „100 Tage – 100 Gäste“ ­unter ­immer neuen Bedingungen sichtbar gemacht.

documenta X 1997

documenta X 21. Juni bis 28. September 1997

Orte Parcours: Kulturbahnhof / Balikino, Unterführung Kulturbahnhof, Unterführung Treppenstraße, Treppenstraße, Friedrichsplatz, Museum Fridericianum, Ottoneum, documenta-Halle, Orangerie, Karlsaue

Organisation 100 Tage – 100 Gäste Thomas Köhler, Nadia Tazi

Träger documenta und Museum Fridericianum ­Veranstaltungs-GmbH

Theaterskizze Tom Stromberg

Geschäftsführer Bernd Leifeld, Frank Petri (Prokurist) Künstlerische Leiterin Catherine David Findungskommission Dr. Jean-Christoph Ammann, Director Museum für Moderne Kunst, Frankfurt/Main, Deutschland Regina G. Wyrwoll, Goethe-Institut, München, Deutschland Antje von Graevenitz, Professor Art History, Köln, Deutschland Kathy Halbreich, Walker Art Center Minneapolis, USA Donald Kuspit, Art Critic, USA Ida Gianelli, Director Castello di Rivoli, Turin, Italien Nicolas Serota, Director Tate Gallery, London, England Günter Metken, Art Critic, Paris, Frankreich Generalassistentin Hortensia Völckers Berater Jean-François Chevrier Sekretariat Künstlerische Leitung Julia Drost, Susanne Müller Team Hortensia Völckers, Jean-Françoise Chevrier, ­Véronique Dabin, Thomas Mulcaire, Isabelle Merly

Kurator Website Simon Lamunière

Marketing und Öffentlichkeitsarbeit Andreas Knierim Filmproducer Brigitte Kramer Corporate Design und Logo Büro X, Hambug / Carl von Ommen Ausstellungsarchitektur Christian Jabornegg, András Pálffy Pressesprecherin Maribel Königer Technische Leitung Winfried Waldeyer Exponate 569 Künstler 138 Besucher 628.776 Budget 21.732.293 DM

Die Ausstellung als fünfte Plattform

Die Documenta11 zog einen Schlussstrich unter die Kunstbetrachtung aus europäisch-atlantischer Sicht

Die documenta war als eine deutsche Ausstellung aus zuerst europäischer und dann nordatlantischer Perspektive begründet worden. Daran änderte sich grundsätzlich nichts, als 1972 der Schweizer Harald Szee­ mann und 1982 der Niederländer Rudi Fuchs mit der Ausstellungsleitung beauftragt worden waren. Selbst 1992, als der Belgier Jan Hoet documenta-Leiter war, erfolgte zwar eine gewisse Öffnung zu den anderen Kontinenten, doch gab es keinen Perspektivwechsel. Erst Catherine David bereitete 1997 eine Blickänderung vor, die dann 2002 gefestigt wurde. Die Berufung des Afroamerikaners Okwui Enwezor zum docu­menta-Leiter hatte den erklärten Willen, die Kunst der Welt aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten, zum Ausdruck gebracht. Schließlich hatte Enwezor 1997 die Johannes­burg-Biennale geleitet. Außerdem sammelte er ein Kuratoren­team um sich, das für eine globale Betrachtungsweise stand. Wie sehr Enwezor und sein Team global dachten, machten sie in der Vorbereitung der documenta deutlich: Ab 15. März 2001 veranstalteten sie in Wien und Berlin, Neu Delhi, St. Lucia und Lagos Diskussionsforen zu politi­ schen, gesellschaftlichen und ästhetischen Fragen. Okwui Enwezor begriff diese vier Foren, die er Plattformen nannte, als Teil der Ausstellung. Dementsprechend galt die eigentliche Ausstellung in Kassel als Plattform 5. Nachdem viele Besucher die documenta X als kopf- und ­theorielastig eingestuft hatten, fürchteten sie mit Blick auf die Diskussions-Plattformen eine weitere theoretisch angelegte Schau. Aber so wenig die Einschätzung der documenta X richtig war, genau so wenig trafen die Befürchtungen für die Documenta11 zu. Weit stärker als Catherine David legte ­Enwezor die Ausstellung global an. Von nur wenigen Künstlern abgesehen hatte jeder documenta-Teilnehmer seinen eigenen, großzügig bemes­ senen Raum, so dass man den Eindruck hatte, durch eine Abfolge von Einzelausstellungen zu gehen. So prägten sich die installativen Räume von Louise Bourgeois, Georges Adeagbo, Mark Manders, Annette Messager und Allan Sekula nachhaltig ein. Die üppigen Platzverhältnisse hatte man der Einbeziehung der ehemaligen BindingBrauerei zu danken. Die Documenta11 hat zur besseren Akzeptanz von Video­arbeiten entscheidend beigetragen. Die Ausstellungs­ leitung erreichte das, indem sie für jede Arbeit eine eigene Projek­tionsform fand: Bei Kutlug Ataman bewegten sich die Be­sucher zwischen drei frei im Raum hängenden Projektionsflächen, auf die Filmbilder innen und außen projiziert wurden. Bei Eija-Liisa Ahtila blickte man auf ein Panorama aus drei riesigen Projektionswänden. Und die Arbeit von William Kentridge durfte man sich wie im Kino anschauen. Die Documenta11 erfuhr im Gegensatz zu ihrer Vorgänger-Austellung eine breite Akzeptanz, obwohl etwa der Anteil der dokumentarischen Arbeiten gar nicht viel kleiner war. Der Vorzug der Ausstellung war, dass sie mit den Mitteln der Kunst argumentieren und dabei alle Formen der Kunst sinnlich erfahrbar machen konnte.

Documenta11 2002

Documenta11 8. Juni bis 15. September 2002

Orte Museum Fridericianum, documenta-Halle, Kulturbahnhof / Balikino, Binding-Brauerei, Orangerie, Karlsaue, Kasseler Innenstadt / Nordstadt Träger documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH

Assistentin der Künstlerischen Leitung Christina Werner Assistentin des Künstlerischen Leiters (Büro New York) Mavette Maton Grafisches Erscheinungsbild Bernhard Wollborn, atelier grotesk, Kassel

Geschäftsführer Bernd Leifeld, Frank Petri (Prokurist)

Non-Logo Ecke Bonk

Künstlerischer Leiter Okwui Enwezor

Ausstellungsarchitektur Kühn Malvezzi Architekten: Johannes Kühn, Wilfried Kühn, Simona Malvezzi, Alexander Opper, Jan Ulmer

Findungskommission René Block, Artistic Director Kunsthalle Fridericianum Kassel, Deutschland Prof. Dr. Klaus Werner, Director Academy of Fine Arts and Graphics Leipzig, Deutschland Gary Garrels, Head Curator San Francisco Museum of Modern Art, before MOMA New York, USA Lynne Cooke, Curator Dia Center for the Arts, New York, USA Bartomeu Mari, Director Witte de With Center for Contempoary Art, Rotterdam, Spanien/Niederlande Saskia Bos, Director de Appel Foundation and Center for Contemporary Art, Amsterdam, Niederlande Suzanne Pagé, Director Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Frankreich Tuula Arkio, Director Finnish National Art Museums Helsinki, Finland Co-KuratorInnen Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash, Octavio Zaya

Pressesprecher Markus Müller Technische Leitung Winfried Maldeyer Exponate 450 Künstler 117 Besucher 650.924 Budget 18.075.420 €

Das globale Netz ist geknüpft

Roger M. Buergel ging bei der documenta 12 ungewohnte Wege

Es war geradezu unheimlich, wie erwartungs- und hoffnungs­voll die Kunstkritik in den großen deutschen Zeitungen ­gestimmt war. Von einer bevorstehenden Revolution war die Rede und von einem Versuch, mit der Rückbesinnung auf Arnold Bode einen Neuanfang zu wagen. Ausführliche und dazu positive Vorausberichte ließen die Er­wartungen wachsen. Dergleichen hatte es in der documenta-Geschichte noch nicht gegeben, ­zumal der in Wien lebende deutsche Kritiker und Kurator Roger M. Buergel bei seiner Berufung den meisten unbekannt war und er noch keine große Ausstellung vor­zuweisen hatte. Fast zwangsläufig kam es mit der Eröffnung zum Stimmungs­umschwung. Die einen wollten es den euphorischen Vordenkern heimzahlen, die anderen bekamen offenbar Angst vor der eigenen Courage. Also rechneten viele Kritiker mit der documenta 12 so scharf ab, dass einige von ihnen gar die Zukunft der documenta überhaupt in Frage stellten. Zum beliebtesten Ansatzpunkt für die heftige Kritik wurde der Aue-Pavillon auf der Karlswiese, den Roger M. Buergel als Kristallpalast angekündigt hatte und der nun durch Ab­deckungen und Klimaanlagen zu einem normalen Gewächshaus geworden war. Aber auch die Tatsache, dass das Mohnfeld zur Eröffnung nicht blühte und die Reisterrassen unterhalb von Schloss Wilhelmshöhe ein Torso blieben, war ein willkommener Anlass für eine Generalschelte. Die meisten Kritiker bekamen denn auch nicht mit, dass vier Wochen später dank des blühenden Mohnfeldes der Friedrichsplatz erstmals in ein geschlossenes Bild verwandelt worden war. Und auch die wenigsten regist­ rierten, wie gut die Ausstellung im viel gescholtenen Aue-Pavillon funktionierte und wie dankbar die Besucher­ gruppen für die großzügig geschnittenen Räume und die Ruhezonen waren, in denen historische chinesische Stühle, die der Künstler Ai Weiwei nach Kassel gebracht hatte, zum Sitzen einluden. Überhaupt stand das ­Publikumsecho im Gegensatz zu der zeitweise harschen professionellen Kritik. Roger M. Buergel, der mit Ruth Noack als Kuratorin die Ausstellung organisierte, setzte konsequent den Weg fort, den Catherine David und Okwui Enwezor eingeschlagen hatten. Aber noch mehr als zehn Jahre zuvor ­Catherine David blickten Buergel und Noack zurück. Zum einen wollten sie zeigen, wie stark sich manche Formprinzipien durch Jahrhunderte erhielten (Migration der Formen), und zum anderen führten sie vor, dass die Avantgarde der 60er-Jahre viel brei­ter und viel weiblicher gewesen war, als wir bisher glaubten. Einige der Arbeiten aus der Zeit vor mehr als 40 Jahren ­waren aufregender als manches aktuelle Werk. Buergel hatte drei Leitfragen formuliert: Ist die Moderne unsere Antike? Was ist das bloße Leben? Was tun? Diese Leitmotive bestimmten nicht nur das Denken der Organi­satoren. Vielmehr ließ das documenta-Team diese Fragen weltweit diskutieren. Dieses Ziel erreichte Buergel in Ko­operation mit seinem Freund und Kollegen ­Georg Schöllhammer („Springerin“) durch ein internationales Zeitschriften­projekt, an dem rund 90 Magazine beteiligt waren. Durch dieses Projekt wurde für die documenta erstmals das globale Netz umfassend geknüpft. Und dank dieser Vernetzung konnte das Team auch in unbekanntere Kunstregionen ­vorstoßen.

documenta 12 2007

documenta 12 16. Juni bis 23. September 2007

Orte Museum Fridericianum, Aue-Pavillon, documenta-Halle, Neue Galerie, Schloss Wilhelmshöhe, Kulturzentrum Schlachthof, Restaurant elBulli, Roses Träger documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH

Ausstellungsarchitektur Gesamtleitung Architektur Tim Hupe Architekten, Heidi Blais, Anja Frenkel, Jan Haase, Adina Hempel, Tim Hupe, Kai Merkert, Christoph Schuchardt, Mirco Urban Entwurf Aue-Pavillon Lacaton et Vassal, Paris

Geschäftsführer Bernd Leifeld, Frank Petri (Prokurist)

Kommunikation Catrin Seefranz

Künstlerischer Leiter Roger M. Buergel

Technische Leitung Martin Müller

Kuratorin Ruth Noack

Leitsystem VIER5, Paris, Marco Fiedler, Achim Reichert

Findungskommission René Block, Artistic Director Kunsthalle Fridericianum Kassel, Deutschland Dr. Ulrike Groos, Artistic Director Kunsthalle ­Düsseldorf, Deutschland Susanne Ghez, Director The Renaissance Society, The University Chicago, USA Dr. Manuel J. Borja-Villel, Director Museum of ­Contemporary Art MACBA Barcelona, Spanien Anda Rottenberg, Curator, Art Critic and Historian Warsaw, Polen Gavin Jantjes, Director Henie-Onstad Kunstsenter Oslo, Norwegen/Süd Afrika Shinji Kohmoto, Artistic Director of Yokohama ­Triennal 200, Japan

Vermittlung Ulrich Schötker

Koordination / Assistenz künstlerische Leitung Susanne Jäger, Wanda Wieczorek u. a.

Besucher 750.584

Grafisches Erscheinungsbild Martha Stutteregger

Budget 26.054.100 €

documenta 12 magazines Georg Schöllhammer documenta 12 Beirat Sprecherin, Entwicklung Ayse Gülec Exponate 516 Künstler 119

Mehr als eine Kunstausstellung

Carolyn Christov-Bakargiev erschloss mit der dOCUMENTA (13) einen neuen Kosmos

Das Konzept der dOCUMENTA (13) war noch radikaler auf die documenta-Leiterin Carolyn Christov-­ Bakargiev zugeschnitten als bei Catherine David (documenta X). Die Italo-Amerikanerin wählte nicht nur die Künstlerinnen und Künstler aus, sondern legte auch Wert darauf, möglichst viele von ihnen zu geführten Rund­ gängen durch die Stadt Kassel einzuladen und sie dabei zu begleiten. Dabei ging es nicht nur um die möglichen Ausstellungsorte, sondern auch um das Eintauchen in die geschriebene und ungeschriebene Geschichte der Stadt. Wer lernen wollte, dass im ehrwürdigen Stammhaus der documenta, dem Museum Fridericianum, einst die landgräfliche Bibliothek zugänglich war, die 1941 im Bombenhagel ausbrannte, der sollte auch erfahren, dass acht Jahre zuvor die Nationalsozialisten vor dem Fridericianum die Schätze deutscher Literatur durch ­öffentliche Verbrennung auslöschen wollten. Auch gehörte für die Künst­lerinnen und Künstler ein Besuch im ehemaligen Kloster Breitenau (Guxhagen) zum Pflichtprogramm, weil dort ­mehrere Stränge deutschen Unheils zusammenlaufen. Keine documenta zuvor hatte sich so stark in der Stadt verwurzelt. Zum Sinnbild dafür wurde der Bronzebaum von Giuseppe Penone (Idee di Pietra), der bereits zwei Jahre vor dem documenta-Start am Rande der Karlsaue verankert wurde. Der Baum wurde so sehr zum geliebten Symbol, dass die Kasseler Bürger durch eine spontane Spendenaktion den Ankauf der Skulptur ermöglichten. Es war eine hochpolitische und zugleich eine äußerst sinn­liche Ausstellung. Das Konzept basierte auf einer komplexen Auseinandersetzung mit den für die Gesellschaft wichtigen Fragen zur Kunst und Philosophie, zum Kreislauf von Zerstörung und Wiederaufbau und zur Frage nach der gegen­seitigen Befruchtung von Kunst und Wissenschaft. So direkt wie keine documenta-Leitung vor ihr brachte sich Carolyn Christov-Bakargiev in die Gestaltung der Ausstellung selbst ein. Das wie eine begehbare Vitrine gestaltete „Brain“ (Gehirn, Herz) in der Rotunde des Museum Fridericianum war ihr Bild gewordenes Konzept. Kleine künstlerische Arbeiten waren dort ebenso zu sehen wie Reliquien unterschiedlichster ­Kulturen. Keine Frage unserer Gegenwart, die nicht berührt wurde, keine Kulturregion, die nicht bedacht wurde, keine Form der Kunst, die nicht zu sehen war. In der Tat war diese ­documenta weit mehr als eine Ausstellung – eine kulturelle Manifestation, die von der Gegenwart bis zu den Ursprüngen unseres Weltalls zurückgriff. Und zum ersten Mal fand die documenta nicht nur in Kassel statt, sondern auch u. a. in Kabul mit thematischen Bezügen zur Kasseler Ausstellung. Das gewagteste Experiment war die Entscheidung, einen g ­ ewichtigen Teil der Aus­ stellung in Gartenhäuschen in der Karlsaue zu zeigen. Die Besucher nahmen das ebenso an wie die Tatsache, dass alle Sinne herausgefordert wurden: In Ryan Ganders winddurchwehter Leere im Fridericianum oder in Tino Sehgals Tanzperformance in einem dunklen Raum lernten sie ein neues Körpergefühl kennen. Selbst der riskante Versuch, Kasseler Bürger aus den verschiedensten Berufen und Altersgruppen dafür zu gewinnen und auszubilden, als „Wordly Companions“ Besuchergruppen durch die Ausstellung zu begleiten, funktionierte gut und trug zum entspannten Klima in der Ausstellung bei.

dOCUMENTA (13) 2012

dOCUMENTA (13) Kassel: 9. Juni bis 16. September 2012 Kabul: 20. Juni bis 19. Juli 2012 Alexandria-Kairo: 1. bis 8. Juli 2012 Banff: 2. bis 15. August 2012

Orte Museum Fridericianum, Neue Galerie, documenta-Halle, Brüder-Grimm-Museum, Ottoneum, Orangerie, Karlsaue, Hauptbahnhof, Oberste Gasse 4, Untere Karlsstraße 14, Abseits der Hauptschauplätze Träger documenta und Museum Fridericianum Veranstaltungs-GmbH Geschäftsführer Bernd Leifeld, Frank Petri (Prokurist) Künstlerische Leitung Carolyn Christov-Bakargiev Findungskommission Joseph Backstein, Direktor Institute of Contemporary Art Moscow, Künstlerischer Leiter State Centre for Museums and Exhibitions „Rosizo“, Moskau Biennale 2007 Manuel J. Borja-Villel, Direktor Museo Nacional ­Centro de Arte Reina Sofia Madrid Kathy Halbreich, Stellvertretende Direktorin Museum of Modern Art New York Paulo Herkenhoff, Freier Kurator Oscar Ho, Direktor MA Programme in Cultural ­Management, Chinese University of Hong Kong Udo Kittelmann, Direktor Museum für Moderne Kunst Frankfurt / Main Kasper König, Direktor Museum Ludwig, Köln Elizabeth Ann Macgregor, Direktorin Museum of ­Contemporary Art Sydney Rein Wolfs, Künstlerischer Leiter der Kunsthalle ­Fridericianum Kassel

Projektleitung Chus Martinez Projektmanagement Christine Litz Grafisches Erscheinungsbild Leftloft Kommunikation Terry Harding, Henriette Gallus Technische Leitung Oliver Vandenberg, Rob Feigel Vielleicht Vermittlung und andere Programme Julia Moritz Exponate Die Nennung einer Zahl ist auf Grund der Ausstellungstruktur bisher nicht möglich Künstler 194 Besucher 904.992 Budget 30.672.871 €

Impressum documenta Archiv Untere Karlsstr. 4 34117 Kassel 0561 787 - 4022 [email protected] www.documenta.de Der Journalist, Kunstkritiker und renommierte ­documenta-Kenner Dirk Schwarze hat diese Texte 2014 dem documenta Archiv zur Verfügung gestellt. Vervielfältigungen, Speicherung und Veröffentlichungen sind, auch auszugsweise, nur mit ausdrücklicher ­Zustimmung des Autors erlaubt. Bildnachweis: Titelblatt, documenta 1955, documenta Archiv, Günther Becker Alle Texte, Daten und tausende hochaufgelöste Bilder, die 60 Jahre documenta dokumentieren, finden Sie auch auf der Website des documenta Archivs.

documenta Archiv für die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts