Marcelo Ferraz de Paula

Cadernos de Letras da UFF – Dossiê: Diálogos Interamericanos, no 38, p. 185-203, 2009

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NERUDA NO BRASIL; O BRASIL EM NERUDA Marcelo Ferraz de Paula RESUMO O presente artigo se propõe a fazer um levantamento crítico das relações entre o poeta Pablo Neruda e o Brasil. Para isso, faz um duplo movimento de análise: enumera as diversas referências feitas ao autor por artistas brasileiros, para questionar a singular posição de Neruda no imaginário da cultura brasileira, e, por outro lado, acompanha poemas do autor chileno que mencionam paisagens, personalidades e acontecimentos ligados ao Brasil. PALAVRAS-CHAVE: Pablo Neruda; Comunitarismo; Lírica latino-americana

A

barreira do idioma sempre foi um importante fator na comunicação (ou falta de) entre o Brasil e a América de fala espanhola. É como se uma nova Babel definisse a dificuldade desse contato, distanciando, ou contribuindo para gerar o distanciamento que caracteriza a posição do Brasil dentro da América Latina e a língua, canal basilar do diálogo, se convertesse caprichosamente numa fonte de desencontros incompreensíveis. Pensando nas considerações de Benjamin Abdala Junior1, para o qual a globalização “confunde respeito a diferença com indiferença social”, podemos investigar um cenário de culturas afins – marcadas, é certo, mais por tensões que por harmonias e equílibrios –, do qual emerge um passado sócio-histórico repleto de paralelismos, convergências e aproximações. As razões identitárias 1

ABDALA, Benjamin Jr. De vôos e ilhas: literatura e comunitarismos. São Paulo: Ateliê Editorial, 1998.

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que justificam este esforço solidário configuram um fértil campo para a reflexão acadêmica, exatamente pelos alicerces tênues que as sustentam. Daí a importância de situarmos criticamente as décadas de cinquenta e sessenta como uma etapa particularmente complexa da história recente do continente: tempos em que este diálogo recebeu a adesão de vários pensadores, a tal ponto de assistirmos a uma eclosão de poemas, canções e pinturas exaltando o estreitamento de laços entre os países da América Latina. É no desenvolvimento dessa poesia comprometida com os ideais de solidariedade continental que se destaca o nome de Pablo Neruda, cujo trabalho literário exerceu, dentro da cultura americana, uma sucessão de ramificações equivalentes ao que a Revolução Cubana e o nome de Ernesto “Che” Guevara representaram para a guerrilha romântica, outra peça chave desse discurso que, talvez de maneira inédita, ultrapassa os limites do projeto e resulta em concretizações culturais: poemas, pinturas, conferências, intercâmbios, estudos teóricos, enfim, partes palpáveis de um imaginário ativo entre as décadas de 50, 60 até meados da década de 70. Mesmo nesse momento de euforia por conta da maior circulação de repertórios entre os países e pela visão utópica de uma América unida – entusiasmo explicado pela hegemonia de um pensamento intelectual de vocação esquerdista nos países do continente – é importante observar que a posição do Brasil em relação aos vizinhos é sempre mais controversa: seja pela já referida questão do idioma (historicamente parece mais plausível para os nossos vizinhos a aproximação em torno de uma noção de América Hispânica, excluindo, assim, o Brasil desse processo), seja pela habitual indiferença do Brasil (seus governantes, intelectuais e a própria sociedade), distante também dos países lusófonos e relutante em inserir-se com afinco nesse debate. Eduardo Lourenço, um dos grandes filósofos portugueses de nosso tempo, ao comentar as relações entre Brasil e Portugal, afirma que a postura do país frente a sua antiga metrópole está marcada não pelo ódio, mas pela absoluta indiferença2. Mal declarada a sua controversa independência, o Brasil iniciou um rápido processo de apagamento de Portugal da sua realidade, mergulhando numa ilusória ideia de “autonomia natural”. Ainda segundo Lou2

LOURENÇO, Eduardo. A Nau de Ícaro seguida de imagem e miragem da lusofonia. Lisboa: Gradiva, 1999.

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renço, o Brasil cometeu parricídio. E nos parece que nesse auto-isolamento quis também assassinar os irmãos latino-americanos de seu horizonte. Malgrado os acordos políticos que engatinham lentamente para uma aproximação econômica, pautada em acordos bilaterais que resultam numa parceria meramente comercial, o que vemos é a paralisia quase absoluta na evolução dessas relações. Afinal, a integração entre países em que muito os aproxima, não se legitimaria apenas com acordos de livre comércio ou na implementação de uma moeda única, alardeados mais como exigência econômica de um mundo globalizado, do que como aproximação devido a uma vocação histórica. Além desses pontos – que são os mais discutidos nos círculos diplomáticos – faz-se necessário um esforço de circulação de bens culturais e de ensino, não apenas escolar, da história e tradições do continente. Pensar a poesia de Neruda a partir do viés da construção de uma identidade latino-americana é resgatar um projeto político que ganha forma estética na poesia de diversos autores que compartilham com Neruda a crença de uma força lírica comprometida, a serviço da luta social. Fazer o balanço dos resultados desse projeto, tantos anos depois e numa realidade tão distinta, é resgatar o que ficou desse discurso. Afinal, se investigarmos a presença – não apenas intelectual, mas muitas vezes física — de Neruda no cenário brasileiro das décadas de 50 e 60, presença restrita fundamentalmente aos escritores e militantes de esquerda, embora maioria na cena cultural da época, poderemos acumular indícios para discutir qual foi, de fato, a contribuição da poesia nerudiana para se pensar as relações e diálogos entre estes países que acumulam afinidades e barreiras, e destacar o que desse discurso foi apenas um lugar-comum proselitista, alimentado até o limite pela extraordinária celebridade sectária de Neruda. Pablo Neruda funda sua poesia como um grito martelando incisivamente sobre a paralisia entre as relações do Brasil com o restante da América Hispânica. Faz questão de se mostrar poeta do Brasil – na medida em que se proclama poeta da América. Dentro desse projeto de integração, Neruda não se limita a conclamar em versos a união desses países – o que seria apenas a encenação demagógica de um sonho mítico e utópico – mas, além da poesia, utiliza sua fama internacional para mediar um produtivo intercâmbio com autores brasileiros, não só divulgando os poetas do nosso país, como também fixando seu nome como um dos autores mais familiares dos escritores brasileiros e, provavelmente, o autor estrangeiro mais citado na literatura de nosso país.

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Não falaremos aqui de uma influência técnica, tema sempre muito escorregadio, que pouco acrescentaria ao debate proposto. Evidentemente até poderíamos especular algumas ressonâncias do estilo nerudiano em alguns de nossos poetas; apontar marcas de construções e ecos de seu lirismo retórico em vários dos poetas ligados ao PCB, como Thiago de Mello, Moacir Félix e Paulo Mendes Campos, ou convergências de sua poesia amorosa na poética de Vinícius de Moraes, por exemplo. Estes certamente leram e aprenderam algo com a poesia de Neruda, e outros, também comprometidos com a participação política, acabaram renegando tal herança e seguindo caminhos opostos, como no caso dos experimentalismos de linguagem praticados por Ferreira Gullar. Mas em nenhum dos casos acreditamos se tratar de uma influência decisiva – no sentido estrito de recuperação passiva de seus temas e a utilização similar de suas características mais contundentes. Na verdade, arrisco dizer que a imagem de Neruda para a poesia brasileira está muito mais para a de um personagem, ou um tema, do que para um modelo copiado no plano da forma literária. Portanto, sua presença duradoura - impressionante se recordamos a já comentada ignorância da intelectualidade brasileira de seus vizinhos3 - refere-se muito mais ao papel combativo, à familiaridade com que o poeta comunica-se com os brasileiros e pelo ímpeto em carregar a bandeira da América unida. E, talvez o mais importante, sua imagem como poeta modelo: a celebridade e o reconhecimento como artista qualificado, o êxito perante um público vasto, inclusive disseminado entre segmentos populares almejados por todos os escritores engajados do período, e sua imagem combativa, enfim, traços que alçavam Neruda à condição de espelho para nossos literatos - confusamente divididos entre a busca de uma poesia popular, de cunho social, e a elaboração artística mais refinada. Acima de tudo, Neruda respeitava esses autores para além da militância e da atuação poética, construindo, como veremos em maiores detalhes, uma 3

Basta pensar na distância com que o modernismo brasileiro assiste aos debates das vanguardas latino-americanas que, não em vão, recebem este nome por ter uma envergadura continental, com circulação de manifestos e intercâmbios entre os autores. Curiosamente, poetas como Huidobro, Vallejo e Mariátegui só seriam “descobertos” pela maioria dos eruditos brasileiros na década de cinquenta, por conta exatamente dessa nova aproximação do Brasil com o restante da América, alguns deles, inclusive, serão apresentados por Neruda aos nossos intelectuais.

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frutífera amizade com a maioria deles, baseado em suas próprias crenças literárias, em especial a de que toda manifestação poética merece ter a oportunidade de conquistar o seu espaço, independente dos padrões de bom gosto que rege cada época e cada crítico, desde que comprometida com o seu tempo e com a sua realidade. Autores praticamente abandonados pela historiografia crítica brasileira, como Thiago de Mello, ou relegados a um segundo plano por serem considerados demasiado “populares”, como Vinícius de Moraes e Jorge Amado, foram amigos íntimos do autor do Canto General. No entanto, as referências ao nome de Neruda ultrapassarão esse rol de amizades. Curiosamente, Carlos Drummond de Andrade, autor canônico, para muitos o maior dos poetas brasileiros, foi, até onde eu saiba, o primeiro a se referir a Neruda, em “Consideração do poema”: Estes poetas são meus. De todo o orgulho, de toda a precisão se incorporam ao fatal meu lado esquerdo. Furto a Vinicius sua mais límpida elegia. Bebo em Murilo. Que Neruda me dê sua gravata chamejante. Me perco em Apollinaire. Adeus, Maiakovski. São todos meus irmãos, não são jornais nem deslizar de lancha entre camélias: é toda a minha vida que joguei.

Presente no livro A Rosa do Povo4, de 1945, Neruda é colocado lado a lado com outros grandes poetas da modernidade, ligados devido a sua condição criadora e ousadia no tratamento da linguagem. Por ser A Rosa do Povo o livro representativo do momento de maior empenho político que a poesia de Drummond alcançou, poderíamos, a princípio, arriscar uma leitura que relacione a citação de Neruda a sua participação intelectual diante da iminente segunda guerra, tema frequente no livro de Drummond e preocupação maior de Neruda naquele momento - basta lembrar a publicação de “España en el 4

ANDRADE, Carlos Drummond de. A Rosa do Povo. São Paulo: Record, 1998.

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Corazón” alguns anos antes. Esta leitura, de certa forma plausível, pode até ganhar força pelo fato de Neruda dividir espaço com outro nome célebre do engajamento poético, Maiakovski. Colocando Neruda ao lado do poeta russo, o poema anuncia aqueles que, talvez ao lado de Brecht, são os símbolos máximos de uma poesia combatente, engajada e aberta à luta política no século XX. No entanto, o mais provável é que a militância alegada por Drummond seja de outra ordem: a militância da linguagem. Basta lembrar que Maiakovski e Neruda – principalmente na chamada fase residenciária – foram também ícones da inovação formal, do experimentalismo de ritmos, enfim, da ousadia estética, assim como o outro grande nome das vanguardas poéticas que se segue na estrofe de Drummond: Apollinaire. É interessante observar que a figura de Neruda estreia na literatura brasileira não como o poeta libertário, porta-voz da América literária, mas sim com a sua “gravata chamejante”, isto é, com a engenhosidade imagética, os ritmos desconexos, e a visão apocalíptica da vida urbana que são os núcleos mais sintomáticos do surrealismo vigoroso de Residencia en la Tierra (1933). Dessa forma, ao contrário do que muitos imaginam, a primeira referência a Neruda nas nossas letras ocorre no poema de um de nossos grandes poetas, e não nos poetas secundários que, pouco mais tarde, esbanjariam o intertexto com Neruda, muitas vezes apenas pela cumplicidade ideológica. Outra passagem fundamental é o discurso de Neruda na libertação de Prestes, em 1945. O frisson causado pelo futuro Nobel chileno foi estrondoso; abriu muitas portas e marcou o início de amizades duradouras com diversos escritores brasileiros. Se na notável menção feita por Drummond em seu livro mais conhecido encontramos ainda o Neruda das residências, vanguardista e obcecado pela morte, o Pablo Neruda que recebe Prestes num Pacaembu lotado já havia passado por um dos momentos chave de sua trajetória: o testemunho da Guerra Civil Espanhola e a consequente politização de sua poesia, aberta para a realidade histórica e solidária com a transformação social, como celebra em poema decisivo: “Para que junte mis pasos de lobo / A los pasos del hombre” (“Reunión bajo las nuevas Banderas”). Oswald de Andrade e Jorge Amado disputavam dentro do partido comunista a honra de anunciar o ilustre poeta chileno. Por fim, a apresentação ficou por conta de Jorge Amado, que logo se tornou mais um dos muitos e carinhosos amigos de Neruda, com destaque para uma longa viagem que fizeram juntos, Neruda, sua esposa Matilde, Jorge Amado e Zélia Gattai, entre

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a Rússia, Berlim e o Oriente, onde o poeta chileno residiu na época tensa de suas residencias e durante a qual Neruda criou a base de Estravagario (1958), livro singular de sua produção. Nesta primeira passagem pelo Brasil também foi recebido por Manuel Bandeira na Academia Brasileira de Letras e conheceu a boemia carioca em companhia de Vinícius de Moraes. Jorge Amado, mais tarde, também dedicou livros a Neruda e sua esposa Matilde Urrutia, além de conferências, crônicas e artigos de caráter memorialista. O interesse nessas duas grande figuras da história recente da América Latina já resultou em relevantes estudos sobre tal aproximação, dentre os quais podemos citar a pesquisa de Ariane Witkóvski, “L’amitié, le communisme, l’écriture. Pablo Neruda et Jorge Amado”5. Para Vinícius de Moraes, caso raro de poeta e músico de relevo, o contato fraternal com Neruda é estímulo para a descoberta da vida social e da luta política: após uma primeira fase de graves poemas influenciado por um catolicismo solene, Vinícius de Moraes inicia, na década de cinquenta, uma produção em consonância com as noções de poesia popular e combativa do partido comunista, do qual o resultado mais conhecido é o poema “Operário em Construção”6, publicado inicialmente na série Violão de Bolso. O nome de Neruda aparece algumas poucas vezes em sua poesia final, no rol de suas preferências ou envolvido no diálogo literário entre os povos americanos. Mas a referência mais emblemática está no livro História Natural de Pablo Neruda: uma elegia que vem de longe (2006), escrito sob o impacto da morte do amigo chileno e que resgata com nostalgia e bom humor a lembrança das passagens de Neruda pelo Brasil: trata-se de um livro formado por elegias amargas pela falta do amigo e poemas de circunstância, breves e precisos, para resgatar não um legado ou uma herança do escritor, mas sim momentos agradáveis, passagens inusitadas; algumas delas primam por revelar uma faceta pouco comentada de Neruda - quase sempre desenhado com tons de herói e camarada de lutas – a do companheiro de excessos etílicos, gastronômicos e sexuais. Entretanto, ainda predomina no imaginário de Vinícius o tom cordial, próprio da homenagem, da carinhosa amizade e venerável admiração, 5

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In: ABDALA, B. & SCARPELLI, M. Portos Flutuantes: trânsitos ibero-afro-americanos. São Paulo: Ateliê, 2004. MORAES, Vinícius de. Poesia Completa e Prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2004.

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tal como podemos ilustrar com o “Soneto a Pablo Neruda”, presente em seu Livro de Sonetos (1957): Quantos caminhos não fizemos juntos Neruda, meu irmão, meu companheiro... Mas este encontro súbito, entre muitos Não foi ele o mais belo e verdadeiro? Canto maior, canto menor - dois cantos Fazem-se agora ouvir sob o cruzeiro E em seu recesso as cóleras e os prantos Do homem chileno e do homem brasileiro E o seu amor - o amor que hoje encontramos... Por isso, ao se tocarem nossos ramos Celebro-te ainda além, Cantor Geral Porque como eu, bicho pesado, voas Mas mais alto e melhor do céu entoas Teu furioso canto material!

Interessa-nos neste poema sobretudo a intimidade mostrada entre o eu lírico e o interlocutor, no caso o próprio Neruda. O primeiro verso já aponta para experiências pretéritas, “Quantos caminhos não fizemos juntos”, suscitando um convívio antigo, uma familiaridade entre os dois indivíduos, literalizada tanto na ideia de acontecimentos divididos, como nos epítetos “meu irmão, meu companheiro”. Noção esta fundamental para entendermos não apenas a circulação de Neruda entre nossos autores – estudo este que vai além da análise literária em si – como também para elucidarmos um traço de estilo imprescindível para essa geração: o do canto coletivo, da construção de um grande campo de cooperação, diálogo e intertextos entre estes autores. Outro tópico digno de nota no soneto de Vinícius de Moraes é a elevação de Neruda à condição de cantor maior dessa causa: “Canto maior, canto menor – dois cantos” e, mais adiante, “Mas mais alto e melhor do céu entoas”, dois versos que utilizam a dimensão espacial para alçar o “Cantor Geral” – e aqui há um óbvio trocadilho com o Canto General nerudiano – a um grau superior no plano poético, sem que esse desnível ofusque a importância do canto menor, ou cause um desequilíbrio na amizade.

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Fora isso, o volume de poesia completa de Vinícius de Moraes tem como abertura um soneto escrito por Neruda em 1968, na cidade de Ouro Preto, numa das visitas do poeta chileno ao Brasil. Procedimento recorrente (Neruda também escreveu rápidos sonetos homenageando Thiago de Mello, Jorge Amado e outros amigos), trata-se de poemas despretensiosos, que não seriam publicados em nenhum meio, mas que eram concebidos como presentes que, seja pela honra dos presenteados, seja pelo oportunismo de editores, acabavam muitas vezes estampando prólogos dos autores regalados. Este poema em específico faz referência a um outro soneto, com essa mesma intenção, aparentemente perdido alguns anos antes, e dele transcrevemos os dois tercetos: Así otra vez, hermano, ha renacido El soneto elevado y escondido. Acepta en él la sal y alegría Que nos lleva en la tierra, mano a mano A celebrar lo divino y lo humano Y a vivir de verdad la poesía.

Seguindo nosso trajeto, vemos que o intertexto com a obra de Neruda ganha um status de inconfundível cumplicidade na obra de Thiago de Mello, um dos grandes poetas de nossa língua, ainda vivo e publicando, mas pouco lembrado pela crítica especializada. A amizade entre estes dois poetas mereceria um capítulo à parte, dada a quantidade de referências, trabalhos conjuntos, epistolografia que a parceria entre os dois rendeu. Thiago foi presença constante nas residências de Neruda, enquanto esteve exilado no Chile. Pablo Neruda traduziu boa parte da poesia de Thiago de Mello para o espanhol, enquanto Thiago foi, por sua vez, um dos mais importantes tradutores de Neruda para nosso idioma. Escrevem, em Santiago, um livro raro, composto de poemas alternados entre os dois, ou escritos a quatro mãos, do qual só foram publicados 200 exemplares. Tal como vimos em Jorge Amado e Vinícius de Moraes, as menções a Neruda na poesia de Thiago de Mello estão sempre marcadas pela admiração – e nesse caso, insistimos, a admiração se bifurca entre dois polos indissolúveis, o do vigor poético e o do papel combativo; em outras palavras, não há uma separação clara entre a virtude humana e a competência poética. O poeta

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chileno é sempre descrito sob o viés da admiração, com versos elogiosos, em cujo subtexto está sempre o alarde de uma intimidade recíproca – principalmente nos poemas escritos após a morte de Neruda, embalados pelo lamento da perda e pelo saudosismo. No poema “Chile”, por exemplo, Thiago coloca “Neruda e a noite de Valparaíso” como suas impressões mais intensas do país que o acolheu. A despedida de Santiago retorna algumas vezes em seus escritos, a imagem da separação de Neruda, Matilde e sua família chilena, é recorrente, mas sempre encarada como momento de aprendizado, no qual a saudade da pátria e a alegria da amável recepção naquele “país irmão” mostram-se inseparáveis em suas representações. Quando retorna para o Brasil, Neruda lhe dedica um belo soneto, no qual brinca com o nome do amigo e da capital chilena, ao mesmo tempo em que cita a paixão que encontrou no Chile e que viria a ser sua esposa: Thiago y Santiago (1963) (...) Te perdonamos porque con tu bella de rosa en rosa y de estrella em estrella, te llamará el Brasil a su desfile Te irás, hermano, con la que elegistes, Tendrás razón, pero estaremos tristes, que hará Santiago sin Thiago de Chile?

Em “Tradução, verbo e música”, Thiago comenta a sensação de ser traduzido para outro idioma e deixa escapar o orgulho e o estranhamento de ter a sua poesia traduzida pelo amigo: “Mas já é de Pablo Neruda, / poeticamente dele, / a manhã que eu juro que vi”. Ou no poema “A mão”, ressaltando a importância literária e a linguagem elaborada por Neruda em seu Canto General: “As mãos de Neruda escrevendo ‘Alturas de Macchu Picchu’” sendo comparadas às de Homero e Cervantes, em suas obras-primas de universal relevância.

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Na dedicatória do livro Faz Escuro Mas Eu Canto (1978) mais uma vez está a referência ao amigo chileno, agora sim salientando o papel transformador de seus versos e que reforça a imagem do poeta/revolucionário que marcaria o imaginário intelectual brasileiro, bem como repetindo o discurso libertário e de unidade americana ao qual essa poesia se dispõe a estimular: Para Pablo Neruda - o meu Paulinho voz cristalina e ardente, que se ergue cantando em cada amanhecer a libertação de nossa América.

Por fim, nos concentraremos numa breve, porém contundente, referência feita a Neruda em uma das canções de Chico Buarque. Chico ficou marcado como uma das vozes mais competentes e críticas da ditadura militar brasileira, participando dos festivais que representaram, no âmbito da música popular, um movimento similar ao que encontramos nos poetas ditos engajados. Entretanto é numa típica canção de amor que o músico nos fornece uma síntese preciosa e - ao contrário da maioria das referências que comentamos até aqui - com um valioso distanciamento crítico, ou seja, sem a afetividade exaltada tão recorrente nos autores com os quais teve um contato íntimo. Na letra de “Trocando em miúdos”7 temos uma espécie de inventário de um relacionamento amoroso fracassado. O eu-lírico perpassa objetos simbólicos para demarcar o que fica com a ex-parceira e o que lhe cabe após a separação. Ao passar por esses objetos carregados de densidade simbólica, minuciosamente escolhidos pelo autor, vamos juntando cacos de eventuais histórias, da rotina, dos amores mais intensos, até que, por trás da aparente frieza da divisão dos bens, o sujeito lírico vai deixando escapar a dor da separação, remorsos e aflições. O que nos interessa é um desses objetos, o qual observamos na devida estrofe:

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Chico Buarque – 1978. Faixa 3. Polygram, 1978.

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Eu vou lhe deixar a medida do Bonfim Não me valeu Mas fico com o disco do Pixinguinha, sim? O resto é seu. (...) Devolva o Neruda que você me tomou E nunca leu.

Por trás da primeira camada de leitura, que passaria pelo descaso supremo que é a não leitura do livro emprestado, além de remeter a um campo intelectual logo contrariado pela não concretização da atividade de leitura, e que seriam índices sutis para a construção das personagens e da situação, podemos esmiuçar os sentidos ali colocados para pensarmos numa contribuição mais ampla para a nossa reflexão, sobretudo pelo pressuposto de que a escolha de Neruda não é aleatória. Primeiro podemos decifrar o papel da metonímia: nota-se que o nome do poeta substitui o título do livro, o que certamente remete ao prestígio do autor em nosso meio. Assim, estamos próximos de uma crítica muito comum – mas que não parece ser necessariamente tão negativa como querem alguns de seus detratores – que seria a de um poeta maior que sua própria poesia, isto é, o fato do livro em questão ter sido escrito por Neruda, possuir sua marca de autoria, torna-se, nesse contexto, mais relevante do que a autonomia individual da obra em si e suas eventuais particularidades. Nos vemos diante da antítese que, ao meu ver, marca o posto singular ocupado por Neruda na literatura do Brasil: um autor muito conhecido, quase íntimo de nossa poesia, mas pouco lido; é o que está colocado pela letra no segundo segmento do verso em questão. O simplório verso de Chico Buarque antecipa uma questão que seria colocada com mais ênfase no cinema, anos mais tarde, no filme O Carteiro e o Poeta (Il Postino) (1994). Em várias cenas aparece o choque entre um Neruda extremamente popular pelos poemas de amor e a imagem do “poeta do povo”, sempre difundida por alguns, mas que se limita a um público mais escasso, quase sempre partidário de suas ideias, e mesmo sendo pouco lida, parece em vários momentos ser mais própria, mais representativa de seu esforço criativo, do que seus versos mais difundidos, sobretudo os de Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924) e, em escala menor, de Residencia en la tierra (1933).

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Por sua vez, Neruda foi um poeta que cantou a América sem excluir, em momento algum, o Brasil de seu projeto literário. Nas páginas de seu Canto General – livro que consolida a conversão de Neruda a uma poesia comprometida com a luta pelo socialismo -, verdadeira enciclopédia lírica da América Latina, o Brasil está lá, com suas paisagens e problemas, conclamado pela grandeza de seu povo e exaltado pelo feito de seus heróis, integrado, portanto, sem ressalvas na ideia de América construída por Neruda, elaborada sob a ótica de sua conversão revolucionária. Nas palavras de Enrico Mario Santí, trata-se de um livro que “se proponía no sólo educar sino unir los países americanos – dispersos y crecientemente fragmentados: conservar los nombres y las acciones que figuran en nuestra historia asignándoles un lugar en la memoria del tiempo”8. Na dinâmica de irregular geografia em que o poeta concebe o livro (mimetizando no ritmo e na estrutura as extensas cordilheiras características da América), como uma espécie de crônicas históricas, lirismo autobiográfico e canto épico, podemos constatar a presença do Brasil a partir de duas camadas de leitura: a primeira, mais complexa mas que, nessa leitura nos interessa pouco, é recorrente em poemas que estabelecem um olhar mais abrangente sobre a América em si. Falamos mais especificamente de poemas que tematizam uma explicação mítica das raízes históricas do continente (situado fora do tempo europeu), as interpretações históricas que acompanham a chegada dos exploradores ou uma série de poemas que celebram, ao mesmo tempo que apresentam, a botânica, a hidrografia, a geologia, das regiões mais inóspitas da América. O Brasil está nesses poemas, com suas paisagens e sua história – nessa parte do livro temos uma história bastante generalizada, de tal modo a salientar mais as potencialidades aglutinadoras da história do continente do que a esmiuçar as peculiaridades de cada país. Porém, o Brasil também tem os seus voos solos dentro da vastidão enciclopédica do canto geral nerudiano. Nestes poemas a imagem do país é trabalhada separadamente, não dentro da massa mais ou menos homogênea que permite, no ideário do poeta, unir todos os países latino-americanos num espaço de cooperação e convergência histórico-sócio-cultural, mas sim em seus potencialidades; sobre estes poemas dedicados ao Brasil é que discorreremos com maior atenção. 8



NERUDA, Pablo. Canto General. Edição e prólogo de Mario Enrico Santí. Madrid: Catedra, 1992. p. 67.

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Ao todo localizamos em dezessete poemas do livro referências diretas ao Brasil, suas paisagens naturais, personalidades ou acontecimentos; a maioria dessas citações surgem por meio de enumeração, como por exemplo no poema “Los abogados del dolar”, que em uma de suas estrofes lista, com um tom extremamente agressivo, os defensores de interesses estrangeiros dentro dos círculos oligárquicos do continente: Donde habita, preguntáreis, este virus, este abogado (...) Habita las regiones ecuatoriales, el Brasil, pero también es su morada el cinturón central de América.

Fora essas referências esporádicas - embora, repetimos, sistematizadas e fundamentais para construir a corrente totalizadora de integração continental, ao qual o livro se propõe - há também poemas específicos sobre o Brasil. O primeiro que acompanharemos mais de perto é o “Dicho en Pacaembu”, poema muito citado para exemplificar a abundância de gêneros que compõem o livro. Trata-se de um discurso proferido na passagem já mencionada em que Pablo Neruda fala para um estádio do Pacaembu lotado na liberação de Prestes. Por se tratar de um discurso, temos várias partículas gramaticais que não costumam aparecer com frequência no gênero lírico, e que funcionam, nesse caso, como elo de aproximação do poema com a prosa, com a conversa espontânea e informal, permitindo uma típica aproximação entre o poeta e sua plateia composta de mais de 130 mil pessoas. Os efeitos deste discurso emblemático é relembrado por Neruda em seu livro de memórias, Confesso que vivi (1984)9: “Um poeta que lê seus versos diante de cento e trinta mil pessoas nunca mais será o mesmo nem pode escrever da mesma maneira depois dessa experiência”. A passagem emblemática, momento de verdadeiro regozijo entre a intelectualidade brasileira, foi resgatada no Canto General com pouquíssimas alterações em relação ao que fora dito quando da libertação do revolucionário, no ano de 1945. 9

NERUDA, Pablo. Confesso que vivi. Trad: Olga Savary. 2ª edição. Rio de Janeiro: Difel, 1977. p. 312.

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Comparado a figuras míticas da América, como Bolívar e San Martin, o reconhecimento de Prestes dentro da cultura brasileira continua sendo muito menos generoso que o de Neruda: não se trata de um herói nacional, cuja história é ensinada nas escolas, e de reconhecida relevância dentro da historiografia brasileira recente. Mesmo o projeto comunista de Prestes deixou poucos seguidores logo após a sua libertação em 1945, e o mesmo herói continental louvado por Neruda encerra sua carreira como legislador. Mas precisamos interpretar o discurso apaixonado de Neruda sob a luz de seu tempo, não exatamente como uma leitura histórica equivocada, mas possivelmente de um exagero proposital, com intenções políticas bastante claras, embora estas intenções não excluam a admiração pelo líder brasileiro, também aclamado em Confesso que vivi: “Herói militar e político do Brasil, sua verdade e sua legenda ultrapassaram há muito tempo as restrições ideológicas e ele se converteu em uma encarnação viva dos heróis antigos”. Por isso devemos pensar o belo e lírico discurso de exaltação da figura de Prestes, elevado a condição mítica de herói, tanto como uma demonstração inequívoca de admiração, como um gesto de cumplicidade para com a vitória do socialismo no país. Cuántas cosas quisiera decir hoy, brasileños, Cuántas historias, luchas, desengaños, victorias Que he llevado por años em el corazón para decirlos, pensamientos Y saludos.

Outro ponto interessante é que Neruda já havia dedicado, meses antes de ser convidado para vir ao Brasil, um poema para Leocádia Prestes, a mãe do revolucionário, que rodava o mundo lutando pela libertação do filho e do neto, já que a esposa de Prestes, Olga Benário, havia sido enviada, grávida, aos campos de concentração da Alemanha. Neste poema já está configurada a admiração por Prestes e sua visão da América: “Señora, hiciste grande, más grande a nuestra América”. Com isso observamos que Neruda já demonstra um considerável conhecimento e admiração pelo país, antes de sua visita, o que eventualmente pode semear o debate sobre quem deu o primeiro passo para essa relação de vários filhos entre o poeta e o país: se a hospitalidade de nossos escritores em sua primeira passagem foi o que estimulou o fascínio de Neruda pelo país, ou se

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foi a poesia de Neruda, aberta ao diálogo com o nosso país, que propiciou seu acolhimento carregado de bajulações em nosso círculo literário. Há, ainda no Canto General, outro poema em homenagem a Luís Carlos Prestes, intitulado “Prestes del Brasil”. Poema mais longo e de um lirismo mais ardente que o do discurso, inicia-se com uma descrição grandiloquente de um Brasil em que se destaca uma paisagem exótica, de “hojas gigantes”, “detritus de esmeralda” e de “ríos ancestrales”. Há recordações do sujeito: a miséria das ruas da Bahia e a saudade pela hospitalidade do povo. Em seguida repassa a trajetória de Prestes, alçado como herói nacional: guerreiro épico de grande valentia, “en su columna vencedora/ del hambre, cruzando la selva”; exalta os onze anos em que esteve preso para, por fim, alçar a sua libertação como uma vitória da liberdade e de seus ideais. Outro personagem brasileiro, dessa vez um poeta, homenageado no Canto General, é Castro Alves, no poema “Castro Alves del Brasil”. A valorização se dá, obviamente, considerando a poesia abolicionista do escritor, criando mais uma vez uma imagem de combatividade e de luta pelos menos favorecidos. Por fim, a última parte desse retrato do Brasil no maior dos livros de Neruda – embutido, é certo, com demasiada simplicidade dentro de um retrato mais amplo da América – está no poema “Brasil”, ataque feroz ao governo Dutra. O Brasil voltaria a ser tema profícuo para o escritor chileno nas Odas Elementales 10 (1962). Passagem importante no conjunto da obra nerudiana, as odes constituem um elo entre a participação política e o resgate de uma poesia empenhada em cantar as coisas mais simples. Conforme explica Volodia Teitelboim11, a posição do sujeito lírico deixa de estar num plano superior - como porta-voz das massas exploradas - para se aproximar de um cotidiano simples e fecundo: sai o tom vigoroso do cronista histórico, para se desenvolver a fruição do olhar simples do poeta que já não se distingue do povo que é celebrado em seus versos, dessa vez mais curtos, prosaicos e de enorme poder comunicativo. Como resultado estético, a “Oda al Río de Janeiro”, presente no primeiro volume de odes, resulta numa manifestação mais bem acabada, plasticamente mais caprichada e com ritmo mais fluente, ao contrário dos poemas do Canto General que, como vimos, possuem sua autonomia intencionalmente abalada 10 11

NERUDA, Pablo. Odas Elementales. Edicción de Jaime Concha. Madrid: Cátedra, 1997. TEITELBOIM, Volodia. Neruda. Santiago de Chile: Bat Ediciones, 1994.

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pelo caráter integral e acumulativo que a leitura do livro exige enquanto projeto mais amplo. Com efeito, a ode é, simultaneamente, uma celebração das belezas naturais do Rio de Janeiro, e uma crítica feroz à cidade maquiada para turistas e uma pequena classe de abastados, alheia, em seu virtuosismo e desenvolvimento, ao sofrimento dos povos perdidos no interior do país. Dessa maneira, o poema revela dialeticamente os dois lados da cidade: o da beleza descomunal, apresentada em imagens de pomposas descrições, bem ao gosto de Neruda, e o da desigualdade crônica, da alegria limitada e do contraditório simbolismo de prosperidade atribuído à cidade, “Hígado de la pobre monarquía,/ cocina de la pálida república”. Os versos finais do poema estão em sintonia com a posição política cultivada por Neruda, chamando atenção para as transformações sociais necessárias através de um eficiente jogo retórico, em que, ao dialogar com a própria cidade, convoca para a participação política, única saída para se quebrar a controversa ambiguidade da cidade e, enfim, sobrar apenas as belezas de um Rio de Janeiro verdadeiramente próspero, que então mereceria o verdadeiro e sincero canto do poeta: Entonces, Río de Janeiro, cuando alguna vez para todos tus hijos, no sólo para algunos, des tu sonrisa (...) entonces yo seré tu poeta.

O mesmo Rio de Janeiro, cidade festivamente apresentada por Vinícius de Morais e onde Neruda ficou em boa parte de suas visitas ao Brasil, volta a ser matéria poética em uma outra ode, “Oda al amanecer carioca”, dessa vez sem o teor crítico que sustenta o poema que acabamos de acompanhar, mas com um cuidadoso jogo de cores que vão moldando, plasticamente, um cenário de constante movimento, atributos surpreendentes e imagens sucessivas que vão preenchendo o quadro do amanhecer carioca.

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Por trás da homenagem e do enclinamento do poeta frente ao cenário brasileiro, podemos apontar, sem dúvidas, um projeto político e ideológico, do qual a poesia é a manifestação concreta do desejo de aproximação e diálogo entre culturas afins, cujo conhecimento recíproco seria a base para uma cooperação mais ampla: resposta local, visando a unidade como forma de atender às demandas específicas de países historicamente marcados pela interferência e submissão estrangeira; primeiro a colonização europeia e, mais tarde, o imperialismo norte-americano. Por trás das limitações e contradições deste discurso hegemônico nos círculos intelectuais das décadas de cinquenta e sessenta, observamos um momento singular de nossa história cultural, quando os efeitos de um discurso integrador ganhou ecos e ações efetivas para um diálogo necessário, e sabidamente complexo. Neruda, com sua celebridade militante, foi um dos polos desse pensamento, sendo exemplo como poeta reconhecido mundialmente, com destacada circulação entre as massas populares que foram o alvo obsessivo de toda uma geração de poetas, além de estar comprometido com os problemas de seu tempo: modelo almejado, naquele momento, por jovens escritores que fundaram seus escritos na adesão ou na repulsa à visão de poesia da qual Neruda era quase uma personificação imediata. Resgatando as pegadas deste esforço identitário, resta-nos pensar o verdadeiro legado que esses poemas representam para o comunitarismo entre o Brasil e os países hispano-americanos, diálogo este cada vez mais lançado ao campo de uma demagogia idealista, e suas manifestações olvidadas como blocos intrínsecos a um pensamento que ruiu junto ao muro de Berlim. Reler Neruda – seja o escritor ou o personagem de um imaginário utópico – é atualizar o dialético jogo entre ascensão e queda, explanado por Benjamin Abdala12, encarando as origens da diluição destes laços e preparando novos voos sobre o complexo muro do comunitarismo e da solidariedade entre estas culturas afins. 12

No primeiro capítulo de De vôos e ilhas, o autor assinala, com base no “princípio da esperança“ de Bloch, a existência de um “otimismo militante”, capaz de moldurar a utopia mítica como energia revitalizadora e de transformação social, dessa maneira: “A utopia não é abstrata, pois não se configura num modelo ideal sem rojeto. É um processo que, uma vez instaurado, mesmo se não for atingido (por certo pode se dizer a priori que não o será em sua plenitude), traz mudanças só possíveis pela ação do sonho de uma realidade futura, que não deixa de fulgurar no presente.” (p. 24)

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RESUMEN Este artículo tiene por objeto realizar un balance crítico de las relaciones entre el poeta Pablo Neruda y el Brasil. Para ello, hace un doble movimiento de análisis: ennumera las muchas referencias a Neruda hechas por artistas brasileños, para cuestionar su singular posición en el imaginario de la cultura brasileña; y rastrea los poemas del escritor chileno que mencionan paisajes, personalidades y acontecimientos vinculados al Brasil. PALABRAS CLAVE: Pablo Neruda; Comunitarismo; Lírica latinoamericana. Recebido: 14/02/2009 Aprovado: 11/05/2009