MÜZİK ÖĞRETMENİ YETİŞTİREN KURUMLARDA BİREYSEL ÇALGI OLARAK KÂNUN KULLANIMININ GEREKLİLİĞİ VE MÜZİK EĞİTİMİNE KATKILARI

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği

MÜZİK ÖĞRETMENİ YETİŞTİREN KURUMLARDA BİREYSEL ÇALGI OLARAK KÂNUN KULLANIMININ GEREKLİLİĞİ VE MÜZİK EĞİTİMİNE KATKILARI Oktay HELVACI♣

GİRİŞ "Genel müzik eğitimi ve genel müzik eğitimcisi yetiştirme programlarında en büyük en belirleyici ağırlığın kendi müziklerimizde, özellikle çağdaş müziklerimizde, yani, geçmişten süzülüp gelip çağımızda yaşayan ve çağımızda oluşup gelişip geleceğe giden ya da gidecek olan müziklerimizde olması gerekir. Çünkü, bu müziklerimiz geçmişe dayalı ve geleceğin temeli "bugünümüz" ü ifade eder. Bugünümüz ise geçmişimiz ile geleceğimiz arasında bir kesişim alanı ve bir köprü olup, yaşamakta olduğumuz somut gerçeğimizdir. Geçmiş ile geleceğimizi bugünümüz, bugünkü gerçeğimiz bütünler." (UÇAN, Ali, s.l 13) "Nitelikli ve alanında yetkin müzik öğretmenlerine sahip olma gereksinimini temel eğitim sorunlarımızdan biri olarak görmek gerekir. Geleceğin müzik öğretmeni bilgi aktarıcı durumda olmaktan daha çok öğrencilerine bilgiye ulaşma yollarını gösteren, onları müzik yapma ve yaratmaya heveslendiren ve bunun içinde uygun müzik eğim-öğretim ortamını hazırlayan kişi olmalıdır. Bir toplumda öğrencinin niteliği, o toplumdaki öğretmenlerin yetişmişlik düzeyine bağlıdır. Bu nedenle; öğretmenlerin bugünün olduğu kadar geleceğin eğitim gereksinmesini dikkate alarak yetiştirmeleri gerekmektedir" (ŞENTÜRK, Nezihe, s.143) "Çocukların ulusal ezgilerine gösterdikleri ilgi ve sevgi, yabancı ezgilere olan ilgiden daha güçlü ve doğal olduğu için, geleneksel ezgi, ulusal eğitimin önemli bir faktörüdür. Bu inançtan yola çıkarak; eğitsel müzik sorunumuzun çözümü konusunda temel görüş: Çağdaş bir anlayışla Türk okul müziği eserlerinin yaratılması ve eğitsel müzik öğretimine temel alınmasıdır. Türk okul müziği temel olmak üzere eski eserlerin ve evrensel değerdeki müziklerin seçkin örneklerine de eğitsel müzik öğretiminde önemleri oranında yer verilmelidir. Kaynağı geleneksel müziklerimizde olan, evrensel verilerden yararlanarak ♣ Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi G.S.E.B. Müzik Eğimi Anabilim Dalı Araştırma Görevlisi

271

Oktay HELVACI çağdaş bir anlayışla yaratılan okul müziklerine "Türk Okul Müziği" denir. Bu türlü müziklerin yaratılması, eğitsel müzik öğretimini ulusal bir yörüngeye oturtacaktır. (ÖZEREN ERGÖZ, H.Selen,s.229) Bu konuda Türk Halk Müziğimizin gerek çalgı ve repertuar gerekse edebiyatı ile ilgili Müzik Öğretmenliği Programlarında büyük uğraşların verildiğini ve bunun genel müzik eğitimimize olan katkılarını hep beraber görüyor ve takdirle karşılıyoruz. Geleneksel Türk Sanat Müziği eğitiminin de kendine özgü sazlarıyla, formlarıyla, edebiyatı ve repertuarıyla yapılması kuşkusuz en doğru yollardan biridir. Bu eğitim kısmen özellikle çalgı ve repertuar açısından bazı Müzik Eğitimi Anabilim Dallarında verilmektedir. Buradan hareketle Kânun sazının bireysel çalgı olarak Müzik Öğretmenliği Programlarında yer alması gerekliliği ortaya çıkmaktadır. Kânun sazının müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda bireysel çalgı olarak kullanılabileceği ve bunun müzik eğitimine katkılarını altı ana boyutta toplayabiliriz. Bunlar: Eğitim boyutu. Metod boyutu. Öğretim elemanı boyutu. Fizîki boyutu. (Ses genişliği, gürlüğü, çalım şekli ..vb.) Kullanım alanları boyutu. (Kullanıldığı müzik türleri bakımından) Sahip olunabilirlik (satın alabilme) boyutu.

EĞİTİM BOYUTU Müzik eğitiminin bir boyutu olan mesleksel müzik eğitiminde dünyaya baktığımız da müzik eğitimlerinin ve müzik eğitimcilerinin, eğitimin genel felsefesi olan "yakından uzağa" ya da "bilinenden bilinmeyene" ilkesinin bütün ülkelerde benimsendiğini görmekteyiz. Buradan hareketle, bizimde Türkiye'deki müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarımızda Geleneksel Türk Müziğimizin iki büyük yapıtaşı olan Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziğinden faydalanarak bir başka değişle "yakından yada bilinenden" faydalanıp daha sonra uzak hedeflere doğru yol almamızın daha doğru olacağı düşünülmelidir. "Müzik, bir bilimdir. Türkiye'de düşünceyi geliştirmek istiyorsak, kendimize özgü kültürü oluşturma peşinde isek, diğer görüşlerin "papağanı" ya da "Türkiye bayii" olmak istemiyorsak yapılması gerekli birçok şeyin yanında, bize yakışan bilim yorumunu ortaya koymamız gerekir." (SÎNANOĞLU, Oktay, s. 113) Bu bağlamda; artık tamamen geleneksel müziklerimizin eğitiminde başka müzik türlerinin eğitimlerini taklit etmekten ziyade içinde kendi bilimselliğini

272

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği barındıran ve kendi yorumuyla beraber verilen bir geleneksel Türk Müziği eğitimi verilmelidir.

METOD BOYUTU "Tespit edebildiğimiz basılmış ilk Kânun metodu Dr. Ümit Mutlu'ya aittir. Bu metod, tamamen klâsik anlayıştaki eserleri çalmaya yönelik teknikleri konu edindiğinden muhteviyatında yeni tekniklere yer verilmemiştir.'(BEŞİROGLU, Şehver, s.61) Bununla beraber İsmail Şençalar'a ait 1974 de basılmış bir Kânun metodu da bulunmaktadır. Modern anlayışa sahip Gültekin Aydoğdu ve Tâhir Aydoğdu tarafından yazılan metod ise cd destekli olarak 2004 yılında yayınlanmıştır. Kânun metodu ile ilgili çalışmalar tüm hızı ve yoğunluğu ile devam etmektedir. Gerek üniversitelerimizin Eğitim Fakültelerine bağlı G.S.E.B. Müzik Eğitimi Anabilim Dalları öğretim elemanlarının ve Konservatuvarlarımızdaki öğretim elemanlarımızın basılmış yada basılmaya hazır/hazırlanan metodları olsun, gerekse Kültür Bakanlığı sanatçılarından ve T.R.T. sanatçılarının da yayınlanmış veya yayınlanmaya hazırlanan metodlarının olduğunu biliyoruz. Kuşkusuz ki bu çalışmaların yeterli olamadığı düşünülebilir. Fakat Türkiye'de Türk Müziği eğitiminin bilimsel anlamda 1975 de bugün ki İ.T.Ü. Türk Müziği Devlet Konservatuvarı'nda başladığını ve özellikle Kânun metodu çalışmalarının da çok daha sonra başladığını düşünürsek, henüz ayaklanıp koşmaya başlayan metodlaşma çalışmalarımızın olduğunu söyleyebiliriz.

ÖĞRETİM ELEMANI BOYUTU Türkiye' de alanında yetişmiş kânun öğretim elemanı sayısı yetersizmiş gibi görünse de Selçuk Üniversitesi Eğitim Fakültesi G.S.E.B. Müzik Eğitimi Anabilim Dalında 1987 den beri, Karadeniz Teknik Üniversitesi Fatih Eğitim Fakültesi G.S.E.B. Müzik Eğitimi Anabilim Dalında 1989 dan beri, Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi G.S.E.B. Müzik Eğitimi Anabilim Dalında 1990 lı yılların başlarından beri ve Yüzüncü Yıl Üniversitesi Eğitim Dr. Ümit MUTLU' nun hazırladığı 75 sahifelik Kânun metodu 1985 yılında basılmıştır. Bu metod üzerinde makamsal olarak, egzersiz yönünden ve eser analizleriyle genişletici çalışmalar yapmış 1998 yılında yeniden basılmıştır. (Türk Mûsikîsi web sitesi) Fakültesi G.S.E.B. Müzik Eğitimi Anabilim Dalında 1995 yılından beri Ana çalgı/bireysel çalgı statüsünde ve orkestra ve oda müziği derslerinde Kânun sazının eğitimi ve öğretimi verilmektedir. Bu derslere bağlı etkinliklerde de Kânun sazının eğitim öğretimi sürmektedir. Bunlara Konservatuarlarımızdan mezun Kânun sanatçılarımızı da eklediğimizde hiçte azımsanmayacak sayıya ulaştığımızı göreceğiz. Belirtilen yıllardan bu yana içlerinden çok kabiliyetli Kânun eğitimcileri, müzik öğretmenleri, sanatçılar, Kânun icracıla-

273

Oktay HELVACI rı ve akademisyenler çıkmış, yurt içinde ve yurt dışında çeşitli toplantılar, sempozyum, festival ve konserlerde ülkemizi başarıyla temsil etmişlerdir. Her yıl onlarca öğretmen ve sanatçımız bu okullardan mezun olmaktadırlar. Buradan hareketle Üniversitelerimizin Müzik Öğretmeni yetiştiren bölümlerinde Kânun öğretim elemanı ihtiyacı ilan edildiğinde hiçte az sayıda başvurunun olmayacağı düşünülmektedir. Çok tabidir ki bu öğretim elemanlarının nitelik ve bilimsel yeterlilikleri ayrı bir araştırma konusudur ama, zaten her müzik öğretmeni yetiştiren kurum kendi jürilerini oluşturarak başvuran adaylar içinden yine kendine özgü şartları taşıyan öğretim elemanını/elemanlarını seçecektir.

FİZİKİ BOYUTU Kânun'un ulusal ve uluslararası müzik yapma ve icra edilebilme özelliğine sahip oluşu ve teknik açıdan da yeterliliği bu sazın öğretmen adaylarımız tarafından kullanmasını adeta zorunlu kılmaktadır. Kullanıldığı veya kullanılabileceği müzik türleri açısından Kânunun pek çok avantajları bulunmaktadır. Özellikle mandal sisteminden dolayı dünyadaki bütün müzikleri yapmaya yeterli bir saz olarak görülebilir. Kânun yapısı itibariyle üçerli olarak dizilmiş, her üç telin bir sese karşılık geldiği 26 - 27 sesten ve toplam 75-78 telden oluşmaktadır. ""Kânun" eğik kenarı uzun bir yamuk şeklindedir, bu şekilde yapılmasının amacı, tellerinin boyunun ayarlanmasındandır. Akort yapmaya yarayan burguların konduğu bu sol tarafa daha sonra mandallar eklenmiştir. Şekil yönünden kalınlığı az olan tahta bir kutuya benzer. Teller göğüs üzerine birbirine paralel olarak üçer üçer gerilmiştir. "Kânun" boyu 95-100 cm., eni 38-40 cm. ve kalınlığı 4-6 cm. arasında sağ tarafı iki dik açılı bir yamuk şeklindedir. Genellikle yapımında Köknar veya Ladin, Çınar (göğüs tahtası olarak), Ihlamur, Gürgen ve Kayın v. b. ağaçlar kullanılır. Sağ tarafta ise teller eşik denilen bir köprü üzerinden geçer ve bu köprünün altında rezonansı sağlayan deri bulunur, bu deriler de oğlak veya balık derisi kullanılır. Tellerin geriliminden dolayı deri üstünde oluşan yük, ortalama olarak bir ton civarındadır. Yaklaşık 3,5 oktavlık ses alanı ve çeşitli çalgılar arasında kendine özgü gösterişli ve ahenkli sesiyle yer eden (transpoze, göçürme), her türlü duyguyu zengin bir şekilde ifade etmeye uygun "Kânun", bütün parmaklar kullanılarak ve Arp , Gitar tekniğine yakın bir teknikle çok sesli çalışmalara da en açık bir çalgı olarak Türk Mûsikîsinin piyano'su olarak adlandırılabilir." (Türk Mûsikîsi web sitesi) Gerek ses genişliğinin yeterliği, gerekse gürlüğü açısından ilköğretim ve liselerde rahatlıkla kullanılabilmektedir. Kânun öğretmen tarafından geleneksel şekliyle oturarak ve diz üstüne koyarak çalındığı gibi, sınıfa yada müzik topluluklarına daha iyi hakimiyet sağlamak amacıyla bir özel sehpa üzerine koyarak da çalınabilmektedir.

KULLANIM ALANLARI BOYUTU 274

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği Kânun daha önce de belirttiğimiz gibi solist saz olarak kullanılabileceği gibi, piyano gibi hem kendisine hem de diğer sazlara eşlik edebilmektedir. Özellikle sabit perdeli bir saz oluşu müzikal olarak öğrenci ve öğretmen açısından perdesiz sazların öğretimine göre hem öğretimi daha kolaylaştırmakta, hem de öğrenilme aşamasında doğru sesi çıkarmayı daha güvenilir kılmaktadır. Gerektiğinde Arp tekniği yada piyanodan uyarlamalar yapılarak on parmağında kullanılıp daha zengin ve daha müzikal bir saz olarak kullanılabilir. Ayrıca İlköğretim ve liselerde, hem Geleneksel Türk Sanat Müziği konularının yer alması hem de bazı bölgelerimizde Kânun sazının Türk Halk Müziği içerisinde de kullanılması dolayısıyla kullanım alanı hayli geniş bir sazdır.

SAHİP OLUNABİLİRLİK BOYUTU Genellikle bilinenin aksine Kânun sazı çok pahalı olmayıp el yapımı bir sazlar (piyano, bazı yaylı grubu sazlar gibi fabrikasyon üretimi olmayan) kategorisinde değerlendirilmelidir. Pahalılık anlayışı oldukça göreceli bir kavramdır. Fakat örneğin orta kalitede bir piyano fiyatının yarı fiyatına orta hatta iyi kalite de bir Kânun almak mümkündür. Aynı şekilde orta kalitede bir keman fiyatına yine orta kalitede bir Kânun almak mümkündür. Ayrıca bu çalgıya olan talebin artması sayıları şu anda 25-30'u geçmeyen Kânun yapımcıların daha çok üretim yapmaya teşvik etmiş olacak, farklı kalitelerde Kânunlar üretilecek ve dahası, Kânun sazı yapan usta sayısının çok daha artacağı, bu durumunda beraberinde rekabet ortamını doğurarak fiyatların aşağı düşmesine neden olacağı düşünülmektedir. Anadolu'da hemen hemen on evden birinde bağlama bulunduğu varsayılırsa bir çok evde yukarda saydığım durumların gerçekleşmesi halinde, bugünkünden çok daha fazla Kânun bulunacak ve çocuklarımız belki Türkiye' de şimdilerde olduğu gibi 20' li 25'li yaşlarda değil çok daha erken yaşlarda Kânun sazıyla tanışma ve çalma fırsatı bulabileceklerdir.

SONUÇ VE ÖNERİLER Müzik Öğretmeni yetiştiren kurumlarımızdan, bireysel çalgı Kânun eğitimi almış olarak mezun olan öğretmenlerin, ilköğretim ve liselerdeki eğitimöğretim programları içerisinde Türk Halk Müziği ve Geleneksel Türk Sanat Müziği konularının işlenmesi sebebiyle, gerek bu müzik türlerine eşlik edebilecek bir saz olması itibariyle gerekse diğer müzik türlerine, çocuk şarkılarına ve marşlara da eşlik edebileceği düşünülürse, en az Müzik Eğitimi Anabilim Dallarındaki diğer bireysel çalgı statüsündeki sazlar kadar faydalı olabileceği düşünülmektedir. Müzik Öğretmeni yetiştiren kurumlarımızda, bireysel çalgı olarak Kânun dersi veren bölümlerdeki öğretim elemanlarımızın, yeni teknik ve uygulamalarla birlikte geleneksel teknik uygulamaları da içine alan ve kendi bilimselliğini ve yo-

275

Oktay HELVACI rumunu barındıran bir kânun eğitiminin verilmesi gerekli görülmektedir. Müzik Öğretmeni yetiştiren kurumlarımızın hepsinin uygulamak durumunda olduğu Eğitim Fakültelerinin yeniden yapılanması ile ilgili olarak 1998 yılında bölümlere gönderilen programın ve ders içeriklerinin tekrar gözden geçirilerek özellikle Türk Müziği boyutunun (T.H.M. - G.T.S.M. ve Bireysel Çalgı derslerinin, çalgıları, tarihi, repertuarı ve öğretim yöntemleri açısından) yeniden düzenlenmesi gerekliliğinin ortaya çıktığı görülmektedir. Müzik Öğretmeni yetiştiren kurumlarımızın ve müzik eğitimi bölümlerimizin öğrenci ihtiyacını önemli ölçüde karşılayan Anadolu Güzel Sanatlar Liselerimizin fazla vakit geçirmeden Kânun öğretim elemanı ihtiyaçlarını belirleyip ilan ederek, ilgili öğretim elemanı ve öğretmen kadrolarını tamamlaması, daha sonra da bireysel çalgı statüsünde bu dersin okutulmaya başlanmasının yerinde bir uygulama olacağı düşünülmektedir.

276

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği

YAYINLANMIŞ BAĞLAMA EĞİTİM METOTLARINDAKİ YANLIŞLIKLAR Doç. Adnan KOÇ* XX. yüzyılın sonlarından itibaren günümüze kadar artarak devam eden değişimlerle dünyada giderek ağırlığını hissettirmeye başlayan teknolojik gelişmeler, müzik dünyası üzerinde de bütünüyle belirleyici rol oynamaya başladı. Özellikle bilgisayarın her kategoride etkinliğini arttırması neticesinde , müzik bilgilerini organize etmek ve bunları yayınlamak, özel donanım sayesinde müzikle ilgili yeni bir takım bilgileri öğrenmek, ilgili çizimler ve grafikler yaratmak, müziği yazmak, müziği bestelemek, müziği icra etmek, müzik yazılımlarını yaratmak, internet vasıtasıyla müzisyenlerle irtibat kurmak, tarihsel analize dayalı sistematik araştırma yöntemleri oluşturmak gibi işler daha önce tahmin edilemeyecek ölçüde kolaylaştı. Bu kolaylıklarla beraber Türk Musikisi de hem vokal hem de çalgı eğitimi bakımından bir değişim süreci içerisine girdi. Bundan bir 20–25 yıl önce Türk Müziği ile ilgili eğitim kitaplarına, notalarına, yayın ve dokümanlarına ulaşabilme şansını yakalayan çok az sayıda insan mevcutken günümüzde bu sayı internetin de yardımlarıyla hesap edilemeyecek ölçüde arttı. Ancak teknolojinin sağladığı sayısız geniş perspektifli olumlu işlere rağmen müzik eğitimi alanındaki yayınların çeşitli nedenlerden dolayı aynı paralellikte gelişme ve başarıyı yakalayamadığı tespit edilmiştir. Yayınlananlar arasında kaliteli çalışmaların sayısının çoğalması beklenirken özellikle çalgı metodu adı altında yayınlanan çalışmaların birçoğunun başarısız birer örnek dahi olamadıkları görülmektedir. Bu durum çalgı müziği başta olmak üzere Türk Müziğinin geleceği adına kaygı ve üzüntü vericidir. Türk Halk çalgılarından her özelliği ile özgün bir yere sahip olan bağlama da, üzülerek belirtmek gerekir ki bu durumdan olumsuz etkilenmiştir. Bugün başarılı uygulamaları ile kendisinden söz ettiren bir bağlama metodu denildiğinde birkaç ismin hemen akla gelmemesi, olayın boyutları ile ilgili yeterli ipuçlarını vermektedir. Bu konu ile ilgili Avrupa ülkelerine bakıldığında, müziğin gelişim süreci içerisinde çalgılara ve gelişimine büyük önem verildiği; çalgıların gerek yapı, gerek teknik bakımdan kısa zamanda önemli mesafeler kat ettiği görülmüştür. Bu alanda hem çalgılar için yapılan eserlerin çokluğu hem de eğitim metotları, neticeyi etkileyen önemli faktörler olmuştur. Bunun sonucunda çalgılarla ilgili olarak gelişim süreci içerisinde yeni metotlar aranmış, daha kısa zamanda öğren*

İTÜ Türk Musıkisi Devlet Konservatuarı Bağlama Öğretim Üyesi

277

Oktay HELVACI meye yönelik bilimsel temellere dayalı hedeflere ulaşma olgusu ortaya çıkmış ve çalgı eğitim-öğretimi bu nedenle çok büyük ivme kazanmıştır. Yunanca “metodos” kelimesinin batı dillerindeki telaffuz şekli ile Türkçe’ye giren metot kelimesi (Meta= doğru, odos= yol) araştırma , takip anlamlarına gelmekle beraber Türkçe’de usul, yöntem kelimeleri ile de karşılanmaktadır. Bir işi meydana getirirken yada bir bilim, teknik veya folklor alanındaki incelemeler ve araştırmalarında, gidilen yolun saptanması biçimi olarak tanımlanan ilmi metot bu niteliktedir .Metodik çalışma tabiri ise, gelişigüzel karmaşık olmayan, bir düzen ve tertip içinde bulunmak, çalışmaları sürdürmek demektir. Diğer bir açıdan bakıldığında , metot, belli bir sonucu daha kolay ve daha kısa süre içerisinde elde etmek için sırayla yapılması gereken, önceden ortaya konmuş işlemler bütünü olarak da değerlendirilmektedir. Herhangi bir dili öğrenmek , bir çalgıyı öğrenmek , okuma-yazma öğrenmek v.s. için konulmuş metotlar bu türdendir. Bilimsel metot ise bunlardan farklı olarak ilmi bir gerçeğe varmak için bilim adamının takip ettiği yoldur. Descartes, gerçeği metotsuz aramaktansa , hiç aramamanın daha iyi olduğunu, usulsüz aramanın zihni körelttiğini ve hataların aklın iyi kullanılmamasından ileri geldiğini belirtmektedir. Müzikte çalgı alanı dışında müzik eğitiminde etkili biçimde kullanılmakta olan metotlara bakıldığında ise temel anlamda bünyelerinde mevcut olan ortak özelliklerin ; 1. Temeli felsefeye dayalı tanımlanabilir bir yapıya sahip olmak, ( Belirli ilke ve temel kurallar bütününe sahip olmak.) 2. mak,

Sadece kendine özgü ve pedagoji ile birleştirilmiş bir yapıya sahip ol-

3.

Uğraşmaya değer hedef ve amaçları tespit etmek,

4.

Bütünlük (entegre) içinde bulunmak

şeklinde özetlenebilir. Belirtilen özelliklere sahip olan ve geniş kitleler arasında uygulanan bu kategoriye Suzuki Metod’u haricinde özellikle Kuzey Amerika’da yaygın olarak kullanılan başlıca dört müzik eğitim metodu olarak Kodaly Metodu, JaquesDalcroze Metodu, Orff yaklaşımı ile Comprehensive Musicianship’in öne çıktığı görülmektedir. Bu metotlardan Emile Jaques- Dalcroze Metodunda dikkatin geliştirilmesi, konsantre olunan şeye karşı dikkatin ters çevirimi, sosyal entegrasyon (kendi ve diğer kişiler arasında uygun cevap verme ve benzerliklerin ve farklılıkların bilincinde olma), sesler ile ilgili tüm nüansları ifade etme ve cevap verme gibi sonradan eklenen yeni hedefler özellikle değişen müzikal çevrenin bir yansıması olarak kendini gösteren fikirler belirginleşmekle beraber, zihinsel ve duygusal açıdan; farkında olma, konsantrasyon, sosyal entegrasyon, nüansları

278

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği ifade etme ve anlama, fiziksel açıdan; performans kolaylığı, performans doğruluğu, performans yoluyla kişisel ifadelerin anlatımı (metotta belirtilen gerekli uyum ve sıra ile), Müzikal açıdan; hızlı, tam, uygun, duyuma göre kişisel cevaplar verebilme, analiz etme, yazma ve emprovizasyon gibi konular üzerinde yoğunlaşılmıştır. Müzik konusundaki en etkin yöntemlerden birisini geliştiren Japon eğitimci Shinichi Suzuki’ye göre yetenek olağandır. Yeteneği besleyip, geliştirecek çevreyi bulmak olağan değildir. Her çocuk pek çok yeteneğe yatkın olarak dünyaya gelir. Eğitimin gizemi bu yetenekleri, becerileri ortaya çıkaracak çevrenin ve ortamın yaratılmasında ve geliştirilmesindedir. Bilindiği gibi Suzuki’nin kuram ve yöntemleriyle yalnız Japonya’da değil dünyanın pek çok ülkesinde okul öncesi yaşlarında çocuklar kusursuz bir teknikle ve şaşırtıcı müzikalite ile başta keman olmak üzere diğer çalgıları da çalabilmektedirler. Ülkemizde bu sahada önemle üzerinde durulması gereken hususlar neler olmalıdır? Temel yanlışlar nelerdir? Günümüzde yayınlanmış ve uygulanmakta olan metotların çoğu neden istenilen hedeflere ulaştırabilecek nitelikte değildir? Çalgı eğitimine başlamadan önce problem teşkil edecek hususlar nelerdir? Bunlar hangi yollarla giderilebilir? Bağlama eğitiminde, öğrencinin yeteneği, eğitimcinin yeterliliği, eğitim ortamı ve donanım gibi unsurlarla ilgili standartlar oluşturulabilir mi? Oluşturulabilir ise bunlar nasıl gerçekleştirilebilir? Eğitim kurumlarının bu konuda üstlerine düşen görevler nelerdir? Bütün bu sorular bağlama çalgısı başta olmak üzere başta olmak üzere diğer Türk Müziği çalgılarının da ivedilikle çözülmesi gereken sorunlarıdır. Yukarıda bahsedilenlerin ışığında teknolojik gelişmelerin son yıllardaki ivmesi de göz önüne alınarak, ülkemizde özellikle son 5 yıl içinde yayınlanmış olan bu konudaki çeşitli çalışmaların geneline bakıldığında aşağıda belirtilen ana hususlardaki benzer sorunların mevcut olduğu tespit edilmiştir.Sözgelimi; Turabi Değerli’nin “Çöğür Metodu 2” (Slayt 2) adıyla 2003 yılında yayınladığı, 160 sayfadan oluşan çalışmasında, detaylı olmayan birkaç sayfalık bilgiler verilmiş ve TRT Müzik Dairesi notalarının yeniden yazılarak yayınlanması dışında notalar ile ilgili hiçbir değişiklik yapılmamıştır. Bu durumda çalışmada, notaların ve çalgının öğrenilmesine yönelik herhangi bir katkının olduğundan söz etmek mümkün değildir. Bundan dolayı çalışmanın adına metot demek yerine, ancak kitapta verilmiş olan eserleri daha önceden bilen kişilere repertuvar kazandırmaya yardımcı olabilecek bir repertuvar kitabı denilmesi uygun düşmektedir. (Slayt 3,4,5) Turabi Değerli’nin bir diğer çalışması olan “Bağlama Metodu 2” (Slayt 6) (Bağlamada tavırlar, süslemeler ve ayaklar) adıyla 2003 yılında yayınladığı kita-

279

Oktay HELVACI bında da “Çöğür Metodu 2” adlı çalışmasındaki benzeri yanlışlık ve eksiklikler tespit edilmiştir. Bu çalışmasında da çok kısa verilmiş olan giriş bilgilerinin haricinde, a. TRT Müzik Dairesinin yayınladığı notaların yeniden yazılması dışında eğitime yardımcı olacak işaret ve diğer unsurların kullanılmadığı görülmektedir. (Slayt 7,8) b. Bağlamada tavır konusu detaylar olmaksızın türkünün bir ölçüsü üzerinde gösterilmiş, ezginin ve tavrının öğrenilmesine yönelik vuruş işaretleri, nota değerlerindeki değişimlere rağmen verilmemiş; tel numaraları, parmak numaraları ve öğrenmeyi destekleyici başka işaretler kullanılmamıştır. (Slayt 9) c. Ayrıca “Bağlama Metodu 2” adından da anlaşılacağı üzere, aynı serinin ikinci kitabı olarak tanımlanan çalışmada ileri düzeyde bilginin verilmesi gerekirken, bu kitabın 17. sayfasından itibaren nota değerleri ve temel müzik ile ilgili bilgilere en baştan yer verilmesi çalışmanın tutarsız bir yapıda olduğunu göstermektedir. (Slayt 10,11) Yusuf Kemal Zülal’in “Temel Bağlama Eğitimi-1” (Slayt 12) adıyla 2001 yılında yayınladığı çalışmasında ise; a. Başlangıçtan itibaren işaretlerin detaylı biçimde kullanılmaması, açıklayıcı ifadelerin olmaması dikkat çekmekle beraber, bilgilerin kolaydan zora, adım adım öğrenme prensibine uygun olarak verilmediği görülmektedir. b. Temel Bağlama eğitimi hedeflenmekle beraber, nota değerleri yeterli derecede öğretilmeden 33. sayfadan itibaren yoğun biçimde 32’lik değerde nota gruplarının kullanılması öğrenci açısından büyük bir zorluk oluşturmaktadır. (Slayt 13) c. Örnek olarak verilen eserlerin bazı bölümlerinde bağlamadan elde edilen 3 farklı sesin nota üzerinde gösterilme çabası belirli seslerle sınırlı kalmış ve bu nedenle bağlamadan çıkan diğer sesler bütünüyle belirtilmemiş olduğundan, gösterilen notalar haricinde bağlamadan adeta başka bir sesin çıkmadığı hissi uyandırılmıştır. Bu nedenle bu tür bir tespitin yapılmasında dikkat edilmesi gereken şey icrada bağlamadan çıkan ses gruplarının ya bütününün nota üzerinde belirtilmesi ya da hiç birinin belirtilmemesi gerekir iken bu tür bir uygulama bu sebeple çalgı eğitimine yeni başlayanlar için yarardan çok kafa karıştırıcı bir görünüme sebep olmaktadır. Ayrıca ek bilgi olarak belirtilen notalar arasındaki oktav farklılıklarının göz önüne alınmamış da olması diğer bir olumsuz faktör olarak karşımıza çıkmaktadır.(Slayt 14,15) Sabri Uysal’ın “Temel Bağlama Metodu–1” (Slayt 16) adıyla 2002 yılında yayınladığı çalışmasında; a.

280

Başlık Temel Bağlama Metodu olmasına rağmen içindekiler sayfasına

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği bakıldığında, (Slayt 17,18) incelenen bir çok çalışmada olduğu gibi yine sadece bilinen ezgileri hatırlatmaya ya da repertuvar oluşturmaya yarayan bir dizi türkü adı verildiği ve herhangi bir detaylı açıklama yapılmaksızın, gerekli altyapı oluşturulmadan ezgi örneklerine geçildiği görülmüştür. b. İcra edilecek düzen hakkında dahi bilgi verilmeden kullanılan parmak işaretleri ile sadece tezene vuruşlarını gösteren ok işaretleri ve parmak numaralarını gösteren rakamlar istenen amacı elde etmeye yetmemektedir. (Slayt 19,20,21) Temel Hakkı Karahasan’ın “Karadüzen Metodu” (Slayt 22) adıyla 2003 yılında yayınladığı çalışmasında ise, a. Çalışmanın bütününü ilgilendiren planlama hatalarının olduğu gözlenmekte, 15. sayfada “nota nedir? Nasıl okunur” başlığı ile başlayarak 20. sayfaya kadar verilen temel bilgilerden sonra türkü örneklerine geçildiği görülmektedir. Bununla beraber sebebinin ne olduğu anlamakta zorlandığımız bir biçimde sayfa 35’ten itibaren “Temel Müzik Bilgileri” başlığıyla ilk bölümde verilen bilgilere benzer şeyler yazılmıştır. Bu tür tutarsızlıklar çalışmanın niteliklerinin sorgulanmasına neden olan başka bir etken olarak karşımıza çıkmaktadır. (Slayt 23,24,25,26) b. Nota üzerinde tezene işaretleri belirtilmiş ancak hangi parmakla hangi tele basılması gerektiğini ifade eden, bağlamayı çalmakta kolaylık sağlayacak olan asgari düzeyde verilmesi gereken bilgiler verilmemiştir. c. 48. sayfaya kadar belirli aralıklarla verilmeye başlanmış tezene vuruş işaretleri, 48. sayfadan sonra 100. sayfaya kadar olan bölümde hiç kullanılmamıştır. Bu özellik de çalışmayı yine bir metot kitabı olmaktan çok repertuvar kitabı niteliğine büründürmektedir. (Slayt 27,28,29) Yaşar Kemal Alim – M. Aydın Atalay’ın birlikte hazırlayıp 2004 yılında yayınladığı “Pozisyonlarla Kısa sap Bağlama Metodu-1” adlı çalışmada, (Slayt 30) a. Hem nota değerleri hem çalgının hakimiyeti ile ilgili sorunlarını çalgı eğitimine yeni başladığı için tam olarak halledememiş kişinin, icra esnasında ayağını aşağıya ve yukarıya doğru vurarak tempo tutmasına yönelik verilen öneri ve bununla ilgili alıştırmalar, birden fazla konuya dikkat etme zorunluluğunda bırakılan öğrenciye öğrenmeyi kolaylaştırıcı bir hareket olmaktan çok, zorlaştırıcı bir unsur olarak karşımıza çıkarılmaktadır. (Slayt 31) b. Görsel açıdan desteklenmesi maksadıyla bir Video CD verebilecek kadar teknolojinin üst düzey imkanlarından yararlanma isteğine rağmen, kitapta fazlasıyla rastlanılan sayfa düzenindeki şekilsel bozuklukların nedeni anlaşılamamaktadır. (Slayt 32,33,34) Bununla beraber metot ile ilgili her türlü eksiklik ve hataların özellikle önsöz ve sonsöz bölümlerinde peşinen kabul edilerek vurgulanması çalışmanın güvenirliliğini zedelemektedir. Ayrıca verilen VCD’nin

281

Oktay HELVACI bir bütün dosya olarak kaydedilmiş olarak kullanılması, çalışmadan yararlanmak isteyen öğrencinin istediği herhangi bölümü kısa zamanda bulamamasına neden olmakta ve kullanım açısından pratiklik sağlamamaktadır. c. Başlangıç sayfalarında nasıl çalınacağı belirtilmiş olan notaların ve çalış pozisyonlarının birçoğunun aynı kullanıldığı durumda dahi, her düzeyde her nota için tezene işaretlerinin tekrar tekrar kullanılması da yarardan çok kargaşaya sebep olabilecek bir nitelik arz etmektedir. Yukarıda belirtilen örnekleri çoğaltmak mümkündür. Ancak tespit edilen problemler ile ilgili genelleme yapıldığında; çalışmalarda Türk Müziği ses sistemi yapısı, nota yazısı, geleneksel çalgı yapımındaki standartlar ile kişisel yaklaşımların, sorunların özünü oluşturduğunu, bununla beraber konuya detaylı bakıldığında ise çalışmalarda; eğitimcinin kendi donanımındaki eksiklikler nedeniyle yaptığı kişisel yanlış tespitlerin sonucunda bütünlüğün bulunmaması, yöntemin iyi belirlenememesi, yeni başlayan öğrenciler için yanlış yönlendirmelere yer verilmesi, eğitime başlanılan çalgı düzeni hakkındaki tercih nedenlerinin açıklanmaması, eğitimi yapılan düzende hangi ellerin esas olarak alındığının belirtilmemesi, gerekli tezene vuruşlarının yeterli şekilde verilmemesi, metronoma gereken önemin verilmemesi ve eserlerin tempolarının belirlenmesine yardımcı olabilecek ibarelerin yeterince kullanılmaması, Türk Müziği ses sistemi ve nota yazım esaslarına göre bağlamanın aktarımlı bir çalgı olduğundan söz edilmemiş olması, çalgının akordu ve düzenlenmesine yönelik bilgilerin verilmemesi, nota bilgisinin gerektiği şekilde bağlama eğitimiyle beraber verilememesi, ritmik açıdan belirli bir veya bir kaç yapıya saplanılması, ritmik yapılara yeterli örneklerin verilememesi, özel terimlerin ve ya sembollerin ilk kullanıldıkları yerde açıklanmayarak eğitimde bilinenden bilinmeyen değerlere ulaşılamaması, eser içerisinde kullanılan resim, tablo, çizim, nota vb. önemli yardımcıların zaman zaman karmaşık ve bazen anlaşılmaz biçimde kullanılması suretiyle öğrenmede kolaylığın sağlanamaması, konuları sürekli genel yapılarıyla işlemek suretiyle belirli hususlar üzerinde ihtisası sağlayabilecek bölümlerin ya da eserlerin oluşturulamaması, çalışmaların detaylı ses ya da görüntü içeren donanım malzemeleri ile desteklenmemesi, yöre tavırlarıyla ilgili uygulamalara yeterince yer verilmemesi, seçilen notaların bağlamayı öğretmekten çok bilinen türküleri hatırlatmak amacıyla hazırlanmış olması, eserlerde pratik uygulamalarda kullanılmayan işaretler ve nota değerlerine yer verilmesi, bağlamada ileri icrayı geliştirmek amacıyla herhangi bir tekniğin verilmemiş olması, eğitimde temel olarak kullanılan iki düzenden biri olan bağlama düzeni dışında pozisyon kavramı üzerinde yeterince durulmamış ve kısır ezgilerle geçiştirilmiş olması, bağlamanın kendine has özellik gösteren kuvvetli ve hafif zamanlar konusuna yeterince işaret edilmemiş olması, ileri düzeyde çalgı çalabilen öğrenciler için kapsamlı çalışma metodunun hazırlanamaması ve bağlama için otantik ezgiler dışında teknik eğitim amaçlı çalışmaların yeterince yer almaması, Türk Halk Müziği usullerinin öğrenilmesine yönelik uygun bir tekniğin kullanılmamış ol-

282

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği ması, ana konuya yardımcı olması amacıyla verilen ek notaların yanlış veya eksik yazılmış olması gibi çeşitli hususlar ön plana çıkmaktadır. Sonuç olarak bir kez daha vurgulamak gerekirse maddeler halinde belirtilen problemler ve eksikliklerin giderilmesiyle, neticede olması gereken kurallar bütünün kendiliğinden ortaya çıkacağı açıktır. Geriye kalan ise bu verilerin önem sırasına ve örneklerine göre önceden tasarlanmış bir yolla parçadan bütüne ulaşmaktır. Sadece Türk Halk Müziği çalgıları arasında değil, tüm dünya çalgıları arasında da solo çalgı olarak düşünüldüğünde müstesna bir çalgı olma özelliğine sahip bağlamanın eğitiminin yüzyıllar boyu ustadan-çırağa, babadan oğula yöntemiyle günümüze kadar gelmesi ve bu nedenle alanlarındaki yazılı kaynaklar hususuna gereken önemin verilmemesi, çalgıyı ilgilendiren her konunun geliştirilmesinde büyük zorlukların ortaya çıkmasına sebep olmaktadır. Ayrıca bir çoklarının ısrarlı biçimdeki evrenselleşme söylemi içinde, bağlamayı Klasik Batı Müziği çalgılarının dahilinde bir birey olarak düşünmeye zorlama veya onunla ilişkilendirme çabası bağlamaya yarardan çok zarar getirmektedir. Bu nedenle bağlama eğitiminde de hemen her alanda ilk ele alınması gereken temel konu, insan faktörünün doğru değerlendirilmesidir ve bu olgu başarılı bir eğitim için ön şarttır. Öncelikle eğitimci niteliklerine sahip kişiler yetiştirilmelidir. Bu tür çalışmaların, kalitesini yükseltmek amacıyla çalgılarında virtüöz ve pedagojik formasyon almış olan kişilerin alanlarında yayın yapmaya teşvik edilmesi ve sayılarının artırılması hayati önem taşımaktadır. Çünkü günümüzde yapılması gereken öncelikli şey, bağlama çalgısının özelliklerinin diğer çalgılarla mukayesesi değil, bünyesinde bulundurduğu eşsiz güzelliklerini kendini ifade etmesine olanak sağlayarak ortaya çıkarmak ve sunmaktır.

KAYNAKLAR Ali, Filiz, Müzik ve Müziğimizin Sorunları, Cem yayınevi, İst., 1987 Alim, Yaşar Kemal – Atalay, M. Aydın, Pozisyonlarla Kısa sap Bağlama Metodu-1, Bursa 2004, Alfa Yayınları Büyük larousse sözlük ve ansiklopedisi, milliyet gazetecilik A.Ş., 1993, c.11, s.5640 Choksy, Lois – Abramson, Robert M. – Gillespie, Avon - Woods,David,Teaching music in the twentieth century, Prentice – Hall, United States of America, 1986 Değerli, Turabi, Çöğür Metodu 2, İzmir 2003, Senfoni Müzikevi Değerli,Turabi, Bağlama Metodu 2 (Bağlamada tavırlar, süslemeler ve ayaklar), İzmir 2003, Senfoni Müzikevi Grolier international americana encyclopedia, medya holding, 1993, istanbul,

283

Oktay HELVACI

Karahasan, Temel Hakkı, 1999, Turkish Instrument Method Bağlama, Bestem Music publications, İstanbul Karahasan,Temel Hakkı, Karadüzen Metodu, İstanbul 2003, Alkım Yayınevi Koç, Adnan, “XX.Yüzyılın son dönemlerinde yaygın eğitimde kullanılan bağlama eğitim metodları ve XXI. yüzyılda bu alandaki beklentiler”, Türk Müziği Günleri, İstanbul, 2000. Özer,Yetkin, Bilim perspektifinde müzik, Eylül yayınları, İzmir 1997, s.27 Saçan, Mehmet, 1998, Bağlama Öğrenim ve Eğitim Metodu, Ofis-ser matbaacılık, İzmir Saçan,Ahmet, Bağlama Düzeni (Çöğür) Metodu, Çağdaş Matbaacılık, İzmir 1998 Turan, Bahattin, 1997, Çöğür Metodu, Can ofset, İzmir Turan, Bahattin, 1999, Okullarda bağlama eğitimi, Alkan okul yayınevi, İzmir Uysal,Sabri, Temel Bağlama Metodu-1, Ayrıntı Basımevi, İzmir 2002 Zülal, Yusuf Kemal, Temel Bağlama Eğitimi, İzmir 2001, Senfoni Müzik Ltd Şti.

284

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği

BİREYSEL SES EĞİTİMİ ALAN ÖĞRENCİLERİN GELENEKSEL MÜZİKLERİMİZİN DERSTEKİ KULLANIMINA İLİŞKİN GÖRÜŞ VE BEKLENTİLERİ Dr. Ayhan HELVACI ∗

Giriş Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda yapılan eğitim birçok disiplinlerden oluşmaktadır. Bunlardan birisi de ses eğitimi sürecidir. Ses eğitimi; ses çalışmaları yoluyla bireyler ve onların oluşturdukları toplulukların, devinişsel ve duyuşsal davranışlarında kendi yaşantıları yoluyla ve kasıtlı olarak istendik değişiklikler oluşturma ya da bu nitelikte yeni davranışlar kazandırma süreci olarak da tanımlanabilir. Davran’a göre ses eğitimi; diğer eğitim dalları içinde ayrıcalığı olan bir eğitimdir. Bazı ayrıntılar dışında somut olan bir yanı yok gibidir. Bir öğrenciye uygulandığında iyi sonuç veren bir yöntem, bir başka öğrencide aynı sonucu vermeyebilir. Bu nedenle ses eğitimi, pahalı bir dolma kalemle su üzerine yazılan yazıya benzetilebilir. Bazen yazı daha yazılmadan yok olur, bazen de akıllara durgunluk verecek bir şekilde sanki mermere yazmışcasına suyun üzerinde kalabilir. Bu eğitim, bir takım alıştırmalar ve anlatımlar ile yürütülür. Bu da, öğretmenin anlatma ve öğrenenin anlama yeteneğine bağlıdır. Somut olmayan bir takım anlatımları, öğrencinin öğretmeninin düşündüğü şekilde anlaması ve algılaması gerekir. Tüm eğitim alanlarında olduğu gibi ses eğitimi alanında da sürecin etkinliği bakımından ilkelerin belirlenmiş olması gerekmektedir. Çoğunlukla soyut işlemler olarak bilinen ses eğitimi uygulama ve etkinliklerinin, öğrenmeyi kolay ve kalıcı kılacak somut işlem ve uygulamalara dönüştürülmesi ana ilke olarak ele alınmalıdır (Köse,2001). İlke; sözlük anlamı olarak; temel düşünce, prensip ve davranış kuralı biçiminde tanımlanmaktadır. (TDK,1994). Herhangi bir alanda, o alana ilişkin edinimlerin çıkış noktası olarak anlaşılabilen ilkeler eğitimin çeşitli alanlarında, eğitim-öğretimin hedef ve konularına ilişkin dayanaklar oluşturması bakımından büyük önem taşımaktadır. ∗

Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi G.S.E. Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dalı Öğretim Görevlisi

285

Oktay HELVACI Çevik’e göre ses eğitimi ilkeleri aşağıdaki gibi sıralanmaktadır: Bireye doğru solunum alışkanlığı yanında bedensel ve zihinsel hazırlanmada gerekli olan rahatlama, gevşeme, uyanık olma bilinci kazandırılmalıdır. Ses, doğru yerde, doğru ve temiz olarak üretilmeli, daha sonra uygun rezonans bölgelerine gönderilerek büyütülmeli, doğuşkanları bakımından güçlendirilip zenginleştirilmeli ve dolayısıyla sese pürüzsüz-estetik bir nitelik kazandırılmalıdır. Bireye, konuşma dilinde açık-seçik ve anlaşılır olma niteliklerini geliştirme ve şarkı söylemede de dili, iyi bir eklemleme (artikülasyon), doğru bir söyleyiş (telaffuz), anlamına uygun tonlama ve vurgulamayla (diksiyon) kullanma becerisi kazandırılmalıdır. Bireyin var olan müziksel duyarlılığı (müzikalite) geliştirilerek etkili bir seslendirme-yorumlama becerisi kazandırılmalıdır. Birey, ses üretim organlarını tanıma, bu organlar arasında gerçekleştirilen eşgüdümü kavrama ve sağlığını koruma konularında bilgilendirilmelidir (Çevik,1994). İkesus “Ses Eğitimi ve Korunması” adlı kitabında “her farklı ülke insanının, ses eğitiminde, ana prensiplere bağlı kalmakla beraber, kendi bünyelerine en uygun gelen yolu seçmeleri, kendi yaralarına olacaktır” demiştir (İkesus,1965). Müzik öğretmeni yetiştiren kurumlarda geleneksel müziklerimizin kullanımı yıllardır tartışma konusu olmuş, konuyla ilgili olarak çok şey yazılmış ve söylenmiştir. Türk müzik eğitiminde geleneksel müziklerimizden Türk Halk Müziği’nin temel alınması gereği, Cumhuriyet döneminden başlayarak bugüne kadar vurgulanagelmektedir. Gerek Türk Halk Müziği’nin çağdaş tekniklerle işlenip dünyaya tanıtılması açısından, gerekse Türk Okul Müzik Eğitimi’nin çıkış yolu olarak ele alınması açısından, bugüne dek önemli çalışmalar yapılmış, önemli adımlar atılmıştır. Konuyla ilgili olarak düzenlenmiş sempozyumlarda, kongrelerde panellerde bu konular her yönüyle tartışılmış, olumlu-olumsuz yanları ortaya konulmaya çalışılmıştır. Bu çalışmalar, Türk müziğinin eğitim müziğinde kullanılmasıyla ilgili güçlüklerin ortaya çıkarılmasıyla, kuşkusuz sorunların çözümlenmesine çok büyük katkılar sağlamıştır (Özden,1998). Ülkemizde eğitim fakülteleri güzel sanatlar eğitimi bölümleri müzik eğitimi A.B.D.’nın tamamında bireysel ses eğitimi dersi yapılmaktadır. Son yıllarda ses eğitimi derslerinde geleneksel müziklerimizden halk müziği örnekleri sıkça görülmeye ve kullanılmaya başlamıştır. Fakat eğitim sürecindeki etkisi henüz tam olarak ortaya konulamamış, geleneksel müziklerimizden oluşan ve ulusal bir şarkı dağarcığı oluşturmamızı sağlayacak bir metot yazılamamıştır. Bu nedenle her eğitim kurumunda farklı eğitim uygulamaları görülmektedir. Bu araştırmada konuya öğrenci boyutundan bakılmış ve U.Ü. Eğitim Fakültesi Müzik Öğ-

286

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği retmenliği Programında bireysel ses eğitimi dersi alan öğrencilerin geleneksel müziklerimizin dersteki kullanımına ilişkin beklenti ve görüşleri irdelenmiş, çıkan sonuçların ilgililere duyurulması amaçlanmıştır.

Yöntem Araştırmanın örneklemini Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi G.S.E. Bölümü Müzik Eğitimi A.B.D. son sınıf öğrencisi olan ve Öğretmenlik Uygulaması dersini alan 30 öğrenci oluşturmaktadır. Öğrecilere anket uygulanmış bu ankette sorular özelliklerine göre seçmeli ve açık uçlu olarak düzenlenmiştir. Değerlendirme kolaylığı sağlamak amacıyla soruların büyük çoğunluğunda derecelenmiş ölçek kullanılmıştır. Araştırmada elde edilen bulgular betimsel çerçevede ve istatistiksel yöntemlerden de yararlanılarak yorumlanmıştır. Çıkan sonuçlar özetlenmiş ve öneriler sunulmuştur.

Bulgular ve Yorum Bu bölümde; araştırmanın amaçlarına göre, toplanmış verilerin yöntem bölümünde belirlenen tekniklerle çözümlenmesi sonucunda elde edilen bulgular, tablolaştırılarak yorumlanmıştır. Örneklem grubuna uygulanan anket soruları, sayısal değerler ve yorumları aşağıda verilmiştir: Çizelge 3.1. Bireysel Ses Eğitimi Ders Saatini Yeterli Görme Durumu. İstatistik f

%

Tamamen

1

3

Büyük Ölçüde

2

7

Kısmen

5

17

Çok Az

10

33

Hiç

12

40

Toplam

30

100

Çizelge 3.1.’de; Bölümünüzde aldığınız ses eğitimi sürecini ders saati olarak ne ölçüde yeterli görüyorsunuz? Sorusuna öğrencilerin % 3’ü tamamen, %7’si büyük ülçüde, %17’si kısmen, %33’ü çok az ve %40’ı hiç olarak görüş bildirmişlerdir. Bu bulgular, öğrencilerin ses eğitimi ders saatini yeterli görmediklerini göstermektedir.

287

Oktay HELVACI Çizelge 3.2. Ses Eğitimi Sürecinde Geleneksel Müziklerimizden Faydalanma Durumu. İstatistik f % Tamamen

-

0

Büyük Ölçüde

5

17

Kısmen

15

50

Çok Az

10

33

Hiç

-

0

Toplam

30

100

Çizelge 3.2.’de; Ses eğitimi sürecinde geleneksel müziklerimizden ne ölçüde faydalandınız? Sorusuna öğrencilerin %17’si büyük ülçüde, %50’si kısmen ve %33’ü çok az olarak görüş bildirmişlerdir. Bu bulgular, öğrencilerin ses eğitimi sürecinde geleneksel müziklerimizden kısmen ya da çok az faydalanıldığını göstermektedir. Çizelge 3.3. Ses Eğitimi Derslerinde Geleneksel Müziklerimizin Ağırlıklı Olarak Kullanmasına İlişkin Durum. İstatistik f % Türk Halk Müziği

30

100

Türk Sanat Müziği

-

0

Toplam

30

100

Çizelge 3.3.’de; Ses eğitimi derslerinde Geleneksel müziklerimizin hangi türü ağırlı olarak kullanıldı? Sorusuna öğrencilerin tamamı Türk Halk Müziği yanıtını vermişlerdir. Bu bulgu, öğrencilerin ses eğitimi sürecinde geleneksel müziklerimizden Türk Halk Müziğini kullandıklarını, Geleneksel Türk Sanat Müziğinin ses eğitimi sürecinde kullanılmadığını göstermektedir. Çizelge 3.4. Ses Eğitimi Egzersizlerinde Geleneksel Ezgilerden Faydalanma Durumu. İstatistik f % Tamamen

-

0

Büyük Ölçüde

-

0

Kısmen

5

17

288

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği

Çok Az

10

33

Hiç

15

50

Toplam

30

100

Çizelge 3.4.’de; Ses eğitimi egzersizleri yaparken ne ölçüde geleneksel ezgileri içeren alıştırmalardan yararlandınız? Sorusuna öğrencilerin %17’si kısmen, %33’ü çok az ve %50’si hiç olarak görüş bildirmişlerdir. Bu bulgular, öğrencilerin ses eğitimi derslerinde geleneksel ezgilerimizi içeren egzersizlerden çok az veya hiç yararlanmadıklarını göstermesi bakımından önemli görülmektedir. Bunun sebebinin de bu ezgileri içeren bir metodun olmayışı olarak düşünülebilir. Çizelge 3.5. Türk Halk Müziği Parçalarının Öğrencilerin Gelişimlerine Katkı Sağlamasına İlişkin Durumu. İstatistik f % Tamamen

-

0

Büyük Ölçüde

3

10

Kısmen

8

27

Çok Az

17

57

Hiç

2

6

Toplam

30

100

Çizelge 3.5.’de; Ses eğitimi sürecini düşündüğünüzde halk müziği parçalarının gelişiminize ne ölçüde katkı sağladığını düşünüyorsunuz? Sorusuna öğrencilerin %10’u büyük ölçüde, %27’si kısmen, %57’si çok az ve %6’sı hiç olarak görüş bildirmişlerdir. Bu bulgular, öğrencilerin ses eğitimi sürecinde halk müziği parçalarının gelişimlerine önemli ölçüde katkı sağlamadığını düşündüklerini göstermektedir. Bu durum, halk müziğinin ders içerisinde yeterince etkin bir biçimde kullanılmadığını göstermektedir. Çizelge 3.6. Ses Eğitimi Sürecinde Öğrenilen Geleneksel Müziklerin Öğretmenlik Uygulamasında Kullanılma Durumu. İstatistik f % Tamamen

-

0

Büyük Ölçüde

-

0

289

Oktay HELVACI

Kısmen

5

17

Çok Az

5

17

Hiç

20

66

Toplam

30

100

Çizelge 3.6.'da Ses eğitimi sürecinde öğrenmiş olduğunuz geleneksel müziklerimizi ne oranda öğretmenlik uygulaması dersinde kullanıyorsunuz? Sorusuna öğrencilerin % 17’si kısmen, %17’si çok az ve %66’ı hiç olarak görüş bildirmişlerdir. Bu bulgular, öğrencilerin ses eğitimi sürecinde öğrendikleri geleneksel müzikleri Öğretmenlik Uygulamasında çok az ya da hiç kullanmadıklarını göstermektedir. Bu durum ders içeriğinin mesleki anlamda şarkı dağarcığı olarak öğrencilere katkı sağlamadığını göstermesi açısından düşündürücüdür. Çizelge 3.7. Türkçe Yazılmış ve Geleneksel Müziklerimizden Örnekleri İçeren Bir Ses Eğitimi Metodunu Gerekli Görme Durumu. İstatistik f % Tamamen

20

66

Büyük Ölçüde

5

17

Kısmen

3

10

Çok Az

2

7

Hiç

-

0

Toplam

30

100

Çizelge 3.7.’de; Sizce ses eğitimi dersleri için Türkçe yazılmış ve geleneksel müziklerimizide içeren bir ses eğitimi metodu gerekli midir? Sorusuna öğrencilerin %20’si tamamen, %17’si büyük ölçüde, %10’u kısmen ve %7’si çok az olarak görüş bildirmişlerdir. Bu bulgular, öğrencilerin ses eğitimi dersleri için Türkçe yazılmış ve geleneksel müziklerimizide içeren bir ses eğitimi metodunu gerekli gördüklerini göstermektedir. Çizelge 3.8. Derste Öğrenilen Geleneksel Müziklerin Ulusal Şarkı Dağarcığına Katkı Sağlayacağını Düşünme Durumu. İstatistik f % Tamamen

290

-

0

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği

Büyük Ölçüde

-

0

Kısmen

5

17

Çok Az

10

33

Hiç

15

50

Toplam

30

100

Çizelge 3.8.’de; Ulusal şarkı dağarcığımızın oluşmasında bireysel ses eğitimi derslerinde öğrendiğiniz geleneksel müziklerimizin ne ölçüde katkı sağlayacağını düşünüyorsunuz? Sorusuna öğrencilerin %17’si kısmen, %33’ü çok az ve %50’si hiç olarak görüş bildirmişlerdir. Bu bulgular, öğrencilerin ses eğitimi derslerinde öğrendikleri geleneksel müziklerin Ulusal Şarkı Dağarcığına katkı sağlayacağını düşünmediklerini göstermektedir. Bu durum ses eğitimi ders programlarının bu amaca yönelik olmadığını, bir öğretmen için gerekli donanımı sağlayamadığını göstermesi bakımından önemli görülmektedir.

Sonuç ve Öneriler Uygulanan anket sonuçları ve istatistiksel bulgulara göre; Öğrencilerin aldıkları ses eğitimi ders saatini yeterli görmedikleri anlaşılmıştır. Ülkemiz koşullarında müzik öğretmeninin en önemli enstrumanının sesi olduğu bir gerçektir ve uzun yıllar sağlıklı bir şekilde kullanabilmesi aldığı eğitime bağlıdır. Bu nedenle öğrencilerin ders saatinin artırılmasıyla ilgili görüşleri gerçekçi bulunmuştur. U.Ü. Eğitim Fakültesi Müzik eğitimi A.B.D.’da son iki yıldır ses eğitimi dersleri saati artırılmamakla birlikte haftada birer saat dört yarı yıla yayılmıştır. Ders saati aynı olmasına rağmen iki yıllık bir eğitimin öğrencilerin gelişiminde daha etkili olduğu gözlenmiştir. Bu nedenle Bireysel ses eğitimi ders saatlerinin iki yıl haftada iki saat olması sürecin etkinliğinin daha da artmasını sağlayacaktır. Öğrencilerin ses eğitimi sürecinde geleneksel müziklerimizden kısmen ya da çok az faydalandıkları bunun da yeterince kaynak ve ses eğitimi için düzenlenmiş geleneksel müziklerimizin bulunmayışından kaynaklandığı düşülmektedir. Alan ile ilgili kaynak, metod ve şarkı dağarcığının arttırılması sorunun çözümüne büyük oranda katkı sağlayacaktır. Bireysel ses eğtimi derslerinde öğrencilerin yalnızca Türk Halk Müziği örnekleri çalıştıkları ortaya çıkmıştır. Bunun Halk Müziği örneklerinin ses eğitimine ve düzenlenmeye daha müsait olduğundan kaynaklandığı düşünülmektedir. Fakat Geleneksel Türk Sanat Müziğinin ses eğitimi ilkelerine uyacak ör-

291

Oktay HELVACI neklerinin tanınması bir müzik öğretmeni için ileriki meslek yaşamı için bir avantaj sağlayacaktır. Öğrencilerin bireysel ses eğitimi derslerinde geleneksel ezgilerimizi içeren egzersizlerden çok az veya hiç yararlanmadıkları görülmüştür. Bunun sebebinin de bu ezgileri içeren bir metodun olmayışı ve bu sürece katkı sağlayacak çok az sayıda eserin bulunmasından kaynaklandığı düşünülmektedir. Çeşitli Üniversitelerdeki ses eğitimi dersi öğretim elemanlarının bir panel ya da seminerde biraraya gelerek sorunu tartışmaları faydalı olacaktır. Öğrencilerin ses eğitimi sürecinde halk müziği parçalarının gelişimlerine önemli ölçüde katkı sağlamadığını düşündükleri görülmüştür. Yine bu durumun bireysel ses eğitimi dersleri için alana yönelik metot, kaynak ve repertuar eksikliğinden kaynaklandığı düşünülmektedir. Konunun üzerinde titizlikle durulması hem öğretim elemanının öğrencinin derse katılımını sağlamakta işini kolaylaştırcak, hemde öğrencinin mesleki anlamda gelişimini önemli ölçüde etkileyecektir. Öğrencilerin bireysel ses eğitimi dersinde öğrendikleri geleneksel müzikleri Öğretmenlik Uygulamasında çok az ya da hiç kullanmadıkları görülmüştür. Bu durum ders içeriğinin mesleki anlamda şarkı dağarcığı olarak öğrencilere katkı sağlamadığını göstermesi açısından düşündürücüdür. Ders içeriklerinin öğrencilerin ileriki meslek yaşantıları düşünülerek tekrar gözden geçirilmesi yerinde olacaktır. Araştırmada öğrenciler Türkçe yazılmış ve geleneksel müziklerimizide içeren bir ses eğitimi metodunu çok büyük oranda gerekli görmüşlerdir. Bu sonuç öğrencilerin bireysel ses eğitimi dersinin önemini kavradıklarını ve daha donanımlı bir şekilde mesleğe başlamak istediklerini vurgulamaktadır. Bireysel ses eğitimi sürecinin etkinliğini artırmak için konu akademik toplantılarda ele alınmalıdır. Öğrencilerin bireysel ses eğitimi derslerinde öğrendikleri geleneksel şarkıların Ulusal Şarkı Dağarcığına katkı sağlayacağını düşünmedikleri ortaya çıkmıştır. Bu sonuç ses eğitimi ders programlarının bu amaca yönelik olmadığını göstermektedir. Batılı ülkelerde biraraya gelen insanların birlikte söyledikleri parçaları hayranlıkla izleriz, bunun ülkemizde de geliştirilmesi iyi bir ses eğitimi süreci ile yetişmiş müzik öğrenmenleri ile sağlanacağı yadsınamaz bir gerçektir. Bu nedenle hazırlanacak ses eğitimi ders içeriklerinin bu konuyu titizlikle ele alması ve geleneksel müziklerimizide içine alan bir program geliştirilmesi, Ulu Önder Atatürk’ün 1920’li yıllarda ortaya koyduğu Türk Müziği ile ilgili hedeflere daha kolay ulaşmamızı sağlayacaktır.

KAYNAKLAR

292

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği

Çevik, S.,1994, Ses Eğitiminin Temel İlkeleri, G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi, Özel Sayı, s. 109-117, ANKARA. Özdemir, M.A. Türk Müziğinin Eğitimdeki Yeri, Filarmoni Sanat Dergisi, sayı 88, s. 25-27, ANKARA. Davran, Y., 1997, Şarkı Söyleme Sanatının Öyküsü, Evrensel Müzikevi, s. 19-22, ANKARA. İkesus, S., 1965, Ses Eğitimi ve Korunması, Milli Eğitim Basımevi, s. 13-16, İSTANBUL. Köse, S., 2001, Müzik Öğretmenliği A.B.D. I. Sınıf Öğrencilerinin Ses Özelliklerine Ait Sorunların Öğrenci Kaynakları Düzleminde İncelenmesi, Yayınlanmamış Doktora Tezi, G.Ü. Fen Bilimleri Enstitüsü, ANKARA. T.D.K. Sözlüğü, 1994, Türk Tarih Kurumu Basımevi, s. 388, ANKARA. UÇAN, A., 1994,İnsan ve Müzik İnsan ve Sanat Eğitimi, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, s. 26, ANKARA.

293

Oktay HELVACI

VOKAL EĞİTİMDE “AVRUPA VOKAL TEKNİĞİNİN GELENEKSEL TÜRK MÜZİĞİNE UYGULANMASI Emel ŞENOCAK *

Terminolojide kuramsal ve uygulama alanında tanımlayan “vokal müzik” Fransız kökenli “Chant” şarkı söyleme sözünden gelmektedir. İtalyanca “cantare” Almanca “gesang ve singer”, İngilizce “singing” sözcüklerinin karşılığı, Türkçe’de şarkı söylemek olarak kullanılır. Halk müziğinde halkın deyimi ile türkü, mani ve gazel okumak diye ifade edilir. Osmanlıca’da “teganni” olarak geçer. Vocal: Ses çıkaran, ses çıkarmayı sağlayan Sese değin Sesli, sesle yapılan (Dinsel bir toplulukta)oy hakkı olan Ses için, sesle okumaya özgü. 2 Chant: Ezgi Beste Türkü, şarkı Destan bölümü, bestelenmek üzere yazılmış lirik şiir. 3 Yetenek ve çalışma ile en etkileyici enstrümanlardan biri olan insan sesi müzik sanatı alanının temel dallarından birini oluşturur. Konuşma ve şarkı söylemede anatomik, fizyolojik yapı ve ses bilimi açısın*

İTÜ Türk Musikisi Devlet Konservatuarı San. Öğr. Gör. Tahsin Saraç, Büyük Fransızca-Türkçe Sözlük, İst. Adam Yayınları, Ekim 1985. 3 a.g.e. 2

294

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği dan disiplinler arası özel bir eğitim gerektirmektedir. Vokal eğitimle, temel davranışların oluşturduğu ileri teknik, artistlik şarkı söyleme ve sese dayanıklılık kazandırır. Solo ve koro olarak uygulayabileceğimiz eğitimde, solistin doğal ses güzelliğine müzikal nitelikte, ses genişliği, ses tınısı ve sesin gücünü kazandırmayı amaçlar. Toplu eğitimde; grup çalışmalarında birlikte şarkı söyleme, konuşma dilinin özelliğine göre yumuşak, etkileyici ve ünüson bir ses elde etmeyi amaçlar. Avrupa vokal müziğinin vatanı olan İtalya’da kilise müziğinin etkisi görülmektedir. Papa Silvester M.S. 314. yılında ilahilerin doğru okunması, nefes ve ses tekniğinin geliştirilmesi için okul kurulmuştur. Schacantrum’da olan bu okulu VI. Yüzyılda papa olan Gregorius 9 yıla çıkararak Vokal eğitimine verdiği önemi göstermiştir. VI. yüzyılın sonlarında günlük yaşamın etkisiyle dram ve vokal sanatın birleşmesiyle operanın ilk temelleri atılmıştır. GİULİO CACCİNİ (1500-1618) ilk opera bestecisi olarak 1602 yılında monadik madrigale “Nuove Musiche” (Yeni müzik) ismi ile İtalya’da opera aryaları besteleyerek vokal tekniğin önemini eserlerinde hissettirmiştir. Ses deneyimine bağlı bir lirizm önem kazanmıştır. İtalyan opera bestecisi Napoli ekolünün öncüsü olan Alessandro Scarlatti (1660-1725) din dışı eserlerdeki melodi güzelliği nedeniyle “Güzel Sitil” isimli yolun öncüsü olmuştur. XVII. Yüzyılda bu sitile Bel-canto tekniği denmiştir. Lully ve Gluck Napoli ekolünün ve Bel-canto sitilinin klasik dram sanatına yansıtılmasında farklı yeniliklere yönlenmişlerdir. Almanya’da İtalyan bel-canto tekniğinin etkisi sürerken ulusal müziklerinde bu tekniğin uygulanması için müzik okulları açmış Almanya’da Hanburg Ekolü (Alman Ekolünün) doğması ve gelişimi için ilk adımı atmıştır. Vokal sanatta ulusal müziğin gırtlak virtiozu olan Gluck, bel-canto tekniğine yeni bir anlayış kazandırmıştır. Fransız Jean Raptiste lully (1632-1687) dramatik vokal anlayışını kabul etmiştir. İtalyan bel-canto tekniğinde ikiye ayrılmış olan göğüs ve kafa rejistiği Lully Fransız ulusal müziğinde göğüs, orta ve kafa rejisterinin bir arada kullanımını sağlamıştır. Lully’nun kullanmış olduğu bu tekniği geliştiren Gluck (1714-1787) vokal tekniğiyle performansı en iyi olan sanatçı olmuştur. Fransız Pampsopon vokal eğitimde melodi yapısını ortaya çıkaran açık ve kapalı seslerin kullanımını geliştirmiştir.

295

Oktay HELVACI Bel-canto tekniğinin uygulanması doğru nefes güzel şarkı söyleme sanatının gelişmesini sağlamıştır. Fransız bilim adamlarının gırtlak anatomisi ile konuşma ve şan fizyolojisi üzenine çalışmalar yapmış. İtalyan şan sistemine göre kurulmuş olan bu çalışmalar doğrultusunda 1795 yılında Maria Luigi Cherubini (1760-1842) Francois Joseph Gossec (1734-1829) ve Etienne Nicolas Vokal eğitim ve öğretim alanında yetişmiş en ünlü sanatçılardır. Geleneksel Alman vokal eğitiminin gelişiminde Peter Von Winter (17541825) “Vollstandığe Singschulle” (her yönüyle şan metodunun yazarak Alman ekolünün pedagojisinin önemini belirtmiştir. Winter bu metodunda vokalle yapılan egzersizleri belli prensiplere bağlamıştır. İspanyol ses uzmanı Garcia (1805-096) ilk opera deneyiminde sesinin tromola olması nedeniyle sahneyi bırakmış. Bu olayın sonucunda iyi bir eğitimci ve araştırmacı olmuş. 1855 yılında Laryngoscope denilen aleti icat etmiştir. Gırtlak aynası diye isimlendirilen bu aletle insan sesinini tellerinin (kas kıvrımlarının) titreşimini ölçmeye yaramıştır. Garcia 1840 yılında “İnsan Sesi Üzerinde Anılar” 1847 yılında “Tüm Yönüyle Şan Bilgisi” eserini yayınlamıştır. Bu kitaplarında insan sesinin Göğüs, orta ve kafa rejisterlerin kullanımından bahsetmektedir. Vokal eğitim alanında şan pedagojisinde üstün başarı gösteren Richard Wagner vokal sanatında ses-söz birleşmesini daha teknik anlamda geliştirmiştir. Vokal eğitimde iklim, ırk, din, ulusal karekter ve toplum hayatı insan sesi üzerinde önemli rol oynayan faktörlerdendir. XVIII. ve XIX. Yüzyıllar arasında Osmanlı İmparatorluğunda batıdaki yenilik hareketlerinin müzik üzerinde de etkisi görülmüştür. Padişah III. Selim (1761-1808)in Türk Müziğine vermiş olduğu hizmetten dolayı batıdaki teknik gelişimin ülkeye getirtilmesinde çaba sarf etmiştir. Tanzimatla gelişen yenilikçilik hareketi vokal eğitiminde Avrupa tekniğinin uygulandığı ve çok sesli müziğin gerektirdiği eğitim ve öğretime önem verilmiştir. Cumhuriyetin ilanından sonra ulusal müziğin gelişimi için ortak bilim ve tekniğin gelişmesinde uzman hocalar getirtilmiştir. İtalyan Giuseppe Donizetti (1788-1856) Avrupa tekniğinin uygulanmasında en başarılı eğitici olmuştur. Avrupa vokal tekniğinin gelişiminde güzel şarkı söylemenin yolu doğru nefes ve güzel konuşmadan geçer. Tüm insanların vücut yapısı aynıdır. Nefes almaları ses çıkarmaları aynıdır. Değişen tek şey konuşma dilidir. Vokal ekollerin teknik

296

Müzik Öğretmeni Yetiştiren Kurumlarda Kanun Kullanımını Gerekliliği farklılıklarında konuşma ve dil gelir. “Güzel şarkı söylemek” Bel-Canto tekniği gırtlağı yormadan, doğru nefesle sesin volmünü ve tınısını en iyi şekilde yorumlamaktır. Günümüzde vokal eğitimin temel öğeleri insan sesi, solunum organları, vücut rahatlığı (yumuşaklığı), artikilasyon ve bu sistemin uygulanması geliştirilmiştir. Ses oluşumunun en önemli organı Larenks (gırtlak) ses üretim merkezi titreşimi sonucunda ham sesi oluşturur. Nefes tekniği ile desteklenerek rezonans boşluğunda tınlar. Konuşma organlarının katıldığı son şekli alan (voca-voice) rezonans ses boşluğundaki havayı eşit titreşimlerle titrer hale getirdikten sonra büyür, kuvvetlenir ve renklenir. Gırtlağın altında ve üstünde oluşan boşluğun ikiye ayrılmasında, gırtlağın altındaki rezonans boşluğu bronşlar, gırtlağın üstünde oluşan boşluklar Larenks boşluğu, ağız boşluğu, burun boşluğu ve sünüslerdir. Bu sistemler çalıştırılırken vücut yumuşak rahat, boğaz esnek ve geniş açılmalı hançeriyi hiç bozmadan hafif sesle rezonans çalışması sağlanmalıdır. Geleneksel Türk Müziğinde makam özelliklerini bozmadan, rahat bir gırtlakla Fransız Lulu tekniğinin ve nefes tekniğinin sistemleşmesini sağlamalıdır. Artikilasyon (dil, diş, ağız, damak) bölgesinin Türk Müziği ses sisteminin makam özelliklerine göre göğüs rezonansında, gırtlak (hançere) egzersizlerle çalıştırılarak teknik yerleştirilmelidir. Türk halk müziğinde her yörenin kendine özgü karakteristik icra tarzı bulunmaktadır. Türküler tavırlarını yöre veya bölgelerden alır bunun için otantiklik çok önemlidir. Tüm dünya topluluklarının kendine özgün dili, ritmik yapısı ve ezgi biçimleri vardır. Türkü icralarında tıpkı Türk Müziği makamlarında olduğu gibi hançere tekniği ve özelliği bulunmaktadır. Bütün bu özelliklerle halk müziği sanatçılarının hançere özellikleri vokal çalışması yapılırken kaybetmeden üst, orta ve alt rejisterler beraber çalıştırılmalıdır. Bence Fransızların ulusal müziğine uyguladığı Lulu tekniği ulusal müziğimize uygulanacak en yalın tekniktir. Geleneksel müzikte eğitim verecek olan eğitmenlerin Avrupa vokal tekniğini Türk Müziğini ve Türk Halk Müziğini iyi bilmeleri gerekmektedir. Bütün farklı tekniklerin (Bel-Canto, Lulu, Alman ve İngiliz ekolleri) çalıştırılıp kendi tekniğini uygulaması gerekmektedir. Sonuç olarak tüm anlatılanlardan yola çıkarak “Vokal eğitim sesi konuşma dilinin özelliği, artikilasyon, diksiyon alışkanlığı verilerek, anatomik ve fizyolojik yapıya uygun biçimde teknik, etkileyici, müzikalitesine dikkat edilerek zorunlu

297

Oktay HELVACI bir eğitim sürecinin geçmesini hedefler. Bütün bu çalışmanın çeşitli yolları ve metotları vardır. Ses nasıl geliştirilir? Endoğru ses eğitimi nasıl olmalıdır Hangi metod sesin gelişimini en sağlıklı olarak geliştirir İtalyan, Fransız, Alman metotları hangisi en iyidir? Diye sorular sorabiliriz. Bütün bu tekniklerin ortak noktaları doğru nefes, açık ve rahat gırtlar, iyi artikilasyon sesi ön (maskeye) bölgeye almak gerekmektedir. Duygularını da bütünleştirdiği takdirde mükemmelliğin sonucu alınır. Manuel Garcia (1085-1096) ilk sahne deneyiminde sesine uygun eserle çıkmış olsaydı belki bu olayı yaşamamış olurdu. Ses sanatçıları her eseri okuyamaz. Sesin registiğine, gırtlak yapısına ve uygun ruh haline göre okuyacağı türü ve sahne eserlerini belirlemesi gerekmektedir.

KAYNAKÇA ALTAR, Cevad Memduh; Opera Tarihi, Pan Yayıncılık, 2001 İstanbul. DAVRAN, Yalçın; Şarkı Söyleme Sanatının Öyküsü, Evrensel Müzikevi, 1998. DEVGE, C. Oğuz A.; Konuşmanın Fizyolojisi ve Fizyopatolojisi, Ses ve Ses Hastalıkları. ED, Ali Oğuz – DEMİRELLER, Alp; Ekin Tıbbi Yayın, İstanbul 1996. ERGÜZ, Sait; Toplu Ses Eğitimi I, Ayyıldız Mat., Ankara 1991. MAKSİMOF, I.; Vokal Fonoloji – Ses Bilimi, Müzikal Sayfa, 1993. MARCHESİ, M.; Bel Canto Teorik ve Pratik Şan Metodu, Milano 1964. ÖZTÜRK, Serdar; Ses Eğitimi ve Şarkı Sanatı, Esin Yayınevi, İstanbul 2000. SARAÇ, Tahsin; Büyük Fransızca – Türkçe Sözlük, Adam Yayınları, Ekim 1985 İstanbul. TÖREYİN, Ayşe Meral; Türkiye Türkçe’si Dil Bilgisi Yapısının Şan Eğitim Amaç İlke ve Teknikleri Açısından İncelenmesi, Gazi Üniversitesi Fen Bilimler Enstitüsü Doktora Tezi, 1998 Ankara.

298