L LA ESTAMPA MODERNA Y EL PRIMER PICASSO GRABADOR.

  UNIVERSIDAD  AUTÓNOMA  DE  MADRID   LICENCIATURA  EN  HISTORIA  DEL  ARTE              

L”LA  ESTAMPA  MODERNA  Y  EL  PRIMER  PICASSO  GRABADOR”  .       ALUMNO:  JORGE  DUEÑAS  VILLAMIEL   DIRECTORA:  JESUSA  VEGA                       2010/2011  

 

                  AGRADECIMIENTOS:   Quisiera   agradecer   la   ayuda   prestada   para   la   realización   de   este   trabajo  a:     -­‐Prof.   Dr.   Enrique   Mallen,   por   crearme   una   cuenta   que   me   ha   permitido   el   acceso   a   su   On-­‐line   Picasso   Project,   la   base   de   datos   e   imágenes  más  completa  sobre  la  vida  y  obra  de  Pablo  Picasso,  y  de  la   cual   proceden   la   totalidad   de   imágenes   creadas   por   el   artista   malagueño  incorporadas  a  este  trabajo.   -­‐Juan   Carrete,   por   crear   la   página   web   Arte   Procomún,   donde   se   permite  el  acceso  libre  y  gratuito  a  todo  tipo  de  documentación  para   el   estudio   de   la   historia   del   arte   gráfico,   incluidos   una   serie   de   artículos  del  propio  Carrete  sobre  la  figura  de  Picasso  como  grabador.   -­‐Jesusa   Vega,   directora   de   este   trabajo,   por   toda   la   bibliografía   prestada  así  como  por  el  apoyo  técnico  y  humano.        

 

1  

 

ÍNDICE     INTRODUCCIÓN  (Páginas  3  –  8)     PARTE  I  ·∙  LA  ESTAMPA  MODERNA:   1-­‐

EL  ARTE  DE  LA  SOCIEDAD  DE  MASAS  (Páginas  9  –  15)    

2-­‐

ANTIGUOS  MEDIOS  PARA  NUEVOS  ARTISTAS:  LA  ESTAMPA  MODERNA  (Páginas  16  –  24)  

   

PARTE  II  ·∙  EL  PRIMER  PICASSO  GRABADOR:   3-­‐

LOS  INICIOS  (Páginas  25  –  31)    

4-­‐

AZUL  Y  ROSA:  EN  BLANCO  Y  NEGRO  (Páginas  32  –  41)    

5-­‐

LA  DIFUSIÓN  DEL  CUBISMO  (Páginas  42  –  49)    

6-­‐

LIBROS  ILUSTRADOS  (Páginas  50  –  56)    

7-­‐ LA  SUITE  VOLLARD  (Páginas  57  –  63)     8-­‐ EL  CAMINO  AL  GUERNICA  (Páginas  64  –  69)  

  CRONOLOGÍA  DE  LA  OBRA  GRÁFICA  DE  PICASSO  (Páginas  70  –  72)   RELACIÓN  DE  ILUSTRACIONES  (Página  73)   BIBLIOGRAFÍA  CITADA  (Página  74  –  75)      

2  

 

INTRODUCCIÓN       Pablo   Picasso   representa   la   culminación   de   la   construcción   del   mito   romántico   del   creador-­‐ demiurgo,  del  “Genio”  con  mayúsculas.  La  sombra  picassiana  atraviesa  el  siglo  XX  de  forma  tan   profunda   y   transformadora   que   parece   imposible   imaginar   la   historia   contemporánea   sin   el   referente   del   artista   malagueño.   El   creador   y   transformador   de   mitos   se   ha   convertido,   por   derecho  propio,  en  un  mito  moderno  en  sí  mismo,  en  la  pieza  central  del  arte  y  la  cultura  de   nuestro   pasado   más   reciente.   Picasso   se   creó   a   sí   mismo,   e   inventó   el   concepto   de   artista   moderno  por  definición.  Es  debido  a  este  aura  divinizadora  con  que  hemos  envuelto  a  Picasso   y  su  obra,  que  resulta  fascinante,  pero  a  la  vez  intimidatorio,  adentrarse  en  el  mundo  de  quien   se   ha   escrito   tanto.   El   historiador   del   arte   Juan   Antonio   Ramírez   [1996:   24],   ya   evidenció   la   problemática  que  tiene  el  investigador  a  la  hora  de  enfrentarse  a  la  diversidad  de  los  estudios   sobre   Picasso:   “¿Quién   puede   jactarse,   por   ejemplo,   de   conocer   a   fondo   la   bibliografía   de   Picasso?,   ¿Cuántos   libros   y   artículos   se   le   habrán   dedicado   en   todos   los   países   de   los   cinco   continentes?”.   Nuestro  estudio  se  centra  en  su  obra  gráfica,  un  aspecto  de  la  producción  picassiana  que  ha   interesado  en  menor  medida  a  los  estudiosos,  quizás  debido  a  que  la  prejuiciosa  idea  de  que  la   creación  gráfica  está  vinculada  a  la  multiplicidad  y  la  técnica.  Pero  a  pesar  de  la  primacía  de  los   estudios   sobre   la   pintura   es   necesario   tener   en   cuenta   que   Picasso   fue   un   excelente   y   prolífico   grabador,   sin   duda   uno   de   los   mejores   de   su   tiempo   y   un   gran   renovador   de   las   técnicas   gráficas.   Con   su   extraordinaria   destreza   de   dibujante,   logró   hallazgos   tan   expresivos   y   afortunados   como   en   el   resto   de   medios   de   su   producción   artística,   haciendo   que   su   obra   gráfica   alcance   cotas   igual   de   altas   que   su   creación   más   reconocida.   Por   su   constante   afán   investigador   y   su   dominio   absoluto   de   todas   las   técnicas,   Picasso   es   uno   de   los   más   extraordinarios  grabadores  de  todos  los  tiempos  [Carrete,  2007].     No   obstante,   en   los   últimos   años   parece   que   las   estampas   picassianas   se   hayan   en   un   estado   de   enorme   popularidad;   en   el   momento   de   escribir   esto,   solo   en   España   cinco   exposiciones   sobre   la   producción   gráfica   del   artista   se   mantienen   abiertas   al   publico   simultáneamente:  Picasso:  grabador,  Picasso  y  el  circo  en  la  sede  de  Palma  de  Mallorca  de  la   Fundación  Juan  March,  Picasso  y  la  obra  maestra  desconocida  de  Honoré  de  Balzac  en  la  sede  

 

3  

 

madrileña   de   la   misma   Fundación;   Picasso   grabador   en   la   sala   de   exposiciones   CajaSur-­‐Gran   Capitán   de   Córdoba;   Picasso:   Litografías   en   el   Museo   Picasso   de   Barcelona;   y  Viñetas   al   frente   inaugurada  en  el  Museo  Picasso  de  Málaga  a  pesar  de  la  oposición  de  la  familia  heredera  de  la   obra  de  Picasso  que  califica  la  exposición  de  “utilización  política”  y  “oportunismo  electoral”.  Al   margen   de   estas   exposiciones   actuales,   hay   que   destacar   otras   organizadas   durante   el   año   2010,   como   Picasso:   grabado   erótico   del   Museo   Picasso   de   Barcelona,   o   la   gran   exposición   del   MoMA,  A  Picasso  portfolio,  la  mayor  retrospectiva  sobre  la  obra  gráfica  de  Picasso  que  se  haya   hecho  hasta  la  fecha.  Por  otro  lado,  también  hemos  sido  testigos  recientemente  de  subastas   mediáticas   de   estampas   picassianas,   como   la   realizada   por   la   casa   de   subastas   internacional   Sotheby's   en   2006   y   posteriormente   en   2010,   alcanzando   ambas   un   precio   estimado   de   tres   millones   de   euros   en   su   conjunto.   ¿A   qué   se   debe   este   interés   actual   por   las   estampas   de   Picasso?.   No   cabe   duda   de   que   es   posible   justificar   este   aumento   exponencial   de   exposiciones   y   ventas   por   una   cuestión   meramente   mercantilista.   En   época   de   crisis   económica   las   instituciones   se   vuelven   más   conservadoras   y   apuestan   por   valores   seguros.   Picasso   es   el   mayor   valor   seguro   del   arte   contemporáneo,   un   clásico   moderno   que   no   hace   más   que   revalorizarse   año   tras   año.   Debido   a   este   éxito   creciente,   cada   vez   resulta   más   costoso   (económica   y   logísticamente)   organizar   exposiciones   pictóricas   del   artista   malagueño;   es   por   esto  que  optar  por  su  obra  gráfica  supone  una  apuesta  segura  con  una  menor  inversión  inicial,   también  para  los  coleccionistas.  Tenemos  la  esperanza  de  que  esta  revalorización  mercantil  y   mediática  de  la  obra  gráfica  picassiana,  se  traduzca  en  una  revalorización  académica  y  que  en   los  estudios  de  Historia  del  arte  la  estampa  deje  de  ser  un  tema  marginal.     Estudiar   la   producción   gráfica   de   Picasso   supone   una   oportunidad   única   para   conocer   y   entender   mejor   al   artista   y   a   la   vez   situar   en   el   lugar   que   se   merece   a   esta   parte   de   la   obra   picassiana.  Su  estudio  desvela  aspectos  relevantes  del  pensamiento  estético  de  Picasso  y  nos   acercan   a   su   mundo   a   través   de   la   relación   con   sus   principales   obras   pictóricas.   Éste   ha   sido   el   objetivo  principal  de  este  trabajo:  profundizar  en  la  vertiente  de  Picasso  como  artista  gráfico   en  el  contexto  de  la  estampa  moderna  en  los  inicios  del  siglo  XX,  como  modo  de  desvelar  la   importancia  capital  que  tiene  este  aspecto  creativo  en  el  conjunto  de  su  producción  artística;   en   otras   palabras,   estudiar   a   Picasso   no   como   un   genio   aislado   que   se   dedica   principalmente   a   pintar,   sino   como   un   artista   global   y   creativo   que   se   sirve   de   todos   aquellos   medios   que   le   interesan  para  dar  salida  a  sus  inquietudes  y  su  imaginación.    

 

4  

 

En   la   primera   parte   del   trabajo,   “La   estampa   moderna”,   estudiaremos   la   situación   de   la   producción   de   estampas   en   el   contexto   del   arte   moderno   de   fin   de   siglo.   Partiendo   de   los   cambios   sociales,   tecnológicos   y   culturales   de   la   sociedad   decimonónica,   veremos   cómo   el   cartel   o   afiche   publicitario   se   configura   como   uno   de   los   símbolos   identitarios   de   la   nueva   sociedad   del   espectáculo;   imagen   de   modernidad   y   progreso.   Sin   embargo,   precisamente   debido   a   su   popularidad   y   sus   capacidades   reproductivas,   los   carteles   cromolitográficos   sufrieron   un   enorme   descrédito   que   dificultó   su   aceptación   en   los   ambientes   artísticos   tradicionales.   En   cuanto   a   las   técnicas   de   grabado,   con   la   aparición   de   la   fotografía   éstas   fueron   relegadas   de   su   función   reproductiva   y   con   ello,   como   ocurre   actualmente   con   la   fotografía   analógica,   se   transformaron   en   medios   expresivos   que   se   adecuaban   a   la   nueva   mentalidad   estética   del   arte   por   el   arte.   Los   artistas   comenzaron   entonces   a   experimentar   con   ellas   con   fines   exclusivamente   artísticos   y   expresivos,   enriqueciendo   su   lenguaje   con   el   descubrimiento   de   las   estampas   japonesas,   Ukiyo-­‐e,   y   la   estampa   popular   de   E’pinal.   Con   el   revival  del  grabado  en  madera  y  el  calcográfico  surge  un  nuevo  artista:  el  pintor-­‐grabador,  y  un   nuevo   concepto,   el   de   estampa   original,   donde   el   artista   experimenta   únicamente   con   su   libertad  creativa.  Estas  obras  pronto  dinamizaran  el  mercado  de  los  coleccionistas  así  como  la   actividad  de  los  marchantes  que  financiarán  diversas  empresas  gráficas  y  editoriales.  En  torno   al  fin  de  siglo,  la  producción  de  estampas  se  encuentra  en  un  periodo  de  máxima  aceptación   dentro   de   su   nuevo   contexto   artístico,   es   el   momento   del   definitivo   asentamiento   de   la   estampa  moderna.   En  la  segunda  parte  del  trabajo,  “El  primer  Picasso  grabador”,  nos  centraremos  en  la  figura   del  artista,  en  su  periodo  de  aprendizaje  y  su  producción  de  obra  gráfica  hasta  1937.  El  pintor   malagueño   se   acercó   desde   muy   joven   a   la   producción   gráfica,   utilizando   las   técnicas   de   manera  personal  e  innovadora.  En  1907  Picasso  compra  su  primera  prensa  para  uso  personal.   Desde   este   momento,   el   grabado   se   convierte   en   una   técnica   expresiva   más   para   el   genio   malagueño,   aunque   siempre   relegada   por   él   mismo   a   un   papel   secundario.   Instalado   ya   en   Francia,  rechazó  oportunidades  de  trabajar  regularmente  como  artista  gráfico  para  que  nada   le  apartara,  cabe  pensar,  de  su  carrera  de  pintor.     En  los  primeros  años  Picasso  hace  escasas  y  tímidas  experimentaciones  en  el  medio  gráfico   sin   ningún   espíritu   comercial.   Como   señala   Richardson   [1972:   13],   Picasso   era   “extraordinariamente  generoso  con  su  obra”,  y  en  estos  años  la  mayor  parte  de  los  grabados   que   estampa   los   regala   a   sus   amigos.   La   verdadera   proliferación   del   grabado   picassiano   no   llegará   hasta   la   década   de   los   años   veinte.   Desde   este   momento   hasta   el   final   de   su   carrera   en  

 

5  

 

1972,   Picasso   realizó   más   de   2.200   estampas,   la   mayoría   quedaron   sin   título,   en   una   gran   variedad  de  técnicas.  No  obstante,  la  técnica  que  más  utilizó  fue  el  aguafuerte.  Posiblemente   la  rapidez  e  inmediatez  de  ejecución  de  esta  técnica  fuera  el  motivo,  aunque  también  lo  sería   por  el  sencillo  aprendizaje  que  requería.  De  hecho,  ambas  circunstancias  habían  convertido  al   aguafuerte  en  la  técnica  de  grabado  más  usada  entre  los  grabadores  no  profesionales,  es  decir,   fundamentalmente   entre   los   pintores,   quienes   encontraron   en   la   punta   de   grabar   casi   la   misma  libertad  que  se  encuentra  en  el  dibujo  y  la  pintura.     La   libertad   de   Picasso   en   la   utilización   del   aguafuerte   es   tal   que   no   hay   estudios   preparatorios.  Él  dibujaba  directamente  sobre  la  plancha  y  en  la  mayor  parte  de  las  veces  de   una  sola  vez,  es  decir  el  primer  estado  quedaba  como  definitivo.  Como  ocurre  en  su  pintura,   en  el  medio  gráfico  Picasso  se  nos  revela  de  nuevo  como  uno  de  los  artistas  más  prolíficos  de   la  historia,  un  creador  voraz,  con  una  rapidez  de  ejecución  asombrosa  que  le  llevaría  a  grabar   en  un  solo  día  hasta  siete  láminas  de  cobre  en  los  momentos  de  mayor  actividad  gráfica.  Solo   en   contadas   ocasiones,   tuvo   necesidad   de   comprobar   cómo   iba   el   trabajo,   de   ahí   la   escasez   que   hay   de   pruebas   de   estado;   y   en   estos   casos   se   comprueba   que   es   como   si   precisara   un   momento   de   reflexión   sobre   la   marcha   del   trabajo:   así   una   composición   sencilla   se   torna   en   algo   de   enorme   complejidad   visual,   o   por   el   contrario   apenas   añade   unos   pequeños   detalles   para  dar  como  un  toque  de  efecto.  Estos  casos  son  los  que  nos  permiten  acercarnos  a  su  modo   de   trabajar,   ver   cómo   sobre   la   marcha   va   cambiando,   suprimiendo   y   añadiendo   partes   de   la   composición;   cómo   introduce   en   mitad   del   proceso   nuevas   técnicas   como   la   aguada,   técnica   que  básicamente  consiste  en  aplicar  directamente  el  aguafuerte  sobre  el  cobre  por  medio  de   un  pincel.     Por   su   afinidad   en   el   lenguaje   lineal   y   rapidez,   la   punta   seca   fue   otra   de   las   técnicas   de   grabado   utilizada  frecuentemente  por  el  malagueño,   alcanzando  en  ella  una  excelente  calidad   expresiva.  El  artista  dibuja  directamente  sobre  la  superficie  del  cobre  desnuda  con  una  aguja   (punta)  de  acero.  Por  último,  para  los  efectos  más  pictóricos  de  la  mancha  Picasso  se  sirvió  del   aguatinta,   tanto   del   aguatinta   tradicional   con   resina   de   colofonia,   tratado   en   muchas   ocasiones  como  manera  negra,  como  el  llamado  aguatinta  al  azúcar,  técnica  que  utiliza  en  los   casos  en  los  que  se  desea  obtener  el  efecto  de  pinceladas  oscuras  y  profundas  para  obtener   dramáticos  contrastes  con  la  luminosidad  del  papel.     Como  se  puede  ver,  la  coherencia  entre  la  obra  pictórica  y  la  obra  gráfica  pone  en  evidencia   una  realidad  que  a  veces  se  olvida,  el  artista  es  “uno”  en  todas  sus  manifestaciones,  de  ahí  que   sea   tan   necesario   estudiar   la   producción   gráfica   en   relación   con   la   pictórica,   sobre   todo   si  

 

6  

 

tenemos   en   cuenta   que   Picasso   es   un   artista   de   estética   fundamentalmente   formal   y   lineal,   donde  el  color  aún  siendo  importante  no  es  el  protagonista,  se  podría  decir  que  es  en  cierto   sentido   secundario.   Si   observamos   el   lienzo   inacabado   Arlequín   sentado   [fig.   18],   de   1923,   que   en   realidad   es   un   retrato   del   pintor   Jacint   Salvadó,   comprobamos   cómo   Picasso   construye   la   estructura   básica   de   la   imagen   de   forma   muy   similar   a   un   grabado,   modelando   a   base   de   pequeñas   líneas   que   se   entrecruzan   entre   sí.   Lo   mismo   podríamos   decir   de   otras   obras   mayores   picassianas   como   el   Guernica,   para   cuya   realización   Picasso   utilizó   la   experiencia   formal   adquirida   en   las   series   de   grabados   de   la   Minotauromaquia   [fig.   28]   y   el   Sueño   y   la   Mentira  de  Franco  [fig.  29  y  30].     Para  Picasso  el  tema  lo  es  todo;  el  formato,  la  técnica  y  la  expresión,  siempre  estarán  en   función  de  las  necesidades.  Por  eso  la  producción  gráfica   es  utilizada  en  muchas  ocasiones  por   el   artista   como   campo   experimental,   por   lo   que   es   un   medio   certero   para   tener   un   conocimiento   más   profundo   de   las   pulsiones   temáticas   constantes   del   malagueño.   En   este   sentido,  y  volviendo  al  ejemplo  del  Guernica,  más  importante  que  la  correspondencia  formal   con   los   grabados   previos,   es   el   desarrollo   de   una   serie   de   iconografías   y   temáticas   en   estas   series  de  estampas  que  volverán  a  repetirse  en  el  lienzo  final.  Como  muchas  veces  ha  afirmado   el   propio   Picasso,   sus   obras   son   un   diario   gráfico   personal,   su   manera   de   ver   el   mundo   y   de   expresar  sus  preocupaciones  y  emociones.  Cuando  hablamos  de  Picasso,  vida  y  obra  son  dos   conceptos  prácticamente  indisolubles,  “no  somos  meros  ejecutores  de  nuestra  obra,  vivimos   nuestra  obra”  [Wye,  2010:  9],  diría  él  mismo.  Tanto  es  así,  que  no  sería  descabellado  afirmar   que   la   propia   figura   de   Picasso   es   una   obra   de   sí   mismo.   Su   personalidad,   su   carisma,   su   “misterio”  como  ya  evidenció  el  cineasta  Henri  Georges  Clouzot  al  filmarle  trabajando,  son  la   obra  picassiana  más  importante  jamás  desarrollada.     No  hay  en  el  caso  de  Picasso  sino  una  ínfima  distancia  entre  la  obra  y  el  creador:  una  y  otro   prácticamente   se   confunden.   El   arte   es   lenguaje,   es   expresión,   pero   será   también   para   él   respiración  orgánica  [Cabanne  1982a:  196].  Si  Picasso  evoluciona  tanto  formalmente  a  lo  largo   de   su   carrera   artística,   es   tan   solo   porque   lo   hace   su   propia   vida,   su   forma   de   percibir   la   realidad,   y   por   ello   necesita   encontrar   nuevas   formas   expresivas   que   se   adapten   a   lo   que   quiere  contar.  Ya  desde  su  infancia,  el  joven  Picasso  se  sentía  más  cómodo  expresándose  en   formato  visual,  que  de  forma  escrita.  La  técnica  y  el  soporte  son  solo  consecuencias  directas  de   las  necesidades  que  los  temas  requieren  para  ser  expresados.  En  este  sentido,   para  Picasso  las   técnicas   gráficas   no   fueron   secundarias,   como   tampoco   lo   fueron   otros   medios  materiales   que   tradicionalmente  no  pertenecían  a  su  ambiente  artístico,  como  la  cerámica.  Todo  forma  parte  

 

7  

 

de   un   proceso   de   creación   continuo   que   solo   al   final   del   mismo   se   sabe   cuál   va   a   ser   su   realidad:  “Cuando  comienzo  una  serie  de  dibujos,  nunca  sé  si  van  a  limitarse  solo  a  dibujos,  o  si   van   a   convertirse   en   grabado   o   litografía,   o   incluso   en   una   escultura”   afirmaba   el   propio   Picasso  [Wye,  2010:  11].    

                                 

 

8  

 

PARTE  I  ·∙  LA  ESTAMPA  MODERNA     1. EL  ARTE  DE  LA  SOCIEDAD  DE  MASAS      

Los  cambios  en  el  arte  de  principios  del  siglo  XX,  en  los  que  participó  el  joven  Picasso,  no  se  

pueden  entender  sin  tener  en  cuenta  las  características  artísticas  y  sociales  desarrolladas  en  el   siglo   anterior.   A   lo   largo   del   siglo   XIX   La   industrialización   y   la   fe   en   el   progreso,   llevaron   a   la     autoconsciencia   de   que   el   mundo   moderno   estaba   comenzando,   y   con   él   un   nuevo   modelo   de   sociedad   cuyo   potencial   parecía   infinito.   En   este   periodo   de   utópico   entusiasmo,   París   se   configuró  como  la  capital  simbólica  del  mundo,  escaparate  de  la  modernidad  por  excelencia.   A   ello   contribuyó   el   desarrollo   urbano   del   reinado   de   Napoleón   III,   cuando   se   transformó   la   ciudad   de   un   oscuro   pueblo   de   origen   medieval   con   calles   estrechas   en   una   moderna   metrópolis  de  anchos  bulevares,  dotada  de  parques,  bibliotecas  y  museos  públicos.  La  propia   ciudad  se  convirtió  en  tema  y  modelo  para  artistas  y  fotógrafos,  que  repetían  incansables  sus   vistas  en  pinturas,  dibujos,  grabados  y  fotografías,  fascinados  por  la  belleza  y  la  vanguardia  de   sus   edificios   y   habitantes.   Fueron   muchos   los   artistas   de   todos   los   países   que   se   sintieron   atraídos  por  esta  modernidad  parisina  y  se  instalaron  en  la  capital  francesa,  concretamente  en   el  barrio  de  Montmartre,  el  más  pobre  y  por  consiguiente  el  más  barato,  alejado  físicamente   de   los   espacios   burgueses   de   la   ciudad.   Hacia   1880   Montmartre   se   convirtió   en   el   barrio   bohemio   por   excelencia;   sus   casas   fueron   habitadas   por   artistas,   escritores   y   pensadores,   buena   parte   de   ellos   con   planteamientos   bastante   radicales,   y   sus   calles   se   llenaron   de   novedosos  cabarets  artísticos,  como  el  famoso  Moulin  Rouge,  o  el  mítico  Chat  Noir.  No  cabe   duda  sin  embargo,  que  este  ambiente  de  esplendor  que  duró  hasta  la  Primera  Guerra  Mundial   y   que   vino   a   denominarse   la   “Belle   Époque”,   a   pesar   de   estar   basado   parcialmente   en   características  reales,  es  también  un  mito  construido  que  sirvió  para  vender  fe  a  una  sociedad   deprimida  y  en  continuo  conflicto  social.    

En   este   momento   también   tiene   lugar   un   asombroso   desarrollo   tecnológico   que   modificará  

significativamente   las   relaciones   socioeconómicas.   La   Revolución   Industrial,   además   de   cambiar   los   sistemas   de   producción,   renovó   el   sistema   de   mercado   que   a   su   vez   trajo   la   sobreproducción  de  productos,  y  la  necesidad  de  educar  en  la  cultura  del  consumo  a  un  sector   más  amplio  de  la  población.  Con  este  fin  se  desarrollaron  nuevos  modos  publicitarios  como  los   carteles   o   afiches,   un   arte   creado   para   la   masa   social   con   el   fin   de   anunciar   productos   o  

 

9  

 

eventos.   Si   bien   es   cierto   que   hoy   consideramos   el   cartel   como   el   objeto   de   arte   más   característico   del   final   de   siglo   XIX   parisino,   en   la   época   fue   duramente   criticado   por   los   artistas   tradicionales   no   solo   por   ir   dirigido   a   un   público   masivo,   sino   también   porque   sus   capacidades  de  multiplicación  que  lo  alejaban  del  ideal  elitista  de  obra  de  arte  exclusiva.  Fue   una   cuestión   de   lenta   asimilación;   más   de   25   años   se   necesitaron   para   que   los   creadores   de   carteles  fueran  reconocidos  como  verdaderos  artistas,  y  las  técnicas  que  utilizaban:  la  litografía   y  la  cromolitografía,  consideradas  aceptables  para  la  producción  de  obras  de  arte.    

Gran   parte   del   mérito   de   este   reconocimiento   lo   tuvo   el   pintor   y   litógrafo   francés   Jules  

Chéret  (1836-­‐1932),  iniciado  en  la  técnica  de  la  litografía  desde  la  temprana  edad  de  13  años  y   estudiante   de   la   École   Nationale   de   Dessin,   del   cual   se   llegó   a   decir   que   elevaba   el   cartel   al   estado  de  mural,  haciendo  accesible  el  arte  a  las  clases  populares.  Chéret  se  inspiraba  en  los   maestros   antiguos   a   la   hora   de   crear   sus   magníficos   carteles   para   los   cabarets   y   teatros   parisinos,   sus   obras   anunciaban   los   espectáculos   de   El   Dorado,   el   París   Olympia,   el   Folies   Bergère,  el   Teatro   de   la   Ópera,  el   Alcazar   D´Ete  o   el   Moulin   Rouge.   Su   éxito   fue   tal   que   pronto   amplió   su   negocio   para   promocionar   también   productos   de   compañías   de   bebidas   y   licores,   perfumes,   jabones,   cosméticos   y   fármacos.   A   pesar   de   que   la   totalidad   de   la   producción   de   Chéret  fue  con  fines  publicitarios,  la  calidad  de  sus  trabajos,  sobre  todo  en  la  búsqueda  de  la   riqueza  de  efectos  de  color,  despertaron  no  solo  la  admiración  del  público,  sino  también  de  la   crítica  y  de  artistas,  como  Édouard  Manet,  que  denominó  a  Chéret  el  “Watteau  de  las  calles”.   Chéret  fue  sin  duda  el  renovador  del  cartel  como  anuncio  de  calidad,  y  el  responsable  de  que   muchos   artistas   acabarán   realizando   carteles   publicitarios,   consiguiendo   una   progresiva   aceptación   artística   del   trabajo   del   cartelista.   Esta   apreciación   del   cartel   a   finales   de   siglo   se   materializa  en   empresas  editoriales   como   por   ejemplo  Maîtres  de  l´Affiche,   publicación  creada   por   el   propio   Chéret   en   1895   en   la   cual   se   ofrecían   reproducciones   más   pequeñas   de   las   mejores  obras  de  los  mejores  cartelistas  parisinos.    

La   técnica   que   empleó   Chéret   y   el   resto   de   los   cartelistas   de   la   época,   fue   la   litografía  

(principalmente  en  color),  por  su  rapidez  de  ejecución  y  bajo  coste  de  producción.  Esta  técnica   de   impresión   gráfica   fue   inventada   en   1796   por   el   alemán   Aloys   Senefelder,   pero   su   momento   de   esplendor   fue   la   producción   de   carteles   para   la   sociedad   de   masas   parisina.   La   técnica   litográfica  se  basa  en  la  repulsión  recíproca  entre  sustancias  grasas  o  resinosas  con  el  agua  y   en   la   propiedad   que   tiene   la   piedra   caliza   de   retener   en   cambio   tales   sustancias   grasas.   Una   vez   que   está   hecho   el   dibujo   sobre   la   piedra,   se   puede   trabajar   directamente   la   superficie   o   transferirla   desde   el   papel,   se   humedece   con   una   esponja   la   superficie   de   la   piedra   y  

 

10  

 

posteriormente  se  pasa  por  ella   un  rodillo  para  entintar.  A  finales  del  XIX,  con  el  desarrollo  de   técnicas   fotomecánicas,   algunos   talleres   se   decantaron   porque   las   planchas   litográficas   dejaran   de   ser   dibujadas   a   mano,   puesto   que   la   sensibilización   de   su   superficie   permitía   exactas   reproducciones   fotográficas.   Sin   embargo,   artistas   como   Chéret   mantuvieron   el   dibujo   litográfico   experimentando   con   todas   sus   posibilidades,   sobre   todo   con   el   uso   del   color,   fundamental   para   el   fin   publicitario   de   las   obras.   Orphée   aux   enfers   [fig.   1]   diseñado   para   la   opera   de   Offenbach,   fue   el   primer   cartel   en   color   de   Chéret.   Estampado   en   1858,   en   él   apreciamos   el   estilo   característico   de   Chéret,   con   una   disposición   espacial   que   fomenta   la   profundidad   y   con   personajes   alargados   y   expresivos   que   tratan   de   conseguir   el   mayor   impacto  visual.  Lo  produjo  a  partir  de  tres  colores  básicos:  rojo-­‐marrón,  verde  y  negro.  Con  los   años   Chéret   fue   experimentando   e   introduciendo   novedades   técnicas   siempre   con   el   fin   de   conseguir  las  mayores  posibilidades  cromáticas  con  el  menor  gasto  de  tiempo  y  material.  

  [Fig.1  Cartel  para  Orphée  aux  enfers  (cromolitografía),  Jules  Chéret.  1858]  

 

Jules   Chéret   abrió   el   camino   a   otros   artistas   que   experimentaron   con   la   producción   de  

carteles,  un  caso  bien  conocido  es  el  de  Henri  de  Toulouse-­‐Lautrec  (1864-­‐1901),  pero  fueron   muchos  los  que  se  dedicaron  exclusivamente  a  este  nuevo  arte  de  la  modernidad.  Entre  ellos  

 

11  

 

se  encuentra  Eugène  Grasset  (1845-­‐1917),  uno  de  los  cercanos  seguidores  de  Chéret,  aunque   su   estilo   se   encuentra   ya   en   la   estética   Art   Nouveau   de   finales   de   siglo,   y   los   ideales   de   personajes  como  William  Morris  (1834-­‐1896),  líder  del  movimiento  británico  “Arts  and  Crafts”,   asociación  cuyos  valores  anti-­‐mecanicistas  defendían  la  producción  artesanal.      

A  mediados  de  la  década  de  1880,  llega  a  París  el  cartelista  que  más  popularidad  acabará  

teniendo   posteriormente,   Alphonse   Mucha   (1860-­‐1939).   El   estilo   inconfundible,   naturalista   y   único   del   ilustrador   y   pintor   de   origen   checo   pudo   ser   desarrollado   gracias   a   un   autentico   golpe   de   suerte,   cuando   la   famosa   actriz   de   la   época   Sarah   Bernhardt,   descontenta   con   el   cartel   que   anunciaba   su   obra   Gismonda  de  Victorien   Sardou,   exigió   al   taller   que   lo   había   producido   otra   versión.   En   ese   momento,   solo   se   encontraba   en   el   taller   el   joven   aprendiz   Alphonse   Mucha,   el   cual   realizó   el   encargo   causando   una   gran   satisfacción   a   la   actriz   que   le   ofreció  al  instante  un  contrato  de  exclusividad  por  seis  años.  

  [Fig.2  Cartel  para  Gismonda  (cromolitografía),  Alfons  Mucha.  1894]    

 

El   estilo   de   Mucha,   como   apreciamos   en   su   cartel   para   la   obra   Gismonda   [fig.   2],   se  

encuentra   ya   muy   alejado   de   los   excesos   expresivos   de   Chéret;   a   diferencia   de   este,   Mucha  

 

12  

 

prefiere  la  sencillez  y  el  decoro,  con  fondos  de  colores  planos  y  sin  perspectiva,  demostrando   un   gran   virtuosismo   y   detallismo   en   las   telas   que   visten   los   personajes   o   el   los   elementos   decorativos  que  construyen  y  acompañan  a  los  títulos.     El   cartel   como   medio   publicitario   comenzó   a  imponerse   por   toda   Europa   en   la   década   de   1880   disfrutando   de   gran   atención   entre   los   grupos   artísticos   de   estos   países,   pues   era   valorado   como   una   nueva   manifestación   estética   y   a   la   vez   permitía   una   rápida   y   eficaz   divulgación   de   los   nuevos   estilos   artísticos.   En   España,   esta   consolidación   de   la   industria   gráfica  y  la  irrupción  del  cartelismo  tuvo  mucha  fuerza  sobre  todo  en  Cataluña,  coincidiendo   con   la   época   de   esplendor   del   movimiento   modernista,   el   denominado   “Noucentisme”.   Alexandre   de   Riquer   y   Ramón   Casas   serán   los   artistas   catalanes   que   más   desarrollaron   este   nuevo   soporte,   sirviendo   de   inspiración   a   jóvenes   artistas   como   Picasso,   quien   durante   su   estancia   barcelonesa   participó   en   una   serie   de   concursos   de   carteles,   como   el  convocado   para     carnaval   de   1900   por   la   revista   Pèl   &   Ploma,   o   los   abiertos   para   los   anuncios   del   diario   El   Liberal,   la   casa   Fiter   y   Planas   y   la   Caja   de   Previsión   y   Socorro.   La   aceptación   del   cartel   como   obra  de  arte  hizo  que  llegará  incluso  a  las  galerías  de  arte,  en  1896  la  Sala  Parés  celebró  una   exposición   dedicada   exclusivamente   a   carteles   artísticos   europeos.   El   crítico   de   arte   y   periodista   Raimón   Casellas,   constató   el   gran   valor   del   cartel   como   medio   publicitario   para   la   sociedad   moderna   del   espectáculo,   y   su   asimilación   en  los   ambientes   industriales   catalanes   de   principios  de  siglo:  “Los  productores  catalanes,  que  tan  de  cerca  siguen  el  movimiento  de  los   grandes   centros   extranjeros,   no   es   posible   que   desdeñen   un   medio   de   publicidad   tan   eficaz   como  el  afiche  que  hoy  invade  y  decora  a  un  tiempo  calles,  plazas  y  avenidas  de  las  grandes   capitales   del   mundo   moderno.   El   cartel   es   un   género   complejo   y   revolucionario   que   ha   aparecido  en  nuestros  días  como  una  secuela  del  gran  movimiento  engendrado  en  la  pintura   moderna   por   el   arte   japonés,   por   la   escuela   impresionista,   por   el   simbolismo   y   el   prerrafaelismo”.  [Ocaña,  1995:  104]      

Los   carteles   decimonónicos   no   solo   ayudaron   a   legitimar   la   litografía   y   la   cromolitografía  

como  técnicas  artísticas,  y  a  educar  el  gusto  del  público  haciendo  accesible  una  estética  antes   reservada  a  las  clases  elitistas,  sino  que  también  fue  fundamental  para  difundir  la  nueva  forma   de   vida   de   la   sociedad   de   consumo,   contribuyendo   sustancialmente   a   crear   una   serie   de   modelos  y  estereotipos,  algunos  de  los  cuales  se  constituyeron  en  auténticos,  sobre  todo  en   relación   con   la   figura   de   la   mujer.   En   estos   primeros   momentos   de   la   que   fue   denominada   posteriormente  por  teóricos  como  Adorno  y  Horkheimer  como  “industria  cultural”,  la  figura  de  

 

13  

 

la  mujer  será  un  prototipo,  un  ideal  que  sexualmente  bordea  lo  pornográfico,  y  cuya  belleza  es   inalcanzable.      

Además   de   la   producción   de   carteles,   los   artistas   de   la   modernidad   parisina,   marginados  

por  los  círculos  académicos,   encontraron  en  la  ilustración  de  diarios  y  revistas  otra  posibilidad   laboral.  Durante  el  último  tercio  del  siglo  XIX,  la  producción  de  revistas  ilustradas  se  desarrolló   de  manera  espectacular  en  la  sociedad  francesa,  principalmente  por  la  libertad  de  prensa  y  por   la   invención   de   nuevas   técnicas   de   reproducción  como   el   gillotage,   creada   por   Firmin   Gillot   en   1850,   y   las   posteriores   técnicas   fotomecánicas.   El   gillotage   o   zincografía,   si   bien   no   deriva   directamente  de  procesos  fotográficos,  posibilita  transferir  un  dibujo  o  estampa  en  cualquier   técnica   a   una   plancha   de   zinc,   permitiendo   la   introducción   de   ilustraciones   junto   al   texto   de   forma   rápida   y   económica,   sin   necesidad   de   realizar   una   copia   de   grabado   en   madera   o   de   hacer  una  doble  estampación.    

  [Fig.3  ¡¿Así  que  quiere  entrometerse  en  la  prensa?!  (Litografía),  Honoré  Daumier.  1833]  

 

 

Muchos  artistas  trabajaron  para  revistas  ilustradas  dibujando  retratos  de  personajes  de  la  

época;   debido   al   carácter   satírico   de   muchas   de   estas   publicaciones,   estos   retratos   eran   en  

 

14  

 

realidad  caricaturas  en  las  cuales  se  ve  una  clara  influencia  de  Honoré  Daumier  (1808-­‐1879)  y   su  trabajo  en  la  revista  La  Caricature  [fig.  3].  Entre  las  revistas  francesas  más  populares  de  fin   de   siglo,   destacan   Le   Rite,   Le   Courrier   Français,   Le   Chambard   Socialiste   (de   clara   tendencia   política  como  se  puede  ver  por  el  título)  o  incluso  la  revista  del  Chat  Noir.  Esta  última  la  creó  el   cabaret   del   mismo   nombre,   siendo   el   primer   cabaret   en   crear   una   revista   propia   en   la   cual   difundir   los   ideales   e   iniciativas   del   local   y   de   su   Société   des   Incohérents,   asociación   de   artistas   e  intelectuales  que  utilizaban  el  humor  y  la  sátira  para  la  crítica  social,  un  claro  antecedente  de   lo  que  será  décadas  después  el  grupo  dadaísta  del  cabaret  Voltaire.      

En   España   también   surgieron   estas   revistas   ilustradas,   siendo   Blanco   y   Negro   la   más  

conocida.   Picasso   se   interesó   desde   muy   pronto   por   este   tipo   de   revistas;   de   niño,   en   1891,   creó  un  periódico  ilustrado  para  contarle  al  tío  Salvador  y  a  la  familia  malagueña  su  vida  y  la  de   los   demás   en   La   Coruña.   Este   periódico   artesanal   que   el   mismo   escribía   e   ilustraba   lo   llamó   Azul   y   Blanco,   en   clara   alusión   a   Blanco   y   Negro   [Cabanne,   1982a:   49].   Durante   su   juventud,   viviendo   en   Barcelona,   Picasso   realizó   ilustraciones   para   las   revistas   Juventut,   Catalunya   Artística  o  Pèl  &  Ploma.  Más  tardé,  cuando  se  trasladó  a  Madrid,  fundó  una  revista  ilustrada   llamada  Arte  Joven,  junto  a  su  amigo  Fernando  Soler.  A  diferencia  de  las  revistas  parisinas,  la   mayoría   de   las   españolas   carecían   de   color,   obligando   al   artista   a   acentuar   la   expresividad   formal.   Es   posible   que   esta   ausencia   de   colorido   en   sus   ilustraciones   para   revistas,   tuviera   consecuencias  en  la  pintura  poco  saturada  posterior  de  Picasso,  incluido  el  Guernica  [Ocaña,   1995:   109].   Cuando   el   pintor   malagueño   se   trasladó   a   París   en   1901   siguió   trabajando,   aunque   por   poco   tiempo   para   las   revistas   ilustradas,   como   la   revista   satírica   Frou-­‐Frou,   para   la   cual   dibujó  caricaturas  de  las  actrices  de  cabaret,  firmando  solamente  con  su  primer  apellido  “Ruiz”   [Ocaña,   1995:   110].   Richardson   apunta   que   en   París   el   crítico   de   arte   Gustave   Coquiot   persuadió   a   Picasso   para   que   paralelamente   a   su   carrera   como   artista   serio   se   dedicara   eventualmente  a  esta  actividad  menor,  que  por  otra  parte  también  habían  cultivado  Steinlen  y   Toulouse-­‐Lautrec.  [Ocaña,  1995:  110].    

A  pesar  de  que  las  revistas  ilustradas  iban  dirigidas  a  un  público  de  clase  media-­‐alta,  y  no  

tenían   tanta   difusión   popular   como   los   carteles,   ambos   medios   se   convirtieron   en   los   soportes   para   transmitir   las   evoluciones   teóricas   y   estéticas   de   la   nueva   sociedad   moderna   parisina,   caracterizada   por   el   espectáculo,   el   consumo   y   la   fugacidad,   y   que   tan   rápidamente   se   expandió   por   el   resto   de   Europa.   Así   mismo,   estos   nuevos   medios   ayudaron   a   educar   y   sensibilizar   al   público   en   la   obra   gráfica,   favoreciendo   el   desarrollo   de   la   nueva   estampa   moderna,  y  de  su  mercado  artístico.  

 

15  

 

2. ANTIGUOS  MEDIOS  PARA  NUEVOS  ARTISTAS:  LA  ESTAMPA  MODERNA      

Cuando  en  1839  Louis  Daguerre  dio  a  conocer  al  mundo  el  procedimiento  del  daguerrotipo,  

medio   desarrollado   para   fijar   la   cámara   oscura   perfeccionado   a   partir   de   las   experiencias   previas   de   Joseph-­‐Nicéphore  Niépce,   se   estaban   sentado   las   bases   para   el   desarrollo   de   la   fotografía.   Este   nuevo   medio   fue   rechazado   inicialmente   por   parte   de   los   artistas,   pintores   y   estampadores  que  veían  en  esta  demoníaca  producción  de  imágenes  una  seria  amenaza  para   su   trabajo.   No   les   faltaba   razón,   a   medida   que   avanzó   el   siglo   se   inventaron   nuevas   técnicas   fotográficas  y  de  reproducción  fotomecánicas  que  progresivamente  fueron  comiendo  terreno   a  las  técnicas  gráficas  manuales  debido  a  su  fidelidad  en  el  registro,  su  rapidez  de  ejecución  y   su   economía   de   producción.   Es   el   caso   del   heliograbado,   la   fotolitografía,   el   foto   relieve,   el   huecograbado  y   finalmente  el  fotograbado,   inventado   en  la  década  de  1860  por   William   Fox   Talbot,  y  que  superaba  técnicamente  a  las  demás  al  permitir  obtener  una  gradación  y  riqueza   de  tonos  creando  una  trama  de  puntos  similar  al  efecto  del  aguatinta.  A  pesar  de  que  algunos   críticos  como  Charles  Baudelaire  rechazaron  la  fotografía  desde  su  aparición  (aunque  acabaron   sirviéndose  de  ella),  otros  vieron  en  ella  el  potencial  sustituto  de  las  técnicas  manuales.  Entre   estos   últimos   se   encontraba   el   coleccionista   de   estampas   y   crítico   de   arte   Philippe   Burty,   el   cual  en  1867  anunciaba,  no  sin  cierta  nostalgia,  el  fin  de  una  época  en  las  artes  visuales:  “Nada   demuestra  mejor  la  aproximación  e  inevitabilidad  del  fin  del  arte  de  la  estampa  que  la  visita   a   la   galería   de   bellas   artes   de   la   exposición   universal.   Está   perfectamente   claro   que   el   mundo   ha   perdido  interés  en  el  grabado,  que  la  xilografía  está  en  peligro;  el  proceso  imparable  promete   poner  fin  al  buril,  aguafuerte,  litografía  y  el  grabado  en  madera,  y  el  agente  provocador  en  esta   maniobra  revolucionara  es,  directa  o  indirectamente,  la  fotografía”  [Bass,  1984:  14].   Sin   embargo,   la   crisis   del   artesano   estampador   por   la   aparición   de   la   fotografía   y   las   técnicas   reproducción   fotomecánicas   tuvo   un   inesperado   giro   de   tuerca   en   las   décadas   posteriores.   Por   un   lado   se   alentó   una   campaña   de   recuperación   de   las   técnicas   manuales   tradicionales,   principalmente   el   aguafuerte   sobre   cobre,   por   parte   de   artistas   contrarios   a   la   industrialización   del   medio.   Por   otro   lado,   la   fotografía   relegó   a   las   técnicas   gráficas   de   su   función  reproductiva  y  divulgativa,  y  con  ello  permitió  una  utilización  de  éstas  mucho  más  libre,   expresiva  y  creativa.  De  este  modo  los  artistas  comenzaron  a  interesarse  y  con  ello  recuperar   las  técnicas  de  grabado  tradicionales,  incorporándolas  como  un  medio  más  de  su  producción   artística,  naciendo  así  el  concepto  de  estampa  original,  que  no  reproduce  sino  que  expresa  la   libertad   creativa   del   artista.   Veinte   años   después   de   sus   pesimistas   declaraciones,   Philippe  

 

16  

 

Burty   se   vio   en   situación   de   rectificar   y   no   solo   deja   de   vaticinar   el   fin   de   las   técnicas   tradicionales   de   estampación,   sino   que   ahora   aseguraba   una   relación   fructífera   con   la   fotografía,   pues   en   su   opinión:   “Los   dos   viajan  hacia  horizontes   opuestos:  la   ciencia   se  valida   en   la  cuestión   de   la   utilidad;  el   arte   nutre   y   trae   a   la   vida  una   deliciosa  función   en   sí”   [Bass,   1984:  14].    Una  de  las  técnicas  gráficas  beneficiadas  de  esta  recuperación  nostálgica  y  artística  fue  sin   duda   el   grabado   en   madera.   Si   la   historia   de   la   estampa   es   fundamentalmente   una   historia   tecnológica,  la  entalladura  es  la  más  antigua  y  sencilla  de  las  técnicas;  en  ella  se  pone  en  un   primer  plano  la  imbricación  del  trabajo  manual  del  artista,  la  carga  sensible  del  material  y  su   remisión  a  lo  orgánico  desde  las  texturas  de  la  madera,  sus  vetas  y  nudos.  [Dolinko  2009:  195].   A   finales   del   siglo   XVIII   tuvo   lugar   la   gran   revolución:   Tomas   Bewick   desarrolló   la   técnica   del   grabado  en  madera  a  contrahílo  con  buril,  técnica  que  se  denomina  xilografía,  dejando  con  ello   a   la   entalladura   en   un   segundo   plano.   La   xilografía   fue   la   gran   aliada   de   la   imprenta   y   gracias   a   ella   durante   los   dos   primeros   tercios   del   siglo   XIX   los   libros,   revistas   y   diarios   ilustrados   invadieron   el   mercado,   pues   era   la   única   manera   de   conseguir   imagen   y   texto   en   una   sola   impresión  con  la  prensa  tipográfica.  Los  avances  de  la  fotografía  harán  que  progresivamente  se   abandone  la  xilografía  por  nuevas  técnicas  como  el  linogravado,  el  foto  relieve  o  el  semitono.     Será  en  este  contexto  de  finales  de  siglo,  cuando  el  toque  tosco,  manual  y  dramático  del   grabado   en   madera,   en   relación   directa   con   el   medio,   atraerá   a   muchos   artistas   que   buscan   crear   estampas   con   un   alto   grado   de   expresividad   y   reminiscencias   primitivistas.   Los   artistas   que  se  decantan  por  este  renacimiento  de  la   entalladura  valoraban  esta  técnica  frente  a  otras   por  su  primitivismo,  anti  academicismo  y  porque  consideraban  que  con  ella  era  indisoluble  el   tema  y  la  forma  y  porque  las  capacidades  expresivas,  y   por  lo  tanto  la  libertad  era  mayor.  Será   precisamente   el   alto   grado   de   expresividad   lo   que   confiera   al   nuevo   grabado   en   madera   diferentes  posibilidades  a  cada  artista;  no  obstante  en  la  estampa  en  general  se  puede  decir   que  los  artistas  franceses  usarán  un  estilo  antiacadémico  más  audaz  y  moderno,  de  inspiración   japonesa,   mientras   que   los   artistas   alemanes   tendrán   muy   presente   la   tradición   gótica   del   grabado   más   preciso   de   Durero,   Holbein   y   Cranach.   Es   esta   tradición   la   que   hará   de   la   entalladura  una  cuestión  de  sentimiento  histórico  nacional  para  los  artistas  alemanes,  siendo   utilizada   en   los   primeros   años   por   la   Bauhaus   o   durante   el   periodo   expresionista,   donde   alcanzará   su   máximo   desarrollo.   También   en   Reino   Unido   este   nuevo   arte   de   grabado   en   madera  tuvo  su  momento  de  esplendor.  Precedidos  por  William  Blake  (1757-­‐1827),  los  artistas   pre-­‐rafaelitas  -­‐sobre  todo  Frederick  Sandys  (1829-­‐1904)-­‐  exploraron  creativamente  la  técnica,  

 

17  

 

aunque   el   ilustrador   en   madera   más   prolífico   de   Reino   Unido   de   este   periodo   será   Charles   Keene  (1823-­‐1891).   Pero  como  decíamos,  fue  en  Francia  donde  se  reunió  el  mayor  número  de  muchos  artistas   que  exploraron  las  posibilidades  plásticas  de  la  técnica  del  grabado  en  madera;   Felix  Vallotton,   fue  uno  de  los  que  más  éxito  de  crítica  cosechó  debido  a  la  originalidad  de  sus  estampas.  Por   su   parte   Jean-­‐François  Millet,   fue   uno   de   los   primeros   artistas   en   utilizar   el   medio   para   reproducir  sus  dibujos;  en  esto  le  emuló  el  artista-­‐grabador  hijo  de  Camille  Pisarro,  Lucien,  con   los   dibujos   de   su   padre.   Pero   más   relevante   en   este   revival   del   grabado   en   madera   fue   Auguste-­‐Louis   Lepère,   un   autentico   maestro   de   la   técnica   de   quien   Felix   Bracquemond,   el   influyente  grabador  y  crítico  de  arte  dijo:  “Ve  como  un  pintor,  representa  como  un  grabador”   [Bass  1984:  18].    

  [Fig.4  París-­‐La  Rue  de  la  Montagne  Sainte-­‐Geneviève  l´Estampe  Originale  (talla  en  madera),  Lepère.  1886-­‐97]    

Con  Lepère  [fig.  4]  el  grabado  en  madera  adquiere  la  calidad  de  arte  independiente  y  no   como  mera  técnica  utilizada  para  ilustrar  publicaciones.  Aunque  el  grabado  en  madera  como   técnica   nunca   había   desaparecido   del   todo,   el   desarrollo   de   la   xilografía   la   vulgarizó   totalmente   dejándola   relegada   exclusivamente   a   funciones   comerciales,   pero   en   este   momento  el  renovado  grabado  en  madera  deja  de  ser  utilizado  como  medio  de  reproducción  

 

18  

 

para   ser   un   medio   de   expresión   autónoma,   en   el   que   triunfa   la   creatividad   y   la   libertad   creadora.  Además,  el  grabado  en  madera  tenía  una  significativa  connotación  de  manufactura,   al   ser   una   técnica   bastante   similar   incluso   a   la   escultura.   Por   eso,   el   grabado   en   madera   fue   una   técnica   que   simbolizaba   el   rechazo   a   la   industrialización   que   tan   presente   estaba   entre   los   artistas   y   artesanos   de   la   época,   en   la   visión   de   la   máquina   como   enemiga   del   arte.   En   este   sentido   hay   que   tener   en   cuenta   que   este   revival   del   mundo   de   las   estampas   no   fue   una   revolución  exclusiva  del  medio,  sino  que  en  el  fondo  reflejaba  una  profunda  revisión  de  valores   en   la   cual   la   maestría   y   la   mano   de   obra   se   opusieron   a   la   técnica   y   la   industrialización.   La   culminación   de   este   proceso   de   recuperación   del   grabado   en   madera   y   de   como   medio   artístico   fue   la   creación   en   1896   por   parte   de   la   Société   des   graveurs   sur   bois   (Sociedad   de   Grabadores  de  Madera)  de  una  revista  mensual  de  crítica  artística  y  literaria  titulada  L´image.   El   buril   sobre   plancha   de   metal,   es   decir,   la   técnica   académica   por   excelencia   tuvo   más   dificultades   para   ser   recuperada   como   técnica   artística.   Las   dificultades   de   aprendizaje   y   las   limitaciones   plásticas   del   buril   se   adecuaban   mal   a   la   libertad   creativa   que   buscaban   los   artistas   del   último   tercio   del   siglo   XIX,   por   lo   que   la   técnica   más   apoyada   durante   este   periodo   fue  definitivamente  el  aguafuerte,  más  rápido  y  fácil  de  aprender.  Sin  duda,  la  litografía  era  la   técnica   que   ofrecía   mayor   libertad   para   el   creador,   pero   hasta   la   última   década   del   siglo,   se   desprestigió   por   ser   la   técnica   empleada   por   la   industria,   de   modo   que   hasta   que   no   se   dignificó,  el  cartel  fue  un  medio  considerado  vulgar  por  su  producción  masiva.  El  grabado  en   aguafuerte   en   cambio   tenía   un   mayor   prestigio   histórico   y   era   visto   como   una   técnica   reivindicativa   de   libre   creación.   Anteriormente   a   la   Société   des   graveurs   sur   bois,   otros   pintores-­‐grabadores   habían   creado   sociedades   independientes   alejadas   de   los   jurados   academicistas,  afianzando  el  desarrollo  del  grabado  original  frente  a  la  reproducción  de  obras   maestras   del   pasado.   En   1861   se   crea   la   Société   des   Aquafortistes,   un   órgano   institucional   liderado  por  Jeanne  Jégou-­‐Cadart  cuyo  objetivo  era  potenciar  la  técnica  del  aguafuerte  y  llevar   el  concepto  del  arte  por  el  arte  al  grabado.  El  centro  de  reunión  de  esta  sociedad  era  la  casa   editorial   y   tienda   de   Cadart   en   la   Rue   Richelieu,   y   en   ella   participaron   artistas   como   Pierre   Étienne  Théodore  Rousseau,   Jean   Françoise   Millet,   Charles-­‐François   Deubigny   y   Charles   Emile  Jacques     (pintores   de   la   escuela   de   Barbizon).   Los   defensores   del   aguafuerte   están   en   contra   del   trabajo   regular,   automático   y   sin   inspiración   de   la   fotografía.   Con   el   apoyo   de   críticos   como   Théophile   Gautier,   quien   ve   en   la   fotografía   una   vulgar   fidelidad   mecánica.   El   aguafuerte   fue   considerada   la   técnica   de   grabado   que   mejor   podía   expresar   el   carácter   del   artista   y   potenciar   la   libre   creación.   Así   nació   un   nuevo   artista:   el   aguafortista,   que   busca   la   libre   interpretación   del   mundo,   así   como   la   exclusividad   propia   de   la   obra   de   arte   de   la   que  

 

19  

 

carecían  las  litografías.  Esta  exclusividad  en  los  grabados  se  consigue  limitando  el  número  de   tiradas,   creando   ediciones   limitadas,   numeradas   y   firmadas.   Con   ello   se   produce   una   interesante  paradoja,  ya  que  se  limita  la  potencial  multiejemplaridad  del  grabado,  intentando   recuperar  el  “aura”  de  objeto  artístico,  pero  el  resultado  final  no  resulta  ni  una  obra  única  ni   una  producción  de  masas,  sino  un  producto  intermedio,  híbrido  [Dolinko  2009:  196].   El  aguafortista  ideal  era  aquel  que  estampaba  sus  propias  láminas.  Esta  idea  requirió  que   la  figura  del  estampador  quedara  oscurecida  por  la  del  pintor-­‐grabador,  en  muchos  casos  en  el   más   absoluto   anonimato,   a   pesar   de   que   en   muchas   ocasiones   la   "cocina"   de   taller   era   más   debida  a  la  sabiduría  y  habilidad  del  técnico  y  estampador  que  a  los  conocimientos  de  quien   posteriormente   firmaba   el   resultado   [Carrete,   2006a].   La   alta   calidad   de   las   estampas   y   la   difusión   de   muchos   de   los   grandes   artistas   se   debe   en   gran   parte   a   la   existencia   de   estos   talleres,  como  el  de  Eugène  Delâtre,  Roger  Lacourière,  Fernand  Mourlot  o  Auguste  Clot.  Este   último  era  el  estampador  favorito  del  marchante  Ambroise  Vollard,  y  llegó  a  ser  considerado   como   un   “actor   entre   bastidores”   debido   a   la   intervención   que   tenía   en   todo   el   proceso;   de   hecho   Clot   fue   bastante   criticado   por   algunos   coleccionistas   por   su   excesivo   grado   de   implicación  en  algunas  estampas  originales  de  artistas.   La  Société  des  Aquafortistes  creó  una  publicación  mensual,  llamada  Publication  artistique   d´oeuvres  originales  par  la  Societé  des  Aquafortistes.  Cada  número  llevaba  cinco  aguafuertes     de  diferentes  artistas  en  ediciones  limitadas  exclusivas.  En  1867  esta  publicación  se  sustituyó   por  L´illustration  nouvelle,  que  Cadart  publicó  en  entregas  hasta  1880.  Pero  la  publicación  de   estampas  más  importante  aparecería  en  1888  de  la  mano  de    Auguste-­‐Louis  Lepère,  líder  de  la   Société   de   l´Estampe   Originale,   y   se   titulará   l´Estampe   Originale.   En   el   prólogo   del   primer   volumen,   se   hablaba   de   la   estampa   como   “una   de   las   manifestaciones  más   significativas  del   arte   de  nuestra   época”.   En   principio   iba   a   ser   una   serie   bianual,   con   trabajos   originales   estampados   en   una   edición   de   150   creados   con   diversas   técnicas   y   por   reconocidos   artistas-­‐ grabadores,   sin   embargo   la   publicación   fue   un   fracaso   comercial   y   apenas   se   publicaron   algunos   números,   ya   que   aun   no   existía   una   educación   por   parte   del   coleccionista   para   entender  el  valor  de  la  estampa  original  y  las  ediciones  limitadas  que  justificara  su  alto  precio.   Años  después,  André  Marty  hace  un  segunda  serie  de  l´Estampe  Originale,  con  mayor  éxito   que   la   anterior.   Para   Marty:   “Este   fin   de   siglo   (se   refiere   al   fin   del   siglo   XIX),   tan   desacreditado,   calificado  tan  frecuentemente  como  decadente,  perdurará  por  la  estampa  original  como  una   época   distinguida,   un   periodo   de   verdadero   florecimiento”.   La   publicación   de   Marty   constó   de   una  serie  de  álbumes  de  diez  estampas  originales  cada  uno  creados  entre  1893  y  1895,  a  un  

 

20  

 

precio   más   accesible   que   la   publicación   de   Lepère.   En   total   85   estampas   y   74   artistas,   la   mejor   colaboración  de  artistas-­‐grabadores  de  la  historia.   La  publicación  de  l´Estampe  Originale  es  un  perfecto  ejemplo  de  la  revitalización  del  arte   grafico,  que  sirvió  para  educar  el  gusto  y  la  sensibilidad  estética  en  el  público,  así  como  para   crear   un   mercado   artístico   que   se   materializó   en   la   demanda   cada   vez   mayor   de   estampas   originales   por   parte   de   los   coleccionistas.   A   diferencia   de   los   álbumes   de   la   Société   des   Aquafortistes  o  de  la  Société  des  graveurs  sur  bois,  en  l´Estampe  Originale  tienen  cabida  todo   tipo  de  técnicas,  incluso  dibujos  transferidos  a  litografías.  En  definitiva,  es  una  expresión  más   de   rechazo   a   la   industrialización   y   defensa   de   lo   manual   en   la   práctica   artística,   alineándose   con   los   planteamientos   del   movimiento   de   carácter   manual   “Arts   and   Crafts”   de   Ruskin   y   Morris,   y   las   tendencias   del   arte   decorativo,   y   del   “Art   Nouveu”.   En   la   portada   del   primer   álbum   de   L´Estampe   Originale   de   1893,   obra   de   Toulouse-­‐Lautrec   [fig.   5],   se   muestra   a   la   bailarina   Jane   Avril   examinando   una   prueba   ante   la   prensa   litográfica   de   Père   Cotelle,   enfatizando   con   ello   el   carácter   manual,   y   el   trabajo   artesanal   que   rodeaba   la   creación   de   estampas.    

   

[Fig.5  Portada  para  de  l´Estampe  Originale  (litografía  en  color),  Toulouse-­‐Lautrec.  1893]  

 

 

21  

 

Una   de   las   diferencias   sustanciales   entre   l´Estampe   Originale   de   Lepère   y   la   de   Marty   es   la   inclusión  del  color.  Esta  apuesta  por  el  color  se  explica  por  la  influencia  el  grabado  en  madera   japonés   y   la   pasión   impresionista   por   el   color.   No   obstante   en   la   publicación   no   se   dieron   grabados  en  madera  en  color,  pero  sí  que  se  publicaron  obras  cuyas  manipulaciones  del  color   en  aguafuertes  y  litografías  recreaban  la  estética  de  la  madera  a  través  de  masas  continuas  y   uniformes   de   tonos   saturados   sin   transición   de   claro   oscuro   [fig.   5].   El   aguafuerte   en   color   había   sido   inventado   ya   en   el   siglo   XVII,   pero   fue   durante   el   XVIII   cuando   se   produjeron   una   serie  de  mejoras  que  llevaron  al  grabado  con  diferentes  láminas,  el  origen  de  la  cuatricromía,  y   la   estampación   à   la   poupée   que   con   un   solo   paso   de   tórculo   por   utilizar   una   sola   plancha.   Durante   gran   parte   del   siglo   XIX,   la   revolución   de   la   cromolitografía   y   su   éxito   como   fenómeno   de  masas  en  la  producción  de  carteles,  provocó  tal  descrédito  que  cuando  tuvo  lugar  el  revival   del  aguafuerte,  el  color  no  recibió  atención  inicial.     La   aceptación   de   la   cromolitografía   en   el   medio   artístico   se   debió   a   la   utilización   revolucionaria   que   hizo   dese   un   punto   de   vista   expresivo   y   creativo   Henri   Toulouse-­‐Lautrec   hacia  1890.  La  ruptura  estilística  radical  con  el  trabajo  en  color  del  pasado  (incluyendo  el  del   admirado   Chéret)   señala   no   solo   una   nueva   fase   en   el   desarrollo   del   cartel   en   Francia,   sino   también   en   la   litografía   en   color   per   se,   que   dejara   de   llamarse   cromolitografía   para   denominarse   litografía   en   color.   Formas   planas,   bidimensionales,   sombras   alargadas,   personajes  contorneados  de  trazos  negros,  letras  sobre  impresas,  etc…  caracterizarán  el  nuevo   lenguaje   gráfico,   tan   nuevo   que   llevó   al   critico   y   editor   André   Mellerio   a   la   siguiente   afirmación:  “Esto  ya  no  es  solo  un  cartel,  ya  no  es  solo  una  estampa,  es  un  trabajo  de  actitud   híbrida  derivado  de  los  dos,  mejor  dicho,  sí….es  la  estampa  moderna”  [Cate,  1978:  17].     La   utilización   cromolitografía   por   Toulouse-­‐Lautrec,   provocó   no   solo   una   progresiva   aceptación   de   la   litografía   dentro   de   los   círculos   artísticos,   sino   también   el   renacimiento   del   grabado   al   aguafuerte   en   color,   hasta   ahora   ignorado   por   artistas   y   grabadores.   Como   el   norteamericano   James   McNeill   Whistler,   uno   de   los   grandes   renovadores   del   arte   gráfico,   el   cual   opinaba   que   “la   tinta   negra   sobre   papel   blanco   fue   suficientemente   buena   para   Rembrandt,  y  por  lo  tanto,  suficientemente  buena  para  mi”  [Cate,  1992:  34].  Más  categórico   fue   Henri   Lefort,   presidente   de   la   sección   de   litografía   y   grabado   de   la   Société   des   Artistes   Français,  quien  llegó  a  afirmar  que:  “El  arte  del  grabado  es  incuestionablemente  en  blanco  y   negro”  [Cate,  1992:  34],  oponiéndose  por  tanto  a  que  se  expusieran    estampas  en  color  en  el   Salón.    

 

22  

 

Los   primeros   experimentos   de   este   resurgir   del   aguafuerte   en   color   los   desarrollaron   artistas   de   manera   individual   como   Jean-­‐François  Raffaëlli,   Charles   Maurin,   Mary   Cassatt   o   Camille   Pissarro.   Este   último   utiliza   en   un   primer   momento   la   monocromía,   para   sugerir   emociones   o   cambios   temporales   en   los   paisajes.   Sus   estampas   de   un   solo   color   derivaban   claramente   de   las   estampas   japonesas,   o   Ukiyo-­‐e.   En   1879,   Degas   imprime   una   de   estas   estampas   de   Pisarro,   atardecer   con   pajar,   en   versiones   monocromáticas   azules   y   rojas.   La   estampa   iba   a   formar   parte   de   una   publicación,   finalmente   no   publicada,   de   estampas   de   Pisarro,   Raffaëlli,   Casssatt,   Bracquemond   y   el   propio   Degas   titulada   Le   Jour   et   la   Nuit   (día   y   noche),  y  donde  casi  toda  las  estampas  iban  en  blanco  y  negro  excepto  algunas  como  las  de   Pissarro.     Mary  Cassatt  por  su  parte  quedó  fascinada  tras  ver  una  exposición  de  estampa  japonesas,   y  escribió  en  una  carta  al  respecto:  “Sueño  con  ella,  y  no  pienso  en  otra  cosa  que  en  llevar  el   color   a   la   plancha   de   cobre”.   Cassatt   [fig.   6]   no   solo   introduce   el   color   en   sus  aguafuertes,   sino   que   también   imita   la   estética   de   grabadores   japoneses   como   Utamaro:   diagonales,   perspectivas  invertidas,  patrones  sobreexpuestos  y  una  falta  de  modelado.    

  [Fig.6  El  Baño  (Punta  seca  y  aguatinta  en  color  sobre  papel  verjurado),  Mary  Cassatt.  1890/1891]  

 

 

23  

 

Henri  Guérard  es  otro  de  los  artistas  que  más  experimentan  con  el  aguafuerte  el  color,  y   también   es   de   los   primeros   en   usar   la   litografía   en   color   para   usos   no   publicitarios.   La   revolución   del   color,   en   opinión   de   Guérard   “podría   anunciar   pronto   una   nueva   era   la   producción  de  estampas  contemporáneas”  [Cate,  1992:  30].  Aunque  Guérard  está  considerado   como   el   padre   del   movimiento   del   grabado   en   color,   como   hemos   dicho   los   verdaderos   pioneros  fueron  Pissarro,  Maurin,  Cassatt  y  Raffaëlli,  éste  último  llegó  incluso  a  crear  la  Société   de  la  Gravure  Originale  en  Couleur.    No  podemos  decir  cual    de  ellos  fue  el  primero  en  imprimir   en  color  con  más  de  una  plancha,  pero  lo  significante  es  que  todos  lo  usan  de  forma  personal   para   crear   diferentes   estilos   visuales.   En   los   últimos   años   del   siglo   finalmente   acabó   aceptándose   de   forma   natural   la   estampa   en   color,   como   demuestran   las   exposiciones   organizadas   por   la   Société   des   peintres-­‐graveurs,   donde   la   estampa   en   color   fue   incluida   por   derecho  propio.   Por   último,   hay   que   señalar   que   también   a   finales   de   siglo,   tuvo   lugar   una   autentica   regeneración  de  las  artes  decorativas  en  Francia,  un  rejuvenecimiento  que  también  abrazó  la   producción   original   de   estampas.   El   revival   de   la   producción   gráfica   estuvo   también   muy   relacionado   con   el   desarrollo   de   las   artes   decorativas,   como   evidencia   la   decoración   de   le   service   Rousseau   creado   por   Bracquemond   a   partir   de   aguafuertes   de   influencia   japonesa   transferidos  a  la  cerámica;  así  como  el  hecho  de  que  muchas  de  las  estampas  publicadas  en  los   álbumes   de   la   época,   por   su   tamaño   y   colorido   es   muy   posible   que   se   emplearan   en   los   hogares,  a  modo  de  decoración,  colgándolas  en  las  paredes  [Carrete  y  Vega,  1993:  95].   Las  estampas  se  configuraron  así  como  uno  de  los  pilares  centrales  de  la  cultura  de  fin  de   siglo,   y   como   parte   fundamental   de   la   evolución   artística   de   la   época,   siendo   de   práctica   común   por   la   mayoría   de   los   artistas   de   la   modernidad,   como   Manet,   Gauguín,   Degas,   Cezanne…o  Picasso,  y  siendo  demandadas  por  un  nuevo  mercado  de  coleccionistas.  

         

 

24  

 

PARTE  II:  EL  PRIMER  PICASSO  GRABADOR     4. LOS  INICIOS:  LA  CREACIÓN  Y  AUTOCREACIÓN  DEL  GENIO   A   Picasso   le   gustaba   definirse   como   un   creador   inculto,   “soy   un   salvaje,   no   me   sujeto   a   reglas,  y  por  eso  no  tengo  estilo”  [Cabanne,  1982a:  59],  una  especie  de  “primitivo”  consciente,   en  contraste  con  el  primitivismo  inconsciente  que  tanto  admiraba  en  las  pinturas  del  aduanero   Rousseau     o   en   el   arte   íbero   y   las   esculturas   románicas.   Henri   Rousseau,   el   agente   de   aduanas   retirado   para   dedicarse   a   su   inimitable   pintura   naïf,   en   cierta   ocasión   le   contestó   al   artista   español:  “Nosotros  somos  los  más  grandes  pintores  de  la  época;  tú  en  tu  estilo  egipcio,  yo  en   el   estilo   moderno”   [Cabanne,   1982a:   283].   Con   esta   afirmación,   Rousseau   desmontaba   el   intento   de   Picasso   por   parecer   un   artista   innato,   no   educado.   Al   contrario,   su   fuente   de   inspiración  fue  siempre  el  arte  de  los  museos,  la  tradición  histórica  del  arte  de  occidente,  (el   arte  egipcio  como  lo  llamaba  Rousseau)  en  la  cual  se  apoyaba  para  fagocitarla,  condensarla  y   reinventarla.  Mientras  que  Rousseau  en  cambio,  era  el  único  que  podía  reconocerse  como  un   autentico   artista   primitivo,   no   heredero   de   nadie;   un   verdadero   “outsider”   ajeno   a   la   educación  académica  y  por  lo  tanto  la  viva  encarnación  de  las  aspiraciones  vanguardistas  y  de   lo  que  él  denominaba  como  “estilo  moderno”,  que  huye  de  todo  lo  preestablecido  y  busca  la   autentica  esencia  del  arte.   No   cabe   duda   de   que   la   precocidad   y   el   talento   del   joven   Picasso   fueron   más   que   prodigiosos.  A  los  nueve  años,  la  misma  edad  a  la  que  Mozart  ya  sabía  tocar  el  piano,  “Pablito”   dibujaba   con   una   calidad   muy   superior   a   la   de   un   niño   de   su   edad,   todo   cuanto   captaba   su   ojo   pasaba  inmediatamente  por  su  lápiz.  A  los  catorce,  no  tuvo  problemas  en  pasar  las  pruebas  de   acceso   para   estudiar   en   la   Escuela   de   Bellas   Artes   de   la   Lonja   de   Barcelona,   a   pesar   de   no   haber  cumplido  la  edad  reglamentaria  y  resolviendo  en  tan  solo  una  semana  una  prueba  para   la   cual   en   la   escuela   solían   conceder   quince   días.   Sin   embargo,   a   diferencia   de   las   artes   musicales,   bastante   más   intuitivas,   las   artes   visuales   requieren   del   aprendizaje   de   determinadas  convecciones  y  del  desarrollo  de  cierta  abstracción  representativa,  y  por  lo  tanto   de   un   proceso   de   maduración   más   extenso.   Picasso   era   plenamente   consciente   de   esta   cuestión:   “A   diferencia   de   la   música,   no   hay   niños   prodigios   en   la   pintura.   Lo   que   la   gente   percibe   como   genio   prematuro   es   el   genio   de   la   infancia”.   Obviamente,   también   conocía   perfectamente   la   excepcionalidad   que   suponía   su   precocidad   infantil:   “He   hecho   dibujos   académicos   a   la   edad   de   siete   años,   con   una   precisión   de   la   que   me   asusto”;   precisión   de   la  

 

25  

 

cual  renegaba  asegurando  que  el  único  objetivo  de  su  vida  fue  “aprender  a  dibujar  como  un   niño”.  Lo  que  no  cabe  duda  es  que  “Pablito”  asombraba,  incluso  a  sus  compañeros  pintores,   por  su  habilidad,  su  virtuosismo  y  su  rapidez  de  ejecución:  “Ninguno  de  su  edad  podía  imaginar   tal  capacidad”  afirmó  Sabartés  [Cabanne,  1982a:  192].   La   historiografía   artística   y   el   propio   artista   se   han   encargado   de   mitificar   el   talento   innato   del  joven  Picasso,  pero  es  obvio  que  a  esta  intuición  original  se  le  sumó  una  notable  educación   técnica   en   las   distintas   academias   de   bellas   artes   en   las   que   estudió   (La   Coruña,   Barcelona,   Madrid),   el   ambiente   artístico   en   el   que   creció   y   por   supuesto   gracias   a   la   formación   y   motivación  otorgadas  por  su  padre,  José  Ruiz  Blasco,  profesor  de  pintura,  que  según  una  de  las   muchas  leyendas,  tras  reconocer  el  extraordinario  talento  de  su  hijo  ante  sus  primeras  obras,   le   entregó   sus   pinceles   y   su   paleta   prometiendo   no   volver   a   pintar   en   su   vida.   Es   precisamente   a  esta  cuestión  a  la  que  se  refiere  Linda  Nochlin  [1972]  cuando  trata  de  deslegitimar  el  mito   construido   del   “genio”,   del   artista   como   algo   simplemente   innato,   al   preguntarse:   “¿Y   si   Picasso  hubiera  nacido  niña?  ¿Habría  prestado  el  señor  Ruiz  tanta  atención  o  estimulado  con   tanta  ambición  los  logros  en  la  pequeña  Pablita?”.     La   leyenda   picassiana,   alimentada   por   él   mismo,   describe   al   joven   artista   como   un   alumno   distraído,   problemático,   indiferente   a   los   estudios,   consciente   de   su   superioridad   sobre   sus   compañeros,   incluso   sobre   los   mayores.   Esta   tendencia   a   desprestigiar   la   influencia   que   las   instituciones  académicas  tuvieron  en  los  artistas  durante  su  periodo  formativo  es  una  herencia   romántica   bastante   frecuente   entre   los   artistas   de   vanguardia,   con   el   fin   de   construir   una   imagen   de   talento   sobrenatural.   Salvador   Dalí,   por   ejemplo,   tratando   de   exagerar   su   genio   innato,   se   jactaba   de   haber   sido   expulsado   de   la   Academia   de   Bellas   Artes   de   San   Fernando   acusado  de  subversión  anarquista,  así  como  de  haber  contestado  a  un  tribunal  de  evaluación   de  dicha  escuela:  "Me  es  imposible  hablar  de  ese  sujeto  delante  de  los  tres  profesores,  porque   yo   sé   mucho   más   sobre   Rafael   que   todos   ustedes   reunidos”.   Picasso   contaba   anécdotas   similares   de   su   época   de   estudiante;   siendo   alumno  de  la   misma   Academia  fue  con  su  clase  de   visita   a   Toledo   para   copiar   el   Entierro   del   Conde   Orgaz   de   El   Greco,   Picasso   decidió   pintar   a   los   personajes   de   la   parte   inferior   con   los   rostros   de   sus   propios   compañeros,   provocando   un     tremendo  enfado  del  profesor,  el  laureado  pintor  académico  José  Moreno  Carbonero.     Poco  tiempo  después  de  que  tuviera  lugar  esta  anécdota  (si  es  que  realmente  ocurrió),  el   joven  artista  rebelde  decidió  abandonar  la  institución  académica  madrileña,  a  la  que  tan  solo   acudió  unos  meses,  para  iniciar  su  autoaprendizaje  fuera  de  todo  centro  artístico  tradicional.   Pero   por   mucho   que   Picasso   renegara   de   su   estancia   en   Madrid   y   su   educación   reglada,   lo  

 

26  

 

cierto   es   que   en   sus   cuadernos   de   croquis   y   bocetos   se   evidencia   la   enorme   influencia   que   tuvieron   en   el   joven   artista   las   grandes   obras   de   Velázquez,   Goya   y   el   Greco,   las   cuales   Picasso   iba  a  copiar  regularmente  al  Museo  del  Prado,  siendo  esta  una  de  las  prácticas  académicas  por   excelencia.   En  uno  de  lo  cinco  cuadernos  de  croquis  de  su  estancia  de  Madrid  (1898),  existe  una  copia   a   lápiz   de   uno   de   los   aguafuertes   de   los   Caprichos   de   Goya.   Es   la   primera   aproximación   que   conocemos   del   joven   Picasso   al   mundo   del   grabado,   aunque   seguramente   desde   muy   temprana  edad  tuvo  acceso  a  diversas  estampas  para  poder  copiarlas,  ya  fueran  cedidas  por   los   amigos   de   su   padre   o   las   propias   academias,   puesto   que   la   copia   de   estampas   era   un   proceso   fundamental   en   la   educación   académica   de   la   época.   Copia   de   Goya   [fig.   7]   titula   el   joven   Picasso   (a   quien   sus   compañeros   franceses   llamarían   años   después   “petit   Goya”)   su   bosquejo   del   Capricho   17:   Bien   tirada   está,   un   juego   de   palabras   típico   del   artista   aragonés,   que  se  recrea  con  la  ambigüedad  del  adjetivo  “tirada”,  pues  no  se  sabe  si  hace  referencia  a  la   media   que   se   coloca   la   joven   o   a   la   propia   muchacha   (seguramente   una   prostituta).   Interesante  resulta  también  que  Picasso  se  fijara  en  este  grabado  entre  los  ochenta  de  la  serie,   evidenciando   dos   de   los   que   serán   sus   temas   predilectos   de   su   pintura   en   el   futuro:   el   voyerismo  y  la  prostitución.      

   

 

 

[Fig.7  Copia  de  Goya  (sanguina  sobre  papel),  Picasso.  1898]  

 

27  

 

 

 

Una   larga   enfermedad   y   repetidas   carencias   económicas   obligaron   al   joven   a   abandonar  

Madrid,  regresando  a  Barcelona  en  el  verano  de  1898,  donde  su  amigo  Manuel  Pallarés  (al  cual   había  conocido  en  la  Escuela  de  la  Lonja)  le  invitó  a  pasar  una  temporada  en  su  pueblo,  Horta   de  Ebro  (Tarragona).  Allí  Picasso  pudo  entrar  en  contacto  con  la  naturaleza,  la  vida  sencilla  de   pueblo  y  la  escultura  románica  catalana,  que  le  impresionó  tan  profundamente  que  llegará  a   afirmar  más  tarde:  “Todo  lo  que  sé  lo  he  aprendido  en  el  pueblo  de  Pallarés”  [Cabanne,  1982a:   85].  Tanto  disfrutó  su  visita  al  pueblo  montañés,  que  Picasso  prolongó  su  estancia  hasta  abril   de  1899,  momento  en  el  cual  regresa  a  Barcelona,  no  para  continuar  estudiando  en  la  Lonja,   sino   para   dejar   atrás   definitivamente   el   mundo   academicista,   entrando   en   contacto   con   los   movimientos   de   vanguardia.   En   este   momento,   con   apenas   dieciocho   años,   Picasso   es   ya   consciente   de   la   fuerza   del   Modernismo   y   de   la   existencia   de   Els   4   Gats,   cenáculo   de   la   vanguardia   barcelonesa.   Este   emblemático   espacio   fue   creado   por   Pere   Romeu,   quién   había   trabajado  previamente  en  el  mítico  Chat  Noir  parisino,  y  a  su  vuelta  a  Barcelona  decidió  fundar   un   local   similar.   En   una   carta   firmada   por   el   mismo   Romeu   (pero   escrita   realmente   por   Santiago   Rusiñol),   éste   no   tiene   inconveniente   en   reconocer   sin   tapujos   la   imitación   del   modelo  francés:  “Nos  miramos  en  aquel  faro  en  el  que  nacen  y  fructifican  las  semillas  de  las   ideas,   donde   se   cría   el   pensamiento   y   donde   llevan   la   batuta   de   la   orquesta   del   Arte   que   trabaja  en  todas  partes”  [Ocaña,  1995:  11].     Els   4   Gats   fue   el   centro   del   “Noucentisme”   catalán,   pero   también   como   anunciaba   su   panfleto,  fue:  “Hostería  para  los  desganados,  un  escaño  cálido  para  quienes  sienten  añoranza   del   hogar,   museo   para   quienes   buscan   golosinas   para   el   alma,   taberna   y   emparrado   para   quienes   aman   la   sombra   de   las   hojas   de   parra   y   la   esencia   prensada   de   la   uva;   cervecería   gótica   para   los   enamorados   del   Norte,   y   patio   andaluz   para   los   amantes   del   mediodía,   sanatorio   para   los   enfermos   de   nuestro   siglo,   y   refugio   de   amistad   y   armonía   para   quienes   entren   para   cobijarse   bajo   el   pórtico   de   la   casa”   [Ocaña,   1995:   11].   En   este   lugar   pudieron   reunirse   los   artistas   y   poetas   del   momento   como   Santiago   Rusiñol,   Ramón   Reventós,   Carles   Casagemas,   Miquel   Utrillo,   Ramón   Casas,   Mateo   y   Ángel   Fernández   de   Soto   o   Jaume   Sabartés;   ellos  fueron  quienes  abrieron  a  Picasso  las  puertas  de  la  modernidad.  Pese  a  su  condición  de   recién  llegado,  el  joven  artista  malagueño  pronto  despertó  la  fascinación  de  los  demás,  como   recuerda   Sabartés:   “Su   poder   de   atracción   le   impone   como   un   jefe   entre   el   grupo   más   asiduo”   [Ocaña,  1995].   La   estancia   de   Picasso   en   Els   4   Gats   apenas   duró   unos   meses,   de   febrero   de   1899   a   septiembre   de   1900,   pero   fueron   suficientes   para   que   el   joven   pintor   llevara   a   cabo   su  

 

28  

 

definitivo  acto  edípico  al  abandonar  cualquier  intento  de  ser  el  artista  académico  que  su  padre   pretendía   que   fuera   [Ramírez,   1994:   10],   y   que   le   había   llevado   incluso   a   participar   en   las   exposiciones   nacionales,   órgano   regulador   del   sistema   de   las   artes   en   España   hasta   bien   entrado   el   siglo   XX.   Picasso   experimenta   y   absorbe   de   toda   la   modernidad   que   le   rodea   en   Barcelona,   fijando   su   mirada   principalmente   en   Santiago   Rusiñol   y   Ramón   Casas.   Estos   gozaban   de   gran   reputación   en   la   ciudad   condal   tras   haber   fascinado   en   1890   con   sus   obras   pintadas  en  París;  el  carácter  monocromático  de  éstas  chocaba  con  el  intenso  cromatismo  de   moda   entonces   en   Barcelona.   Rusiñol,   con   un   estilo   entre   simbolista   y   m odernista   supuso   una   influencia  capital  en  el  joven  Picasso,  tanto  estéticamente  (con  la  tendencia  a  la  monocromía)   como  temáticamente  (fijando  su  mirada  en  los  saltimbanquis,  la  pobreza  y  la  muerte).  Además   Rusiñol  fue  uno  de  los  principales  responsables  en  la  recuperación  de  la  figura  del  Greco  (tan   admirado   también   por   Picasso),   y   su   aproximación   a   la   vanguardia   artística,   organizando   en   Sitges   una   procesión   por   la   llegada   de   dos   cuadros   del   pintor   manierista   que   Rusiñol   había   comprado   en   París.   Ramón   Casas   por   otra   parte,   era   un   modelo   más   cercano   para   el   malagueño.   Casas   también   había   comenzado   muy   joven,   con   apenas   16   años,   y   a   los   30   contaba   ya   con   un   cierto   reconocimiento   y   prestigio   entre   la   vanguardia   modernista   de   la   ciudad  condal.   En  otoño  de  1899  se  produce  la  primera  exposición  monográfica  de  Ramón  Casas  a  cargo   de   la   revista   Pèl   &   Ploma   (dirigida   por   Miquel   Utrillo   y   el   propio   Casas),   una   extensión   literaria   de  Els  4  Gats.  La  exposición  consistía  en  una  serie  de  retratos  al  carbón  de  personajes  clave  de   la  modernidad  barcelonesa.  La  crítica  alabó  el  trabajo  de  Casas  y  lo  llegó  a  comparar  con  los   dibujos  de  Leonardo  a  sanguina.  Tan  solo  tres  meses  después,  en  1900,  Picasso  realiza  en  Els  4   Gats   su   primera   exposición,   cuyo   contenido   no   se   conoce   en   profundidad   ya   que   no   existe   catálogo  ni  relación  de  las  piezas  que  la  integraban,  pero  sabemos  que,  al  igual  que  la  de  Casas,   la   exposición   estaba   formada   por   retratos   al   carbón   de   amigos   modernistas,   en   un   estilo   bastante  similar  a  los  retratos  del  artista  catalán.  Seguramente,  los  amigos  de  Picasso  debieron   haberle  animado  a  presentar  esta  réplica  de  la  exposición  de  Casas  a  modo  de  provocación.  Lo   cierto   es   que   tratar   de   medirse   cara   a   cara   con   uno   de   los   artistas   mejor   considerados   de   la   Barcelona   de   la   época,   puede   considerarse   una   inmejorable   carta   de   presentación,   una   fulminante  y  ambiciosa  declaración  de  intenciones.  No  sería  la  única  vez  que  Picasso  imitaría  el   camino   tomado   por   Casas;   en   1901,   el   malagueño   crearía   en   Madrid,   junto   a   su   amigo   Francesc   d´A.   Soler,   la   revista   Arte   Joven,   inspirada   sin   tapujos   en   Pèl   &   Ploma,   tanto   en   la   temática   como   en   el   estilo.   Al   igual   que   en   ésta,   Soler   y   Picasso   se   dividieron   el   trabajo,   quedando  el  primero  a  cargo  de  los  textos  como  hacía  Utrillo  en  su  revista  y  Picasso  a  cargo  de  

 

29  

 

los   dibujos   y   la   dirección   de   arte,   como   hacía   Casas.   Sin   embargo,   la   aventura   editorial   de   Picasso  y  Soler  solo  duró  cuatro  números,  se  imprimió  en  blanco  y  negro,  y  con  un  resultado   mucho  más  modesto  que  su  paralela  Barcelonesa.     Incluso  dentro  del  propio  círculo  de  Els  4  Gats,  Picasso  robó  cierto  protagonismo  al  artista   catalán.   Desde   la   inauguración   del   local,   toda   la   propaganda   y   la   identidad   corporativa   del   mismo  habían  quedado  siempre  a  cargo  de  Casas.  De  éste  eran  la  pintura  que  presidía  el  local,   con  él  mismo  retratado  junto  a  Pere  Romeu,  y  los  carteles  que  anunciaban  las  actividades  de   sombras   chinescas   y   títeres.   Sin   embargo,   al   poco   de   llegar   Picasso,   le   fue   encomendada   la   realización  de  un  dibujo  para  la  portada  del  menú,  para  la  cual  se  hizo  una  cromolitografía.  Al   poco  tiempo,  Picasso  imprimió  también  una  pequeña  postal  a  modo  de  propaganda  de  Els  4   Gats,   también   con   un   dibujo   suyo.   ¿Quién   otorgaba   a   Picasso,   un   jovencísimo   artista   desconocido,   un   protagonismo   tan   decisivo,   que   le   aproximaba   a   la   indiscutible   figura   del   momento  que  era  Ramón  Casas?  Es  posible  que  fuera  Miquel  Utrillo  quien,  desde  la  sombra,   introducía   a   Picasso   entre   la   élite   de   los   artistas.   Esta   idea   se   corrobora   por   el   hecho   de   que   el   propio   Utrillo   quien,   antes   de   marchar   Picasso   a   París,   logró   realizar   una   exposición   en   la   galería  más  importante  de  Barcelona,  la  Sala  Parés,  en  la  que  enfrentó  obras  de  Casas  a  una   colección  de  pasteles  de  Picasso.  En  Pèl  &  Ploma,  Utrillo  escribió  únicamente  sobre  las  obras   de  Picasso,  no  haciendo  referencia  en  su  artículo  a  que  el  malagueño  compartía  la  exposición   de   la   Sala   Parés   con   Casas.   Utrillo,   según   Cristina   Mendoza   [Museu   Picasso,   1995:   31],   “No   duda  en  dar  la  alternativa  a  quien  muy  probablemente  no  había  dejado  de  proteger  desde  que   en  febrero  de  1899  se  incorporó  al  ambiente  de  Els  4  Gats”.     Fue   en   torno   a   este   vibrante   ambiente   modernista   donde   el   joven   Picasso,   con   apenas   dieciocho  años,  realizó  su  primer  grabado  con  ayuda  de  Ricardo  Canals,  uno  de  sus  amigos  de   Els   4   Gats.   En   esta   primera   plancha,   Picasso   representa   a   un   picador,   anunciando   la   tauromaquia   como   otro   de   sus   futuros   grandes   temas.   A   los   pies   del   picador,   Picasso   representa  a  un  búho,  que  algunos  historiadores  [Ramírez,  1994]  han  querido  entender  como   un  autorretrato  del  artista  en  su  condición  de  “mirón”,  de  observador  profesional.  El  picador,   fue  bautizado  por  el  propio  Picasso  como  El  zurdo  [fig.  8],  al  llevar  su  instrumento  de  trabajo   en  la  mano  izquierda.  Lo  cierto  es  que  no  podemos  saber  con  certeza  si  esta  particularidad  fue   una  decisión  meditada  del  propio   artista,  pero  todo  lleva  a  pensar  que  se  trata  de  un  error  de   principiante,   al   no   prever   que   en   el   grabado   hay   que   invertir   la   imagen   porque   en   el   papel   queda   impresa   la   imagen   especular.   La   leyenda   picassiana   promovida   por   su   amigo   íntimo   y   secretario   Jaume   Sabartés   afirma   que   al   darse   cuenta   de   su   error,   el   joven   malagueño  

 

30  

 

exclamó:  “¡Coño,  si  tiene  la  vara  en  la  mano  izquierda!”,  y  bautizó  a  la  estampa  de  esta  manera   para   subsanar   cómicamente   su   inexperiencia.   Picasso   decidió   colorear   con   acuarelas   la   estampa  resultante,  quizás  no  demasiado  contento  con  el  resultado  inicial.      

   

 

 

[Fig.8  El  Zurdo  (aguafuerte  sobre  cobre  y  acuarela),  Picasso.  1899]  

  En   conclusión,   durante   su   convivencia   con   la   vanguardia   barcelonesa,   Picasso   tuvo   un   acercamiento   inmejorable   al   universo   del   arte   gráfico,   a   través   de   su   colaboración   en   periódicos,  revistas  y  el  diseño  de  carteles.  El  zurdo  supone  tan  solo  el  primer  paso  de  Picasso   como   artista   grabador,   el   comienzo   en   el   aprendizaje   una   serie   de   técnicas   gráficas   que   tardaría  varios  años  en  dominar.      

 

31  

 

5. AZUL  Y  ROSA  (EN  BLANCO  Y  NEGRO)     A  pesar  de  haber  preferido  inicialmente  Múnich  o  Londres,  tras  su  estancia  en  Barcelona,   Picasso   se   decide   finalmente   por   París.   Todo   su   entorno   de   amistades   sucumbe   a   la   capital   francesa,  como  bien  expresa  Sabartés,  “eso  de  ir  a  París  era  como  una  enfermedad  que  estaba   haciendo   estragos   entre   nosotros”   [Ocaña,   1995:   151].   Así,   en   1900,   Picasso   y   sus   amigos   deciden  aprovechar  la  oportunidad  de  la  Exposición  Universal,  celebrada  en  la  ciudad  de  la  luz,   para   realizar   su   primera   incursión   a   la   que   entonces   era   la   capital   mundial   del   arte.   Picasso   presenta   la   obra   Últimos   momentos   que   finalmente   será   expuesta   en   la   muestra,   otorgando   una  oportunidad  inmejorable  para  visitar  la  ciudad.  Este  primer  viaje  a  París   será  el  pórtico  de   entrada  de  Picasso  en  el  panorama  artístico  internacional.   La   estancia   de   Picasso   en   París   se   convirtió   en   cierta   manera,   en   una   prolongación   del   espíritu  de  Els  4  Gats  con  sus  amigos  Manuel  Pallarés  y  Carlos  Casagemas,  hasta  que  el  17  de   febrero  de  1901  éste  último  decidió  quitarse  trágicamente  la  vida  tras  un  desengaño  amoroso.   Casagemas,   a   quien   Manolo   Hugué   describiría   como   “hombre   inquieto,   lleno   de   nobleza,   bonito,  alto,  seco,  con  una  cabeza  romántica,  pálido.  Parecía  un  Espronceda  sin  barba”  [Ocaña,   1995:  187],  se  había  convertido  en  uno  de  los  amigos  más  íntimos  del  joven  Picasso.  Su  muerte   impactó  profundamente  al  artista,  aunque  las  consecuencias  de  ésta  no  se  materializarían  en   su  pintura  hasta  pasados  unos  meses.  Fue  a  partir  de  mayo  cuando  Picasso  comienza  a  pintar   una  serie  de  obras  de  temática  lúgubre,  con  una  progresiva  predilección  por  la  monocromía  y   los   tonos   azules   para   expresar   su   melancólico   estado   de   ánimo,   como   se   hacía   con   los   coloreados   celuloides   de   las   películas   en   blanco   y   negro   de   la   época.  Picasso   elije   una   pobreza   de  color,  que  por  otro  lado,  representa  también  a  la  pobreza  material.   Las   pinturas   de   Picasso   se   llenan   de   retratos   de   pintores   pensativos   o   poetas   bohemios,   prostitutas   solitarias,   mendigos   (con   frecuencia   ciegos)   y   seres   con   alguna   deformidad   física;   mujeres  pobres  con  niños  pequeños;  parejas  de  amantes  con  aspecto  triste  y  desolado,  rostros   alargados   influidos   por   la   pintura   del   Greco,   etc.   Son   pinturas   cargadas   de   un   desgarrado   materialismo  nihilista  y  pre-­‐existencialista  derivado  de  la  lectura  de  Nietzsche  y  Baudelaure,  de   la   influencia   de   los   expresionistas   alemanes   y   escandinavos,   y   de   la   ideología   anarquista   a   la   que  se  había  aproximado  en  Els  4  Gats.  A  esto  hay  que  sumar  su  melancólico  carácter  juvenil  y   la   aflicción   por   la   muerte   de   Casagemas.   Algunos   historiadores   [Ramirez,   1994:   15]   apuntan   también  a  una  posible  enfermedad  en  el  joven  Picasso,  una  hipotética  sífilis  secreta  que  podría   haberle  llegado  a  causar  la  perdida  de  su  bien  más  preciado,  la  vista;  de  ahí  su  obsesión  por  los  

 

32  

 

personajes   ciegos   en   las   obras   de   este   momento.   Según   Jung:   “La   entrada   del   pintor   en   el   periodo  azul  es  el  signo  mismo  de  la  esquizofrenia:  en  las  pinturas  azules  ve  la  expresión  de  un   desgarramiento  moral,  de  un  profundo  pesimismo  al  que  se  añade  aún  la  afición  del  artista  por   el   mundo   del   hampa   y   en   particular   las   prostitutas,   buena   prueba   de   la   enfermiza   atracción   que  sobre  él  ejercía  la  fealdad  y  el  mal...”  [Cabanne,  1982a:  143].     Pero   no   debemos   achacar   este   radical   cambio   estético   y   temático   a   una   cuestión   meramente   autobiográfica,   Isidro   Nonell   y   otros   pintores   españoles   de   la   época   también   trataban   de   captar   esa   nostalgia   de   las   clases   menos   favorecidas   en   sus   cuadros.   Por   eso   podemos   decir   que   las   obras   azules   están   entre   las   más   “españolas”   de   la   obra   picassiana.   Nonell   fue   el   primero   que   mostró   la   vida   real   del   pueblo   en   la   pintura   catalana   de   su   época;   el   primero  que  mostró  a  los  hombres  y  mujeres  de  su  país  toda  su  verdad:  la  miseria.  Pero  Nonell   tampoco   estaba   solo,   ya   que   en   1893,   Rusiñol   había   declarado   que   los   artistas   modernos   pretendían  “vivir  de  lo  anormal  y  de  lo  inusitado,  contar  los  espantos  de  la  razón  que  se  asoma   al   precipicio,   el   hundimiento   de   las   catástrofes   y   el   estremecimiento   de   lo   inminente,   decir   las   angustias   del   dolor   supremo   y   descubrir   los   calvarios   de   la   tierra,   llegar   a   lo   trágico   frecuentando   el   misterio,   adivinar   lo   desconocido”.   Pero   nadie   hizo   esto   con   tanta   fuerza   como  Picasso,  a  quien  Richardson  [1975]  llegó  a  apodar  “el  pintor  de  la  miseria  humana”.  En   su   descenso   a   los   infiernos,   Picasso   lo   que   busca   es   sencillamente   la   verdad,   y   esta   no   siempre   reside  en  lo  bello  y  amable.   La   denominada   “Época   azul”   de   Picasso   duró   desde   mediados   de   1901   hasta   1904,   y   el   artista  la  desarrolló  a  caballo  entre  Barcelona  y  París.  Con  la  clausura  de  Els  4  Gats  en  1903,   Picasso   perdió   su   verdadera   segunda   casa   en   Barcelona,   iniciando   entonces   una   época   de   retraimiento   durante   la   cual   se   daría   cuenta   de   la   necesidad   de   buscar   nuevos   horizontes   y   planeando   su   emigración   definitiva   a   París,   que   se   produciría   antes   de   que   transcurriera   un   año,   en   1904.   Un   año   antes   de   que   esto   ocurriera,   durante   una   de   sus   estancias   en   Barcelona,   Picasso   comenzó   a   pintar   una   de   las   obras   más   importantes   de   este   periodo,   La   vida,   un   autentico   réquiem   a   Casagemas   tras   el   cual   consigue   enterrar   definitivamente   a   su   amigo   y   con   ello   se   pone   fin   a   esta   etapa.   Sin   embargo,   el   tema   de   la   muerte   volverá   a   aparecer   recurrentemente  en  la  obra  de  Picasso,  de  hecho  era  una  temática  que  ya  afrontó  en  el  pasado   en   sus   tempranas   obras   como   Últimos   momentos   (lienzo   que   precisamente   reutilizaría   para   pintar   La   vida),   y   lo   hará   en   sus   posteriores   bodegones   a   modo   de   vanitas   o   modernos   mementos   mori.   La   muerte   era   un   tema   tabú   en   presencia   de   Picasso,   y   la   temió   durante   toda   su  vida,  “de  mayor  vive  apartado,  en  una  casa-­‐taller  y  dedica  todo  su  tiempo  a  crear,  a  luchar  

 

33  

 

contra   el   tiempo,   contra   la   muerte.   Tenia   miedo   a   las   progresivas   perdidas   de   la   vejez”   dice   Cabanne   [1982a:   7].   Es   posible   que   ese   temor   a   la   vejez,   a   la   decrepitud,   y   en   definitiva   a   la   muerte,  fuera  la  causa  de  su  incontinencia  creativa  y  de  su  pasión  por  los  placeres  vitales.   El   traslado   definitivo   a   París   en   1904   supuso   un   cambio   de   mentalidad   para   el   joven   español.   La   precarización   inherente   a   un   pintor   desconocido   en   una   ciudad   donde   vivían   artistas   de   todo   el   mundo,   llevó   a   Picasso   a   explorar   nuevas   formas   de   sobrevivir.   No   vende   muchas   pinturas   en   sus   primeras   exposiciones   en   París,   aunque   con   sus   dibujos   tendrá   más   éxito,  ya  que  según  el  propio  artista  “eso  se  vendía  más  barato  y  gustaba  más”.  El  grabado  por   otra   parte,   era   una   de   las   vías   más   rentables,   pues   no   solo   posibilitaba   imprimir   cientos   de   copias   con   una   única   plancha,   sino   que   además   estaban   muy   de   moda   entre   los   nuevos   coleccionistas  de  arte  moderno  a  los  que  Picasso  trataba  de  encandilar.      

  [Fig.9  La  Comida  Frugal  (aguafuerte  y  punta  seca,  edición  20/250),  Picasso.  1904]  +  Detalle    

 

Cuando  Picasso  llegó  a  París  en  1904  se  instaló  en  el  barrio  de  Montmartre,  en  el  famoso  

taller   conocido   como   el   Bateau-­‐Lavoir   (13   de   la   Rue   Ravignan),   espacio   que   se   convirtió   en   centro   de   reunión   de   pintores   y   poetas   entregados   a   la   vida   bohemia;   una   especie   de  

 

34  

 

sustitución   de   Els   4   Gats   catalán.   En   el   Bateau-­‐Lavoir,   ya   habitaban   dos   de   sus   amigos   y   compatriotas,  Joaquín  Sunyer  y  Ricardo  Canals.  En  el  taller  catalán  de  este  último  Picasso  había   realizado   El   zurdo,   su   primera   aproximación   al   aguafuerte,   y   nuevamente   apoyado   por   él,   Picasso  realiza  Comida  frugal  [fig.  9],  considerado  uno  de  los  grabados  más  importantes  de  la   historia  del  siglo  XX  y  en  el  cual  el  joven  artista  demuestra  su  habilidad  para  la  estampación  y   su  capacidad  para  exprimir  los  potenciales  expresivos  que  ofrecía  la  técnica.  Picasso  también   contó  con  la  experiencia  y  ayuda  del  maestro  grabador  Eugène  Delâtre,  en  cuyo  taller  (el  más   reputado  de  Montmartre)  se  estampó  la  plancha,  y  quien  debió  aconsejarle  con  las  pruebas,   ayudándole   a   conseguir   la   insuperable   calidad   técnica   que   tiene   la   obra.   Conocemos   dos   pruebas  de  Comida  frugal,  de  la  limitada  tirada  que  se  hizo,  que  fueron  estampadas  en  tinta  de   tono  verde-­‐azulado,  con  la  intención  de  aproximarse  al  lenguaje  pictórico  y  conseguir  el  mismo   efecto  dramático.      

La   estampa   representa   a   una   pareja   famélica   de   aspecto   lánguido   y   angulosas   formas  

(inspiradas  una  vez  más,  en  el  arte  de  El  Greco),  compartiendo  una  paupérrima  comida  ante   una  mesa  prácticamente  vacía.  Es  una  transposición,  en  una  técnica  que  aún  no  le  es  familiar,   de   los   temas   habituales   de   la   pintura;   de   Comida   del   pobre,   ejecutada   en   Barcelona   el   año   anterior,  o  de  Los  dos  saltimbanquis,  obra  de  1901,  en  la  cual  dos  saltimbanquis  se  sientan  a  la   mesa  de  un  café,  tan  próximos  que  parecen  un  solo  bloque.      

Durante   su   “Periodo   azul”,   sobre   todo   al   principio,   Picasso   retrató   a   muchos   personajes  

melancólicos   en   torno   a   una   mesa   fijando   su   vista   al   infinito   aunque   parezca   que   miran   al   espectador,   el   ejemplo   paradigmático   es   la   Bebedora   de   absenta   (1901).   Pero   sin   duda   es   sorprendente   el   parecido   de   Comida   frugal   con   uno   de   los   primeros   retratos   de   Jaume   Sabartés   realizado   también   en   1901   [Fig.   10].   A   lo   largo   de   su   vida,   Picasso   retrató   en   numerosas  ocasiones  al  joven  poeta  y  uno  de  sus  primeros  retratos  fue  éste  en  el  que  se  ve  a   Jaume  sentado  delante  de  una  gran  cerveza  y  con  cara  de  aburrimiento.  La  historia  dice,  que   Sabartés   estaba   recién   llegado   a   París   y   había   quedado   con   Picasso   en   el   Café   de   La   Lorena,   cerca  del  Museo  de  Cluny.  El  poeta,  que  había  llegado  antes,  a  pesar  de  padecer  una  severa   miopía  se  había  quitado  las  gafas  con  lo  cual  no  pudo  advertir  la  presencia  de  Picasso  cuando   llegó  al  café  acompañado  de  sus  amigos.     El  artista  sorprendió  a  Jaume  con  esa  pose  entre  aburrido,  adormilado  y  melancólico,  con   la  que  luego  le  pintaría  sin  que  el  modelo  lo  supiera.  Al  parecer,  Jaume,  al  ver  el  cuadro  una   vez   pintado   exclamó   que   el   allí   retratado   era   “el   fantasma   de   su   soledad”.   La   mano   de   Sabartés  que  acaricia  suavemente  su  cerveza  tiene  la  misma  postura  que  la  lánguida  y  huesuda  

 

35  

 

mano   con   la   que   el   personaje   masculino   roza   al   personaje   femenino   en   Comida   frugal,   ofreciendo  un  sentimiento  ambiguo  entre  la  ternura  y  el  rechazo.  El  protagonismo  que  toman   las   desproporcionadas   manos   en   las   obras   de   la   etapa   azul   picassiana   parecen   remarcar   la   importancia   de   éstas   a   la   hora   de   representar   emociones   complejas.   Así   mismo,   parece   que   Picasso  nunca  olvidó  lo  que  de  pequeño  le  aseguraba  su  padre:  “Es  en  las  manos  donde  se  ve   la  mano”  [Cabanne,  1982a:  157].    

  [Fig.10  Le  Bock.  Retrato  de  Jaume  Sabartés  en  París  (Oleo  sobre  lienzo),  Picasso.  1901]    

En   el   invierno   de   1904,   Picasso   realiza   otro   grabado   de   temática   similar,  Los   pobres,   una   estampa   más   sombría   y   de   trazo   más   suelto   con   la   que   Picasso   se   puede   decir   que   da   por   terminada   esta   “Época   azul”   también   en   el   arte   gráfico.   Comida   frugal   y   Los   pobres   son   del   mismo   año   en   que   Picasso   conoce   a   Fernande   Olivier,   modelo   de   artistas   y   amiga   de   la  esposa   de   Canals,   en   el   Bateau-­‐Lavoir.   La   joven,   apodada   por   la   colonia   española   del   edificio-­‐taller   como  “la  belle  Fernande”  se  convertirá  en  el  primer  gran  amor  de  Picasso,  con  veintiún  años   los   dos.   Fernande   será   la   principal   fuente   de   inspiración   del   artista   español   en   los   años   posteriores,  y  seguramente  debido  a  ella  Picasso  va  dejando  atrás  la  rebeldía  y  desesperación   que   caracterizan   el   “Periodo   azul”   para   iniciar   un   periodo   de   melancólica   aunque   alegre  

 

36  

 

vitalidad  que  ha  sido  denominada  la  “´Época  rosa”.  La  tensión  dramática  del  “azul”  va  dando   paso   a   la   nueva   serenidad   del   “rosa”;   en   el   mismo   momento   en   que   los   Fauvistas   desencadenan  su  brillante  orgía  de  colores,  el  artista  español  vuelve  a  optar  por  el  rigor  de  la   monocromía,  la  monumentalidad  de  una  rosada  sencillez.  En  cuanto  a  la  temática  también  se   registran  novedades,  la  vida  nómada  y  bohemia  de  los  acróbatas  situados  en  la  explanada  de   los  Inválidos,  así  como  los  profesionales  del  circo  Médrano,  establecido  al  pie  de  la  colina  de   Montmartre,   al   que   se   hicieron   asiduos   Picasso   y   sus   amigos   los   poetas   Apollinaire,   Max   Jacob   y   André   Salmon,   fueron   su   fuente   de   inspiración   en   esta   nueva   etapa   que   Apollinaire   describiría   de   esta   manera:   “Bajo   los   oropeles   destellantes   de   sus   saltimbanquis,   se   siente   verdaderamente   la   piedad   de   las   gentes   del   pueblo,   versátiles,   astutos,   mañosos,   pobres   y   mentirosos”.   Máscaras,   arlequines,   domadores,   saltimbanqui   y   payasos   se   convierten   en   la   nueva  iconografía  picassiana.  Escenas  de  la  vida  cotidiana  del  circo,  revestidas  de  humanidad  y   patetismo.   La   mirada   de   Picasso   ennoblece   y   humaniza   a   estos   personajes   marginales   o   marginados  por  la  sociedad.  

  [Fig.11  Les  Saltimbanques  (Suite  de  los  saltimbanquis,  L07),  (Aguafuerte.  Edición  250)    Picasso.  1905]  

  El   tratante   de   pintura   Ambroise   Vollard,   en   cuya   galería   Picasso   ya   había   realizado   una   exposición  en  1901  gracias  a  su  marchante  Pere  Mañach,  se  interesó  por  esta  nueva  etapa  en  

 

37  

 

la  que  se  embarcaba  el  joven  artista  español,  y  adquirió  la  mayoría  de  las  telas  rosas.  Vollard   era  uno  de  los  galeristas  más  influyentes  en  el  París  de  fin  de  siglo,  un  visionario  que  tuvo  la   intuición   de   apostar   por   Van   Gogh   o   por   Cézanne   cuando   todo   el   mundo   les   despreciaba.   “Era   un   genio   descubriendo   genios”   [Johnson,   1977:   4].   Vollard   apostaba   por   valores   emergentes   cuando   nadie   creía   en   ellos,   y   lo   hacía   con   seguridad   y   con   humor,   con   una   postura   serena,   como   si   supiera   que   el   tiempo   acabaría   dándole   la   razón.   Si   alguien   ofrecía   una   crítica   dura   contra   su   protegido,   no   la   acallaba   sino   que   Vollard,   a   quien   Lord   Kenneth   Clark   se   refería   como   “el   oscuro   Lorenzo   de   Medici”,   la   difundía   ampliamente.   Cézanne   fue   su   gran   descubrimiento,   a   través   del   cual   acabó   haciéndose   rico,   Rouault   fue   el   segundo,   y   años   después   también   le   dio   a   Matisse   y   a   Picasso   su   primera   exposición   en   solitario.   De   esta   primera  exposición  de  Picasso  dijo:  “Hacia  1901  recibí  la  visita  de  un  joven  español  atildado;   me  venía  con  uno  de  sus  compatriotas  a  quien  yo  conocía  un  poco;  se  llamaba  algo  así  como   Manache   (sic);   era   industrial   de   Barcelona....El   tal   compañero   de   Manache   no   era   otro   que   Pablo   Picasso,   quien,   a   pesar   de   sus   diecinueve   o   veinte   años,   había   ya   hecho   no   menos   de   un   centenar  de  telas  y  me  las  traía  con  objeto  de  hacer  una  exposición.  La  exposición  se  hizo  sin  el   menor  éxito,  y  Picasso,  durante  largo  tiempo,  no  encontraría  entre  el  público  mejor  acogida...”.   [Vollard  1983].  El  poco  éxito  de  público  no  fue  un  problema  a  la  hora  de  que  Vollard  siguiera   confiando  en  el  joven  artista  español  durante  su  “Época  azul”  y  sobre  todo  durante  su  “Época   rosa”,  convencido  del  valor  que  tenían  las  revolucionarias  obras  de  Picasso  y  esperando  a  que   el   resto   del   mundo   se   diera   cuenta   de   ello.   Vollard   compró   a   Picasso   un   elevado   número   de   obras  durante  estos  años,  pero  no  le  hizo  ningún  encargo  hasta  1925,  cuando  le  solicita  que   ilustre  la  obra  de  Balzac,  Le  chef-­‐d'oeuvre  inconnu;  no  obstante  es  posible  que  esta  ausencia  de   encargos  se  debiera  también  a  la  independencia  del  propio  Picasso.   Animado   por   Canals   y   por   la   calidad   de   Comida   frugal,   Picasso   continuó   estampando   en   este  periodo.  En  1905  data  varios  aguafuertes  y  grabados  a  punta  seca,  la  mayor  parte  de  ellos   inspirados  en  pinturas,  de  los  que  el  estampador  Eugène  Delâttre,  hizo  pequeñas  tiradas  que  al   parecer  no  tuvieron  ningún  éxito  comercial.  En  estas  estampas,  Picasso  consigue  transmitir  a  la   perfección   la   misma   emoción   que   se   registra   en   su   pintura   a   pesar   de   no   contar   con   el   rosa   característico.   La   austeridad   de   la   tinta   negra   sobre   el   blanco   papel   crea   una   atmosfera   atemporal   en   la   cual   Picasso   despliega   una   variedad   de   trazos   que,   según   Apollinaire,   “eluden,   cambian   y   penetran”.   Delicadas   y   directas   líneas   que   capturan   solo   lo   esencial,   con   un   trazo   mínimo;  desde  el  contorno  de  un  cuerpo  a  la  definición  de  un  pelo,  de  una  pose  juguetona  a   un   gesto   tierno   [Wye,   2010:   21].     En   1913   Vollard   compró   todas   las   planchas   de   cobre   realizadas  por  Picasso  entre  1904  y  1906  con  el  fin  de  publicar  una  selección  de  quince  de  las  

 

38  

 

estampas,   incluida   Comida   frugal.   La   serie   de   grabados   fue   estampada   por   Picasso,   con   el   título  general  de  Suite  de  los  Saltimbanquis,  en  el  taller  de  Louis  Ford;  la  tirada  fue  de  27  o  29   ejemplares   sobre   papel   japonés   verjurado   y   250   sobre   papel   vitela   Van   Gelder,   sin   firmar   ni   numerar.  Uno  de  los  grandes  contratiempos  vino  en  el  proceso  de  acerado  de  las  planchas  que   causó   problemas   de   oxidación,   sobre   todo   en   la   plancha   de   Comida   frugal,   por   eso   las   ediciones  son  tan  variadas  en  calidad.  Además  se  perdió  una  plancha  (algunos  dicen  que  por  la   oxidación   al   acerar   y   otros   que   Vollard   la   destruyó   en   un   momento   colérico),   por   lo   que   finalmente  solo  se  imprimieron  catorce,  publicadas  sin  portada  [Johnson,  1977:  23].    

  [Fig.12  Le  bain  de  l'enfant  (Suite  de  los  saltimbanquis,  L12),  (Punta  seca  en  papel.  Edición  27/29)  Picasso.  1905]    

La  Suite  de  los  saltimbanquis  reúne  una  selección  de  la  producción  gráfica  de  Picasso  previa   al  cubismo,  y  permite  apreciar  su  evolución  desde  la  “época  azul”  a  la  “época  rosa”,  así  como   el   inicio   de   su   primer   clasicismo.   Dentro   de   esta   Suite,   no   concebida   por   Picasso   como   tal,   podemos  agrupar  diferentes  categorías  temáticas:  Por  un  lado    Comida  frugal  y  Los  pobres  son   testimonio   del   final   de   la   “Época   azul”.   Los   expresionistas   personajes   de   ambas   estampas   reflejan  a  la  perfección  la  tristeza,  el  dolor,  la  desolación  y  la  pobreza  que  resumen  el  periodo   que  Picasso  acaba  de  terminar.  Tres  estampas  son  retratos:  un  hombre  y  una  mujer  de  perfil,  y   un  tercero  (el  más  clásico  de  todos),  que  probablemente  represente  el  rostro  de  Madeleine,  la   amante  de  Picasso  anterior  a  Fernande.  Los  acróbatas  o  saltimbanquis  forman  otro  pequeño  

 

39  

 

subgrupo   dentro   de   la   Suite.   Estos   acróbatas   [Fig.   11],   jugaron   un   papel   fundamental   en   la   concepción   inicial   de   la   pintura   clave   de   la   “Época   rosa”,   La   familia   de   los   saltimbanquis,   como   demuestran  las  pruebas  de  estas  planchas  que  incluyen  líneas  de  cuadricula  que  habrían  sido   utilizadas  para  transferir  personajes  al  lienzo.  El  obeso  bufón  que  Picasso  representa  en  reposo   se  ha  querido  ver  como  una  imagen  de  Apollinaire,  aunque  lo  más  seguro  es  que  se  trate  de  un   payaso  real:  Don  José,  o  el  tío  Pepe.     Las   escenas   familiares   del   arlequín   [Fig.   12]   conforman   un   capítulo   propio.   La   representación   de   parejas   con   niños   ya   había   sido   clave   en   la   “Época   azul”,   pero   el   tema   se   reforzó  en  la  “Época  rosa”,  ante  lo  cual  algunos  historiadores  piensan  que  Picasso  pudo  estar  a   punto   de   tener   un   hijo   con   Madeleine   a   finales   de   1904,   lo   que   desataría   esta   iconografía   fantasiosa   de   cariñosas   escenas   familiares.   Picasso   incluye   a   arlequín,   su   alter-­‐ego,   en   estas   tiernas  escenas  de  familia,  a  pesar  de  que  no  se  trata  de  un  personaje  típico  de  la  troupe  de   saltimbanquis,   sino   que   es   una   figura   procedente   de   la   commedia   dell’arte,   que   sobrevivía   popularmente  en  carnaval  y  que  también  fue  objeto  de  la  literatura  simbolista.    

  [Fig.13  L'abreuvoir  (Suite  de  los  saltimbanquis,  L8),  (Puntaseca.  Edición  250),  Picasso.  1906]  

  Dos   estampas   de   la   serie   están   dedicados   a   la   danza,   una   de   ellas   representa   a   Salomé,  

 

40  

 

personaje  de  gran  popularidad  en  la  época  debido  a  la  tragedia  escrita  por  Oscar  Wilde  y  a  un   poema   de   Apollinaire   del   mismo   tema.   La   otra   estampa   titulada   La   danza   parece   ser   una   grotesca  visión  paródica  y  satírica  de  Salomé  nuevamente.     Por  último,  la  estampa  final  de  la  serie,  ya  de  1906,  representa  a  un  grupo  de  caballos  y   jinetes   junto   a   una   abrevadero   [Fig.   13].   Picasso   ya   había   hecho   estudios   previos   de   los   jinetes   del  circo,  pero  en  esta  ocasión  el  artista  despoja  a  los  personajes  de  todo  disfraz  buscando  una   mirada   más   clásica   y   universal.   Al   parecer   la   estampa   forma   parte   de   una   serie   de   bocetos   preparatorios  para  lo  que  iba  a  ser  una  gran  pintura  que  plantara  cara  a  las  obras  de  Matisse  y   los  fauvistas,  pero  que  finalmente  Picasso  nunca  llegó  a  terminar.  El  nuevo  estilo  tomaba  sus   referencias   de   Puvis   de   Chavannes,   Paul   Gauguin   y   de   la   escultura   arcaica   griega.   En   los   próximos  meses,  los  efebos  de  la  antigüedad  sustituirán  a  los  arlequines  y  saltimbanquis,  en  un   progresivo   adiós   a   la   “Época   rosa”   que   poco   a   poco   conduciría   al   primitivismo   de   Las   señoritas   de  Avignon  y  el  primer  cubismo.                            

 

41  

 

6. LA  DIFUSIÓN  DEL  CUBISMO     En  1907,  con  tan  solo  26  años,  Pablo  Picasso  revolucionó  para  siempre  el  mundo  del  arte   moderno,   al   romper   con   todas   las   reglas   clásicas   preestablecidas   sobre   lo   que   debía   ser   una   pintura.   Esta   ruptura   radical   no   surgió   de   la   nada,   sino   tras   un   proceso   de   búsqueda   y   experimentación  por  parte  del  artista  a  lo  largo  de  casi  dos  años.  A  la  etapa  clasicista  de  1906   se   sumó   el   descubrimiento   por   parte   de   Picasso   del   arte   primitivo   español,   a   través   de   una   exposición   organizada   por   el   Louvre   de   esculturas   ibéricas,   entre   las   que   se   encontraba   la   Dama   de   Elche.   Ese   verano,   Picasso   y   Fernande   visitaron   el   pequeño   pueblo   español   de   Gósol,   en   Lérida,   donde   el   artista   entró   nuevamente   en   contacto   con   el   primitivismo   esencial   de   la   cultura   popular   que   había   conocido   años   atrás   en   Horta   de   Ebro.   Esto   se   tradujo   en   una   simplificación   de   rasgos   y   volúmenes   en   su   pintura.   En   agosto   de   1906,   al   volver   a   París,   Picasso  retomó  el  retrato  de  Gertrude  Stein,  iniciado  meses  antes,  transformando  su  rostro  a   una   especie   de   impasible   máscara   ibérica.   Ese   mismo   año,   Picasso   comenzó   a   interesarse   seriamente  por  las  obras  de  Paul  Gauguin  y  sobre  todo  Paul  Cézanne,  en  las  cuales  reconocía   su   mismo   interés   por   el   primitivismo   y   la   reducción   pictórica   a   volúmenes   simples.   La   exposición   etnográfica   de   arte   africano   y   oceánico   organizada   en   el   Palacio   de   Trocadero   en   1907   sería   finalmente   el   punto   de   inflexión   para   la   radical   transformación   de   la   pintura   de   Picasso  que  llevará  a    Las  señoritas  de  Avignon,  la  obra  que  inaugura  el  movimiento  cubista.   Como  toda  gran  revolución  que  se  precie,  el  nuevo  estilo  picassiano  no  fue  entendido  ni   aceptado  en  sus  inicios.  Las  Señoritas  o  El  burdel  filosófico,  como  lo  titulara  Apollinaire,  supuso   un   tremendo   impacto   para   los   contemporáneos   que   no   terminaron   de   comprender   la   profunda   conceptualización   de   la   obra,   llegando   incluso   a   burlarse   duramente   de   ella.   Vollard,   el   mayor   mecenas   del   artista   español   durante   su   “´Época   azul   y   rosa”,   rechazó   radicalmente   este  nuevo  estilo  y  apenas  volvería  a  comprar  cuadros  de  Picasso  después  de  1910,  el  año  en   que  el  artista  pinta  el  famoso  retrato  del  galerista.  Por  suerte  Picasso  contó  con  el  apoyo  de   otros  marchantes  y  coleccionistas  con  una  mayor  predisposición  para  realizar  un  esfuerzo  por   comprender   su   nueva   pintura.   Es   el   caso   de   Gertrude   Stein,   quien,   convencida   de   que   “la   fealdad   que   es   el   signo   de   la   lucha   del   creador   por   expresar   una   cosa   nueva   de   una   manera   nueva”,   creyó   descubrir   el   secreto   de   las   Señoritas:   “Yo   sé   ahora   lo   que   usted   ha   querido   hacer:   pintar   la   cuarta   dimensión.   ¡Qué   divertido!”   [Cabanne   1982a:   264].   Picasso   también   contó   con   el   apoyo   de   Daniel-­‐Henry   Kahnweiler,   cuya   sensibilidad   para   la   vanguardia   le   convertiría   en   el   mayor   promotor   del   movimiento   cubista   entre   1910   y   1920.   Este   alemán,  

 

42  

 

trasladado   a   París   en   1902   para   continuar   la   tradición   banquera   familiar,   descubrió   en   la   capital  francesa  su  pasión  por  el  arte  y  abrió  una  galería  en  1907.  Comenzó  a  comprar  obras  de   Picasso   poco   después,   y   con   el   tiempo,   convenció   a   los   principales   artistas   del   cubismo,   incluido  Picasso  en  1912,  para  que  firmarán  con  él  un  contrato  de  exclusividad.     Además  de  los  marchantes,  Picasso  también  encontró  nuevos  amigos  artistas  que  alabaron   su  atrevimiento  pictórico  y  que  incluso  se  animaron  a  desarrollarlo  junto  a  él.  En  la  primavera   de   1907,   Apollinaire   llevó   al   pintor   Georges   Braque   al  Bateau-­‐Lavoir   para   conocer   a   Picasso.   Al   contemplar   la   pintura   que   el   español   estaba   realizando,   Braque   (quien   por   aquel   entonces   formaba   parte   del   circulo   fauvista   de   Henri   Matisse)   no   pudo   disimular   su   entusiasmo,   convirtiéndose  desde  ese  mismo  instante  en  creyente  y  practicante  del  nuevo  estilo  pictórico.   El  los  años  sucesivos  tanto  Braque  como  Picasso  desarrollarán  el  lenguaje  de  forma  paralela,   observándose   de   cerca   y   conversando   a   diario,   “como   dos   escaladores   atados   a   la   misma   cuerda”  diría  Braque  [Wallen,  1981:  23],  creando  pinturas  tan  similares  que  es  casi  imposible   reconocer   a   simple   vista   la   autoría   de   algunas   obras.   Con   el   cubismo,   Picasso   y   Braque,   analizan   la   realidad   y   la   descomponen   pictóricamente   en   múltiples   elementos   geométricos   prescindiendo  de  la  perspectiva  clásica.  Sus  lienzos  se  llenan  de  planos  simples  que  rompen  el   espacio  y  el  objeto,  como  en  un  caleidoscopio,  lo  desmenuzan  quirúrgicamente,  lo  estudian  en   todas   sus   posibilidades.   Llegando   a   prescindir   casi   totalmente   del   color   para   que   éste   no   les   despiste  en  su  labor  de  sistemático  y  detallado  análisis  formal.   Aunque  el  cubismo  como  movimiento  pictórico  ha  sido  motivo  de  continua  discusión  por   parte   de   los   historiadores,   las   estampas   cubistas   no   han   merecido   los   estudios   en   profundidad   que   se   podría   esperar.   Quizás   esta   falta   de   familiaridad   con   la   producción   gráfica   cubista   se   deba   a   la   rareza   e   inaccesibilidad   de   las   estampas   (la   mayoría   pertenecen   a   colecciones   privadas)   y   al   hecho   de   que   el   grabado   jugó   un   papel   relativamente   pequeño   en   este   revolucionario  movimiento  del  arte  moderno.  Sin  embargo,  a  pesar  de  que  las  estampas  en  el   cubismo   tuvieron   menos   importancia   que   en   otros   movimientos   de   vanguardia   como   el   expresionismo,   los   grabados   cubistas   ayudaron   a   renovar   el   lenguaje   del   arte   gráfico   y   a   revitalizar   técnicas   clásicas   como   el   aguafuerte,   el   aguatinta   y   la   punta   seca.   El   grabado   en   madera   fue   la   técnica   favorita   por   expresionistas   y   fauvistas,   pero   los   cubistas   preferían   la   línea  del  aguafuerte  y  la  punta  seca,  ya  que  como  decía  Apollinaire,  los  fauvistas  vuelven  a  los   principios   del   color   y   la   composición,   mientras   que   los   cubistas   lo   hacen   a   la   línea   y   la   inspiración.  La  predilección  por  el  aguafuerte  como  técnica  fue  uno  de  los  motivos  de  la  poca   producción   gráfica   cubista   en   los   años   previos   a   la   Primera   Guerra   Mundial,   ya   que   el  

 

43  

 

equipamiento  especial  que  requieren  los  grabadores  es  caro,  y  especialmente  el  cobre  era  un   material  que  escaseaba  por  entonces.  Por  esta  razón  se  puede  dividir  la  práctica  del  grabado   del   movimiento   en   dos   fases:   de   1907   a   1914   y   desde   el   final   de   la   Primera   Guerra   Mundial   hasta   1935.   La   primera   fase   es   más   experimental   en   relación   con   la   época   heroica   del   movimiento,   mientras   que   en   la   segunda   encontramos   trabajos   con   un   componente   decorativo   más   elaborado   asociado   a   diversos   encargos   de   escritores   y   compositores   vanguardistas  como  Alfred  Jarry,  Max  Jacob,  Pierre  Reverdy  o  Erik  Satie.  En  esta  segunda  etapa,   más   que   Picasso   y   Braque,   serán   otros   artistas   cercanos   al   circulo   de   cubistas   que   lideraba   Metzinger  los  que  tengan  mayor  actividad  gráfica.  Entre  ellos  se  puede  citar  a  Jacques  Villon,   padre   de   Marcel   Duchamp,   que   fue   el   grabador   cubista   más   prolífico   por   sus   habilidades   en   la   química   del   grabado   que   le   distinguieron   de   sus   contemporáneos,   Louis   Marcoussis,   Jean-­‐ Èmile  Laboureur,  Juan  Gris  o  Fernand  Léger.   Para   los   cubistas,   cuyo   medio   principal   de   expresión   era   la   pintura,   fue   muy   complejo   trasladar   la   sintaxis   de   la   sobreexposición,   los   planos   disolviéndose,   el   espacio   ambiguo   y   la   perspectiva   rota   al   mundo   gráfico.   Así   lo   demuestran   los   primeros   esfuerzos   frustrantes   de   Picasso   y   Braque.   Aquel,   como   experto   grabador,   estaba   ansioso   por   expresar   sus   ideas   cubistas  en  grabados  desde  el  primer  momento.  Entre  1906  y  1907,  durante  la  génesis  de  Las   señoritas   de   Avignon,   el   artista   hizo   un   numero   experimental   de   pruebas   de   grabados   en   madera,   de   personajes   que   luego   aparecerían   en   el   lienzo.   Eran   grabados   muy   ásperos   y   de   poca   calidad,   que   Picasso   realizó   en   su   propia   prensa   casera   y   que   probablemente   nunca   fueron  pensadas  para  ser  publicadas.  A  excepción  de  estas  pruebas,  y  de  una  punta  seca  sobre   celuloide  de  1907,  Desnudo  de  pie,  no  parece  que  Picasso  volviera  a  grabar  hasta  1909.  Este   año   realizó   sus   dos   primeras   obras   cubistas,   dos   puntas   secas:   Dos   figuras   desnudas   y   Naturaleza  muerta  con  plato  de  fruta.  Para  estas  dos  obras  Picasso  contó  nuevamente  con  la   experiencia   del   maestro   estampador   Eugène   Delâtre,   con   quien   como   vimos   ya   había   trabajado  para  Comida  frugal.   Las  dos  estampas  de  1909,  fueron  publicados  por  Kahnweiler  y  son  iguales  en  tamaño  pero   radicalmente  diferentes  en  estilo  y  técnica.  La  cezanniana  Dos  figuras  desnudas  está  grabada   rayando   agresivamente   con   la   punta   seca   la   placa   de   bronce.   Los   trazos   terminan   abruptamente   y   forman   duras   transiciones   angulares.   La   mujer   principal   de   la   composición   guarda  muchas  similitudes  con  Mujer  con  una  guitarra,  un  pequeño  óleo  sobre  tabla  de  1909.   Naturaleza   muerta,   en   cambio,   fue   construida   de   una   forma   más   sistemática,   coherente   con   las   zonas   de   sombras.   A   Picasso   le   interesaba   sobre   todo   la   luz,   de   ahí   que   se   ocupe   de   los  

 

44  

 

efectos   de   claroscuro   y   también   se   interese   por   las   diferentes   intensidades   de   la   tinta   en   el   proceso  de  estampación.  Conocemos  el  proceso  y  la  evolución  del  trabajo  gracias  a  las  pruebas   de   estado.   El   resultado   final   es   de   un   agradable   equilibro   formal,   pero   le   falta   el   juego   de   la   geometría   cubista   de   la   pintura   picassiana   de   ese   mismo   año.   El   fondo   de   la   estampa   es   particularmente  débil,  provisional  y  sin  resolver.  Ni  Dos  figuras  desnudas  ni  Naturaleza  muerta   con   plato   de   fruta   eran   la   solución   para   el   problema   de   encontrar   un   lenguaje   gráfico   que   pudiera  transmitir  los  cambios  radicales  que  habían  tenido  lugar  en  la  pintura  [Wallen,  1981].   Un   año   después,   en   verano   de   1910,   Kahnweiler   le   encarga   a   Picasso   cuatro   grabados   a   modo   de   ilustraciones   para   el   libro   del   poeta   Max   Jacob   Saint   Matorel.   El   poeta,   que   había   sentido   la   llamada   espiritual,   escribió   este   libro   a   solicitud   del   mismo   Kahnweiler.   Será   el   primero  de  una  trilogía  consagrada  a  sus  iluminaciones  y  experiencias  religiosas  que  le  llevarán   a  convertirse  al  catolicismo  poco  después.  En  un  primer  momento,  Kahnweiler  solicitó  a  André   Derain   esas   ilustraciones,   pero   dado   que   éste   no   tomó   muy   en   serio   la   conversión   de   Max   Jacob   desistió;   mientras   que   Picasso   aceptó   encantado   [Cabanne,   1982a,   p.315].   El   poeta   francés   siguió   muy   de   cerca   el   trabajo   de   su   gran   amigo   Picasso   dada   la   complejidad   de   sus   escritos,   con   este   motivo   escribe   a   Kahnweiler   lo   siguiente:   “Cuando   tenga   usted   los   aguafuertes   de   Picasso,   me   gustaría   mucho   verlos.   ¿Puedo   pedirle   que   me   los   enseñe?   Los   aguafuertes  originales  me  da  lo  mismo,  yo  no  soy  amateur  de  arte,  por  lo  que  tengo  curiosidad   es   por   ver   lo   que   Humúnculos   ha   inspirado   a   Fausto.”   Humúnculos   es   Matorel   y   Fausto,   naturalmente,  era  Picasso”.  [Cabanne,  1982a:  310].   Las  cuatro  estampas  para  el  Saint  Matorel  de  Max  Jacob,  que  Picasso  realiza  durante  una   breve   estancia   en   Cadaqués,   no   solo   son   vigorosas   demostraciones   del   cubismo   sintético   aplicado   al   arte   gráfico,   sino   que   también   supusieron   un   cambio   evolutivo   a   un   estilo   lineal   más  abstracto  que  se  convirtió  en  la  base  del  misterioso  cubismo  hermético  que  harían  Picasso   y   Braque   entre   1910   y   1911.   El   grabado   como   medio   permite   posibilidades   inherentes   a   la   técnica,   por   lo   que   Picasso   experimentó   con   las   pequeñas   líneas   del   aguafuerte,   como   si   fueran  en  realidad  arañazos  y  el  aterciopelado  de  la  punta  seca  en  un  ritmo  sincopado  que  se   extiende  por  la  superficie,  a  través  del  sombreado;  con  este  lenguaje  se  consigue  fácilmente  la   fragmentación,  la  ruptura  de  los  objetos  que  se  abren  y  se  funden  con  el  espacio.  La  limitación   de   la   tinta   negra   sobre   el   blanco   del   papel   favorecía   también   al   análisis   de   la   forma,   y   tenía   ecos   de   la   paleta   limitada   de   la   pintura   del   cubismo   analítico   [Wye,   2010:   29].   El   reto   de   encontrar   correspondencias   gráficas   a   las   excéntricas   visiones   de   su   amigo   Jacob   acercó   a   Picasso   hacia   lo   conceptual.   No   son   ilustraciones   literales   del   texto,   sino   acompañamientos  

 

45  

 

gráficos,   que   no   sufren   al   ser   expuestos   por   separado.   Las   estampas   de   Saint   Matorel   componen   un   nuevo   vocabulario   gráfico   para   el   cubismo,   y   en   especial   el   grabado   de   Mademoiselle   Léonie   [fig.   14],   para   el   cual   Picasso   incluye   una   nueva   forma   de   sombrear   inspirada  en  la  pintura  de  Chica  con  Mandolina.  Esta  obra  fue  de  significativa  importancia  para   el   resto   de   los   grabadores   cubistas   y   se   puede   detectar   la   influencia   de   esta   figura   en   dos   estudios  de  figuras:  un  linograbado  de  Josef  Capek  de  1913  y  un  grabado  en  madera  de  Gino   Severini  de  1916.    

   

 

[Fig.14  Mademoiselle  Léonie  (Max  Jacob,  Saint  Matorel),  (Aguafuerte)    Picasso.  1910]  

 

El   éxito   de   estos   grabados   picassianos   animó   a   Braque   a   grabar   y   como   resultado   hacer   unas   naturalezas   muertas   con   punta   seca,   como   la   realizada   en   1911   por   encargo   de   Kahnweiler,  quién  también  encarga  una  estampa  similar  a  Picasso  en  este  mismo  año.  Tanto  la   estampa  de  Picasso  como  la  de  Braque  resultaron  formalmente  muy  similares,  son  la  evidencia   más   clara   de   que   los   artistas   pretenden   eliminar   todo   gesto   personal   para   llegar   a   un   estilo   común  [Wallen,  1981:  23.].  Las  dos  estampas,  de  tamaño  similar,  fueron  ejecutadas  mientras   veraneaban   en   Céret,   en   los   pirineos   franceses.   Ambos   abandonan   la   perspectiva   para   dar   prioridad   a   la   armadura   abstracta,   utilizando   un   estilo   puntillista   de   líneas   cortas   para   el   sombreado.   No   obstante,   solo   Picasso   traslada   dentro   del   lenguaje   gráfico   el   concepto   pictórico  del  passage:  la  convergencia  de  planos  y  espacio  dejando  un  borde  sin  tocar  por  la  

 

46  

 

luz  o  el  tono.  El  artista  español  ya  había  experimentado  previamente  en  la  traslación  de  esta   técnica   al   grabado   con   la   obra   Cabeza   de   hombre,   ejecutada   también   en   Céret   ese   mismo   verano.  Lo  más  destacable  de  los  grabados  de  Picasso  y  Braque  encargados  por  Kahnweiler  es   la   introducción   de   letras   como   elemento   gráfico.   Las   letras   habían   entrado   hacía   poco   en   el   lenguaje  cubista  de  la  pintura,  y  ambos  artistas  las  incorporan  en  estas  estampas  con  el  fin  de   jugar  no  solo  con  la  composición,  sino  también  con  el  doble  sentido  del  significado  de  las  obras.      

 

 

[Fig.15  Naturaleza  muerta  con  botella,  (Punta  seca)    Picasso.  1911]   [Fig.16  Fox  ,  (Punta  seca)    Braque.  1911]  

  En   la   estampa   de   Braque   [fig.   16]   (que   el   artista   utilizó   como   plantilla   para   la   pintura   Botella  y  cristal),  aparece  escrita  la  palabra  “Fox”,  que  parece  hacer  referencia  al  nombre  de   un   local   de   estilo   inglés   muy   frecuentado   por   el   poeta   Apollinaire   y   su   círculo   de   amigos.   La   estampa   de   Picasso   por   su   parte,   denominada   Naturaleza   muerta   con   botella   [fig.   15],   o   Botella  de  Marc,  tiene  escrito  en  ella  la  palabra  “Marc”,  que  en  principio  es  el  nombre  de  una   marca   de   brandy   L´eau   de   Vieux   Marc,   pero   que   también   puede   ser   una   referencia   a   Apollinaire  y  su  obra  Alcools  que  se  llamó  originariamente  Eau  de  Vie.  Sin  embargo,  en  el  típico   doble   sentido   cubista,   la   palabra   “Marc”   podría   hacer   referencia   a   la   amante   de   Picasso   Eva  

 

47  

 

Gouel,  cuyo  nombre  real  era  Marcelle,  lo  que  explicaría  además  la  presencia  de  una  carta  de   corazones  en  el  bodegón.   Ambas   obras   fueron   estampadas   por   Delâtre   en   tiradas   de   100   ejemplares,   aunque   desgraciadamente   no   tuvieron   demasiado   éxito.   En   los   años   consecutivos   a   las   estampas   de   Céret,   Picasso   se   centrará   más   en   el   desarrollo   pictórico   del   lenguaje   cubista,   y   apenas   volverá   a   grabar.   Las   pocas   obras   que   realizó   antes   de   la   guerra   quedaron   sin   publicar   o   lo   hicieron   mucho   tiempo   después,   excepto   los   tres   grabados   para   la   versión   final   de   la   trilogía   de   Max   Jacob,   Le   siège   de   Jérusalem   (1914),   donde   Picasso   demuestra   ya   la   aplicación   gráfica   del   cubismo   sintético,   con   una   selección   y   síntesis   de   los   puntos   de   vista   prioritarios   de   la   obra.  También  de  1914,  son  Hombre  con  sombrero,  y  la  excepcional  Hombre  con  perro  [fig.  17],   estampa  en  la  cual  Picasso  recurre  al  papier  collé  con  fragmentos  de  periódico,  en  su  interés   por  vincular  el  arte  con  la  realidad1.  En  Hombre  con  perro,  así  como  en  la  estampa  posterior   Hombre   a   la   guitarra   (1915),   Picasso   comienza   a   mostrar   una   predilección   cada   vez   mayor   por   las  líneas  sencillas,  contornos  continuos  y  limpios  que  prescinden  de  las  sombras  y  los  juegos   lumínicos,   dejando   atrás   los   trazos   cortos   y   consecutivos   que   configuraban   las   estampas   del   cubismo  sintético.  

   

1

 

[Fig.17  Hombre  con  perro  (Aguafuerte)    Picasso.  1914]  

                                                                                                                                       

 Esta  referencia  la  sacamos  de  la  web  de  la  Fundación  Juan  March,  pero  en  ninguna  otra  fuente  hemos  podido   corroborar  el  uso  de  la  técnica  de  papier  collé  en  Hombre  con  perro  (1914).  

 

48  

 

En   1917   Picasso   viaja   a   Roma,   donde   conoce   a   la   bailarina   Olga   Khokhlova,   con   quien   acabaría   casándose.   En   los   años   consecutivos,   el   artista   evolucionó   hacia   lo   que   Max   Jacob   identificó   como   el   “Periodo   duquesa”,   y   que   los   historiadores   suelen   denominar   el   periodo   neoclásico  de  Picasso.  La  influencia  de  la  bailarina  rusa,  quien  insistiría  a  Picasso  para  que  en   sus   retratos   se   la   pudiera   reconocer,   y   los   descubrimientos   que   el   artista   hizo   en   la   ciudad   eterna,  son  probablemente  los  motivos  principales  por  los  que  el  español  comenzó  a  explorar   nuevos  temas,  como  la  imaginería  clásica,  y  estilos  más  naturalistas  y  armoniosos  de  influencia   clasicista,  mientras  que  el  cubismo  (aun  rechazado  por  la  mayoría  de  la  crítica)  toma  un  papel   secundario.      

   

[Fig.18  Arlequín  sentado  (El  pintor  Jacint  Salvadó  en  arlequin)  (oleo  sobre  lienzo),  Picasso.  1923]  

     

 

49  

 

7. LIBROS  ILUSTRADOS       Con   el   estallido   de   la   Primera   Guerra   Mundial,   Daniel-­‐Henry  Kahnweiler   debe   abandonar   París   y   volver   a   Alemania.   La   pérdida   de   su   principal   promotor,   la   escasez   de   materiales   y   la   decepción  tras  las  escasas  ventas  de  sus  anteriores  grabados,  seguramente  fueron  las  causas   principales   por   las   cuales   Picasso   abandonó   prácticamente   el   grabado   hasta   finales   de   la   década   de   los   años   20.   A   partir   de   ese   momento,   Picasso,   ya   un   experimentado   grabador,   retoma   este   arte   no   solo   como   medio   de   experimentación   personal,   sino   también   para   satisfacer   una   serie   de   encargos,   principalmente   ilustraciones   para   libros.   En   la   creación   del   nuevo   concepto   de   libro   ilustrado   del   siglo   XX,   no   cabe   duda   que   el   editor   tuvo   un   gran   protagonismo.   La   idea   surgía   la   mayoría   de   las   veces   del   propio   editor   que   en   muchas   ocasiones  también  era  comerciante  de  arte,  quien  se  unía  a  un  artista  para  trabajar  sobre  un   texto  clásico  o  contemporáneo,  con  el  fin  de  crear  una  obra  única,  destinada  normalmente  a   un   selecto   grupo   de   coleccionistas.   Vollard   trabajó   siempre   en   estrecha   colaboración   con   el   artista   grabador   y   con   el   estampador;   él   mismo   elegía   el   papel,   los   tipos   de   imprenta,   la   encuadernación  y  la  puesta  en  página  de  textos  e  ilustraciones  [Carrete,  2006a].  Saint  Matorel,   publicado  por  Kahnweiler  en  1911,  había  sido  el  primer  “livre  d´artiste”  de  Picasso,  el  primero   de  una  serie  de  encargos  (más  de  150)  a  los  que  se  enfrentará  el  artista  en  años  posteriores,   encomendados   por   editores   como   Tériade,   Iliazd,   Albert   Skira   o   por   Ambroise   Vollard;   este   último   era   a   principios   de   siglo   XX   el   mejor   de   los   editores   de   libros   ilustrados,   seguido   de   cerca   por   Kahnweiler,   aunque   como   bien   destaca   el   alemán,   ambos   tenían   diferentes   inquietudes:    “Las  ediciones  admirables  de  Vollard  eran  nuevas  ediciones  de  textos  antiguos,   mientras  que  yo  siempre  publiqué  primeras  ediciones,  generalmente  de  escritores  que  nunca   habían  sido  publicados…”  [Carrete,  2006a].     En  1930,  el  joven  editor  suizo  Albert  Skira,  contactó  con  Picasso  para  ilustrar  un  libro  a  su   elección.   Tras   un   sueño   en   el   que   el   artista   español   se   convertía   en   pez,   Pierre   Matisse   le   sugiere   que   ilustre   Las   metamorfosis   de   Ovidio,   obra   clásica   que   había   servido   como   inspiración   a   los   artistas   de   todas   las   épocas,   y   por   lo   tanto   un   reto   que   sin   duda   debió   estimular   al   ambicioso   artista   malagueño.   Además,   seguro   que   las   historias   relatadas   por   el   poeta  clásico  sirvieron  de  inspiración  a  un  artista  de  tan  metamórfico  estilo  como  Picasso.  Para   las   metamorfosis   Picasso   finalmente   realiza   treinta   estampas   que   acompañan   al   texto,   todas   ellas   de   sencilla   estética   clasicista,   escrupulosamente   lineal   y   sin   sombreado,   confiriendo   al   blanco  verdadero  protagonismo.  El  resultado,  calificado  por  William  S.  Liebermann,  como  “uno  

 

50  

 

de   los   libros   más   admirables   de   nuestro   siglo”,   fue   publicado   un   año   después,   en   1931,   con   una  tirada  de  tan  solo  145  ejemplares,  siendo  el  primero  entregado  a  Picasso  el  día  de  su  50   cumpleaños.  En  las  composiciones  el  pintor  malagueño  sigue  muy  de  cerca  la  descripción  de   Ovidio,   pero   no   tiene   presentes   la   iconografía   creada   los   artistas   de   la   antigüedad,   sino   que   intenta   crear   una   nueva   mitología   para   su   uso   propio.   Picasso   leyó   muy   atentamente   Las   metamorfosis  y  eligió  de  cada  leyenda  el  momento  que  cree  cumbre  ateniéndose  en  general  a   los  datos  del  poeta  [Blázquez,  1971],  incluyendo  algunos  temas  no  tratados  en  la  antigüedad.   Algunos   de   los   temas   elegidos   fueron   Faetonte,   Júpiter   y   Sémele,   Vertumno   y   Pomona,   Deucalión   y   Pirra   crean   un   nuevo   género   humano,   las   hijas   de   Minias,   combate   por   Andrómeda  entre  Perseo  y  Fineo,  lucha  entre  Tereo  y  Filomela,  Céfalo  mata  a  su  mujer  Procris,   Meleagro  mata  al  jabalí  de  Calidón,  Hércules  mata  a  Neso,  Eurídice  picada  por  una  serpiente,   muerte   de   Orfeo,   recital   de   Néstor   sobre   la   guerra   de   Troya,   Políxena   es   degollada   sobre   la   tumba   de   Aquiles,   Numa   sigue   los   cursos   de   Pitágoras,   etc.,   más   otra   serie   de   aguafuertes   que   representan   cabezas   de   hombres   y   mujeres,   mujeres   y   hombres   desnudos,   dos   luchadores   contemplados  por  dos  mujeres,  etc.    

  [Fig.19  Vertumne  poursuit  Pomone  de  son  amour  (Las  Metamorfosis  de  Ovidio),  (Aguafuerte)    Picasso.  1931]    

Las   metamorfosis   fue   el   único   libro   que   harían   Picasso   y   Skira,   sin   embargo,   el   editor   volvió   a   contactar   con   Picasso   en   1933   para   diseñar   la   portada   del   primer   número   de   la   que   acabaría  

 

51  

 

siendo   la   revista   surrealista   por   excelencia,   Minotaure,   fundada   por   el   mismo   Skira   con   el   beneplácito  de  André  Bretón.     El  otro  libro  clásico  al  que  se  enfrenta  Picasso  en  esta  época  no  es  otro  que  Lysistrata,  la   famosa   obra   teatral   de   Aristófanes,   que   relata   la   revuelta   organizada   por   las   mujeres   de   los   soldados  en  una  guerra  entre  atenienses  y  espartanos.  La  obra  fue  estampada  en  Nueva  York,   en   1934;   para   ella   Picasso   grabó   seis   aguafuertes   en   una   estética   clasicista   y   lineal,   pero   carente  de  la  sensualidad  ondulante  de  las  ilustraciones  para  Las  metamorfosis.  Los  personajes   de  Lysistrata,  están  retratados  con  más  rigidez  y  un  mayor  nivel  de  detalle,  que  recuerda  a  la   pintura  de  los  vasos  clásicos  o  a  los  grabados  de  contorno  creados  por  John  Flaxman  en  el  siglo   XVIII  basados  en  los  poemas  homéricos  de  La  Ilíada  y  La  Odisea.  

  [Fig.20  Accord  entre  les  guerriers  de  Sparte  et  d'  Athènes  (Lysistrata),  (Aguafuerte)    Picasso.  1934]    

Pero  si  las  ilustraciones  para  Lysistrata  y  Las  metamorfosis  destacan  por  su  calidad  formal  y   son  el  ejemplo  perfecto  de  las  inquietudes  clasicistas  y  mitológicas  del  Picasso  de  estos  años,  la   obra   encargada   por   Vollard   configurará   uno   de   los   máximos   exponentes   de   la   carrera   del   artista   español   como   grabador.   En   1927,   el   marchante   encarga   a   Picasso   ilustrar   Le   Chef-­‐ d’œuvre   inconnu   (la   obra   maestra   desconocida),   el   famoso   relato   de   Balzac   sobre   un   quijotesco  artista  en  la  búsqueda  perpetua  por  encontrar  una  belleza  que  resulta  inalcanzable.  

 

52  

 

Este  relato  calará  muy  profundamente  en  la  reflexión  sobre  el  papel  del  artista,  por  parte  de   un  maduro  Picasso  que  ronda  los  50  años.  Picasso  se  sintió  tan  identificado  con  el  cuento  de   Balzac  que  acabaría  mudándose  a  la  rue  des  Grands-­‐Augustins  en  París,  donde  supuestamente   estaba   ubicado   el   taller   de   Frenhofer,   el   artista   anciano   protagonista   de   la   historia.   En   este   estudio  vivió  Picasso  hasta  finales  de  la  Segunda  Guerra  Mundial,  y  fue  aquí  donde  realizó  su   propia  obra  maestra  (en  este  caso  muy  conocida),  el  Guernica.      

  [Fig.21  Peintre  et  modèle  tricotant  (Le  Chef-­‐d'œuvre  Inconnu),  (Aguafuerte)    Picasso.  1927]  

  La   parte   gráfica   de   la   cuidadísima   edición   de   la   obra   de   Balzac   que   realiza   Vollard,   está   formada   por   sesenta   y   cinco   dibujos   realizados   por   Picasso   en   1924   (tirados   por   Aubert),   trece   aguafuertes,  todos  de  1927  a  excepción  de  uno  que  correspondía  al  mismo  año  de  la  edición,   1931,   y   otra   serie   de   dibujos   intercalados   en   el   texto,   abstractos   y   puntillistas,   que   en   apariencia  nada  tenían  que  ver  con  la  narración  de  Balzac.  Tanto  los  dibujos  como  los  grabados,   lejos  de  ser  meras  ilustraciones  textuales  de  la  historia  a  la  que  acompañan,  son  más  bien  la   excusa   para   una   reflexión   explícita   sobre   la   pintura,   una   meditación   sobre   el   propio   arte   paralela  a  la  del  escritor.    

 

53  

 

  [Fig.22  Feuille  d'études  (Le  Chef-­‐d'œuvre  Inconnu)  (Tinta  sobre  papel)    Picasso.  1924]  

  Picasso   era   un   pintor   de   pintores,   acaso   el   que   más   ha   pensando   sobre   el   propio   acto   de   pintar.   En   la   mayoría   de   las   ocasiones   -­‐y   las   ilustraciones   para   Le   Chef-­‐d’œuvre   inconnu   no   son   es  una  excepción-­‐  esta  reflexión  se  materializa  en  el  estudio  sistemático  del  taller  del  artista,   donde   analiza   compulsiva   y   sistemáticamente   las   relaciones   entre   el   pintor   y   su   modelo,   así   como   la   tensión   y   complementariedad   entre   esta   última   y   la   propia   imagen   que   brota   del   lienzo  [Argullol,  2006].  El  pintor  y  la  modelo,  o  su  variación  –el  escultor  y  la  modelo-­‐  será  uno   de   los   temas   predilectos   por   el   artista,   desde   1914   hasta   el   final   de   su   carrera.   Más   enigmáticas,  sin  embargo,  son  las  imágenes  que  escapan  de  este  análisis  del  taller,  el  artista,  la   obra  y  la  modelo  para  mostrar  una  iconografía  que  en  principio  tampoco  tiene  que  ver  con  la   historia  de  Balzac.  En  una  de  las  ilustraciones,  un  toro  embiste  a  un  caballo;  en  otra,  emerge   un   caos   de   siluetas,   figuras   humanas,   cabezas   de   caballos,   patas   y   cabezas   de   toro,   anticipación  de  toda  la  indagación  picassiana  que  culmina,  a  finales  de  la  década  de  los  treinta,   con  la  Minotauromaquia.  Precisamente  por  esta  referencia  posterior,  debemos  entender  estas   extrañas   ilustraciones,   aparentemente   no   relacionadas   con   las   demás   ilustraciones,   como   reflexiones  del  propio  Picasso  en  busca  de  sí  mismo,  utilizando  en  este  caso  las  figuras  del  toro   y  el  caballo  como  metáforas  de  sus  propias  tensiones  internas.    

 

54  

 

Los  dibujos  puntillistas  [fig.  22],  son  radicalmente  abstractos  a  primera  vista  aunque  dejan   entrever,   observados   con   más   detenimiento,   la   frecuente   huella   de   la   obsesiva   forma   picassiana   de   la   guitarra2  [Argullol,   2006].   Son   dibujos   formados   por   puntas   y   líneas   que   nos   introducen  en  constelaciones  o,  en  sistemas  atómicos  y  que  sin  duda  nos  remiten  a  los  propios   experimentos   de   Frenhofer,   quien   según   se   cuenta   en   la   historia   de   Balzac,   “ha   meditado   profundamente   sobre   los   colores,   sobre   la   verdad   absoluta   de   la   línea;   pero   sus   muchas   pesquisas  le  han  llevado  a  dudar  del  objeto  mismo  de  sus  indagaciones.  En  sus  momentos  de   zozobra   pretende   que   el   dibujo   no   existe   y   que   no   se   pueden   plasmar   con   trazos   más   que   figuras  geométricas,  lo  cual  está  más  allá  de  la  verdad,  ya  que  con  el  trazo  y  el  negro,  que  no  es   un  color,  se  puede  hacer  una  figura".   El  relato  de  Balzac,  admirado  por  otros  artistas  como  Giacometti  y  Cézanne,  profetiza  sobre   el   destino   de   la   pintura   moderna,   la   quimérica   e   insatisfactoria   búsqueda   constante   de   una   perfección   estética   que   se   desliza   continuamente.   La   obra   perfecta   es  interminable  y,   por   tanto,   permanece   siempre   inacabada.   Frenhofer,   recurre   continuamente   al   argumento   de   que   una   obra   puede   ser   perfeccionada   siempre:   "¿Mostrar   mi   obra?   –gritó   el   anciano   muy   emocionado–.   No,   no,   todavía   debe   perfeccionarla".   Es   la   búsqueda   de   un   sueño   imposible,   una   pasión   por   la   perfección,   y   por   la   obra   perfecta   que   Picasso   también   compartió.   Kahnweiler  aseguró  durante  toda  su  vida  que  Las  señoritas  de  Avignon  era  una  obra  inacabada,   quizás  se  trate  de  la  particular  obra  maestra  en  continuo  desarrollo  potencial  de  Picasso.     Estos   libros   ilustrados,   y   aquellos   en   los   que   trabajará   Picasso   después   no   forman   un   conjunto   homogéneo,   pero   si   configuran   un   interesante   campo   experimental   pues   el   artista   malagueño   se   interesó   por   una   gran   diversidad   de   autores,   desde   los   clásicos   griegos   a   los   contemporáneos,   realizó   libros   ilustrados   en   solitario   o   compartiéndolos   con   otros   artistas,   trabajó  para  los  editores  más  poderosos  y  para  los  amigos,  practicó  las  más  diversas  técnicas   gráficas:   grabado   calcográfico   en   todas   posibles   variedades,   linóleo,   litografía:   sobre   piedra,   zinc   o   papel   autográfico,   celuloide...   hasta   fotograbado,   configurando   una   verdadera   antología   de  las  distintas  posibilidades  de  ilustrar  un  libro  en  el  siglo  XX.     Picasso  realizó  un  conjunto  de  libros  que  podríamos  denominar  como  libros  enriquecidos,   no   ilustrados,   con   estampas   del   propio   artista   que   poco   o   nada   tienen   que   ver   con   el   texto   escrito.   Pero   también   existe   otro   conjunto   de   libros   en   los   que   sí   se   da   el   diálogo   profundo   entre   el   escritor   y   el   artista,   entre   texto   e   imagen,   pero   sin   que   Picasso   se   limite   a   copiar   2

                                                                                                                                       

 En  la  primavera  de  2011  el  Moma  organizó  una  exposición  monográfica  sobre  las  guitarras  picassianas,  "Picasso.   Guitarras  1912-­‐1914".    

55  

 

visualmente   la   historia.   En   este   sentido,   Picasso   tenía   una   opinión   en   cuanto   a   la   ilustración   gráfica   de   libros   muy   similar   a   la   Matisse,   el   cual   dejó   escritas   numerosas   reflexiones   sobre   este   tema:   "El   libro   no   puede   ser   completado   con   una   ilustración   que   trate   de   imitarlo.   El   pintor   y   el   escritor   deben   trabajar   en   conjunto,   sin   confusión,   pero   paralelamente.   El   dibujo   debe   ser   un   equivalente   plástico   del   poema.   Yo   no   diría:   primer   violín,   segundo   violín,   sino   conjunto   concertante"   [Carrete,   2006a],   o   también:   "Es   hermoso   ver   a   un   buen   poeta   transportar   la   imaginación   de   un   artista   de   manera   tal   que   le   permita   crear   su   propio   equivalente  de  la  poesía".                                  

 

56  

 

8. LA  SUITE  VOLLARD     Tras  las  ilustraciones  para  la  historia  de  Balzac,  en  1936  Vollard  vuelve  a  contar  con  Picasso   para   un   proyecto   más   personal.   Se   trata   de   una   serie   de   97   planchas   grabadas   por   el   artista   que   éste   entregó   al   marchante   a   cambio   de   dos   pinturas,   de   Cézanne   y   Renoir   para   su   colección   particular.   Según   las   cláusulas   del   acuerdo,   Vollard   sería   el   encargado   de   seleccionar   los   grabados   entre   los   que   hiciera   el   malagueño   a   partir   de   entonces   y   de   los   que   hubiera   realizado   ya   desde   comienzos   de   los   años   30.   La   muerte   de   Vollard   en   1939   paró   en   seco   el   proyecto  –junto  a  otras  25  publicaciones  del  editor  más-­‐,  hasta  que  a  mediados  de  la  década   de   1940   el   marchante   de   estampas   Henry   Petiet   retomó   la   publicación   de   esta   espléndida   colección  de  grabados  de  Picasso  conocida  como  la  Suite  Vollard.  Picasso  completó  la  serie  con   tres  retratos  del  propio  Vollard  realizados  en  1937,  pertenecientes  a  un  proyecto  más  amplio   de  retratos  que  el  artista  pensaba  hacer  del  marchante  y  galerista.  La  Suite  Vollard,  completa   ya  con  100  estampas,  fue  estampada  en  el  taller  de  Roger  Lacourière  en  París  en  una  edición   comprendida   de   tres   ejemplares   sobre   papel   avitelado   firmados   por   el   artista   con   tinta   roja;   cincuenta   ejemplares   sobre   gran   papel   verjurado   (760   x   500   mm)   con   la   marca   de   aguas   Pepèterie  Montgolfier  à  Montvalt,  en  parte  firmados,  y  doscientos  cincuenta  ejemplares  sobre   pequeño   papel   verjurado   de   Montvalt   (445   x   340   mm)   con   la   marca   de   aguas   "Vollard"   o   "Picasso"  y  en  parte  firmados  [Carrete,  2007].  La  Suite  está  considerada  como  una  de  las  series   de   estampas   más   importantes   de   toda   la   historia   del   arte,   sólo   comparable   en   calidad   y   extensión  a  las  realizadas  anteriormente  por  Rembrandt  o  Goya.       Junto   a   los   tres   retratos   de   Vollard,   en   la  Suite   se   diferencian   cuatro   temas   principales   que   se   pueden   agrupar   en:   el   taller   del   escultor   (cuarenta   y   seis   planchas   de   1933   y   1934),   el   Minotauro  ciego  (quince  planchas  de  1933),  Rembrandt  (cuatro  planchas  )  y  la  batalla  del  amor   o   violaciones   (cinco   planchas   de   1933).  Así   como   otra   serie   de   composiciones   de   temática   más   libre.  La  Suite  Vollard  es  una  parte  considerable  de  la  producción  grafica  de  Picasso  de  1930  a   1937,   y   muchas   de   las   obras   que   no   se   incluyeron   en   ella   tratan   temas   similares.   Para   el   historiador   Enrique   Mallen   cada   una   de   las   estampas   se   hace   comprensible   cuando   es   analizada  en  el  contexto  de  la  serie  en  su  totalidad:  “Son  los  temas  y  motivos  que  preocuparon   a   Picasso   los   que   dan   unidad   y   coherencia.   Las   estampas   realizadas   durante   esta   época   se   pueden   considerar   como   un   diario   íntimo”   [Carrete,   2007].   Las   imágenes   no   siguen   ninguna   secuencia   lógica,   obedecen   más   bien   a   sus   obsesiones   y   a   los   acontecimientos   externos   y   personales  del  artista.  

 

57  

 

Picasso   demuestra   en   este   momento   ser   ya   un   maestro   y   renovador   de   las   técnicas   calcográficas.  Todas  las  estampas  fueron  creadas  con  una  gran  espontaneidad  –once  de  ellas   en  tan  sólo  cuatro  días–  y  utilizando  técnicas  gráficas  tan  variadas  como  el  buril,  el  aguafuerte,   la  aguada,  la  punta  seca  y  aguatinta  al  azúcar;  esta  última  es  utilizada  de  manera  novedosa  y   sorprendente   al   aplicar   Picasso   los   ácidos   con   pincel   para   conseguir   asombrosas   veladuras   o   utilizar  la  simple  línea  pura.  De  todas  las  obras  se  conocen  al  menos  dos  estados,  el  primero   antes   de   ser   biseladas   y   aceradas   las   láminas   de   cobre   y   el   segundo   una   vez   biselados   y   acerados  los  cobres.    

  [Fig.23  Retrato  de  Vollard  III  (Suite  Vollard  L099),  (Aguatinta)    Picasso.  1937]    

Los  retratos  de  Vollard  son  un  ejemplo  perfecto  de  las  grandes  capacidades  creativas  del   artista   malagueño   como   retratista.   Picasso   descubrió   en   una   etapa   muy   temprana   de   su   carrera   el   potencial   lucrativo   del   retrato.   No   solo   por   la   retribución   de   la   obra,   sino   también   por  la  oportunidad  que  le  proporcionaban  las  sesiones  de  pose  para  establecer  relaciones  con   los   clientes   y,   en   ese   brevísimo   espacio   de   tiempo   ganarse   el   apoyo   de   coleccionistas   y  

 

58  

 

marchantes.  No  solía  pintar  con  el  modelo  delante,  sino  que  lo  observaba  intensamente  pero   la  ejecución  final  era  siempre  en  el  estudio  de  memoria,  técnica  muy  enraizada  con  la  tradición   artística.   “Desde   Gosól   no   utilizaba   modelo.   Y   justamente   en   aquel   momento   yo   trabajaba   completamente   alejado   de   todo   modelo.   Lo   que   yo   buscaba   era   algo   muy   diferente…”   dice   Picasso.   La   idea   de   retratar   a   Vollard,   surgió   del   propio   artista,   con   el   proyecto   en   mente   de   dibujar  su  retrato  cada  vez  que  le  visitara  hasta  que  fueran  suficientes  para  formar  una  serie.   Además   de   ser   un   proyecto   singular   hubo   de   halagar,   sin   duda,   enormemente   al   editor,   a   pesar   de   que   Vollard   estaba   muy   acostumbrado   a   ser   retratado   por   muchos   artistas   de   vanguardia   que   le   habían   dedicado   su   tiempo   y   su   arte.   Es   más,   parecían   competir   por   inmortalizar  mejor  que  los  demás  al  marchante  que  tanto  les  había  apoyado.  Picasso  destacó   este   hecho   en   una   conversación   a   Francoise   Gilot:   “La   mujer   más   hermosa   que   jamás   haya   vivido,   nunca   ha   sido   pintada,   dibujada   o   grabada   con   tanta   frecuencia   como   Vollard;   por   Cezanne,   Renoir,   Roussel,   Bonnard,   Forain,   casi   todos,   en   realidad.   Pienso   que   todos   ellos   lo   plantearon  como  una  competición,  cada  uno  esperando  hacerlo  mejor  que  los  demás  […]  pero   mi  retrato  cubista  de  él  es  el  mejor  de  todos”.  

   

 

 

[Fig.24  Escultor,  modelo  y  busto  (Suite  Vollard  L015),  (Aguafuerte)    Picasso.  1933]  

 

59  

 

 

El  tema  del  escultor  y  su  modelo  es  sin  duda  el  predominante  de  la  Suite,  al  que  dedica  

cuarenta   y   seis   de   las   cien   estampas.   Éste   tiene   su   origen   en   las   ilustraciones   para   le   Chef-­‐ d´oeuvre  inconnu,  el  relato  breve  de  Balzac,  que  como  ya  hemos  visto,  le  sirvió  a  Picasso  para   reflexionar   sobre   las   relaciones   entre   el   artista   y   su   modelo.   A   diferencia   de   la   las   estampas   para   la   obra   de   Balzac,   las   de   la   Suite   Vollard   tienen   un   mayor   componente   autobiográfico.   Picasso  introduce  la  figura  del  escultor,  como  referencia  a  sí  mismo,  pues  en  la  misma  época   había  comprado  un  chateau  cerca  de  Gisors  donde  se  dedicaba  con  pasión  a  la  escultura.  Las   múltiples  imágenes  de  las  modelos,  que  curiosamente  casi  siempre  aparecen  mirando  la  obra   donde  aparece  retratadas,  del  lado  del  artista,  parecen  ser  representaciones  de  Marie-­‐Thérèse,   amante   de   Picasso   en   está   década   y   siempre   caracterizada   con   formas   suaves   y   onduladas,   labios  sensuales,  barbilla  pronunciada  y  nariz  como  extensión  de  la  frente.  Marie  Thérèse  era   menor   de   edad   en   aquel   momento,   y   Picasso   se   sentía   una   especie   de   Pigmalión,   el   mítico   escultor   cretense   que   modeló   una   estatua   tan   bella   que   se   enamoró   de   ella.   Según   Juan   Carrete   [2007],   Marie-­‐Thérèse   sería   la   principal   protagonista   de   toda   la   Suite   Vollard,   representada  también  en  las  estampas  de  la  batalla  amorosa,  algunas  de  las  cuales  llegan  a  un   estado  muy  violento  con  escenas  de  violaciones.  

   

 

  [Fig.25  Rembrand  à  la  palette  II  (Suite  Vollard  L075),  (Aguafuerte,  edición  250)    Picasso.  1934]  

 

 

60  

 

 

Las  cuatro  estampas  que  Picasso  realiza  en  homenaje  a  la  figura  de  Rembrandt  parece  que  

surgieron  como  resultado  de  un  accidente  técnico   con  el  barniz.  A  la  semana  siguiente  de  lo   ocurrido   se   lo   comentaba   a   Daniel-­‐Henry   Kahnweiler,   quien   lo   recoge   en   su   diario   poniendo   estas   palabras   en   boca   del   mismo   Picasso:   “Imagínate,   he   hecho   un   retrato   de   Rembrandt.   Otra  vez  el  problema  de  que  el  barniz  se  cuartea.  Me  pasó  en  una  plancha,  y  me  dije:  como   está   estropeada,   voy   a   hacer   cualquier   cosa.   Empecé   a   hacer   garabatos,   y   salió   Rembrandt.   Comenzó   a   divertirme   y   continué   …   Ahora   estoy   retocando   esa   plancha   para   conseguir   negros   como  los  suyos,  pero  no  es  fácil  conseguirlos  a  la  primera”.  Sin  embargo,  algunos  historiadores   no  se  han  terminado  de  creer  la  casualidad,  y  justifican  la  aparición  de  Rembrandt  en  la  obra   de  Picasso  en  esta  época  a  la  sorprendente  similitud  de  sus  vidas:  Picasso  entre  su  esposa  Olga   y  su  amante  la  joven  Marie-­‐Thérèse,  y  Rembrandt,  cuya  esposa  Saskia,  había  estipulado  en  el   testamento  que  él  perdería  su  herencia  si  volvía  a  contraer  matrimonio;  una  vez  viudo,  vivió   con  su  amante  y  modelo,  Hendrickje  Stoffels,  mucho  mas  joven  que  el  artista.    

   

 

[Fig.26  Fauno  revelando  a  una  mujer  (Suite  Vollard  L097),  (Aguafuerte  y  aguatinta)    Picasso.  1936]  

 

 

61  

 

 

Frente  a  la  estética  lineal  y  clasicista  de  la  mayoría  de  estampas  de  la  Suite,  las  estampas  

dedicadas  a  Rembrandt  muestran  una  composición  mucho  más  libre  y  expresiva,  así  como  un   tono   más   saturado   y   oscuro.   Sin   duda   están   inspiradas   en   la   técnica   y   estética   del   genio   grabador  holandés  referente  indiscutible  para  el  revival  del  aguafuerte  decimonónico.  Picasso   demuestra   la   excelencia   a   la   que   había   llegado   en   la   producción   gráfica   al   medirse   frente   a   frente   con   los   grandes   grabadores   de   la   historia.   En   opinión   de   Juan   Carrete   [2007],   este   estilo   oscuro  y  barroco,  que  también  suele  usar  Picasso  cuando  trabaja  el  tema  del  Minotauro  puede   caracterizarse   como   un   estilo   dionisíaco,   en   contraposición   con   el   estilo   apolíneo   lineal   y   clásico  del  resto  de  estampas.    

Esta  dicotomía  nietzscheana,  estaría  también  presente  en  los  dos  autorretratos  simbólicos  

que  introduce  Picasso  en  las  estampas:  el  escultor  clásico  reflejaría  su  personalidad  apolínea,   mientras   que   el   Minotauro   representaría   su   lado   salvaje   y   dionisiaco.   El   año   1933   podría   identificarse   como   el   periodo   de   la   saga   del   Minotauro,   uno   de   los   personajes   clásicos   que   llegará  a  tener  transcendental  importancia  en  la  obra  de  Picasso.  En  cuanto  a  la  finalidad  de  las   estampas  con  el  tema  del  Minotauro  conocemos  que  Vollard  se  proponía  publicar  en  1940  un   libro   sobre   este   mito,   que   incluiría   tanto   las   quince   estampas   de   Picasso   como   un   texto   del   poeta   francés   André   Suarès   titulado  Minos   et   Pasiphaé.     Según   el   mito   clásico,   esta   criatura   fantástica  fue  concebida  por  la  unión  entre  Pasífae,  la  esposa  del  rey  Minos,  y  el  toro  del  que   se   enamoró.   El   descendiente   de   ambos,   el   Minotauro,   fue   un   personaje   híbrido,   con   cuerpo   humano   y   cabeza   de   toro,   combinando   rasgos   opuestos:   intelecto   e   instinto,   gentileza   y   concupiscencia,   maldad   y   bondad.   Apenas   nacido   el   Minotauro   lo   habían   ocultado   en   el   laberinto   de   la   isla   de   Cnossos,   donde   cada   año   se   le   ofrecían   siete   efebos   y   siete   doncellas,   jóvenes  de  Atenas,  hasta  que  uno  de  ellos,  Teseo,  logró  matarlo.   Sin   embargo,   Picasso   reinventa   el   mito   ignorando   la   parte   temible   del   monstruo,   y   rescatando  su  personalidad  tierna  y  melancólica.  El  artista  se  identifica  con  su  impulso  sexual  y   bestial,  pero  también  con  su  dulzura  y  soledad,  con  su  sufrimiento.  El  Minotauro  ha  perdido  su   fuerza  y  ferocidad,  la  ceguera  le  ha  convertido  en  una  bestia  patética  y  manejable.  Al  igual  que   harán   Borges   en   el   cuento   Asterión,   y   Cortazar   en   Los   Reyes,   Picasso   revierte   el   mito   clásico   para  presentar  la  criatura  como  un  ser  incomprendido  y  solitario,  cuyo  particular  laberinto  es   la  barrera  que  le  excluye  de  la  comprensión  de  los  demás.  El  Minotauro  de  Picasso,  es  un  ser   rebelde   frente   a   la   normatividad,   y   que   a   diferencia   del   relato   clásico,   se   ha   construido   su   propio   laberinto;   los   historiadores,   como   Teseo   tratan   de   llegar   al   centro   y   el   Minotauro   en   secreto   desea   que   así   sea.   El   Minotauro   se   define   como   un   monstruo   que   reflexiona,  

 

62  

 

juzgándose   a   sí   mismo   según   los   valores   antitéticos   de   la   razón   y   la   moralidad,   simultáneamente  dios  y  bestia.  Brassaï  señalará  que  es  la  humanidad  del  mito  del  Minotauro   la   que   interesa   al   pintor.   Como   anteriormente   había   ocurrido   con   la   figura   del   arlequín,   el   pintor   encuentra   en   la   figura   marginal   de   la   atormentada   bestia   y   sus   avatares   un   modo   de   expresión  de  su  propio  ser  y  sus  problemas.  El  minotauro,  como  el  artista  moderno,  es  un  ser   aislado,  condenado  a  ser  diferente,  y  ansioso  por  ser  comprendido,  por  ser  salvado.        

                         

 

63  

 

9. EL  CAMINO  AL  GUERNICA     Picasso  siguió  desarrollando  su  particular  visión  del  personaje  mitológico  del  Minotauro  en   los  años  posteriores,  casi  siempre   obras  sobre  papel,  dibujos  y   estampas,  dándonos  la  medida   de  la  intimidad  del  tema,  ya  que  el  papel  es  un  medio  más  cercano  al  espectador.  En  1935,  el   artista  crea  la  Minotauromaquia,  un  grabado  en  aguafuerte,  rascador  y  buril  sobre  cobre  que   supondrá   el   momento   álgido   dedicado   a   este   tema.   El   monstruo   mitológico   había   despertado,   quizás  como  consecuencia  del  interés  de  los  surrealistas  que  decidieron  bautizar  a  su  revista   con  el  nombre  de  Minotaure,  encargando  a  Picasso  la  portada  del  primer  número  en  1933  [fig.   27],   para   la   que   Picasso   realizó   un   espléndido   collage.   No   obstante   había   diferencias   sustanciales   en   ellos:   mientras   que   los   surrealistas   apreciaban   el   potencial   primitivo   y   subconsciente  de  la  bestia,  Picasso,  como  ya  hemos  visto,  transforma  el  mito  para  convertirlo   en  un  símbolo  visual  universal  de  la  angustia  existencial  del  ser,  tomando  situaciones  vividas   por  el  artista,  de  su  propia  experiencia  personal,  como  punto  de  partida.  

  [Fig.27  Portada  para  la  revista  Minotaure    (Collage  sobre  papel)    Picasso.  1933]  

  La  Minotauromaquia  [fig.  28]  ha  dado  lugar  a  innumerables  escritos.  Lo  hermético  de   su   significado   han   propiciado   interpretaciones   de   todo   tipo,   algunas   de   ellas   bastante  

 

64  

 

descabelladas.  La  compleja  iconografía  de  esta  obra  de  Picasso  ha  llevado  a  realizar  toda  una   serie   de   análisis   que   ponen   en   relación   directa   las   circunstancias   vitales   del   artista   con   la   imagen   representada,   perdiendo   de   vista   que   lo   importante   de   esta   composición   no   es   exactamente  lo  que  representa  literalmente  o  en  relación  con  qué  parte  de  la  vida  privada  de   Picasso  esta  relacionada,  sino  la  capacidad  que  tiene  el  artista  para  trasmitir  una  experiencia   interior   [Morillo,   2003].   Según   describe   esta   obra   Marie-­‐Laurie   Bernadac,   la   Minotauromaquia   es   un   punto   de   partida,   un   complejo   desarrollo   del   propio   artista   que   crecerá   en   el   futuro   inmediato:  “Antes   de   dejar   de   pintar   durante   un   año,   Picasso   grabó   la  Minotauromaquia,   obra   sintética  que  condensa  en  una  sola  imagen  todos  los  motivos  y  todos  los  símbolos  del  ciclo,  y   que   ocupa,   por   ende,   un   lugar   central   en   esta   alegoría   temática   que,   de   La   Crucifixión   a   Guernica,  resume  y  exalta  su  universo.  El  Minotauro  avanza,  en  actitud  amenazadora  y  con  el   brazo  levantado,  hacia  una  niña  tocada  con  boina  y  que  sostiene  en  sus  manos  una  vela  y  un   ramo   de   flores.   Entre   ambas   figuras,   una   yegua   herida   que   lleva   sobre   el   lomo   a   una   mujer   torero   con   los   senos   desnudos   y   el   perfil   de   Marie-­‐Thérèse.   A   la   izquierda   un   hombre   barbudo   huye  subiendo  por  una  escalera  de  mano.  En  la  ventana  de  una  torre  en  cuyo  alfeizar  se  han   posado  dos  palomas,  aparecen  los  rostros  de  dos  mujeres  que  contemplan  la  escena.  A  lo  lejos,   se  divisa  un  velero  en  el  mar”.  

  [Fig.28  La  Minotauromaquia    (aguafuerte,  raspador  y  buril  sobre  cobre)    Picasso.  1935]  

 

 

65  

 

El   Minotauro,   el   caballo,   la   niña   portadora   de   la   luz,   la   paloma,   las   mujeres   en   la   ventana…muchos   son   los   elementos   iconográficos   que   Picasso   volverá   a   utilizar   en   la   composición  del  Guernica  en  1937;  de  ahí  que  muchos  historiadores  hayan  querido  ver  en  esta   estampa,   la   clave   para   comprender   el   lenguaje   utilizado   en   el   gran   lienzo   picassiano.   Las   jóvenes   de   la   ventana,   por   ejemplo,   recuerdan   en   su   posición   a   los   espectadores   de   una   fiesta   taurina,   espectadores   indiferentes   de   una   tragedia   en   la   que   no   se   inmiscuyen   [Morillo,   2003].   Al  fin  y  al  cabo  el  propio  Picasso  titula  esta  estampa  Minotauromaquia,  esto  es,  un  espectáculo,   como   las   tauromaquias,   donde   siempre   hay   observadores   indiferentes   al   combate   que   se   libra   en  el  ruedo,  que  en  esta  composición  se  ha  convertido  en  el  laberinto  del  Minotauro.  “Se  nos   dice   que   Teseo   fue   enviado   para   matar   al   Minotauro   pero   en   realidad   se   trataba   de   un   combate   más.   Había   uno   todos   los   domingos:   un   joven   griego   llegaba   desde   el   continente   y   cuando  mataba  al  minotauro  todas  las  mujeres  se  sentían  felices,  en  particular  las  viejas.  Un   minotauro   rodea   de   lujo   a   sus   mujeres,   pero   reina   gracias   al   terror.   Así   que   a   ellas   les   encanta   verle  morir”,  escribe  Picasso.  El  Minotauro  es  un  ser  maldito,  predestinado  al  sacrificio  desde   su  nacimiento.  La  similitud  del  espacio  escénico  en  el  que  se  desarrolla  la  Minotauromaquia  y   el   Guernica   –incluida   la   mujer   que   se   asoma   por   la   ventana-­‐   nos   hacen   pensar   que   Picasso   pudo   recurrir   nuevamente   a   la   metáfora   de   la   plaza   de   toros   para   representar   su   visión   de   aquella  tragedia  nacional.   La  niña  portadora  de  la  luz,  de  rostro  sereno  e  inocente,  es  una  figura  ambigua  ya  que  no   sabemos  si  quiere  salvar  a  la  bestia  o  enfrentarla.  Podemos  interpretar  esta  figura  como  una   extensión  de  la  niña  lazarillo  que  guiaba  al  Minotauro  ciego  en  otras  estampas.  En  este  sentido,   tanto   si   es   niña   lazarillo   como   si   es   la   portadora   de   luz  –seguramente   ambas   representaciones   de  Marie-­‐Thérèse-­‐  poseen  una  doble  significación:  por  un  lado,  la  pulsión  amorosa  debilita  a  la   bestia  mitológica  y  le  limita  su  poder,  lo  que  anuncia  su  destruición,  por  otro  lado,  es  a  la  vez  la   salvadora  que  guía  e  ilumina  el  camino  de  salida  para  el  monstruo.  La  misma  ambigüedad   la   encontramos   en   la   figura   del   Minotauro   ciego.   En   ella   se   han   querido   ver   relaciones   psicoanalíticas  con  el  miedo  freudiano  a  la  castración:  miedo  a  la  ceguera,  lógico  en  cualquier   pintor;  miedo  a  la  perdida  o  rechazo  de  la  capacidad  creativa,  como  parece  que  ocurrió  a  su   padre;  o  castigo  ejemplar  por  sus  actos.  Pero,  al  mismo  tiempo,  es  posible  que  la  imagen  tenga   relación  con  los  mitos  clásicos  de  la  clarividencia,  según  los  cuales  el  ciego  era  siempre  el  que   podía   ver   más   allá.   De   este   modo   Picasso   compartiría   con   los   surrealistas   este   modelo   interior   tan  útil  al  automatismo  y  a  la  actividad  onírica,  es  decir,  el  artista  perdería  la  capacidad  directa   de  relación  con  la  realidad  pero  a  cambio  obtendría  el  don  de  ver  más  allá  de  las  apariencias,   aprendería   a   representar   la   esencia   profunda   de   las   cosas,   lo   surreal   [Morillo,   2003].   "A   los  

 

66  

 

pintores  habría  que  sacarles  los  ojos  como  a  los  jilgueros  para  que  canten  mejor",  le  confesaba   Picasso  a  Tériade.    

La  ambigüedad  de  la  figura  del  Minotauro,  así  como  de  toda  la  iconografía  que  le  rodea  es  

fascinante.   La   esencia   de   verdad   humana   y   universal   que   desprende   una   imagen   del   Minotauro   en   la   Minotauromaquia   consigue   que   todos   nos   sintamos   identificados   al   contemplar   la   estampa,   y   que   todas   las   interpretaciones   sean   igual   de   válidas.   Algo   similar   ocurre   cuando   Picasso   traslada   algunos   elementos   de   esta   obra   gráfica   al   Guernica.   A   la   sombra   de   la   Minotauromaquia,   el   lienzo   creado   como   protesta   por   los   bombardeos   civiles   sobre   la   población   civil   vasca   adquiere   de   pronto   un   matiz   más   autobiográfico,   sin   perder   el   carácter   universal.   El   lienzo   está   cargado   de   símbolos   que   nos   hablan   tanto   de   Picasso   en   particular,  como  del  mundo  en  general.      

Las   relaciones   entre   la   estampa   y   el   Guernica   no   se   quedan   solo   en   lo   iconográfico   o  

temático,   sino   que   Picasso   utiliza   el   lenguaje   formal   y   la   composición   experimentada   en   la   Minotauromaquia  para  el  lienzo  posterior.  Picasso  conjuga  maneras  aprendidas  del  cubismo,   como   es   la   pared   desdoblada   de   la   casa   donde   se   encuentran   las   mujeres,   con   grafismos   sintéticos,  cercanos  al  clasicismo,  trazos  muy  primitivos,  como  el  hombre  que  sube  la  escalera,   o   tan   expresivos   como   el   gigantesco   brazo   del   Minotauro.   Clasicismo,   cubismo,   expresionismo   e   incluso   surrealismo   se   combinan   también   en   el   Guernica.   Picasso   mezcla   y   configura   un   lenguaje   propio,   rechazando   todo   encasillamiento   formal   pre-­‐establecido   en   beneficio   de   su   libre  expresión  artística.      

La   Minotauromaquia   no   fue   la   única   obra   gráfica   en   la   que   Picasso   se   basó   para   la  

construcción  del  Guernica.  Los  días  8  y  9  de  enero  de  1937  (con  algún  añadido  posterior),  el   artista   completó   Sueño   y   Mentira   de   Franco   [fig.   29   y   fig.   30]   Estos   grabados   forman   una   especie   de   historieta   de   dieciocho   viñetas   donde   se   describen   alegóricamente   los   efectos   devastadores  de  la  “cruzada”  franquista  contra  el  pueblo  español.  Cuando  el  26  de  abril,  varias   escuadrillas   de   aviones   alemanes   ametrallaron   y   arrasaron   con   bombas   incendiarias   la   población  vasca  de  Guernica  un  día  de  mercado,  Picasso  encontró  el  que  sería  el  tema  para  el   encargo  que  había  recibido  por  el  gobierno  de  la  República  para  la  el  Pabellón  español  de  la   Exposición   Universal   de   París   de   1937.   Durante   meses   Picasso   realizó   bocetos   –más   de   50-­‐   muchos   de   los   cuales   no   debemos   entenderlos   como   estudios   preliminares,   sino   como   trabajos  colaterales  unidos  por  el  mismo  tema,  de  modo  que  podemos  entender  el  Guernica   como   si   fuera   la   imaginaria   “tabla   central”   del   políptico   laico   que   mejor   expresa   la   crudeza   desesperanzada  del  siglo  XX  [Ramírez,  1994:  48].  

 

67  

 

  [Fig.29  Sueño  y  Mentira  de  Franco  I    (Aguafuerte  y  aguatinta)    Picasso.  1937]  

 

  [Fig.30  Sueño  y  Mentira  de  Franco  II    (Aguafuerte  y  aguatinta)    Picasso.  1937]  

 

68  

 

Tradicionalmente  siempre  se  ha  asociado  el  blanco  y  negro  del  Guernica  a  la  influencia  de   las  fotografías  que  –a  través  de  los  periódicos-­‐  le  llegaron  a  Picasso.  Sin  embargo,  no  hay  razón   para  dar  esta  explicación.  Picasso  venía  experimentando  con  la  utilización  de  grandes  planos   geométricos   prácticamente   en   tonos   grises   desde   la   fase   del   cubismo   decorativo.   Para   Juan   Antonio  Ramírez  [1994:  50],  el  tono  del  “Guernica”  estaría  más  en  relación  con  los  grabados   tenebristas   de   toros   o   minotauros   que   había   realizado   con   anterioridad.   En   nuestra   opinión,  la   estética  del  Guernica  esta  condicionada  directamente  por  el  estilo  de  las  estampas  del  Sueño  y   Mentira   de   Franco.   Picasso   abandonó   la   idea   inicial   de   hacer   tarjetas   postales   de   sus   18   aguafuertes  y,  finalmente,  decidió  hacer  en  dos  planchas  de  esta  serie.  La  obra  la  presentó  en   una   carpeta   con   poemas   del   propio   Picasso   en   un   estilo   expresivo   y   surrealista,   y   la   expuso   junto  al  Guernica  en  el  pabellón  español  durante  la  exposición  universal  de  París.     Si   compositiva   e   iconográficamente   el   lienzo   es   heredero   de   la   Minotauromaquia,   narrativamente  podemos  insertar  el  Guernica  como  una  parte  del  Sueño  y  Mentira  de  Franco,   una   viñeta   más   en   ese   comic   satírico   que   denuncia   desde   la   distancia   las   atrocidades   de   la   guerra   civil   española,   rompiendo   con   ello   los   límites   entre   la   obra   gráfica   y   la   pictórica,   y   demostrando   una   vez   más   que   para   Picasso   el   formato   y   la   técnica   siempre   están   sometidos   a   la   importancia   del   tema.   Pero   en   cualquier   caso,   el   Guernica   hubiera   sido   imposible   sin   la   actividad  de  Picasso  en  el  arte  gráfico,  y  este  se  demuestra  a  lo  largo  de  todo  este  periodo  de   su  vida  como  un  campo  fructífero  de  experimentación,  reflexión  y  creación  que  no  se  puede   obviar  para  entender  el  desarrollo  del  arte  y  de  la  propia  vida  del  artista.                    

 

69  

 

CRONOLOGÍA  DE  LA  OBRA  GRÁFICA  DE  PICASSO     Año  

Número  de  obras  

Técnicas  

Obras  destacadas  

1989  

1  

-­‐Aguafuerte  

El  Zurdo.  

1904  

1  

-­‐Aguafuerte  

Comida  frugal.  

-­‐Punta  seca   1905  

17  

-­‐Aguafuerte  

Suite  de  los  Saltimbanquis.  

-­‐Punta  seca   1906  

5  

-­‐Aguafuerte  

Desnudo  de  pie  I.  

-­‐Punta  seca   -­‐Entalladura   1907  

1  

-­‐Entalladura  

Desnudo.  

1908  

1  

-­‐Punta  seca  

Naturaleza  muerta.  

1909  

1  

-­‐Punta  seca  

Mujer  con  mandolina  y  niño.  

1910  

9  

-­‐Aguafuerte  

Señorita  Léonie  (Saint  Matorel).    

1911  

2  

-­‐Aguafuerte  

Naturaleza  muerta  con  botella  “Vie  de  Marc”.  

-­‐Punta  seca  

 

1912  

3  

-­‐Punta  seca  

Mujer  sentada  con  guitarra.  

1913  

4  

-­‐Aguafuerte  

Naturaleza  muerta:  guitarra,  clarinete  y  botella.  

-­‐Punta  seca   1914  

1915  

4  

8  

-­‐Aguafuerte  

Hombre  con  perro.  

-­‐Punta  seca  

 

-­‐Aguafuerte  

Hombre  con  guitarra.  

-­‐Aguatinta  

 

70  

 

-­‐Punta  seca   1916  

1  

-­‐Entalladura  

Arlequín.  

1917  

0  

 

 

1918  

1  

-­‐Aguafuerte  

Massine  como  Pierrot.    

1919  

2  

-­‐Aguafuerte  

Retrato  de  Olga.  

-­‐Punta  seca   1920  

5  

-­‐Litografía  

Retrato  de  Raymond.  

-­‐Aguafuerte   1921  

9  

-­‐Litografía  

Toro  atacando  a  un  caballo.  

-­‐Cromolitografía  

 

-­‐Aguafuerte   -­‐Punta  seca   1922  

16  

-­‐Litografía  

El  collar.  

-­‐Aguafuerte   -­‐Aguatinta  en  color   -­‐Punta  seca   1923  

9  

-­‐Aguafuerte  

Retrato  de  Olga.  

-­‐Punta  seca   1924  

5  

-­‐Litografía  

Composición  con  plato  de  cristal.  

-­‐Aguatinta  en  color   1925  

8  

-­‐Litografía  

Cabeza  de  hombre.  

-­‐Aguafuerte   -­‐Punta  seca   1926  

1  

-­‐Litografía  

La  lectura.  

1927  

17  

-­‐Aguafuerte  

Ilustraciones  para  “La  obra  de  arte  inacabada”.  

 

71  

 

1928  

2  

-­‐Litografía  

Retrato  de  Marie-­‐Thérèse.  

1929  

7  

-­‐Aguafuerte  

La  tauromaquia.  

-­‐Litografía   1930  

37  

-­‐Aguafuerte  

Ilustraciones  para  “Las  metamorfosis  de  Ovidio”.  

-­‐Litografía   -­‐Aguatinta  en  color   1931  

19  

-­‐Aguafuerte  

Suite  Vollard.  

-­‐Punta  seca   1932  

19  

-­‐Aguafuerte  

Figuras  surrealistas  junto  al  mar.  

-­‐Aguatinta   -­‐Punta  seca   1933  

103  

-­‐Aguafuerte  

Suite  Vollard.  

-­‐Aguatinta  al  azúcar   -­‐Punta  seca   1934  

48  

-­‐Aguafuerte  

Ilustraciones  para  “Lisístrata”.  

-­‐Aguatinta  al  azúcar   -­‐Punta  seca   1935  

9  

-­‐Aguafuerte  

La  Minotauromaquia  .  

1936  

46  

-­‐Aguafuerte  

Historia  natural.  

-­‐Aguatinta  en  color   -­‐Punta  seca   1937  

21  

-­‐Aguatinta  

Sueño  y  mentira  de  Franco.  

-­‐Aguafuerte   -­‐Punta  seca  

   

 

72  

 

RELACIÓN  DE  ILUSTRACIONES     1.

Jules  Chéret  -­‐  Cartel  para  Orphée  aux  enfers  llaa  >  Página  11    

2.

Alfons  Mucha  -­‐  Cartel  para  Gismonda  >  Página  12  

3.

Honoré  Daumier  -­‐  ¡¿Así  que  quiere  entrometerse  en  la  prensa?!  >  Página  14  

4.

Auguste-­‐  Louis  Lepère  -­‐  París-­‐La  Rue  de  la  Montagne  Sainte-­‐Geneviève  >  Página  18  

5.

Toulouse-­‐Lautrec  -­‐  Portada  para  de  l´Estampe  Originale  Toulouse-­‐Lautrec  >  Página  21  

6.

Mary  Cassatt  -­‐  El  Baño  >  Página  23  

7.

Pablo  Picasso  -­‐  Copia  de  Goya  >  Página  37  

8.

Pablo  Picasso  -­‐  El  Zurdo  >  Página  31  

9.

Pablo  Picasso  -­‐  La  Comida  Frugal  >  Página  34  

10. Pablo  Picasso  -­‐  Le  Bock.  Retrato  de  Jaume  Sabartés  >  Página  36   11. Pablo  Picasso  -­‐  Les  Saltimbanques  (Suite  de  los  saltimbanquis,  L07)  >  Página  37   12. Pablo  Picasso  -­‐  Le  bain  de  l'enfant  (Suite  de  los  saltimbanquis,  L12)  >  Página  39   13. Pablo  Picasso  -­‐  L'abreuvoir  (Suite  de  los  saltimbanquis,  L8)  >  Página  40   14. Pablo  Picasso  -­‐  Mademoiselle  Léonie  (Max  Jacob,  Saint  Matorel)  >  Página  46   15. Pablo  Picasso  -­‐  Naturaleza  muerta  con  botella  >  Página  47   16. Georges  Braque  -­‐  Fox  >  Página  47   17. Pablo  Picasso  -­‐  Hombre  con  perro    >  Página  48   18. Pablo  Picasso  -­‐  Arlequín  sentado  >  Página  49   19. Pablo  Picasso  -­‐  Vertumne  poursuit  Pomone  de  son  amour    (Las  Metamorfosis)  >  Página  51   20. Pablo  Picasso  -­‐  Accord  entre  les  guerriers  de  Sparte  et  d'  Athènes    (Lysistrata)  >  Página  52   21. Pablo  Picasso  -­‐  Peintre  et  modèle  tricotant  (Le  Chef-­‐d'œuvre  Inconnu)  >  Página  53   22. Pablo  Picasso  -­‐  Feuille  d'études  (Le  Chef-­‐d'œuvre  Inconnu)  >  Página  54   23. Pablo  Picasso  -­‐  Retrado  de  Vollard  III  (Suite  Vollard)  >  Página  58   24. Pablo  Picasso  -­‐  Escultor,  modelo  y  busto  (Suite  Vollard)  >  Página  59   25. Pablo  Picasso  -­‐  Rembrand  à  la  palette  II  (Suite  Vollard)  >  Página  60   26. Pablo  Picasso  -­‐  Fauno  revelando  a  una  mujer  (Suite  Vollard)  >  Página  61   27. Portada  para  la  revista  Minotaure    >  Página  64   28. La  Minotauromaquia  >  Página  65   29. Sueño  y  Mentira  de  Franco  I    >  Página  68   30. Sueño  y  Mentira  de  Franco  II    >  Página  68        

 

73  

 

BIBLIOGRAFIA  CITADA       v Argullo,  R.  2006.  “Picasso  y  La  Obra  de  Arte  Desconocida”,  La  Jornada  Semanal,  núm.  594.   v Baas,  J.  1984.  The  Artistic  Revival  of  the  Woodcut  in  France  1850-­‐1900,  University  of  Michigan   Museum  of  Art.   v Battistini,  M.  1999.  Picasso,  Electa.   v Baudelaire,  C.  2000.  El  Pintor  De  La  Vida  Moderna,  Yerba   v Blázquez,  J.M.  1973.  “El  Mundo  Clásico  en  Picasso”,  Discursos  y  ponencias  del  IV  Congreso   Español  de  Estudios  Clásicos.   v Boyer,  P.E.,  Cate  P.D.  1991.  L’Estampe  Originale:  Artistic  Printmaking  in  France,  1893-­‐1895,   Waanders.   v Cabanne,  P.  1982.  “El  Siglo  De  Picasso”,  Vol.1,  Ministerio  de  Cultura.   v Cabanne,  P.  1982.  “El  Siglo  De  Picasso”,  Vol.2,  Ministerio  de  Cultura.       v Carrete,  J.  2009.  “Picasso  Linograbador.  Retratos  De  Jacqueline”,  Publicado  con  ocasión  de  la   exposición  del  mismo  título  celebrada  en  el  Centro  Cultural  Bancaja  de  Valencia.  

 

v Carrete,  J.  2006.  “Picasso  y  Los  Libros”,  Fundación  Bancaja.     v Carrete,  J.  2006.  “Picasso.  El  Desnudo  Dibujado  [Sobre  Cobre  y  Piedra]”,  Fundación  Bancaja.     v Carrete,  J.  2007.  “Picasso.  Suite  Vollard.  El  Taller,  La  Modelo,  El  Minotauro”,  Fundación  Bancaja   v Carrete,  J.,  Vega,  J.  1993.  Grabado  Y  El  Creación  Gráfica,  Historia  16.   v Cate,  P.D.  1978.  The  Color  Revolution:  Color  Lithography  in  France,  1890-­‐1900,  P.  Smith.   v Cate,  P.D.  1988.  The  Graphic  Arts  and  French  Society,  1871-­‐1914,  Rutgers  University  Press.   v Cate,  P.D.,  Grivel,  M.  1992.  From  Pissarro  to  Picasso:  Color  Etching  in  France:  Works  From  the   Bibliothèque  Nationale  and  the  Zimmerli  Art  Museum,  París,  Zimmerli  Art  Museum.   v Cate,  P.D.,  M.L.  Shaw.  1996.  The  Spirit  of  Montmartre:  Cabarets,  Humor,  and  the  Avant-­‐Garde,   1875-­‐1905,  Jane  Voorhees  Zimmerli  Art  Museum.   v Daix,  P.  2002.  Historia  Cultural  Del  Arte  Moderno,  Ensayos  Arte:  Cátedra.   v Dolinko,  S.  2009.  “El  Grabado,  Una  Producción  Híbrida  Como  Problema  Para  El  Relato  

 

74  

  Modernista”,  Crítica  Cultural,  4  (193-­‐207).   v Johnson,  U.E.  1997.  Ambroise  Vollard,  Éditeur:  Prints,  Books,  Bronzes,  Museum  of  Modern  Art.   v

Morillo,  A.    2003.  “La  Minotauromaquia”,  http://guimi.net/descarga/blog/la_minotauromaquia.pdf  

v Nochlin,  Linda.  1971,  ¿Por  qué  no  ha  habido  grandes  mujeres  artistas?.   v Ocaña,  MT.  1995.  Picasso  y  els  4  Gats:  La  llave  de  la  modernidad,  Barcelona,  Museu  Picasso.     v Penrose,  R.  1981.  Picasso,  University  of  California  Press.   v Ramirez,  J.  A.  2001.  “Acerca  de  unas  lagrimas  (otra  historia  con  Gernica)”,  Anuario  del   Departamento  de  Historia  y  Teoría  del  Arte  (UAM).  Vol  XIII.   v Ramírez,  J.  A.  1994.  Picasso.  El  mirón  y  la  duplicidad,  Alianza  Editorial.   v Ramírez,  J.  A.  1996.  Cómo  escribir  sobre  arte  y  arquitectura  ,  Édiciones  del  Serbal.   v Richardson,  J.  1975.  Picasso:  Una  biografía.  1907-­‐1917,  Vol.2,  Alianza.   v Vollard,  A.  1983.  Memorias  de  un  vendedor  de  cuadros,  Destino.   v Wallen,  B.,  Stein,  D.  1981.  The  cubist  print,  University  Art  Museum,  University  of  California.   v Warncke,  C.P.  1998.  Picasso,  1881-­‐1973,  Taschen.   v Weisberg,  G.P.  2001.  Montmartre  and  the  making  of  Mass  Culture,  Rutgers  Univ  Pr.   v Wye,  D.  2010.  A  Picasso  Portfolio:  Prints  from  the  Museum  of  Modern  Art,  New  York,  The   Museum  of  Modern  Art.   WEBS:     v Picasso.  On-­‐line  Picasso  Project:  https://picasso.shsu.edu   v Arte  procomun.  Documentación  y  estudios  para  la    Historia  del  Arte  Gráfico:   https://sites.google.com/site/arteprocomun/   v MoMA:  http://www.moma.org/   v Philadelphia  Museum  of  Modern  Art:  http://www.philamuseum.org/   v Fundación  Juan  March:  http://www.march.es/   v Museu  Picasso  de  Barcelona:  http://www.museupicasso.bcn.es/  

 

75