KOVACEK SPIEGELGASSE GEMAELDE

August 25, 2017 | Author: Jacob Vogt | Category: N/A
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KOVACEK SPIEGELGASSE GEMAELDE

2015/2016 Gemälde von 1600 bis heute

Verkaufsausstellung Preise auf Anfrage Spiegelgasse 12, 1010 Wien, Austria T +43-1-512 99 54, F +43-1-513 21 66 Messetelefon +43 664 212 31 40 [email protected], www.kovacek.at Öffnungszeiten Mo–Fr 10–18 Uhr, Sa 10–14 Uhr Aussteller auf der 60. Kunst-Messe München Postpalast 25. Oktober bis 1. November 2015, Postpalast München Art & Antique 7. bis 15. November 2015, Hofburg Wien

KOVACEK SPIEGELGASSE GEMAELDE

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Unsere Herbstausstellung beginnt in künstlerischer Sicht heuer besonders früh: mit mythologischen, biblischen und gesellschaftlichen Stücken des 17. und 18. Jahrhunderts, geschaffen von Abraham Govaerts, Franz Christoph Janneck und Johann Georg Platzer. Detailliert werden Motive aus Italien und Frankreich in den Werken der Brüder Alt und Antonietta Brandeis widergegeben, minutiös auch das auf Elfenbein gemalte Bildnis einer jungen Dame von Moritz Michael Daffinger. Ergänzt werden diese durch Ansichten Wiens im 19. Jahrhundert, festgehalten in den Werken Erwin Pendls und Friedrich Franks. Auch Tina Blau und Carl Moll wählen die Hauptstadt als Motiv ihrer Werke und geben die Metropole in stimmungsvollen Ansichten wieder. Heimische Motive aus dem Burgenland, Kärnten und Tirol finden sich in den sommer­ lichen Landschaften Friedrich Loos, Ludwig Halauskas und Edmund Mahlknechts, in tiefem Schnee versunken wird das Land von Anton Mahringer, Ernst Huber und Alfons Walde widergegeben. Ohne dezidierten geo­ grafischen Verweis dagegen andere Werke – Eugen Jettel thematisiert primär die Kargheit der dar­ge­stellten Landschaft, Ferdinand Brunner hingegen deren Weiträumigkeit. Franz Grabmayrs unbenannte Landschaf­ ten führen dem Betrachter weiter die Natur per se vor Augen, indem er seine Leinwände mit natür­licher Asche und Erde grundiert. Wie unterschiedlich der künstlerische Zugang und seine Umsetzung in das Werk von jeher waren, bezeugen neben den Landschaften auch die verschiedenen Blumenstillleben. Petter zeigt dieses in kontrazyklischer Erscheinungsvielfalt, ganz im Stil des Biedermeiers, die Natur zu übertreffen versuchend. Marie Egner betont die Beschaffenheit ihrer Wiesenblumen, während sich in Noldes Aquarell ein wahrer Farbensturm auftut, chiffrenartig hingegen Max Weilers einzelne Blume. Auch in figürlichen Darstellungen zeigen sich die unterschiedlichen künstlerischen Auffassungen. Expressiv erfolgt der Strich in Klimts Zeichnung des Mädchenportraits, sozialkritisch äußert sich Grosz in seinen Zeich­ nungen, zynisch hingegen Carry Hauser. Kliens Figur erscheint als flächiges Zeichen innerhalb einer pris­ matisch gebrochenen Komposition, Kramers Paar ist unmittelbarer Teil der einflussreichen großstädtischen Umgebung, wie losgelöst von dieser hingegen die mystisch-kontemplativen Figurenszene in Leopold Gottliebs Gemälde. Zu dieser Versenkung und im Besonderen zur unmittelbaren Interaktion fordern auch Karl Prantls Steine aus Marmor und Serpentin auf. Damisch führt den Betrachter schließlich in fremde und doch vertraute Welten und lässt ihn so zum Teil eines neu erschaffenen Kosmos werden. Wir wünschen Ihnen viel Freude bei der Lektüre unseres Kataloges und freuen uns, Sie bald bei uns in der Galerie zu begrüßen! Sylvia Kovacek, Beate Zach, Angelika Humpf, Lisa Thalmeier, Carmen Weber

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Abraham Govaerts

Antwerpen 1589–1626 Antwerpen Die Vier Elemente, um 1624 Öl auf Holz, 49 x 64 cm rückseitig Reste eines Wachssiegels und altes Inventaretikett (Nr. 75) sowie Brandzeichen der Stadt Antwerpen (Türme) und des Panelmachers Provenienz: Privatbesitz, München Literatur: Vgl.: Ursula Härting, Kathleen Borms, Abraham Govaerts. Der Waldmaler (1589–1626), Schoten 2004, S. 85, Nr. 21, S. 121, Nr. 94f. Echtheitsbestätigung von Dr. Klaus Ertz, Lingen vom 9. Juli 2010

Die „Vier Elemente“ sind in Form von vier weiblichen Personifikationen in einer bewaldeten Flussland­ schaft mit einer Vielzahl von Tieren, Früchten und Blüten dargestellt. Im Vordergrund des Bildes tummeln sich allerlei Fischarten im Wasser. In der linken Bildhälfte sind auf dem Baum und in der Luft verschie­ denste Vögel wie Papageien, ein Uhu und ein Fasan zu sehen. Schemenhaft ist auch der von Schimmeln gezogene Wagen Poseidons zu erkennen. Im unteren Bildbereich sind zwei Meerschweinchen und ein Äffchen inmitten von Obst zu sehen. Von dichtem Pflanzenbewuchs ist die rechte Bildhälfte geprägt. Zu sehen ist ein früchtetragender Apfelbaum, um dessen Stamm sich blaue Weintrauben winden, darunter leuchtet eine Fülle von weißen, gelben, roten und blauen Blüten. Unter einem mächtigen Baum in der Bildmitte sind die vier personifizierten Elemente dargestellt: Amphi­ trite, die aus einem Tonkrug Wasser in den Fluss schüttet; Juno mit dem Astrolab, die das Element Luft verkörpert; Ceres, die Göttin der Fruchtbarkeit und des Ackerbaus, erkennbar an ihrem überquellenden Füllhorn, und die Göttin Vesta mit einer Fackel als Symbol für das Feuer. Dr. Ertz datiert das Gemälde in die Spätzeit des Malers um 1620 und hebt in seinem Gutachten Folgendes hervor: „Die Besonderheit dieses Bildes sind die Figuren, die ausnahmsweise nicht von Frans Francken d.J. sind, einem Figurenkollegen, den Govaerts sehr häufig eingeladen hat, mythologische oder allegorische Figuren in seine Wälder hineinzumalen. Meiner Meinung nach stammt das gesamte Bild, einschließlich der Figuren, von Abraham Govaerts selbst.“

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Graz 1703–1761 Wien

Graz 1703–1761 Wien

Franz Christoph Janneck

Franz Christoph Janneck

Musikstunde, um 1740

Die Heiligen Drei Könige, um 1740

Öl auf Holz, 13,5 x 18,2 cm Provenienz: Privatbesitz, München Die Echtheit des Werkes wurde von Dr. Michael Krapf bestätigt.

Öl auf Kupferplatte, 29,3 x 35,6 cm rechts unten signiert: F. C. Janneck Provenienz: Privatbesitz, München Die Echtheit des Werkes wurde von Dr. Michael Krapf bestätigt.

Nach seiner Ausbildung an der k.u.k. Hofakademie der Maler, Bildhauer und Baukunst, der heutigen Aka­ demie der Bildenden Künste, zog es Franz Christoph Janneck nach Frankfurt am Main, wo er seine Studien bei Joseph Orient fortsetzte. Nach seiner Heirat mit Anna Maria Canton, kehrte er 1740 nach Wien zurück und wurde Rektor an der k.u.k. Hofakademie. Durch seine Anpassung an das vorherrschende Milieu war er gut in die Wiener Künstlerschaft eingebunden und gilt als einer der bedeutendsten Vertreter der öster­ reichischen Barockmalerei und Meister der Feinmalerei. Zu seinen Hauptmotiven zählen Miniatur- und Genrebilder, Landschaften und Portraits. Besonders berühmt wurde er für seine virtuosen Kabinettbilder sowie für seine mythologischen und biblischen Szenen.

„Die Heiligen Drei Könige“ von Franz Christoph Janneck wurden wie viele seiner Werke auf eine Kupfer­ platte gemalt. Thematisch ist das Bild in zwei Hälften gegliedert. Die linke wird von den Heiligen Drei Königen eingenommen, die rechte dominiert die Heilige Familie, die vor einer Scheune Platz genommen hat. Maria und das Jesuskind sind von einem strahlenden Nimbus umgeben. Josef sitzt etwas abseits auf einem Steinsockel und betrachtet mit wachsamen Augen die Szenerie. Einer der Könige hat einen Pokal voll Gold mitgebracht, kniet vor dem Knaben nieder und küsst dessen Fuß. Die beiden anderen Könige bringen stehend ihre Gaben Weihrauch und Myrrhe dar. Betrachtet man das Bild genau, so ist hinter den Königen noch eine weitere Dreiergruppe zu erkennen, deren Zentrum ein Knabe bildet. Er hält den reich mit Goldfäden besticken Umhang des knienden Königs. Auffallend ist, dass er barocke Kleidung trägt. Bei ihm handelt es sich vermutlich um den Sohn des Auftraggebers. Die beiden anderen Personen sind nur schematisch wiedergeben.

Die „Musikstunde“ zeigt eine Frau und einen Mann. Beide tragen hochwertige Kleidung. Während die Dame eine für die Zeit typische europäische Renaissancelaute in der Hand hält, macht der Herr den Anschein, als würde er ihr etwas erklären. Die Notenhefte und die Personen sind klar im Vordergrund. Zwar lassen sich in der weiteren Kulisse einzelne Objekte erkennen, dennoch ist der Hintergrund sehr dunkel gehalten. 8

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Johann Georg Platzer

St. Michael in Eppan (Südtirol) 1704–1761 St. Michael in Eppan (Südtirol) Narziss am Brunnen, um 1740 Öl auf Kupfer, 32,5 x 47,5 cm rückseitig: Etikett Bernheimer München, London Provenienz: Bernheimer München, London; Privatbesitz, München Literatur: Michael Krapf, Johann Georg Platzer. Der Farbenzauberer des Barock 1704–1761, Wien 2014, S. 185, WVZ Nr. 221

Johann Georg Platzer, der als bedeutendster Feinmaler des Barock und einer der wichtigsten Vertreter des Gesell­ schaftsstücks in Wien gilt, wurde 1704 in St. Michael in Eppan geboren. Nach der Lehre bei seinem Stiefvater, dem Bozner Maler Joseph Anton Keßler, ging Johann Georg Platzer 1723 nach Passau in die Lehre seines Onkels Jakob Christoph Platzer, Hofmaler des Passauer Bischofs. In den Jahren 1726–1728 und nochmals 1730–1733 scheint Johann Georg Platzer in den Namenslisten der Wiener Akademie auf. 1728 machte er die Bekanntschaft mit Albrecht von Sebisch, Diplomat am Kaiserlichen Hof in Wien, der 14 Bilder des Künstlers für sein Kunstkabinett in Breslau ankauf­ te. Das folgende Jahrzehnt gilt als die fruchtbarste Schaffensperiode des Künstlers, in der viele seiner Hauptwerke entstanden sind. 1739 kehrte Johann Georg Platzer in seine Heimat zurück. An Parkinson erkrankt, erscheint das Spätwerk aufgrund seines unkontrollierbaren Zitterns getupft. 1761 starb der Künstler nach langwieriger Krank­ heit in seinem elterlichen Geburtshaus. Die Darstellung der griechischen Mythologie von Narziss fand bereits in der antiken Kunst in vielfältiger Weise, so in Reliefs, auf Sarkophagen und in Wandgemälden seinen Ausdruck. Platzer verwendet als Trägermaterial seiner Darstellung wie so oft eine Kupferplatte, da ihre glatte Oberfläche den feinen, minutiösen Farbauftrag begünstigt. Der Künstler zeigt den Sohn des Flussgottes Kephios und der Wassernymphe Leiriope inmitten einer bukolischen, mystisch verschleierten Landschaft auf dem Rand eines antiken Brunnens sitzend. Über dem mit heroischen Flach­ reliefs geschmückten Brunnen erhebt sich die vollplastische Gestalt des sitzenden Neptuns, der eine Amphore hält, aus der das Wasser des Brunnens gespeist wird. Hinter dem Flussgott steht ein Putto, den langen Dreizack präsentierend. Der Hintergrund, der eine dichte Baumlandschaft zeigt, wird durch das Mondlicht, das spärlich durch den wolkenverhangenen Nachthimmel dringt, nur wenig erleuchtet. Im Dunkel sind die beiden rastenden Hirsche im Mittelgrund kaum auszumachen. Die Hauptszene wird hingegen von einem starken, außerbildlichen und künstlichen Licht erleuchtet. Sie zeigt den schönen Jüngling, der von einem zurückgewiesenen Verehrer mit unstillbarer Selbstliebe verflucht wurde, im Moment der Begegnung mit seinem durch das Brunnenwasser wider­ gespiegelten Ebenbild, zu dem er sofort in leidenschaftlicher Liebe entbrennt. Platzer verbildlicht diesen Zustand in traditioneller ikonographischer Weise durch die Darstellung geflügelter Cupiden, die mit Köcher, Pfeilen und lodernder Fackel bzw. Blumenkränzen ausgestattet sind. Gemäß den Metamorphosen Ovids erkannte Narziss weiters die Unerfüllbarkeit seiner Liebe, ohne an diesem unglückseligen Zustand bis zu seinem Tod etwas ändern zu können. Baumgeister fanden statt seines Leichnams eine Narzisse. Pausanias hingegen überliefert, dass ein durch göttliche Fügung herabfallendes Blatt jene Wellen verursachte, die das Spiegelbild des herabsehenden Narziss verzerrten und zu dessen vermeintlichen Erkenntnis der eigenen Hässlichkeit führten, woraufhin er schockiert verstarb und nach seinem Tod in eine Narzisse verwandelt wurde. Eine weitere Version berichtet von der versuchten Vereinigung Narziss mit seinem Spiegelbild und vom tragischen Ertrinken der griechischen Sagenfigur.

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Johann Georg Platzer

St. Michael in Eppan (Südtirol) 1704–1761 St. Michael in Eppan (Südtirol) Die Kartenspieler, um 1740 Öl auf Holz, 39 x 41 cm Provenienz: Privatbesitz, München Literatur: Vgl. Michael Krapf, Johann Georg Platzer, Der Farbenzauberer des Barock, 1704–1761, Wien 2014, S. 56, WVZ Nr. 177 Die Echtheit des Werkes wurde von Dr. Michael Krapf bestätigt.

„Die Kartenspieler“ – eine herrschaftliche Dame in edler blauer Robe und ein älterer Mann mit weißem Bart und pelzverbrämtem Gewand – sitzen an einem prunkvollen, mit goldenen Greifen verzierten Glas­ tisch. Sie scheint die Partie gewonnen zu haben – zum Beweis zeigt sie ihrem Gegenspieler mit erhobe­ nem Arm die zwei entscheidenden Herzkarten. Ungläubig und mürrisch neigt sich der ältere Herr zu ihr, sich ihres Trumpfes vergewissernd. Sein Zweifel an der Echtheit ihres Sieges scheint berechtigt – unbe­ merkt von ihm, hinter seinem Sessel stehend, deckt ein junger Mann den Schwindel auf. Er hält einen Spiegel in der Hand, in dem, für die Dame ersichtlich, die Karten ihres Gegenspielers sichtbar werden. Ihm zur Seite sitzt ein ländlich gekleideter Mann mit Blumen im Hut und begleitet die Kartenpartie mit seinem Harfenspiel. Im vorderen Bildgrund, bereits halb unter den Tisch gesunken, stützt sich ein sitzen­ der Mann mit geröteten Wangen und glasigem Blick auf einem kleinen Beistelltisch ab, die eine Hand mit einem halbleeren Glas erhoben, die andere hält die Weinkaraffe. Hinter ihm sind in einer Messing­ schale eine weitere Flasche mit Rotwein sowie eine kunstvoll verzierte Bronzekanne zu sehen, wie verges­ sen liegt ein Tamburin neben ihm. Rechts führt der Blick eines Hundes in den Hintergrund des Gemäldes. Vor dem Widerschein eines nicht sichtbaren Kaminfeuers zupft eine jüngere Dame, einen Arm kokett in die Seite gestemmt, einem Mann, der dabei ist sich in einen weiten Umhang zu hüllen und sich, die Schwerter bereits hinter dem Rücken befestigt, offensichtlich zum Gehen anschickt, verführerisch, zum Bleiben bewegend den Bart.

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Franz Xaver Petter Wien 1791–1866 Wien

Blumenstillleben mit Melone, Pfirsich, Trauben und Schmetterlingen, 1812 Öl auf Leinwand, 79,7 x 57,2 cm rechts unten signiert und datiert: Franz Xav. Petter 1812. Provenienz: Galerie Josefstadt, Wien; Privatbesitz ab 1985 Literatur: Vgl.: Biedermeier im Haus Liechtenstein. Kunstmuseum Lichten­ stein Vaduz, 21. Oktober 2005–27. August 2006, München 2005, Abb. 192

Die Natur in künstlicher Weise zu übertreffen, sie noch bunter und unabhängig ihrer jahreszyklischen Erscheinungsform gleichzeitig vereint zu zeigen, war erklärtes Ziel der biedermeierlichen Künstler. Einmal mehr gelingt dies Petter im „Blumenstillleben mit Melone, Pfirsich, Trauben und Schmetterlingen“. Die Errungenschaften der niederländischen Meister des 17. Jahrhunderts weiterführend, zeigt Petter ein Blumenarrangement aus weißem und rotem gefüllten Mohn, Rittersporn, einer rot- und gelbfarbenen Papageientulpe, Vergissmeinnicht, Primeln, einer violetten Bartiris, einer Winde, einer Wildrose, sowie Lattich, Hyazinthen und Dichter-Narzissen im beginnenden bzw. höchsten Status ihrer Blütenpracht. Gesteigert wird das Leuchten der Blüten durch den tiefschwarzen Schatten der Nische, in der sie, gefasst von einer fein ziselierten und mit einem Puttenmotiv verzierten Kupfervase, zur Schau gestellt sind. Die Darstellung von Gegenständen innerhalb einer Nische, erhöht durch einen Sockel, besitzt eine weit zurück­ reichende ikonographische Tradition. Gleichermaßen geschützt wie hervorgehoben, galt sie stets der Dar­ stellung des Höchsten und Wertvollsten. Petter kontrastiert in der Wiedergabe der Oberflächen eindrucks­ voll die unterschiedlichen Eigenheiten der mannigfaltigen Natur. Glatt geschliffener matter grauer Stein, gerundet in der Nische, gekantet über dem Sockel, steht kühl der fein ausgearbeiteten, in warmen Braun­ tönen gehaltenen Kupfervase gegenüber. Kontrastierend ebenso die Darstellung der einzelnen Blumen und Früchte – glatt und glänzend steht die Hülle der Trauben der samtig-matten Schale des Pfirsichs gegenüber, schillernd-feucht dagegen das weiche Fleisch der reifen Melone. Petter vereinigt nicht nur Naturerzeugnisse gegensätzlicher Jahreszeiten, sondern auch Kontraste des Natürlich-Gewachsenen mit Produkten des vom Menschen Künstlich-Veränderten bzw. Erzeugten. Im „Blumenstillleben mit Melone, Pfirsich, Trauben und Schmetterlingen“ wird das visuelle Erlebnis haptisch, man vermeint den Geruch der prachtvollen Blumen und der reifen Früchte wahrzunehmen, vielleicht sogar das eindringliche Summen der Fliege und den hauchzarten Flügelschlag der Schmetterlinge.

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Rudolf von Alt

Wien 1812–1905 Wien Blick auf Siena, 1871 Aquarell auf Papier, 37,5 x 53 cm rechts unten signiert: R Alt links unten bezeichnet und datiert: Siena 28 Oct (1)871 Provenienz: Galerie Kovacek, Wien; seit 2010 Privatsammlung, Wien Literatur: Rudolf von Alt. Albertina, Wien 2005, S. 335, Abb. 122

Rudolf von Alts Begeisterung für die Darstellung italienischer Landschaften begann 1833, als er mit sei­ nem Vater im Auftrag Erzherzog Ferdinands erstmals in Norditalien die Aquarelle für den kaiserlichen Guckkasten anfertigte. 1835 führte ihre zweite Reise weiter in den Süden nach Rom, Neapel und Capri und 1837 nach Oberitalien. Erst zwanzig Jahre später erfolgte in Venedig Rudolf von Alts nächster Ita­ lienaufenthalt, dem sich in den Sechziger- und Siebzigerjahren eine Vielzahl an Reisen in die südliche Republik anschloss. 1871 hielt sich der Künstler in Siena auf. Briefe dieser Zeit an die Familie bezeugen sein immenses, ruheloses Schaffen, das mit dem Ziel verbunden war, ein möglichst umfassendes Werk mit italienischen Ansichten mit in die Heimat zu bringen. Viele dieser Werke sind hinsichtlich ihrer Vollendung genau datiert, so auch das im Oktober 1871 entstandene Aquarell mit dem „Blick auf Siena“. Alt wählt für diesen eine entfernte Ansicht, um so sowohl die Stadt als auch die sie umgebende Land­ schaft darzustellen. In der linken Bildhälfte zeigt er, eng umringt von kleinen Häusern, die Basilica di San Francesco in mitten des Weber- und Färberviertels Terzo di Camollia. Um das Viertel öffnet sich der Blick, durch verwinkelte Wege und die gewundene Stadtmauer kontinuierlich in die Tiefe geführt, in die von Zypressen, Olivenhainen und Weinbergen gesäumte toskanische Landschaft bis hin zu den nörd­ lichen Bergketten der Toskana. Die zeichnerische Genauigkeit tritt ab den Sechzigerjahren zugunsten einer freieren malerischen Wiedergabe zurück, und auch in diesem Aquarell versteht es der Künstler, eine gesamtheitliche Farbkomposition zu erschaffen, in der die warmen Erdtöne der Landschaft in der farblichen Darstellung der Stadt aufgegriffen werden. Auch in der atmosphärischen Wiedergabe der klaren herbstlichen Luft und der spezifischen saisonalen Lichtverhältnisse zeigt sich Alts herausragende malerische Begabung.

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Rudolf von Alt

Wien 1812–1905 Wien Tivoli bei Rom mit Sibyllentempel, 1835 Aquarell auf Papier, 35 x 29 cm signiert, bezeichnet und datiert: Rud. Alt Tivoli Aug. 1835 Diese Zeichnung ist der Entwurf für das gleichnamige Guckkastenbild. Provenienz: Versteigerung bei Plach in Wien 1885; Sammlung Gsell, Wien; Sammlung Franz Xaver Mayer, Wien Literatur: Vgl.: Walter Koschatzky, Des Kaisers Guckkasten, Nr. 57, S. 56; Rudolf von Alt, Ausstellung der Albertina, Wien 2005, Katalog, Nr. 42 Die Grotten des Aniene bei Tivoli 1835; Nr. 43 Der Sibyllentempel 1835, S. 124 und 125

Italienreise 1835 – Motive für des Kaisers Guckkasten Anlass für die 1835 stattgefundene Reise nach Italien war der Auftrag, großformatige Ansichten von den schönsten Plätzen der österreichischen Monarchie und der angrenzenden Länder für den „Guckkasten“ des Erzherzogs Ferdinand, späterer Kaiser Ferdinand I. von Österreich, anzufertigen. Diese Aufgabe war 1833 an Jakob Alt vergeben worden, der seinen Sohn Rudolf mit auf die Reise nahm. Durch diese lukrative Arbeit konnte der Lebensunterhalt der gesamten Familie Alt gesichert werden. Für den Künstler bedeutete dies vor allem eine deutliche Weiterentwicklung in der Technik des Aquarells. Auf der Reise wurde eine Fülle an Motiven festgehalten. Die klassische Aquarellstudie der Frühzeit wurde durch die „Naturstudie“ ersetzt. Auf den einzelnen Blättern wurde meist auf der Rückseite der Tag und das Monat der Entstehung vermerkt. Das vorliegende Aquarell ist mit August 1835 bezeichnet. Dem Kaiser wurden die später in Wien nach den Naturstudien angefertigten großformatigen Aquarelle in einem Kasten mit Hohlspiegel und Beleuchtung vorgeführt. Dadurch ergaben sich ganz „unvergleichliche Wirkungen“. Von den insgesamt 302 Blättern der „Guckkastenserie“, von denen noch 207 nachgewiesen werden können, stammen 170 von Jakob und Rudolf Alt. Alle tragen die Signatur des Beauftragten Jakob, obwohl ein Großteil von seinem Sohn Rudolf gemalt wurde. Das hier vorliegende Blatt ist vor Ort entstanden und diente später als Vorlage für die Version in der „Guck­ kastenserie“. Es zeigt den Wasserfall und den Sibyllentempel des östlich von Rom an den Ausläufern der Sabiner Berge gelegenen Ortes Tivoli, der mit seinen antiken Denkmälern und den landschaftlichen Beson­ derheiten, vor allem den Wasserfällen des Anio, zu den beliebtesten Zielen nahe Roms und zu den am häufigsten dargestellten Motiven gehörte. Besonders hervorzuheben ist, dass es sich bei der Arbeit um keine Studie, sondern um ein autonomes Kunstwerk handelt.

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Wien 1821–1914 Wien

Wien 1821–1914 Wien

Franz Alt

Franz Alt

Petersdom, 1879

Porte Saint-Denis, Paris, 1896

Aquarell auf Papier, 20,2 x 28,5 cm (Passepartoutausschnitt) rechts und links unten signiert und datiert: F. Alt 1879 Provenienz: Privatbesitz, Wien

Aquarell auf Papier, 20,4 x 31,7 cm (Passepartoutausschnitt) rechts unten signiert und datiert: Franz Alt 1896 Provenienz: Privatbesitz, Wien

Franz Alt, Sohn des Malers Jakob Alt, ergriff gemeinsam mit seinem älteren Bruder Rudolf von Alt früh den Beruf des Vaters. Sie begleiteten ihn auf Studienreisen und erlernten die ersten technischen Grundlagen der Aquarellmalerei. Später vertiefte Franz Alt sein Wissen an der Akademie, wo er sich nach einer kurzen Phase der Portraitmalerei, seinem zukünftigen Tätigkeitsfeld, der Landschafts- und Architekturmalerei widmete. Begleitet von hochstehenden Kunstfreunden und Gönnern, reiste er durch Mittel- und Südeuropa sowie durch Russland. In seinem Schaffen betonte er die Form mehr als die Farbe und bevorzugte kleinere Formate.

erkennen. Mit feinster Pinselführung wird das bunte Treiben widergegeben und mit akribischer Genauigkeit hielt der Künstler die elegant gekleideten Passanten, Kutschen und sogar freilaufende Hunde fest. Die stuckierten Haus­ fassaden mit ihren Rauchfängen und Giebeln zeigen die topografische Sorgfalt des Künstlers. Die zweite Ansicht zeigt den Petersdom im Rom. Die detailgenaue Darstellung des Bauwerks zeugt von der Lei­ denschaft des Künstlers für architektonische Darstellungen. Nach dem Vorbild seines Bruders und der Traditionen der Wiener Vedutenmalerei rückt die Farbgebung in den Hintergrund und das künstlerische Primat liegt auf der minutiös erfassten Wiedergabe des barocken Sakralbaus.

Zunächst liegt uns eine Stadtansicht von Paris vor. Im Zentrum des Aquarells steht der Triumphbogen „Porte Saint-Denis“. Wie an der lateinischen Aufschrift „Ludovico Magno“ zu lesen, wurde dieser zu Ehren des französischen Königs Ludwig XIV. erbaut und stellt eines der bedeutendsten Monumente der reprä­ sentativen Kunst der damaligen Zeit dar. Während sich auf dem an der Südseite befindlichen Flachrelief die Überquerung des Rheins und zusätzliche allegorische Darstellungen des Rheins und Hollands befin­ den, lässt sich an der Nordseite die Darstellung der Unterwerfung der Stadt Maastricht durch den König

Beide Blätter sind stadthistorisch äußerst interessante Arbeiten, welche die jeweiligen Ansichten in herrlichem Sonnenlicht erstrahlen lassen. Transparente hellblaue Töne im Himmel und die ockerfarbenen Hausfassaden ver­ leihen den Werken eine Leichtigkeit. Die zahlreichen Ansichten des Künstlers gingen nicht nur in die Besitztümer der bedeutendsten Höfe seiner Zeit über, sondern dienten auch als Vorlagen für Lithographien.

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Moritz Michael Daffinger Wien 1790–1849 Wien

Bildnis einer jungen Dame, um 1825 Öl auf Elfenbein, 10 x 7,6 cm Mitte links signiert: Daffinger Provenienz: Privatbesitz, München Literatur: Vgl.: Grünstein, Moritz Michael Daffinger und sein Kreis, Wien 1923, Abb. XXV

Moritz Michael Daffinger zählt unumstritten zu den bedeutendesten Portraitmalern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in Österreich. Bereits sein Vater war als Maler tätig und beeinflusste den Werde­ gang des Jungen stark, der mit nur elf Jahren eine Lehrstelle in der k. u. k. Porzellanmanufaktur antrat. 1812 wurde zu einem schicksalhaften Jahr für den jungen Mann. Der Tod seiner Mutter und der Austritt aus der Porzellanmanufaktur bedeuteten einen tiefgreifenden Wendepunkt in seinem Leben. Es folgte ein Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien bei Heinrich Friedrich Füger, wo Daffinger die Portraitmalerei, insbesondere jene in Miniatur auf Elfenbein, perfektionieren konnte. Vor allem die adelige Gesellschaft fand Gefallen an seinen Miniaturen und bestellte zahlreiche Bildnisse. Zur Zeit des Wiener Kongresses lernte er den Portraitmaler Thomas Lawrence kennen, der ihn stark in seiner Malweise beeinflusste. In unserem „ Bildnis einer jungen Dame“ sitzt die Dargestellte frontal dem Betrachter gegenüber. Ihren Kopf hat sie nach links geneigt, sodass ihr Gesicht im Dreiviertelprofil zu sehen ist. Eine üppige, lockige Haarpracht, der Biedermeiermode entsprechend, wird durch eine ins Haar gesteckte, rosarote Rose ver­ schönt. Ihr verträumter Blick schweift in die Ferne. Sie trägt ein weißes Kleid mit einem dunkelgrünen Umhang, in dem ebenfalls eine Rose steckt. Die zarte Farbe ihrer elfenbeinfarbenen Haut wird durch den duftigen, rosarot und hellblau gewölkten Hintergrund unterstrichen. Um wen es sich bei der Dargestell­ ten handelt, muss offen bleiben. Mitte der 1830er Jahre war Daffinger auf der Höhe seines Erfolges. Das Fürstenpaar Metternich, in deren Gunst er stand, empfahl ihn zahlreichen Freunden und Bekannten. Das Gesamtwerk Moritz Michael Daffingers ist beträchtlich, so umfasst es über 1000 Portraits und rund 200 Blumenaquarelle.

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Erwin Pendl

Wien 1875–1945 Wien Burgtheater und Volksgarten, 1920 Aquarell auf Papier, 29,9 x 43,3 cm rechts unten signiert: Erwin Pendl Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Vgl.: Österreichische Kunst des 20. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie Belvedere, Bd. 3, Wien 1998

Das 1920 entstandene Aquarell „Burgtheater und Volksgarten“ wartet mit einer speziellen Besonderheit auf. Am linken oberen Bildrand hat Erwin Pendl genau jede einzelne Malsitzung mit genauem Datum ver­ merkt, die für die Entstehung dieses Blattes nötig war. Das gibt uns einen genauen Einblick in die Arbeits­ weise des Künstlers. Genau zwölf Mal in einem Zeitraum, der sich über nahezu zwei volle Monate (vom 26. April bis zum 23. Juni) erstreckte, stellte der Künstler seine Staffelei am heutigen Josef Meinrad Platz in Blickrichtung Bankgasse auf, bevor er sein Werk als vollendet ansah. Dabei musste auch das Wetter und die Tageszeit genau berücksichtigt werden. Dazu hat Erwin Pendl am oberen Bildrand „Nachmittag – Son­ ne“ notiert, einen Umstand, den er nochmals in der genauen Bildbeschreibung am unteren Bildrand fest­ gehalten hat: „Burgtheater Flügel, Bankgasse, Palais. d(es). reg(ierenden). Fürsten zu Liechtenstein vom Burgring gesehen nach der Natur gemalt Mai, Juni 1920 bei Nachmittagssonne“. Wir blicken vorbei am südlich gelegenen Seitenflügel des Burgtheaters auf das Haus Ecke Löwelstraße, errichtet 1875 vom Architekten Viktor Rumpelmayer, sowie in die Richtung Herrengasse verlaufende Bankgasse mit dem Stadtpalais Liechtenstein und dem Volksgarten im Vordergrund. Das von Gottfried Semper und Karl Freiherr von Hasenauer geplante Theater beherbergt in der dem Park zugewandten Seite die sogenannte „Kaiserstiege“, die zu Zeiten der Monarchie dem Kaiser als Eingang in das Theater vorbe­ halten war. Die beiden seitlich gelegenen Stiegenhäuser wurden in den Jahren 1886 bis 1888 von der so genannten Künstlerkompanie (Gustav Klimt, Ernst Klimt und Franz Matsch) mit prachtvollen Deckenge­ mälden ausgestattet. Die „Kaiserstiege“ zeigt Szenen aus dem Londoner Globe Theatre sowie die Schluss­ szene aus William Shakespeares „Romeo und Julia“. Der Bau des Stadtpalais der Fürsten Liechtenstein wurde nach Plänen von Enrico Zuccalli 1691 begonnen und von Gabriele di Gabrieli und Domenico Martinelli von 1694 bis 1711 ausgeführt. Die skulpturale Aus­ stattung stammt von Giovanni Giuliani, der Stuck von Santino Bussi. Fürstin Nora Fugger, scharf beobach­ tende Chronistin ihrer Zeit, schrieb in ihrer Biographie: „Das Palais hat, was Schönheit und Großartigkeit betrifft, wohl kaum seinesgleichen in Europa.“ Erwin Pendl, dem Chronisten des alten Wiens, ist es wiederum gelungen, einen historisch bedeutenden Platz seiner Heimatstadt äußerst präzise und meisterhaft gemalt für die Nachwelt festzuhalten.

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Friedrich Frank

Frankenmarkt/OÖ 1871–1945 Werfenweng Votivkirche, um 1910 Mischtechnik auf Malkarton, 22,5 x 33 cm (Passepartoutausschnitt) rechts unten signiert: Friedrich Frank Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Vgl.: Heinrich Fuchs, Die österreichischen Maler des 19. Jahrhunderts, Wien 1978, Ergänzungsband 1

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Miskowitz/Böhmen 1848–1926 Florenz

Miskowitz/Böhmen 1848–1926 Florenz

Antonietta Brandeis

Antonietta Brandeis

Santa Maria della Salute, Venedig, um 1900

Die Engelsburg in Rom, im Hintergrund St. Peter, um 1900

Öl auf Malkarton, 24,2 x 15,1 cm rechts unten signiert: ABrandeis rückseitig Stempel des Händlers Giovanni Masini und handschriftlicher Vermerk: W 357, Santa Maria della Salute, Venezia Provenienz: Privatbesitz, London Literatur: Vgl.: Paolo Serafini (Hg.), Antonietta Brandeis. 1848–1926, Turin 2010, Tafel 37

Öl auf Holz, 16,5 x 22,7 cm rechts unten signiert: ABrandeis. rückseitig bezeichnet: Ponte e Castel S Angelo Roma Provenienz: Privatbesitz, USA Literatur: Vgl.: Paolo Serafini (Hg.), Antonietta Brandeis. 1848–1926, Turin 2010, Abb. 89 ff.

Antonietta Brandeis begann ihr Studium der Malerei in Prag und führte dieses an der Akademie in Venedig, als erste Frau, bei Grigoletti und Molmenti fort. Sie spezialisierte sich auf Kanal- und Lagunenansichten ihrer Wahlheimat und bevor­ zugte detailgetreue Ansichten von kleinem Format. Die hier vorliegenden Werke zeigen die barocke Kirche „Santa Maria della Salute“ und die Engelsburg in Rom.

Auf der zweiten Ansicht ist die Engelsburg in Rom zu sehen. Sie wurde als Mausoleum für den damaligen Kaiser Hadrian und seine Nachfolger errichtet. Etwas später bebauten verschiedene Päpste das Gebäude zur Burg um. Seit 1906 ist die Engelsburg ein Museum und im Besonderen unter der Bezeichnung Hadrianeum oder Tempel des Hadrian bekannt. Das Gemälde ent­ stand auf einer der vielen Studienreisen Brandeis durch Italien, da sie mit ihrer Vedutenmalerei fast alle Touristenorte des Landes künstlerisch festhielt. Der Fluss Tiber, die Burg an sich sowie der Vatikan im Hintergrund wurden mit so viel Liebe zum Detail gemalt, wie wir sie nur von Antonietta Brandeis kennen.

An der Einfahrt zum Canal Grande in Venedig steht die Kirche „Santa Maria della Salute“, welche auf Grund einer Pest­ epidemie im 17. Jahrhundert in der Stadt erbaut wurde. Ein Doge versprach 1630 der Madonna die Kirche, mit der Bitte, die Pest zu beenden. Betrachtet man die detailgetreu gemalte Architektur, erkennt man die Alternative zum römischen Barock. Selbst die Spiegelung im Canal Grande wurde von der Künstlerin akribisch und mit großer Faszination ausgeführt. 28

Beide Arbeiten der Künstlerin versprühen pure Lebensfreude und Reiselust. In Gedanken mimt man sich am jeweiligen Ort. Im Laufe der Zeit präsentierte sie zahlreiche Kanäle und Palazzi in den verschiedensten Lichtstimmungen. 29

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Friedrich Loos

Graz 1797–1890 Kiel Blick auf die Fischerkirche in Rust am Neusiedlersee, um 1840 Öl auf Papier auf Karton, 31 x 44 cm rückseitig altes Klebeetikett mit mit Bezeichnung: „Rust am Neusiedler See“ Provenienz: Österreichische Galerie Belvedere; Nachlassauktion Alois Schardt (Kunsthistoriker und früherer Direktor der Nationalgalerie Berlin) Literatur: Friedrich Loos. Ein Künstlerleben zwischen Wien, Rom und dem Norden, Ausstellungskatalog Belvedere, Wien 2015, S. 95, Tafel 17 Ausgestellt: Friedrich Loos, Ein Künstlerleben zwischen Wien, Rom und dem Norden, 27. 03.–12. 07. 2015, Belvedere Wien

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Waidhofen/Ybbs 1827–1882 Wien

Wien 1820–1903 Wien

Ludwig Halauska

Edmund Mahlknecht

Der schöne Kaiser am Inn, 1858

Magd mit Tieren an der Tränke, um 1850

Öl auf Karton, 33,2 x 46 cm Mitte unten geritzte Signatur und Datierung: L. Halauska 14. August 1858 rückseitig bezeichnet und handschriftlicher Vermerk: Eigentum der Witwe 46/33 Provenienz: Privatbesitz, Österreich Literatur: Vgl.: Rupert Feuchtmüller, Ludwig Halauska, Ausstellungskatalog, Waidhofen a. d. Ybbs 1958

Öl auf Leinwand, 66 x 90 cm links unten signiert: E. Mahlknecht Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Heinrich Fuchs, Die Österreichischen Maler des 19. Jahrhunderts. Band 3: L–R., Wien 1973, K 33

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Carl Reichert

Wien 1836–1918 Graz Angehende Künstler, 1893 Griffonwelpen Öl auf Holz, 25,5 x 32 cm Mitte rechts signiert und datiert: C. Reichert [18]93 Wien rückseitig bezeichnet auf altem Klebeetikett: Auf Studienreisen gem(alt). v(on) C. Reichert Provenienz: Sammlung John Perona, New York Literatur: Vgl.: Josef Ramharter, Karl Reichert, in: Der getreue Eckart, Wien o.J., S. 264–268

Der bekannte, aus einer Künstlerfamilie stammende Tier-, Genre- und Vedutenmaler Carl Reichert wurde 1836 in Wien geboren. Seine erste Ausbildung erhielt der junge Künstler bei seinem Vater, dem Maler Heinrich Reichert. Später war er Schüler an der Grazer Zeichenakademie unter Joseph Ernst Tunner und Ernst Christian Moser. Für kurze Zeit studierte er in München und bildete sich mehrmals in Rom bei den berühmten Malern Ludwig Johann Passini und Anton Romako fort. 1869 übersiedelte Carl Reichert nach Wien und wurde 1874 Mitglied des Wiener Künstlerhauses. 1910 zog der Künstler nach Graz, wo er 1918 verstarb. Der Künstler ist ein Meister der Porträtkunst, wobei seine Modelle stets Tiere sind, die er in oft humorvollen Situationen perfekt in ihren Eigenheiten erfasst. In „Angehende Künstler“ sind es zwei Griffonwelpen, die sich die Malutensilien ihres Herrchens als Spielzeug ausgesucht und dabei ein beträchtliches Chaos angerichtet haben. Die beiden jungen Hunde sitzen auf einem Tisch mitten in einer mit Farben bedeckten Palette. Einige ausgequetschte Tuben liegen um sie herum. Vor allem die weiße Ölfarbe dürfte es den beiden angetan haben. Pfoten und Fell tragen verräterische Spuren. Ein daneben liegendes Maltuch ist zerfetzt, da haben wohl die kleinen, spitzen Zähnchen der Hunde ihre Beißkraft unter Beweis gestellt. Dem Ausdruck ihrer putzigen Gesichter kann man aber entnehmen, dass sie sich ein wenig ihrer Schuld bewusst sind und ein ordentliches Donnerwet­ ter erwarten. Ein Welpe hat beschämt das Köpfchen gesenkt, der andere blickt fast schüchtern dem Betrachter entgegen. Vorbei ist es mit dem Spaß, aber man kann sich gut vorstellen, wie die beiden eben noch voll Übermut über die Palette hinweggetobt sind.

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Marie Egner

Radkersburg 1850–1940 Maria Anzbach Wiesenblumenstrauß, um 1900 Öl auf Leinwand, 37,5 x 47,5 cm rechts unten signiert: M Egner rückseitig bezeichnet auf altem Klebeetikett: M. Egner Waldblumen Provenienz: Privatbesitz, Österreich Literatur: Vgl.: Martin Suppan, Rupert Feuchtmüller, M. Egner. Eine österreichische Stimmungsimpressionistin. Wien 1993, Band II, Abb. 50; Kunst des 19. Jahrhunderts, Bestandskatalog der Österreichischen Gale­ rie Belvedere Wien, Band I, Wien 1992, S. 212 f.

Auf einer Steinmauer liegt ein frisch gepflückter Wald- und Wiesenblumenstrauß. Prächtig leuchten die Lila- und Blautö­ ne der Glocken- und Kornblumen mit dem Klee um die Wette. Eingerahmt werden sie von Buschwindröschen in zartem Rosa und Weiß, die dem Strauß frühlingshafte Frische verleihen. Links ragt noch die gelbe Dolde eines Fingerhuts hervor. Meisterhaft zart hat Marie Egner dieses Stück Natur für uns eingefangen und zu Recht gehören ihre Blumenbilder zu den beliebtesten Motiven der Künstlerin. Die Wunder der Pflanzenwelt in der Malerei einzufangen, hat eine weit zurückrei­ chende Tradition. Stehen in der Barockmalerei wohl die Vergänglichkeit des Motives als memento mori im Mittelpunkt, so übertrumpften die Meister des Biedermeier einander in der Wiedergabe des Stofflichen, wobei Blumen und Obst oft mit Gegenständen aus Glas oder Metall kombiniert wurden. Bei Marie Egner ist das Blumenstück auf die einfachsten „Requisiten“ beschränkt, selbst der Hintergrund ist weitgehend neutral gehalten, der Raum nicht näher bestimmt. Räumlichkeit und Tiefe entstehen nur durch die Licht- und Schatten­ setzung, sowie das Hintereinanderstaffeln der Blütenköpfe. Die Vergänglichkeit des Augenblicks und die atmosphärische Wirkung der „gefangenen“ Natur stehen im Vordergrund. Der liebevoll gepflückte Strauß darf sich kurz dem Betrachter präsentieren, bevor er mitgenommen und einem Raum Frische verleihen wird. Wie duftig und präzise hat die Künstlerin die Blütenköpfe wiedergegeben, welche Meisterschaft steckt in diesem spontan wirkenden kleinen Blumenstück. Die in Radkersburg in der Steiermark geborene Marie Egner begeisterte sich schon in jungen Jahren für die Pleinairmale­ rei und sowohl Hermann von Königsbrunn, ihr Zeichenlehrer in Graz, als auch der Maler Carl Jungheim in Düsseldorf, bei dem sie von 1872 bis 1875 Unterricht nahm, förderten diese Neigung. 1875 übersiedelte Marie Egner nach Wien, wo sie in ihrem Atelier eine private Malschule eröffnete, die sie mit großem Erfolg bis 1910 leitete. Um 1880 lernte die Künstlerin Emil Jakob Schindler kennen und verbrachte mit ihm und seinen Schülern Carl Moll und Olga Wisinger-Florian einige künstlerisch fruchtbare Sommer auf Schloss Plankenberg. Diverse Studienaufenthalte führten die junge Künstlerin unter anderem nach Dalmatien, Korfu, Deutschland und wiederholt nach Italien. Nach einem Aufenthalt in London von 1887 bis 1889 stellten sich erste berufliche Erfolge ein. Egner reüssierte auf den Jahresausstellungen des Wiener Künstlerhauses und nahm an großen Kunstschauen im Ausland teil (Londoner Royal Academy 1888, Große Kunstausstellung in Berlin 1896, 1898 und 1899, Weltausstellung in Paris 1900, Internationale Kunstausstellung Düsseldorf 1904). Nach dem Ersten Weltkrieg trat sie der Vereinigung bildender Künstlerinnen Österreichs bei, die ihr zu Ehren 1926 eine hundertachtzig Gemälde umfassende Werkschau organisierte. Marie Egner zählt heute neben Tina Blau und Olga Wisinger-Florian zum berühmten „Dreigestirn“ der österreichischen Stimmungsimpressionistinnen.

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Wien 1869–1950 Wien

Purkersdorf 1871–1953 Wien

Therese Schachner

Karl Maria Schuster

Sommerblüte im Weingut, um 1920

Blühende Azaleen am Wörthersee, um 1925

Öl auf Karton, 44,3 x 60 cm rechts unten signiert: T. Schachner Provenienz: Privatbesitz, Wien

Öl auf Leinwand, 53 x 44 cm rechts unten signiert Karl M. Schuster Provenienz: Privatbesitz, Wien

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Olga Wisinger-Florian Wien 1844–1926 Grafenegg Zyklamen, um 1905–1910 Öl auf Karton, 34 x 40,8 cm rechts unten monogrammiert: O.W.F. Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Vgl.: Stimmungsimpressionismus. Oberes Belvedere Wien, 17. März–4. Juli 2004, Wien 2004, S. 247, Abb. 173 Das Werk wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis von Mag. Alexander Giese, Wien aufgenommen.

Olga Wisinger-Florian wurde 1844 in Wien geboren. Die Grande Dame des österreichischen Stimmungsimpressionismus strebte ursprünglich eine Karriere als Konzertpianistin an. Aufgrund eines Handleidens musste sie ihre Profession aufge­ ben und wandte sich der bildenden Kunst zu. Ein Studium an der Akademie war Frauen untersagt, sodass sie Privatunter­ richt nehmen musste. Unter anderem nahm sie bei Emil Jakob Schindler Stunden, der ihre frühe Schaffensphase maßgeb­ lich prägen sollte, die sich stark an der „paysage intime“ der Schule von Barbizon orientierte. Rasch gelang es der Malerin aus den Schatten ihres Lehrers zu treten und ihren eigenen Stil zu finden. Ein Anliegen, insbesondere als Präsidentin des Vereins österreichischer Schriftstellerinnen und Künstlerinnen in Wien, war Olga Wisinger-Florian die Gleichberechtigung ihrer weiblichen Kolleginnen. Die Malerin konnte große Erfolge verzeichnen: 1888 erhielt sie die „Mention honorable“ in Paris und 1891 in London. Die Kleine Goldenen Staatsmedaille bekam sie 1897 verliehen. Mit über 80 Jahren verstarb Olga Wisinger-Florian in Grafenegg. Im vorliegenden Ölgemälde zeigt sich eine Blumenpracht aus roten, rosaroten und weißen Zyklamen. Olga Wisinger-Florian setzt kurze, kräftige Pinselstriche dicht nebeneinander. Die Blätter werden durch grüne Farbflecken nur angedeutet, auch das Blau-Grau des Hintergrunds ist nur schematisch wiedergegeben. Die kleinteilige Malweise ihrer früheren Jahre hat sie zugunsten einer dynamischen, unmittelbaren aufgegeben. Um Licht und Schatten herauszubilden, trägt sie nun nicht mehr zahllose Lasurschichten auf, sondern nimmt die auf der Palette fertig gemischten Farben und überträgt sie mit pastosem Auftrag direkt auf das Bild. Im Spätwerk entdeckt die Künstlerin die reine Farbe für sich, die zum Stimmungsträger, zur Lichtquelle und zum Kompositionselement wird. Bewusst bindet sie das Braun des Kartons ins Bild ein und verstärkt somit das Flüchtige des Augenblicks. In den Blumenstillleben der Künstlerin vollzog sich der Wandel von traditionell minuziös ausgearbeiteten, unter hollän­ dischen Einfluss stehenden Werken hin zu impressionistischen Stillleben bis zu Bildern mit expressiver Tendenz. Olga Wisinger-Florian wandte sich nie dem dekorativen, ornamentalen Secessionismus zu, ihre Malerei führte ohne Umwege zur eigentlichen österreichischen Moderne, dem Farbexpressionismus.

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Olga Wisinger-Florian Wien 1844–1926 Grafenegg

Parklandschaft in Abbazia, um 1905–1910 Öl auf Karton, 50 x 36,5 cm rechts unten monogrammiert: OWF rückseitig Nachlasstempel Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Michaela Schwab, Olga Wisinger-Florian (1844–1926), Diplomarbeit an der Universität Wien, Wien 1991, S. 149, Nr. 167 „Aus Abbazia“ (mit Abb.) ; Vgl.: Stimmungsimpressionismus. Oberes Belvedere Wien, 17. März–4. Juli 2004, Wien 2004, S. 230–253 Das Werk wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis von Mag. Alexander Giese, Wien aufgenommen.

Innerhalb des umfangreichen Œuvres von Olga Wisinger-Florian lassen sich gewisse Motive erkennen, die sie bevorzugt und in steter Weiterentwicklung malerisch behandelt hat. Dazu gehört als großes Thema der Wald, respektive das Waldinnere und als zentrales Gestaltungselement der Weg. Er repräsentiert den menschlichen Eingriff in die Natur, weshalb Personen nur in Einzelfällen aufscheinen. Der Weg erscheint als Symbol für den Menschen, der sich in die Ruhe, Abgeschiedenheit und in das Geheim­ nis der Natur begibt. Im vorliegenden Bild führt der Weg hin zu einer Baumgruppe, der Teil einer Parklandschaft zu sein scheint. Der Betrachter hält mit der Malerin inne und lässt den Blick entlang des von dichtem Buschwerk gesäumten Weges gleiten, an dessen Ende hochaufragende Pappeln den weiteren Verlauf verunklären. Das Innehalten vor dieser einfachen, eigentlich unspektakulären Ansicht führt zu einer Konzentration auf das Wesentliche der Malerei: auf die Übersetzung des Sichtbaren in eine eigene Sprache der Farben und des Lichtes. Kunst, so wird erkennbar, kann nicht die gesehene wiewohl immer subjektiv erfahrene Wirk­ lichkeit ersetzen, aber sie kann sie interpretieren, ihren Sinn erweitern und neue Ebenen offenlegen. Hier, in diesem Spätwerk, geht es der Künstlerin auch nicht mehr um Stimmung, sondern um die Kraft von Farben, die in breiten, fast grob gesetzten Pinselstrichen die Gebilde der Natur nur mehr andeuten. Hier geht es um die Steigerung von Farbe im Kontrast von Licht und Schatten und von unterschiedli­ chen Tönen.

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Tina Blau

Wien 1845–1916 Wien Im Wiener Prater, um 1885 Öl auf Holz, 25,8 x 32 cm rechts unten signiert: Tina Blau Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Vgl.: Gerbert Frodl, Verena Traeger (Hg.), Stimmungsimpressionismus, Ausstellungskatalog Österreichische Galerie Belvedere, Wien 2004, S. 64–83; Vgl.: Tobias Natter (Hg.): Plein Air. Die Land­ schaftsmalerin Tina Blau 1845–1916, Ausstellungskatalog Jüdisches Museum der Stadt Wien, Wien 1996, S. 129–147; Vgl.: Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie Bel­ vedere in Wien, Band 1, Wien 1991, S. 113–117

Als Tina Blau im Herbst 1879 das Prateratelier Emil Jakob Schindlers übernimmt, wird dieses herrliche Wiener Au- und Erholungsgebiet für fast vier Jahrzehnte Hauptmotiv ihrer Bilder und eine unerschöpfliche Inspirationsquelle. Hier fühlt sie sich künstlerisch frei und ungestört, und das Atelier ermöglicht es ihr, Landschaft und Lichtverhältnisse zu verschiede­ nen Tages- und Jahreszeiten und in wechselnden Stimmungen zu studieren, wofür nebenstehendes Gemälde geradezu exemplarisch ist: mit unvergleichlicher Lockerheit der Pinselführung entfaltet Tina Blau ihr kleines Praterpanorama vor dem Betrachter, entrollt die sattgrünen Wiesen, die durch lebhaftes Licht-Schattenspiel und einen bildeinwärts führenden Weg rhythmisiert sind. Kulissenhaft ragen verschiedene Bäume hoch in den makellos blauen Himmel, das Astwerk und die Baumkronen von flirrendem mildem Herbstlicht umspielt. Weiße Hausfassaden blitzen im Hintergrund durch das Laub und bilden raffinierte koloristische Kontrapunkte zur intensiven Vegetation, die durch reiche Nuancen aus Grün-, Ocker- und Brauntönen plastisch und lebensnah erfasst ist. Verschwindend klein unter den hohen Stämmen sind auch eine Mutter mit ihren beiden Kindern auszumachen, die in pointierten roten Gewändern über die grüne Wiese gehen. Neben dem reizvollen Motiv besticht diese virtuose „en plein air“ gemalte Holztafel durch den plastischen Farbauftrag, in dem sich breit gesetzte Pinselzüge mit zarten, bisweilen pointillistischen Tupfern sowie in die nasse Farbe geritzten hellen Akzentuierungen abwechseln. Dieses kraftvolle und lebendig gemalte Praterbild unterstreicht in seiner außerordentlichen Qualität und Eigenständigkeit einmal mehr die überragende Meisterschaft Tina Blaus im Reigen der stimmungsimpressio­ nistischen Künstler des 19. Jahrhunderts.

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Johnsdorf 1845–1901 Lussingrande

Troppau 1848–1916 Wien

Eugen Jettel

Adolf Kaufmann

Landschaft mit Kühen, 1886

Hühner im Garten, 1896

Öl auf Karton, 40,5 x 55 cm rechts unten signiert und datiert: Eugene Jettel Paris [18]86 verso: Wachsstempel der Galerie Sedelmeyer; Stempel mit gekreuztem Wappen, monogrammiert LF und nummeriert „12“ Provenienz: Galerie Sedelmeyer, Paris; Privatbesitz, Pennsylvenia Literatur: Vgl.: Heinrich Fuchs, Eugen Jettel, Wien 1975, S. 61, Abb. 39 und S. 75, Abb. 53

Öl auf Holz, 19,2 x 25,4 cm rechts unten signiert und datiert: A Kaufmann 1896 Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Vgl.: Erich Tromeyer, Adolf Kaufmann, Ein österreichischer Impressionist, Wien o. J., Kat. Nr. 28

Zwischen 1873 und 1897 hielt Eugen Jettel sich vermehrt in Paris und Umgebung auf. Hier entstand auch die vorliegende Flusslandschaft mit Kühen. Die weiten Ebenen mit langen geradlinigen Horizonten sind bevorzugte Motive. Die unend­ liche Weite des flachen Landes und die regnerische Stimmung, die sich in den Wasserflächen widerspiegelt, zeigen sein meisterliches Können, Stimmungen grandios einzufangen. Obwohl die Landschaften vordergründig unspektakulär wir­ ken, ist es gerade diese Kargheit, die den besonderen Reiz der Landschaft bewirkt und die wechselnde, nuancenreiche Stimmung in schönster Weise widergibt. Dieses Phänomen gelingt ihm vor allem durch die Widergabe sehr hoher Hori­ zonte. Diese schaffen Platz für eine detaillierte Umsetzung der Wetterlage.

Der idyllische Garten liegt vermutlich in Wien oder der näheren Umgebung, da Adolf Kaufmann ab 1890 in der Hauptstadt wohnhaft war. Zu dieser Zeit waren Landschaften, vor allem Wälder zu allen Jahreszeiten sein bevorzugtes Motiv. Die Hühner sind zwar zentrales Sujet des Werkes, auf die Darstellung seines favorisierten Motivs verzichtet der Künstler dennoch nicht und zeigt diesen als dunkles Dickicht im Hintergrund des Bildes. Durch die etwas dunkle Farbgebung des Himmels und die hellere Lichtstimmung auf der Wiese, wird die Aufmerksamkeit dennoch ganz deutlich auf die Tiere gelenkt. Das Œuvre des Künstlers weist immer wieder kleinere Tiergruppen in ländlichen Szenen auf, meist Schafe oder kleinere Tiere wie Enten oder Hühner.

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Tina Blau

Wien 1845–1916 Wien Berglandschaft bei Oetz, Tirol, um 1905 Öl auf Holz, 12,6 x 21,5 cm rechts unten: Signaturstempel rückseitig: Nachlassstempel der Künstlerin; Klebeetikett, bezeichnet: No. 3 Tina Blau Oetz; Klebeetikett mit der Nummer 11 Provenienz: Privatbesitz, Wien; Privatbesitz, England (seit 1960er Jahren) Literatur: Vgl. Tina Blau, Künstlerischer Nachlass, Auktionskatalog C.J, Wawra, Wien 1917, Katalog Nr. 12 und 16 Das Werk wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis von Dr. Markus Fellinger und Mag. Claus Jesina, Belvedere Wien aufgenommen.

Wie viele der Werke Tina Blaus, ist auch die „Berglandschaft bei Oetz, Tirol“ im kleinen Format auf nicht grundiertem Holz ausgeführt. Diese Arbeiten entstanden „en plein air“, in unmittelbarer Anschauung des Motivs direkt vor Ort, um unter Einfluss von natürlichem Licht die Ansichten so authentisch wie möglich wiederzugeben. Tina Blau unternahm wiederholt Reisen in den Norden und Süden, um die Kunst dieser Länder und im Besonderen die spezifischen Lichtverhältnisse zu studieren. Diese Erfahrungen verankern sich nachhaltig in der fein nuancierten Farbig­ keit und der meisterlichen Lichtführung ihrer Werke. Stets bleibt die Künstlerin den heimischen Wurzeln verbunden und wählt im Besonderen österreichische Landschaften zu ihren Bildthemen, wie die „Berglandschaft bei Oetz, Tirol“. Im rechten Vordergrund erhebt sich ein einzelner Baum in dichtem Herbstlaub vor der bergigen Landschaft. Das Gelb und Orange seiner Blätter ist durch Beimischungen von Braun mattiert, wie nass und schwer nach einem heftigen Regen hüllen sich die Blätter um die Äste, dunkel und massiv sind Stamm und Äste hervorgehoben. Dahinter schließt sich ein dichtbewachsener Hügel an und gibt links den Blick in die Tallandschaft frei. Gegenläufig erhebt sich aus dieser eine steil ansteigende Almlandschaft, in der durch weiße Höhungen Hütten angedeutet sind, darüber ragen massive Felsen auf. Im Hintergrund scheinen die imposanten Alpenkämme auf. Ihre Spitzen sind teilweise von tiefhängenden grauen Wolken verdeckt, die einen weiteren Niederschlag ankündigen. Ein kleines Stück blauen Himmels, den die Regenwolken bereits freigegeben haben, deutet auf ein Aufklaren hin und auch die Sonne dringt bereits jenseits des gewählten Bildausschnitts durch die Wolken und wirft ihren hellen Schein auf die Almwiese, die an dieser Stelle in hellem Grün aufleuchtet. Einmal mehr zeigt sich in diesem Werk mit der schönen Tiroler Ansicht Tina Blaus meisterliches Können der Wiedergabe atmosphärischer Landschaftsdarstellungen.

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Graz 1852–1927 Graz

Wien 1895–1960 Wien

Alfred Zoff

Ernst Huber

Felsige Küstenpartie, um 1900

Dorfstraße im Winter, um 1910

Öl auf Leinwand, 25,5 x 42 cm links unten signiert: A. Zoff, rückseitig handschriftlich bezeichnet: Strand Provenienz: Privatbesitz, Schweiz Literatur: Vgl.: Martin Suppan, Alfred Zoff. Ein Österreichischer Stimmungsimpressionist. Wien 1991, S. 124, Abb. 39

Mischtechnik auf Papier, 39,5 x 54 cm rechts unten signiert: E. Huber Provenienz: Privatbesitz, Linz Literatur: Vgl.: Nachlass Ernst Huber. Wiener Kunstauktionen, 26. Auktion, 21. März 2000, Kat. Nr. 123

Das rückseitig mit dem Wort „Strand“ bezeichnete Ölgemälde von Alfred Zoff ist beispielhaft für die Malerei des Künstlers. Zahlreiche Reisen prägten seine Vorliebe zum Meer und seinen Küsten. Das bewegte Meer übte eine der­ artige Faszination auf ihn aus, dass der malerische Landschaftsausschnitt ihm wichtiger als seine genaue topographi­ sche Wiedergabe erschien. Der Farbpalette des Wassers ist zu entnehmen, dass es sich um einen Sonnenaufgang oder den abendlichen Untergang handelt. Meisterhaft gelang es Alfred Zoff, den Wellengang bei unterschiedlichen Licht­ stimmungen zu präsentieren.

Die Dorfstraße in einer tief verschneiten Berglandschaft gibt keinen weiteren Anhaltspunkt, wo wir uns topografisch befinden. Da Ernst Huber Pongau in Salzburg zu seiner Wahlheimat machte, lässt sich der Ort wahrscheinlich etwas eingrenzen. Er stellte aber nicht die topografische Wirklichkeit sondern die Natur und ihre Facetten in den Vordergrund. Wie an der perspektivischen Widergabe der Personen und Häusern erkennbar, sind Figur, Form und Raum keine primären Ziele des Künstlers. Seine Intuition ist vielmehr die unterschiedliche, der Jahreszeit angepasste Farbgebung. Die winter­ liche Farbpalette betont Weiß, Braun und helle Blautöne. Obwohl die Personen eine leichte Hektik umgibt, ist das Werk charakteristisch für die zeitlosen Arbeiten von Ernst Huber.

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Czernowitz 1874–1951 Wien

Czernowitz 1874–1951 Wien

Oskar Laske

Oskar Laske

Die Waage, Braunschweig, um 1920

Jahrmarkt in Alt Aussee, 1941

Aquarell auf Papier, 51 x 36 cm rechts unten signiert: O. Laske links unten bezeichnet: Die Waage | Braunschweig Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Vgl.: G. Tobias Natter, Oskar Laske, 1874–1951, Ausstellungskatalog Kunsthaus Wien, Wien 1996, S. 57

Aquarell auf Papier, 34,5 x 48 cm (Passepartoutausschnitt) rechts unten signiert, bezeichnet und datiert: O. Laske / Jahrmarkt / Alt Aussee / 1941 Provenienz: Privatbesitz, Österreich Literatur: Vgl.: Cornelia Reiter, Oskar Laske, 1974–1951. Ein vielseitiger Individualist, Salzburg 1995, Abb. 33

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Edward Harrison Compton

Feldafing am Starnberger See 1881–1960 Feldafing am Starnberger See Blick auf den Eibsee mit Zugspitze, um 1920 Öl auf Leinwand, 63,2 x 95 cm links unten signiert: E. Harrison Compton rückseitig Reste eines alten Klebeetiketts mit Bezeichnung des Gemäldes, nummeriert „25“ Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Vgl.: Siegfried Widmann: Compton. Edward Theodore & Edward Harrison. Maler und Alpinisten. Stuttgart 1999 Edward Harrison Compton wurde als Sohn des berühmten Gebirgsmalers Edward Theodore Compton gebo­ ren, der 1867 aus England nach Deutschland emigriert war und einen Großteil seines Arbeitslebens in den Alpen verbracht hatte, wobei er bei Bergtouren oft von seinen Kindern begleitet wurde. Früh zeigte sich die Begabung des jungen Edward, der bei seinem Vater in die Lehre ging und eine Ausbildung zum Maler an der Central School of Arts and Crafts in London erhielt. Nach dem Studium kehrte der Künstler nach Deutschland zurück und verdiente sich seinen Lebensunterhalt als Buchillustrator und Postkartenmaler, wobei die Alpen auch hier sein bevorzugtes Sujet blieben. Infolge einer Kinderlähmung war er ab seinem 28. Lebensjahr fortan an den Rollstuhl gefesselt und musste nun für ihn leicht zugängliche Motive suchen. Edward Harrison Compton ist ein zügiger, spontaner Maler, den das Wechselhafte der Natur reizt. In der Sommerlandschaft mit „Blick auf den Eibsee mit Zugspitze“ zeigt er, dass er ein Meister der Beobachtung der Beschaffenheit des Lichtes ist. Dieses muss rasch auf die Leinwand gebannt werden, ändert es sich doch fortwährend. Inmitten der monumentalen Alpenlandschaft liegt der Eibsee mit seinen, für einen Bergsee typischen, grün-blauem Wasser. Im Gegensatz zum begrünten Felsmassiv links vorne, thront im Hintergrund dominierend die verschneite, mächtige Zugspitze im gleißenden Sonnenlicht, sodass ein lebhaftes Spiel von Licht und Schatten entsteht. In Richtung des Bergmassivs ziehen Wolkenfetzen, die einen Wetterumschwung ankündigen und der Szenerie eine gewisse Dramatik verleihen. Charakteristisch für die Bilder Edward Harrison Comptons sind leuchtende Farben, vorzugsweise Grün und Blau. Das Licht als Motiv und die leuchtenden Farbpigmente sind typisch für die reife Schaffensperiode des Künstlers. Durch die Monumentalität der Berge und die Weite der Natur versetzt er den Betrachter in Staunen. Unumstritten zählt Edward Harrison Compton zu den bedeutendsten Chronisten der Alpenwelt.

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Ferdinand Brunner Wien 1870–1945 Wien

Landschaft mit Windmühle („Abend“), 1905 Öl auf Leinwand auf Karton, 23,5 x 34 cm links unten datiert und signiert: 1905 Brunner rückseitig Künstlerhausetikett: 1905/2542 Provenienz: Privatbesitz, Österreich Literatur: Vgl.: Österreichische Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestands­ katalog der Österreichischen Galerie Belvedere, Band 1, Wien 1992, S. 128 ff

Bei den Bildern Ferdinand Brunners muss man unweigerlich an die Werke der Stimmungsrealisten Rudolf Ribarz und Eugen Jettel denken, deren Darstellungen der kargen Weiten Hollands und der Normandie große Beachtung fanden. Die Tradition der Kunst Ferdinand Brunners ist neben dem österreichischen Stimmungsrealismus auch in dessen Vorbild der Schule von Barbizon, der französischen „paysage intime“ zu suchen. Der 1870 in Wien geborene Maler studierte an der Akademie der Bildenden Künste bei Professor Eduard Peithner von Lichtenfels. Seine Motive fand der Künstler vorwiegend in Bayern, Sachsen und der damaligen Monarchie. Als „Maler der Stille“ wird Ferdinand Brunner von der Fachliteratur bezeichnet, anschaulich zeigt dies das Gemälde „Landschaft mit Windmühle“. Ein grüner Wiesenhügel, auf dessen Kuppe eine Windmühle steht, nimmt das untere Drittel des Bildes ein. Links von der Mühle, teils vom Hügel verdeckt, ist das Dach einer Scheune zu erkennen. Der Großteil der Leinwand wird jedoch vom Himmel beherrscht, der sich in zarten Blau- und Violetttönen über ein Drittel der Fläche erstreckt. Bei dem 1905 entstandenen Gemälde handelt es sich um ein frühes Werk des Künstlers, wobei er seine charakteristische, eigenständige Ausdrucksweise hier bereits gefunden hat. Um 1900 gibt er die kleinteiligen Motivbeschreibungen zugunsten größerer, monochromer Farbflächen auf und widmet sich intensiv dem Verhältnis von Fläche und Raum, wobei die exakte Wiedergabe des Motivs zweitrangig ist. Es geht dem Künstler vor allem um die Stimmung, die aus dem Kontrast zwischen der Einfachheit des Dargestellten und seiner Steigerung ins Monumentale basiert. Durch das Weglassen überflüssiger Details entsteht der Eindruck von Großzügigkeit und Weiträumigkeit. Von der schlichten Schönheit des Motivs geht die Poesie der Bilder Ferdinand Brunners aus.

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Carl Moll

Wien 1861–1945 Wien Abendspaziergang bei der Votivkirche, 1902–1903 Aquarell, Gouache, Deckweiß und Kohle auf Papier, 59 x 49,7 cm links unten signiert: C Moll Provenienz: Privatsammlung, Deutschland (1990 als Geschenk erhalten) Literatur: Vgl.: Tobias G. Natter, Gerbert Frodl, Carl Moll 1861–1945. Ausstellung Belvedere, Wien 1998, Kat. Nr. 17 Das Werk wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis von Frau Dr. Cornelia Cabuk, Österreichische Galerie Belvedere, Wien aufgenommen.

Es ist ein milder Frühlingsabend, an dem Moll die Votivkirche am Rooseveltplatz im Wiener Alsergrund darstellt. Der Flieder blüht, und gemächlich flanieren die Menschen im leichten Gewand durch die kleine Anlage des „Ringstraßendomes“, der zum Dank für die Vereitelung des Attentats auf Kaiser Franz Joseph I. aus Spenden der Bürger errichtet worden war. Moll zeigt die Front der dreischiffigen Kirche, die zu den bedeutendsten neogotischen Sakralbauten der Welt zählt, in detaillierter und architektonisch detailge­ treuer Wiedergabe vor einem strahlend hellen Abendhimmel. Die Sonne geht direkt hinter der Kirche unter, flirrend-diesig erscheinen die Bäume im dunstigen weißgelben Gegenlicht, dunkel konturiert und in kräftigem Blauviolett die im Schatten liegenden Gebäudeteile und die in voller Blüte stehenden Sträu­ cher. Die Lichter der Parklaternen sind bereits entzündet, doch noch überwiegt der letzte Sonnenschein, der den blühenden Park und die flanierenden Menschen in eine harmonische, ruhevolle Stimmung taucht. Die Zartheit des Aquarells, dessen pastose Töne sich reizvoll mit der zugrundeliegenden Kohlezeichnung verbinden und durch die wohlbedacht gesetzten Weißhöhungen effektvoll ergänzt werden, erhöht die stimmungsvolle Atmosphäre der Darstellung. Meisterhaft komponiert, entsteht durch die pastose und flächige Wiedergabe des Vordergrunds eine großräumige Weite, die den Blick kontinuierlich auf die Kirche leitet. Diese Darstellung zeigt nicht nur Moll als herausragenden Maler stimmungsvoller Impressionen, sondern auch als Chronist des Wiener Stadtbilds. So hat er unter anderem bereits um 1895 in einem Aqua­ rell ähnlichen Formats den „Blick von der Elisabethbrücke in die Kärtnerstraße“ festgehalten.

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Gustav Klimt

Wien 1862–1918 Wien Mädchenkopf im Dreiviertelprofil nach rechts, 1916–1918 Bleistift auf Papier, 55 x 35 cm Provenienz: Privatbesitz, Österreich Literatur: Alice Strobl, Gustav Klimt. Die Zeichnungen. Bd. IV: Die Zeich­ nungen Nachtrag 1878–1918, Salzburg 1989, Abb. S. 195, WVZ Nr. 3703

Die nebenstehende Studie „Mädchenkopf im Dreiviertelprofil nach rechts“ entstand zwischen 1916 und 1918. Das Brustbild im Dreiviertelprofil war zu dieser Zeit eine der bevorzugten Perspektiven Klimts. Es vereint Vor­ der- und Profilansicht, wodurch beide Augen wiedergegeben werden können. Viele von Klimts Studien sind eigenständige Kunstwerke, durch sie wird der Malprozess am unmittelbarsten verdeutlicht. Sofort konnte Klimt alle Anregungen und Ideen festhalten und kreierte Formen und Strukturen, die sich vor allem in sei­ nen späten Zeichnungen zu verselbständigen scheinen. Charakteristisch für die Zeichnungen dieser Zeit ist eine kräftige, mehrmals unterbrochene Strichführung. In unserem Blatt sind diese Dynamik und Expressi­ vität in der heftigen Strichführung der Zickzacklinien am Hinterkopf und in den schwungvollen Zügen der rechts angedeuteten Haare erkennbar. Bei dieser Studie war die Wiedergabe des Kleides nicht von Belang. Allein das Gesicht des Mädchens war von Bedeutung. Der Akzent wurde auf die Augenpartie mit ihren dichten Brauen und ausdrucksstarken Augen gelegt. Der Blick des Mädchens ist leicht gesenkt, es ist tief in Gedanken versunken, weltentrückt, das Hier und Jetzt zieht unbemerkt vorüber.

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Carl Moll

Wien 1861–1945 Wien Najadenbrunnen in Schönbrunn I, um 1910 Öl auf Holz, 35,5 x 35,5 cm rechts unten signiert: C Moll Provenienz: Privatbesitz, Italien Literatur: Vgl. Tobias G. Natter, Gerbert Frodl, Carl Moll 1861–1945. Ausstellung Belvedere, Wien 1998, Nr. 52 Das Werk wird in das in Vorbereitung befindliche Werkverzeichnis von Frau Dr. Cornelia Cabuk, Österreichische Galerie Belvedere, Wien aufgenommen.

Moll verewigte in diesem Gemälde das Sternbassin westlich des Großen Parterres an den Schnittpunkten der Schön­ brunner Alleesterne. Dieses Brunnenmotiv, das die Quell- und Wassergeister aus dem Gefolge Neptuns zeigt, übte einen besonderen Reiz auf den Künstler aus, wie verschiedene, um 1910 entstandene Versionen des Themas zeigen. Während das im Bestand des Grazer Joanneum befindliche Werk den Brunnen im rechten Bildgrund von der Hinterseite und mit Blick auf das Schloss zeigt, wählt Moll in „Najadenbrunnen in Schönbrunn I“ einen Detailausschnitt und stellt das Bassin mit frontal dargestellter Figurengruppe in den Mittelpunkt der Betrachtung. Das erhaltene Gegenstück (siehe Abbildung unten) zeigt denselben Ausschnitt, dargestellt jedoch von der gegenüberliegenden Seite, so dass die Brunnenfiguren in der Rückenansicht erscheinen. Durch die Reduzierung des Bildausschnitts und die Wiederholung dunkler Grüntöne am unteren und oberen Bildrand erhält die Darstellung dieses öffentlichen und von jeher viel besuchten Brunnens etwas sehr Intimes. Moll zeigt das Rondeau menschenleer. Der Brunnen ist in gleißendes Sonnenlicht getaucht, strahlend hell erheben sich die Steinfiguren über dem dunkelgrünen Wasser, auf dem, bewegt durch das herabprasselnde Wasser der Fontäne, anmutig sanft die Wellen tanzen. Hinter dem Brunnen wird der Blick in die Tiefe der Allee geleitet. Deutlich zeigen sich in der komplementä­ ren Darstellung des in der Sonne rötlich-warm aufscheinenden Kiesbodens und seiner im Schatten liegenden, in kühlem Blauviolett gehaltenen Partien Molls Erfahrung in der Wiedergabe lichterfüllter Landschaften, die der Künstler im Beson­ deren auf seinen südlichen Reisen mit Emil Jakob Schindler und dessen Familie kennengelernt hatte. Reduziert auf den primären farblichen Dreiklang von Grün, Gelb und Blau, partiell erhellt durch weiße Beimischungen und erweitert durch den Einsatz eines kräftigen Orangetones, der sich sanft mit dem Blau des Schattens zu einem harmonischen Violett vereinigt, erschafft Moll mit dem „Najadenbrunnen in Schönbrunn I“ ein weiteres Werk höchster Farbbrillanz und überragender lichterfüllter Stimmung.

Carl Moll Wien 1861–1945 Wien Najadenbrunnen in Schönbrunn II, um 1910 Öl auf Holz, 35,5 x 35,5 cm Privatbesitz, Österreich

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Leopold Gottlieb

Drohobych (Ukraine) 1879 oder 1883–1934 Paris Ohne Titel (Kontemplation), um 1920 Öl auf Leinwand, 36 x 29,8 cm Mitte unten signiert: l. gottlieb Provenienz: Privatbesitz, USA

Der in Drohobycz in Polen als Sohn galizischer Juden geborener Maler und Zeichner Léopold Gottlieb erhielt seine Ausbildung in Krakau und München. Von 1904 an langjährig in Paris ansässig, war er eng mit den Künstlern des Montparnasse verbunden und stellte 1906 und 1908 unter anderem in Wien und Berlin aus, von 1920 bis 1930 war er zudem Mitglied des Wiener Hagenbundes. In dieser Weise von den verschie­ denen künstlerischen Strömungen dieser Zeit beeinflusst, weist sein Werk deutliche Bezüge zum Postim­ pressionismus, Expressionismus und im Besonderen zum Kubismus auf, zugleich blieb er den heimischen Traditionen verbunden, die sich vor allem inhaltlich, in der Visualisierung des nationalen Freiheitsge­ dankens, widerspiegeln. Im Verzicht auf die Verwendung jeglicher realistisch-naturalistischer Elemente, steht die Form im Mittel­ punkt seiner Kompositionen. Sie verselbständigt sich durch die perspektivische Auflösung des Raumes, der sich auch im vorliegenden Bild nur durch den Rhythmus bogenförmiger Abschnitte und sich wieder­ holender Linien sowie weichen, fließenden Konturen und farblichen Kontrasten erschließt. Gottliebs zarte Figuren mit ihren überstilisierten schlanken Gliedern finden sich oftmals in weiten Landschaften oder menschenleeren Städten. Wie im vorliegenden Bild tauchen die Figuren aus einem Dämmerlicht hervor. Unter einem erdfarbenen Halbrund sitzt eine weibliche Gestalt, der mit einem hellen Tuch bedeckte Kopf ist schräg nach unten geneigt, der Blick gesenkt, verschattet treten ihre hageren Züge hervor. Die Arme, von einem pastosen Gewand halb verdeckt, gehen in langgliedrige Hände über, die um bzw. über einen dunklen würfelförmigen Gegenstand gelegt sind. Auf ihrem Schoß liegt ein dunkelrotes Tuch, die Beine, von einem bauschigen dunklen Rock mit hell aufleuchtenden Lichtpunkten verhüllt, sind schräg angewin­ kelt. Ihre Haltung ist aufrecht, die Miene hingegen ermüdet, wie demütig die Geste. In schemenhafter Darstellung, reduziert auf Brauntöne, ist im linken Mittelgrund eine in einen langen Umhang gehüllte Figur zu erkennen, der sich eine zweite mit nacktem Oberkörper kniend zuwendet. Um die vierte Gestalt, im hinteren Bildraum als Rückenfigur mit langem geflochtenen Haar dargestellt, hüllen sich wie wabend blaugraue Farbgebilde, die das leuchtende Rot ihres Gewandes, das den Ton im Umhang der Sitzenden aufgreift, kontrastierend verstärkt. Das bleifarbene Blau geht hinter ihr in vertikale Farb­ bahnen über, die an Höhlenformationen erinnern. Der farblich reduzierte, unbestimmbare Hintergrund verstärkt die Leere um die Figuren und verleiht Gottliebs Werk seinen mystischen Charakter, der durch bewussten Verzicht auf Titel den Betrachter zur individuellen Auseinandersetzung mit dem Dargestell­ ten und zur emotionalen Versenkung führen soll.

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Wilhelm Thöny

Graz 1888–1949 New York Landschaft in Sanary, 1933–1936 Öl auf Papier auf Leinwand, 26,1 x 37 cm links oben signiert: W. Thöny Provenienz: Galerie Welz, Salzburg; Stanley S. Snellenburg, Philadelphia (August 1964 bis ca. 1975) Literatur: Neue Galerie Graz (Hg.), Wilhelm Thöny im Sog der Moderne, Graz 2013, WVZ Nr. 314

Die Übersiedelung nach Paris 1931 brachte eine radikale Änderung des Malstils Wilhelm Thönys mit sich. Dominierten in seinen Grazer Jahren vor allem dunkle, düstere Farben, die Distanz und Einsamkeit ver­ mittelten, hellte sich die Farbpalette nun auf, was die Grundstimmung seiner Arbeiten positiv beeinflusste. Der Malduktus wurde leichter, und das Licht gewann an Intensität. Zwischen 1932 und 1937 zog es das Ehepaar Thöny jedes Jahr zu Herbstbeginn an die Côte d’Azur. Insbe­ sondere der kleine, südlich gelegene Ort Sanary-Sur-Mer fand bei der Familie Gefallen. Der Ort war ein Sammeltreff für Exilkünstler, unter ihnen Walter Bondy, Aldous Huxley und Thomas Mann. Über Sanary schrieb Wilhelm Thöny 1934 in einem Brief an Alfred Kubin: „Untertags bin ich auf den um­­ liegenden Hügeln und genieße skizzierend die ockigen Erdwellen mit den graugrünen Olivenbäumen und den provenzalischen Bauernhäuschen, zwischen den Blättern der Feigenbäume glänzt das hier gleichsam freischwebende Blau des Himmels. Es ist ergreifend und unglaublich, mit welcher Wahrheit Cézanne und van Gogh dies alles einmalig interpretiert haben.“ Unsere Ansicht der „Landschaft von Sanary“ wurde zwischen 1933 und 1936 gemalt, wenige Jahre bevor die Familie aufgrund der politischen Situation in Europa nach New York übersiedelte. Der Künstler nahm in den Weinbergen von Sanary-Sur-Mer Platz. Mit kurzen, dichten Strichen malte er zwei Weinstöcke, die die Landschaft dominieren. Sie führen den Blick des Betrachters sogleich in die Tiefe, ins Zentrum des Bil­ des, wo sich zwei rote Kirchtürme abzeichnen. Dahinter erhebt sich ein begrünter Hügel, der wiederum von duftigen, blauen Wolkenschwaden umgeben ist, die den Himmel suggerieren. Bedient sich Wilhelm Thöny in Paris vor allem der Aquarelltechnik, so wählt er während seiner Aufenthalte in Südfrankreich kleinformatige Ölbilder, die vor der Natur entstehen und die leichte, mediterrane, vibrierende Stimmung einfangen. Kurze, pastose, spontan hingesetzte Striche dominieren den Malgrund, den der Künstler groß­ flächig sichtbar lässt. Hiermit erreicht Thöny eine aquarellartige Wirkung des Ölbildes, die die Atmo­ sphäre der südlichen Landschaft meisterhaft wiedergibt.

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Emil Nolde

Nolde/Nordschleswig 1867–1956 Seebüll/Schleswig-Holstein Indianernessel und Astern, um 1930 Aquarell auf Japanpapier, 34,5 x 45,5 cm links unten sowie rechts unten signiert: Nolde Provenienz: Privatbesitz, England Literatur: Vgl.: Stiftung Seebüll (Hrsg.), Emil Nolde – Blumen und Tiere, Köln 1994, Abb. 16 und 22 Foto-Expertise von Prof. Dr. Manfred Reuther, Nolde-Stiftung Seebüll vom 20. 6. 2013. Das Werk ist in der Nolde Stiftung Seebüll registriert.

Emil Nolde, der Meister des deutschen Expressionismus, war vor allem der Natur zugetan. Er liebte die Landschaft, Wälder und Gärten. Im Herbst 1908 schrieb Nolde an Gustav Schiefler: „Ich habe sie so gerne, diese hellen und freudig leuchten­ den Farben. Es sind stille, schöne Stunden, wenn man am friedlichen Sommertage zwischen den duftenden und blühen­ den Blumen geht und dasitzt. Von dieser Schönheit möchte ich so gerne, dass meine Bilder etwas geben. Ich selbst habe ja vor den Bildern diese Empfindung.“1 Überall dort, wo sich der Künstler niederließ, legte er Blumengärten an. Vor seiner Fischerkate auf der Ostseeinsel Alsen, später am Warfthang vor seinem Bauernhaus und besonders großzügig gestaltete er den Garten bei seinem letzten Domizil, in Seebüll. Die frühen farbenintensiven Blumenbilder erregten große Aufmerksamkeit bei den Malern der Künst­ lergruppe „Brücke“. Schmidt-Rotluff huldigte Noldes „Farbstürme“ und konnte den Künstler für kurze Zeit als Mitglied der Gruppe gewinnen. Der Weg zur Aquarellmalerei war bei Emil Nolde jedoch kein direkter, es bedurfte mehrerer Anläufe. Mitte der 1890er Jahre versuchte sich der Künstler in der traditionellen Weise des Aquarellierens, die eng an die Naturanschauung gebunden war. Unzufrieden mit dem Ergebnis, legte er Pinsel und Aquarellfarben zur Seite. Erst zehn Jahre später entdeckte er die Technik erneut für sich. Wie auch bei unserem Werk „Indianernessel und Astern“ wählte der Künstler meist einen begrenzten Ausschnitt in Nah­ sicht, bei dem sich die dichte Fülle der Blumen im Vordergrund ausbreitet. Vorzugsweise verwendete er das sich durch besondere Saugfähigkeit auszeichnende Japanpapier. Die Farbe trug er mit triefend nassem Pinsel auf, dabei verliefen die Konturen, es bildeten sich Ränder, Flecken oder Farbzentren. Besonders schön sind die roten Indianernesseln, hier gelingt ihm eine regelrechte Farbexplosion. Durch die Gegenüberstellung der Komplementärfarben Rot und Grün sowie Blau und Gelb beginnen die Farben zu leuchten. Der blaue, das Blumenstilleben umfangende Hintergrund, verleiht dem Ganzen eine duftige Leichtigkeit. Emil Nolde ist ein Meister des Aquarells, er malt großzügig mit dem Pinsel aus freier Hand. Die Blätter haben nichts mehr mit der traditionellen Aquarellmalerei an sich. Noch bevor man das Motiv erkennt, packt es den Betrachter durch seine festlichen Farben.

© Nolde-Stiftung Seebüll

1 Martin Urban, Emil Nolde Blumen und Tiere, Aquarelle und Zeichnungen, Köln 1994, S. 7.

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Berlin 1893–1959 Berlin

Berlin 1893–1959 Berlin

George Grosz

George Grosz

Frau in Abendrobe, 1937

Der Weg allen Fleisches, 1929

Tusche auf Papier, 58 x 42 cm (Passepartout­ausschnitt) rückseitig: Nachlassstempel, nummeriert „George Grosz Nachlass 4-25-6“ sowie datiert und bezeichnet „Nr. 401/1937“ Provenienz: Nachlass des Künstlers (1959); Harbor Gallery, Cold Spring Harbor; Privatbesitz; Privatbesitz, New York Ausgestellt: George Grosz, 1893–1959: a selection of watercolours and drawings, Harbor Gallery, Cold Spring Harbor, New York 1977, Nr. 49 Literatur: Vgl.: Galleria civica d’Arte Moderna e Contemporanea (Hg.), La grafica dell’espressionismo, Ausstellungskatalog, Torino 2005, S. 53ff. Die Echtheit des Werkes wurde von Dr. Ralph Jentsch bestätigt.

Tusche auf Papier, 43,5 x 59 cm (Passepartoutausschnitt) rückseitig: Nachlassstempel und nummeriert „George Grosz Nachlass 3-108-7“ sowie bezeichnet und datiert „L4Nr 747/1929“ Provenienz: Nachlass des Künstlers (1959); Harbor Gallery, Cold Spring Harbor; Privatbesitz, New York Ausgestellt: George Grosz, 1893–1959: a selection of watercolours and drawings. Harbor Gallery, Cold Spring Harbor, New York 1977, Nr. 15 Literatur: Vgl.: Galleria civica d’Arte Moderna e Contemporanea (Hg.), La grafica dell’espressionismo, Ausstellungskatalog, Torino 2005, S. 53ff. Die Echtheit des Werkes wurde von Dr. Ralph Jentsch bestätigt.

Grosz‘ Passion für Zeichnungen zeigte sich bereits in Kindheitstagen, als er unter Förderung seines Lehrers Kopien anfer­ tigte. In seinen von neusachlicher Präzision geprägten Werken der 20er und 30er Jahre übt er mit psychologischer Schärfe heftige Kritik an den gesellschaftlichen Missständen seiner Zeit. In seinen expressiven Bildern fügen sich kubistische und fauvistische Elemente ein, dennoch verbleibt er zugunsten der allgemeinen Verständlichkeit bei einer realistischen Wie­ dergabe. Bevorzugtes Medium seines umfassenden Œuvres ist dabei die Tuschfeder. In spitzem Federstrich, akkurat und eindringlich, schildert er Gegebenheiten des täglichen Lebens. Alle vier vorliegenden Arbeiten entstammen einer New Yorker Privatsammlung, drei davon entstanden während Grosz Leben in den USA, nur „Der Weg allen Fleisches“ stammt aus der Zeit, als Grosz noch in Berlin lebte. Dieses Werk zeigt

einen älteren, wohlbeleibten Mann mit Hut und grimmigem Gesichtsausdruck, offenkundig Besitzer des prunkvollen Baus mit Zugangsbrücke im Hintergrund samt der von Blumenbeeten gesäumten Parkanlage, durch den er von einer Kranken­ schwester mit apathischem Gesichtsausdruck in zügigem Schritt geschoben wird. Mit ironischer Note gibt ihm Grosz eine zarte Blume zu halten, die andere Hand ist krallenartig um die Armhalterung des Rollstuhls gelegt. Begleitet werden sie von einem kleinen Hund, dessen Mimik nicht minder verbittert erscheint. Der kleinen Prozession folgt im Medizinermantel mit eingestecktem Stethoskop der behandelnde Arzt. Sein Kopf ist wie ein Totenschädel dargestellt und verweist auf den weiteren Verlauf des Weges, den das „Fleisch“ nehmen wird. Die Noblesse der Gesellschaft deutlich kritisierend, zeigt Grosz die „Dame in Abendrobe“ im edlen Mantel, unter dem sie ein

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Berlin 1893–1959 Berlin

Berlin 1893–1959 Berlin

George Grosz

George Grosz

Sitzendes Modell, 1936

Weiblicher Akt, 1938

Tusche auf Papier, 60 x 45 cm (Passepartoutausschnitt) rückseitig: Nachlassstempel, nummeriert „George Grosz Nachlass 4-1-2“, datiert und bezeichnet „L1 Nr. 87/1936“ Provenienz: Harbor Gallery, Cold Spring Harbor; Privatbesitz; Privatbesitz, New York Literatur: Vgl.: Galleria civica d’Arte Moderna e Contemporanea (Hg.), La grafica dell’espressionismo, Ausstellungskatalog, Torino 2005, S. 53ff. Die Echtheit des Werkes wurde von Dr. Ralph Jentsch bestätigt.

Schwarze Kreide auf Papier, 50 x 32 cm (Passepartoutausschnitt) rückseitig: Nachlassstempel, nummeriert „George Grosz Nachlass 1-63-5“, sowie bezeichnet und datiert „L3 Nr. 667/1938“ Provenienz: Harbor Gallery, Cold Spring Harbor; Privatbesitz; Privatbesitz, New York Literatur: Vgl.: Galleria civica d’Arte Moderna e Contemporanea (Hg.), La grafica dell’espressionismo, Ausstellungskatalog, Torino 2005, S. 53ff. Die Echtheit des Werkes wurde von Dr. Ralph Jentsch bestätigt.

langes fließendes Abendkleid trägt. In auffallender Gestik, wobei das juwelengefasste Armband deutlich unter ihrem Mantelär­ mel zum Vorschein kommt, zieht sie ihre dünnen Handschuhe über und blickt, wie um Aufmerksamkeit heischend, nach rechts. Das „Sitzende Modell“ ist in einem Bewegungsmoment, einen Arm über die Brust abgewinkelt, dargestellt. Den Schoß be­deckend, ist auch das Haar in ein übergroßes Tuch gehüllt, ein Strumpf endet auf Wadenhöhe, die Füße stecken in hohen Schuhen. Das Modell wirkt in seiner breitbeinigen Sitzhaltung und der gewöhnlichen Aufmachung äußerst plump, das Kopf­ tuch grotesk. Aus der von links oben gewählten Perspektive scheint Grosz wortwörtlich auf die Szenerie herabzublicken.

Konträr hingegen seine raffinierte Positionierung der Figur im Raum und die präzise Wiedergabe ihrer komplexen Perspektive. Ganz anders hingegen die Papierarbeit von 1938. Der Künstler zeigt diesen „Weiblichen Akt“ in Rückenansicht in klassi­ schem Kontrapost, mit spitzen, lackierten Fingern löst das Modell aufreizend das Mieder, sanft geschwungen erfolgen die Konturen des Körpers, den Grosz in weichem, fließenden Kreidestrich und in sorgfältigen Helldunkelkontrasten wie­ dergibt. Hier deuten sich bereits die stilistischen Änderungen im Spätwerk des Künstlers an, der auf die typische gesell­ schaftskritische Schärfe verzichet, die seine Werke in den 20er Jahren bestimmt.

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Erika Giovanna Klien

Borgo di Valsugana 1900–1957 New York Man in progress, 1934 Aquarell und Gouache auf Papier, 67,8 x 50,5 cm rechts unten signiert und datiert: E.G. Klien 1934 Provenienz: Privatbesitz, USA Literatur: Vgl. Erika Giovanna Klien 1900–1957. Museum Moderner Kunst Wien, Wien 1987, S. 98, Abb. 207

Erika Giovanna Kliens Malerei orientiert sich an formanalytischen Bausteinen und der dynamischen Bilder­ scheinung, vergleichbar mit kubofuturistischen Bildlösungen sowie mit rayonistischen und orphistischen Tendenzen. 1900 in Trentino geboren, verbrachte sie die Jahre zwischen 1918 und 1929 in Wien, wo sie bei Franz Cizek an der damaligen Kunstgewerbeschule „Ornamentale Formenlehre“ studierte und mit Elisa­ beth Karlinsky, Marianne Ullmann und anderen den Wiener Kinetismus begründete. Entscheidend war auch der Einfluss von Johannes Itten, der, bevor er 1919 ans Bauhaus berufen wurde, in Wien lehrte. Seine dynamischen Abstraktionen waren prägend für die Wiener Szene. Hervorzuheben ist die Sonderstellung des Wiener Kinetismus, da er sich entschieden an den großen Avantgardeströmungen der Malerei, die schlussendlich in die reine Abstraktion führte, orientierte; waren doch expressionistisch figurative Ten­ denzen mit Kokoschka, Gerstl und Schiele in Österreich tonangebend. Eine weitere Ausnahmeposition für Österreich hatte Adolf Hölzel eingenommen, der Mitte der 1910er Jahre zu einer von Kubismus und Fau­ vismus stimulierten ungegenständlichen Bildsprache fand. Ähnlich wie der analytisch kubistische Picasso, Braque oder Léger blieb Klien der Figuration verbunden, die sie als geometrisierende Reste und Zeichen in die prismatisch gebrochene Komposition integrierte, wodurch der ornamental-kunstgewerbliche Charak­ ter verstärkt wurde. In der vorliegenden Arbeit „Man in Progress“ wird das abstrakte Moment zugunsten der Motivik von Mann und Maschine zurückgenommen. Phasenverschoben wird die Figur auf das Bild projiziert, das Primat der dekorativen Flächigkeit bleibt jedoch bestehen. Das Werk stammt bereits aus Kliens New Yorker Zeit, wo sie seit 1929 lebte.

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Carry Hauser

Wien 1895–1985 Rekawinkel Der Erzeuger, 1924 Aquarell auf Papier, 32,5 x 24,2 cm monogrammiert und datiert: CH24 links unten bezeichnet: DER ERZEUGER Provenienz: Sammlung Viktor Fogarassy; Privatbesitz, Wien Literatur: Cornelia Cabuk, Carry Hauser. Monografie und Werkverzeichnis, Belvedere Wien 2012, S. 352 WVZ Nr. 1924 Z 2; Niederösterreich-Gesellschaft für Kunst und Kultur, Erika Patka (Hg.), Carry Hauser, 1895–1985, Ausstellungskatalog Frauenbad in Baden bei Wien, Wien 1989, Kat. Nr. 212; Niederösterreich-Gesellschaft für Kunst und Kultur, Erika Patka (Hg.), Carry Hauser, 1895–1985, Ausstellungskatalog Frauenbad in Baden bei Wien, Wien 1989, Kat. Nr. 212 Ausgestellt: Kulturhaus Graz, Carry Hauser 1895–1985, Aquarelle, Zeichnungen, Druckgraphik um 1920, 20. Januar bis 21. Februar 1987; Frauenbad in Baden bei Wien 1989

Nach seiner Ausbildungszeit an der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt und der Kunstgewerbeschule des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie folgten vier Jahre des freiwilligen Kriegsdienstes an der Front. Ab 1918 war Carry Hauser als freischaffender Künstler tätig und wurde in den Anfangsjahren vom Jour­ nalisten und Kunstagenten Arthur Roessler unterstützt. In den folgenden Jahren gründete er den deutschen Künstlerbund „Der Fels“ und war Mitbegründer der Wiener Künstlergruppe „Freie Bewegung“, welche für eine größere Unabhängigkeit des Kunsthandels eintrat. Seine Werke waren einem kubistisch-futuristischen Stil zugeordnet. Nachdem er 1925 dem „Hagenbund“ beigetreten war, widmete er sich der Neuen Sach­ lichkeit mit farblich expressionistischen Tendenzen. Einerseits werden die Bildmotive realistischer und klarer herausgearbeitet, und andererseits erlebt die Bildsituation eine Statik mit magisch realistischer Stimmung. Dieser Zeit ist auch das vorliegende Aquarell zugeschrieben. Zu erkennen ist ein Paar mit fünf Kindern in jeweils einer Babywiege. Nur ein Baby ist klar zu erkennen, die anderen verschmelzen mit dem Fußboden und sind auch sonst zurückgehalten gemalt. Die Mutter macht einen eher schüchternen Eindruck. Im Gegensatz hierzu ist der Vater in der Bildmitte klar als Familienober­ haupt dargestellt. Allein schon die Größe der Figuren beschreibt die damals vorherrschende Familienhierarchie symbolisch. Der Titel „Erzeuger“ spielt genau darauf an, da sich die Mutter liebevoll um den Nachwuchs küm­ mert und der Vater lediglich als Erzeuger dient. Die Konstante der Symbolisierung und der starken Stilisierung der figurativen Motive zieht sich durch sein gesamtes Œuvre.

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August Rieger

Wien 1886–1942 Wien Sommerastern im Glaskrug, um 1920 Öl auf Karton, 45,8 x 42,5 cm links oben Signaturgravur Provenienz: Privatbesitz, Wien

Der unter dem Namen August Vorhauer geborene Wiener Maler setzte sich bereits in früher Jugend mit Malerei auseinander. Sein Talent wurde jedoch von der Familie nicht gefördert und so malte er nur in seiner Freizeit, wenn die Anforderungen des begonnenen Theologiestudiums und des späte­ ren Dienstes als Finanzbeamter dies zuließen. Bereits zu dieser Zeit nahm er das Pseudonym August Rieger an, um in dieser Weise ungehindert künstlerisch arbeiten zu können. Mit den ersten Erfolgen im Jahr 1923 quittierte der 37jährige seinen Dienst und wandte sich vollauf der Kunst zu. Zu seinen bevorzugten Themen zählen Darstellungen der Wiener Vororte, im Besonderen sein Geburtsort Pötzleinsdorf, ebenso Neuwaldegg, Grinzing, Sievering und Neustift sowie die Praterauen und die Lobau. Auch seine Interieurszenen und Stillleben fanden große Nachfrage auf dem Kunstmarkt, wie das vorliegende hochqualitative Blumenstillleben nachvollziehen lässt. In diesem Ensemble, das einen Strauß blühender Sommerastern mit der Darstellung zweier gerahmten Bilder ver­ eint und wohl eine unmittelbare Atelieransicht wiedergibt, erweist sich Rieger einmal mehr als leidenschaftlicher Impressionist. Die farbprächtigen Blüten bestehen aus dicht gesetzten, teils überlagerten und vielfältig kombinierten Farbflecken, die mit weichen, fließenden Pinselstrichen ausgeführt sind, deren übergreifendes Zusammenspiel sich dem Betrachter erst aus der Distanz erschließt. Kühn, mit spontan gesetztem, jedoch gänzlich sicherem Duktus gestaltet Rieger die in vielerlei Tönen gestaltete Zimmerwand im Hintergrund des Gemäldes. Der Strich erfolgt teilweise gegenläufig, helle Töne stehen dunklen Partien effektvoll gegenüber, größere Farbfelder wechseln mit kleinformatigen Flächen und tragen so zur sprühenden Lebendigkeit der Darstellung bei. Am Kunstmarkt treten nur selten Werke des gefeierten Malers auf. Riegers Werke befinden sich unter anderem in den Beständen der Österreichischen Galerie Belvedere, des Leopold Museums, der Grafischen Sammlung Albertina und des Wien Museums sowie in zahlreichen nationalen und internationalen Privatsammlungen.

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Leo Putz

Meran 1869–1940 Meran Seelicht, um 1911 Öl auf Leinwand auf Karton, 23,6 x 18,2 cm Provenienz: Privatbesitz, Österreich Literatur: Vgl.: Helmut Putz, Leo Putz. Werksverzeichnis in zwei Bänden, Wolznach-Gauting 1994, Band 1, S. 194, WVZ Nr. 497

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Alfons Walde

Oberndorf 1891–1958 Kitzbühel Kitzbüheler Berglandschaft, um 1925 Mischtechnik auf Papier, 11,4 x 14,5 cm rückseitig: Nachlassstempel mit handschriftlicher Bestätigung der Tochter des Künstlers, Guta Berger, geb. Walde Provenienz: Privatbesitz, Linz Literatur: Vgl.: Gert Ammann, Alfons Walde. 1891–1958, Innsbruck 2005, S. 83

Bevor Alfons Walde in seine Wahlheimat Kitzbühel zog, studierte er an der Technischen Hochschule in Wien Architektur, mit einem Schwerpunkt in zeichnerisch-kreativen Fächern. Gustav Klimt und Egon Schiele, mit welchen er auch freund­ schaftlich verbunden war, erwiesen sich für seine weitere künstlerische Entwicklung als sehr prägend. Schiele bestärkte ihn auch darin, sich weiterhin mit der intimen Welt seines ursprünglichen Lebensbereiches zu befassen. Seine sehr expressive Farb- und Formensprache entwickelte sich nach dem Ersten Weltkrieg. In den zwanziger Jahren profitierte Walde vom heiteren Milieu des Wintersportortes Kitzbühel in künstlerischer als auch in persönlicher Hinsicht. Seine Faszination für die Bergstadt und deren Umgebung zeigte er in zahlreichen Ansich­ ten aus allen Himmelsrichtungen und zu jeder Jahreszeit. Für die Gestaltung von Plakaten der Tiroler Fremdenverkehrs­ werbung sowie für Postkartenserien stellte er sein gesamtes Œuvre an charakteristischen Landschafts- und Schnee­ bildern zur Verfügung. In der zweiten Hälfte der 20er Jahre entwickelte seine Malerei Analogien zur Neuen Sachlichkeit: mittels einfacher, präzise formulierter Kompositionen und einer klaren Farbigkeit hielt er die Natur in markanten Formen fest. Auf Grund dessen sollte die vorliegende Arbeit auch dieser Zeit zugeschrieben werden. Das Motiv zeigt eine malerische Hügellandschaft, dessen topografische Lage wahrscheinlich auf die nähere Umgebung Kitzbühels einzugrenzen ist. Man erkennt hölzerne Zäune, welche dem Lawinenschutz dienen sollen. Auf beiden in der Bildmitte gelegenen Hügeln steht jeweils ein Holzhäuschen mit einzelnen kahlen Bäumen. Den ausgebildeten Architek­ ten lagen die Bauwerke und deren harmonische Einbindung in die Landschaft sehr am Herzen. Die sich im Hintergrund befindlichen Alpen sind nur angedeutet und lassen sich auch nur als diese erahnen. Der Himmel ist in graublauen Tönen gehalten und verstärkt so das Leuchten des Schnees auf den Hügeln im Vordergrund. Reizvoll stehen diesen sonnenbe­ schienenen Passagen die im Schatten liegenden Schneezonen entgegen, die Walde in einem tiefen Blau widergibt. Der Künstler bevorzugte für diese Stimmungsbilder kleine Formate, in denen fein nuancierte Farbmodulationen mit idyl­ lischer Klangwirkung zusammenspielen. Diese Studien sind spontan gemalte Erinnerungen nach Eindrücken, die zum Teil später in größeren Ölgemälden wiederkehren.

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Willy Eisenschitz Wien 1889–1974 Paris

Le Port d´Ibiza, um 1950 Öl auf Leinwand, 59 x 80 cm rechts unten signiert: W Eisenschitz rückseitig bezeichnet: Le Port d‘ Ibiza Provenienz: Nathan Cummings, Chicago Literatur: Jean Perreau, Willy Eisenschitz 1889–1974, 1999, WVZ-Nr. 357, Abb. S. 260

Der österreichische Maler Willy Eisenschitz hat sich nach seinem Studium an der Akademie der Bildenden Künste vor allem auf die Landschaftsmalerei spezialisiert. Sein Interesse galt den neuesten Kunstströ­ mungen. Besonders fasziniert war er vom modernen impressionistischen Stil der französischen Künstler, weshalb er viele zahlreiche Studienreisen nach Frankreich unternahm und an der berühmten Pariser Académie de la Grande Chaumière studierte. Die Jahre des Ersten Weltkrieges verbrachten er und seine Frau in einem Gefangengenlager, wo sie auch zwei Kinder bekamen. Trotz dieser Erfahrung waren die folgenden Jahre seines künstlerischen Schaffens vom irisierenden Licht und einzigartigen Farben der südfranzösischen Küste geprägt. Nach dem Zweiten Weltkrieg, indem er unter dem Pseudonym „Villiers“ vor allem Auftragsporträts und Landschaftsbilder malte, verbrachte die Familie in den 50er und 60er Jahren die Sommermonate auf Ibiza. Die vorliegende Arbeit zeigt den Hafen von Ibiza, weshalb das Werk auch in diese Zeit zu datieren ist. Seine Malerei gewann an Helligkeit und Farbintensität. Das Hauptaugenmerk ist nicht auf die Landschaft sondern auf die Stimmung gelegt. Nur grob lässt sich das typische hügelige Panorama der Insel erkennen. Der eigentlich im Vordergrund liegende Hafen ist nur leicht angedeutet und auch den Schiffen ist mit kleinen Pinselstrichen genuggetan. Das Meer, der Hafen sowie die einzelnen Landflächen verschmelzen ineinander. Obwohl eine eher kältere Farbpalette verwendet wurde, zeigt das Werk das typisch warme Licht des Südens.

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Anton Mahringer

Neuhausen bei Stuttgart 1902–1974 Villach Schneelandschaft in Labientschach, 1938/40 Öl auf Leinwand, 68 x 88,5 cm links unten signiert und datiert: Anton Mahringer (19)38/40 rückseitig Ausstellungsetikett 1941 Provenienz: Privatbesitz, USA Literatur: Gerbert Frodl, Mahringer, Wien 2004, WVZ Nr. 1938/40 246, S. 295 Ausgestellt: Große Kärntner Kunstschau, Salzburg 1941

Die Malerei Anton Mahringers ist untrennbar mit der Landschaft des Kärntner Gailtales verbunden. Am Schnittpunkt dreier Kulturen gelegen, aber nur geringfügig vom Einfluss des Menschen geprägt, hat diese Region mit ihren vielfältigen Naturformen und charakteristischen Lichtverhältnissen einen besonderen Reiz auf den Künstler ausgeübt, sodass der gebürtige Schwabe sie zu seinem Lebens- und Arbeitsmittel­ punkt erkor. Aus ihrem reichhaltigen Repertoir an Motiven schöpfte er unermüdlich und wählte daraus seine bevorzugten Themen, wovon man in seinem Œuvre zwei wesentliche Gruppen unterscheiden kann. Einerseits gibt es Sujets, mit denen sich Mahringer dauerhaft immer wieder auseinandersetzte, anderer­ seits Motive, die sich aufgrund biografischer Gegebenheiten zeitlich begrenzen lassen und somit nur in einer bestimmten Werksphase anzutreffen sind. Zu der letztgenannten Kategorie zählen auch seine Ansichten von Labientschach. Labientschach ist eine kleine Siedlung zwischen Nötsch und St. Georgen, liegt also bereits hoch über dem Tal auf einem den Gailtaler Alpen vorgelagerten Plateau und bietet eine beeindruckende Sicht auf die Bergketten der Karnischen und Julischen Alpen. Mahringer, der nach seinem Romaufenthalt 1931 den Ent­ schluss gefasst hatte, sich im Gailtal niederzulassen, fand hier seinen ersten Wohnort. Der Blick von einem Platz nördlich des Dorfes hinunter auf das Konglomerat der Gehöfte bis zu den fernen Gebirgszügen ins­ pirierte ihn zu einer Serie von Darstellungen, die zwischen 1936 und 1942 entstanden ist und die Szenerie, wie für den Maler ganz typisch, während der verschiedenen Tages- und Jahreszeiten festhielt. Die „Schneelandschaft in Labientschach“ zeigt anschaulich Mahringers stilistische Entwicklung in dieser Schaffensphase. Die noch Anfang der 30er Jahre präsente, starke Farbigkeit ist einer helleren, transparen­ ten Palette mit gleichmäßigem, lasierendem Auftrag gewichen. Der Maler widmet sich intensiv der Licht­ führung und dem Zusammenwirken von Farbe und Licht, wobei er an atmosphärischer Stimmung und räumlicher Tiefenwirkung gewinnt. Diese bedeutende Erweiterung seiner künstlerischen Gestaltungsmit­ tel ist zweifellos auf den Kontakt zu Franz Wiegele zurückzuführen, der Mahringer in dieser Hinsicht ein richtungsweisendes Vorbild war.

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Viehofen bei St. Pölten 1904–1982 Katzelsdorf bei Tulln

Karlsbad 1889–1964 Tullnerbach

Ferdinand Stransky

Josef Dobrowsky

Stillleben, 1976

Stillleben mit Fischen auf Teller und Krug, 1949

Öl auf Leinwand, 70,8 x 85 cm links unten signiert und datiert: Stransky [19]76 Provenienz: Privatbesitz, Tirol

Öl auf Karton, 57,4 x 57,3 cm rechts unten signiert und datiert: JD [19]49 Provenienz: Privatbesitz, Tirol Literatur: Vgl.: Herbert Zemen (Hg.), Josef Dobrowsky. Ein Künstlerbildnis, S. 394, Abb. 16

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Max Weiler

Absam 1910–2001 Wien Einzelne Blume, 1953 Eitempera auf Papier auf Leinwand, 100 x 75 cm rechts unten signiert und datiert: Weiler [19]53 Provenienz: Privatbesitz, Wiesbaden Literatur: Almut Krapf, Max Weiler, Werksverzeichnis, Salzburg 1975, Nr. 236 Ausgestellt: Max Weiler, Neue Galerie der Stadt Linz, 1955, Kat.-Nr. 14; Max Weiler, Akademie der Bildenden Künste, Wien 1958, Kat.-Nr.6

„Einzelne Blume“ von 1953 stammt aus jener Werkphase, in der Max Weiler den Bildmotiven aus der Natur chiffrenhafte Form und Bedeutung verlieh. Albert Paris Gütersloh verglich metaphorisch Weiler mit einem spirituellen Ritter, dessen Bilder als Wappen mit heraldischen Motiven und Chiffren fungier­ ten. „Da stehen ohne Bindestrich Natur und Symbol einander gegenüber und bilden jene dichte Einheit, die wir unter dem Namen Wappen kennen. Es ist eines geistigen Ritters Wappen.“ Noch zuvor, Ende der 1940er Jahre, entstanden expressionistische Landschaftsgemälde mit gesteigertem Abstraktionsgrad in pastoser Maltechnik und vermehrtem Einsatz der Primärfarben. Bereits in jenen Bildern ist eine Säkularisierung der einzelnen Sujets aus ihrem ursprünglichen landschaftlichen Zusam­ menhang zu erkennen. So entbindet der Künstler die Blume aus der faktischen Situation der gesehenen Wirklichkeit und setzt sie auf einen weitgehend neutralen malerischen Grund. Weilers Farbauftrag mit Eitempera ist in sanften Tupfern und weichen Pinselstrichfolgen nachvollziehbar. Farbflecken in vor­ nehmlich Pastelltönen wie Altrosa und lichtem Grün verdichten sich zu einem opak verschleierten Farb­ feld, das atmosphärische Tiefe suggeriert, jedoch keine Übersetzung eines vorgegebenen Naturraumes mit Himmel, Berg, Wiese zeigt. Weiler räumt in dieser Arbeit der Malerei um ihrer selbst willen einen eminenten Stellenwert ein. Diesen Freiraum billigt der Maler seinen Gemälden bis zum Spätwerk zu. Der Künstler findet im Prozessualen, in der Mutation von Farbe und Form ein Äquivalent zum ständigen Wandel der Natur: „Die malerische Materie selbst in ihrer Liquidität ist das Substrat der Darstellung. Ihr natürliches Verhalten, ihr differenter Fluss, ihre Weise zu erstarren, zeigt im Kleinen, was die Natur außerhalb des Bildes im Großen tut.“

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Edith Kramer

Wien 1916–2014 Grundlsee Mann und Frau am Dach, New York (Man & Woman on The Roof), 1986 Öl auf Leinwand, 106,5 x 86,5 cm rechts unten signiert und datiert: Kramer 1986 rückseitig betitelt Provenienz: direkt von der Künstlerin erworben; Privatbesitz, Wien Literatur: Glasgalerie Kovacek, Edith Kramer. Wien – New York. Malerin zwischen den Welten. Ausstellungskatalog, Wien 2006, S. 51, Nr. 38; Galerie Pallauf, Edith Kramer, Ausstellungskatalog, Neunkirchen 2006. S. 36, Nr. 24

Die international bekannte Malerin und Kunsttherapeutin Edith Kramer kam schon früh mit Künstlern, Intellektuellen, Wissenschaftlern und Psychoanalytikern, die das avantgardistische, jugendbewegte, linke Wien der Zwischenkriegszeit prägten, in Kontakt. Durch ihren Onkel lernte sie die Psychoanalyse kennen, welche sie zunächst an sich angewandt hatte und später selbst studierte, um diese im New Yorker Exil als Behandlungsform in der Kunsttherapie zu etablieren. Obwohl für sie ihre eigene naturalistische Kunst an erster Stelle stand, wird sie heute vielmehr für die Einführung dieser Kunsttherapie in New York gefeiert. Ihr Buch „Art Therapy in a Children‘s Community“ erschien in vielen Sprachen und wurde 2014 in Deutsch in der 6. Auflage veröffentlicht. An der New Yorker Universität gründete sie sogar einen Lehrgang für ihre Kunsttherapie. Die Sommer verbrachte sie aber abseits der Großstadt am Grundlsee in Österreich, wo sie ein Atelier auf der Alm besaß und nur über die Wintermonate in New York arbeitete. In dieser Jahreshälfte ist auch vorliegendes Werk der Künstlerin entstanden. Es zeigt einen stehenden Mann und eine sitzende Frau am Dach eines New Yorker Gebäudes. Während der Mann an der Brüstung nichts tuend lehnt, scheint die Dame zu philosophieren oder gar zu malen, obwohl man keine Staffelei sieht, lassen einzelne Blätter und Skizzen am Boden den Anschein wecken, dass es sich vielleicht sogar um ein Selbstportrait der Künstlerin handeln könnte. Im Hintergrund erkennt man die Skyline New Yorks sowie einen hohen braunen Turm, wobei es sich um einen typischen amerikanischen Wasserturm han­ deln könnte. Die niederstehende Sonne deutet auf eine frühmorgendliche Szene oder ein Geschehen im Sonnenuntergang hin. Durch die realistische Malerei der Künstlerin gewinnen wir einen faszinierenden Einblick in die soziale Realität der amerikanischen Großstadt und in die phänomenale Lebensqualität Österreichs. Durch die Stadt-Ansichten und Naturszenarien erleben wir eigene, private Blickwinkel und durch die verschiede­ nen Stillleben am Fensterbrett auch einen Einblick in die Lebenseinstellung der Malerin. Ihr Frühwerk zeichnet sich durch traditionelle Skizzen und gewollte freie Blätter aus. Sie erinnern an den Purismus, welchem ihr Lehrer Friedl Dicker nicht abgeneigt war. Im Laufe der Jahre tendierte ihre Malerei immer mehr zur Neuen Sachlichkeit, da Gegenständlichkeit eine Voraussetzung für die Lesbarkeit ihrer Bilder ist. Das künstlerische Schaffen war von vielen Phasen, wie zum Beispiel der Zeit vor ihrer Flucht nach Amerika geprägt, in welcher nachdenkliche oder schlafende Menschen Hauptmotive waren. Trotzdem legte sie zeitlebens großen Wert auf räumliche Kontinuität, Logik und gleichmäßige Ausleuchtung.

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geb. 1923 in St. Urban in Kärnten

geb. 1923 in St. Urban in Kärnten

Hans Staudacher

Hans Staudacher

Veronique, 1958

Ohne Titel, 1954

Mischtechnik auf Papier, 76 x 53,7 cm links unten signiert und datiert: H Staudacher [19]58 Provenienz: Privatbesitz, Wien Literatur: Vgl.: Hans Staudacher. Schrift und Geste. Die fünfziger Jahre. Galerie Klewan, München 1991, S. 42, Abb. 50

Öl auf Hartfaserplatte, 63,5 x 54 cm rechts oben signiert: H. Staudacher rückseitig signiert und datiert: H. Staudacher [19]54 Provenienz: Privatbesitz, Österreich 94

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Markus Prachensky

Innsbruck 1932–2011 Wien rot auf weiß - Solitude - II, 1964 Öl auf Leinwand, 100 x 165 cm rechts oben signiert und datiert: PRACHENSKY [19]64 rückseitig signiert, datiert und bezeichnet: Markus PRACHENSKY 1964 „rot auf weiß - Solitude - II“ sowie nochmals datiert: 1964 Provenienz: Dorotheum Wien, Auktion Klassische Moderne und Zeitgenössische Kunst, 31. Mai 2005, lot 225; Privatbesitz, Wien

Markus Prachensky ist der Doyen der großen Geste. Seine malerischen Entladungen changieren zwischen gezielter Setzung und eruptiver Spontaneität. Tektonik verbindet sich mit intuitiv gesetzter Spur. Konstruk­ tion trifft auf Improvisation. Zentrale malerische Aussage ist die Kreation des Künstlers, losgelöst von jeglicher motivischen Bezugnahme. Es gilt nicht zu abstrahieren, sondern die Bildfläche als offenes Feld der freien Äußerung zu bespielen. Dieser Leitsatz steht generell für das moderne Wesen der Künstlerper­ sönlichkeit nach 1945. In der unmittelbaren Nachkriegszeit stand Abstraktion und gestische Malerei, wie es Prachensky forcierte, für ein freies künstlerisches Handeln. In den USA war der Abstrakte Expressio­ nismus auch weltpolitisches Symbol für westliche Freiheit und Fortschritt gegenüber der indoktrinierten Propagandakunst des Ostblocks. Ende der 1950er-Jahre erlebt die wilde Geste durch Schütten und Spritzen in Prachenskys Werken ihren Höhepunkt. Er bleibt dennoch bei der Malerei, separiert also nicht die Aktion von der Malerei, wie es in unmittelbarer Folge Nitsch und Brus vollzogen haben. Darauf folgt bei Prachensky eine mehr geordnete, gebaute Phase, zu der auch das Bild „Solitude“ zu zählen ist. Die roten breiten Pinselhiebe formen eine liegende abstrakte Figur. Dieses konstruktive Moment taucht bereits in den 1950er Jahren auf, als der Künstler die geometrische ungegenständliche Malerei von Mondrian u.a. reflektiert hatte – Prachensky als Konstrukteur der großen Geste.

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Pöttsching 1923–2010 Pöttsching

Pöttsching 1923–2010 Pöttsching

Karl Prantl

Karl Prantl

Stein zur Meditation, 1988–1989

Stein zur Meditation

grüner Serpentin, 20 x 20 x 20 cm Provenienz: Privatbesitz, Vorarlberg Literatur: Vgl.: Tschechisches Museum für Bildende Künste in Prag, Karl Prantl, Steine, Ausstellungskatalog 2001/2002, vgl. S. 46

Weißer Marmor, 44 x 9,5 x 6 cm Provenienz: Privatbesitz, Süddeutschland (direkt beim Künstler erworben) Literatur: Vgl. Frankfurter Kunstverein, Karl Prantl, Plastiken 1950–1981, Ausstellungskatalog, S. 104, Kat. Nr. 40

Der im burgenländischen Pöttsching geborene und 2010 verstorbene Karl Prantl gilt als bedeutendster abstrakter Stein­ bildhauer Österreichs. 2015 widmete die Albertina den Kleinskulpturen des Künstlers erstmals eine eigene Ausstellung – mit sensationellem Besuchererfolg. Prantls primäres Material ist der Stein. Dieser entstand unter direkter künstlerischer Verwendung und Bearbeitung, ohne jegliche Konzeption wie der Verwendung einer Skizze oder eines Modells. Gerade in der direkten Auseinandersetzung mit der Materie erschloss sich dem Künstler das „Wesen“ des Steins, weshalb sich Prantl mit der Freilegung der sich im

Material verwirklichenden Form oftmals jahrelang auseinandersetzte, und mitunter lange Schaffenspausen eintraten, bevor eine Plastik zur Vollendung gelangte. Die unterschiedlichen Materialien und ihre spezifischen Oberflächen, zumeist geglättet und poliert, teils mit eingearbeiteten gerundeten Vertiefungen wie in den beiden „Steinen zur Meditation“ sowie die ausbalancierten, harmonischen Proportionen fordern in selber Weise zur direkten Auseinandersetzung auf. Sie sollen durch direkte Berührung in ihrem Wesen vom Betrachter erkundet werden und sich diesem so, in der direkten Ver­ senkung mit der Materie, in ihrem ganzen Sein erschließen.

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Franz Grabmayr

Pfaffenberg bei Obervellach / Kärnten 1927–2015 Wien Landschaft, 1984 Öl auf Leinwand, 90 x 117 cm rückseitig signiert und datiert: Grabmayr 1984 Provenienz: Privatbesitz, Österreich Literatur: Vgl.: Franz Grabmayr. Galerie Belvedere, 5. September–29. September 2002, Wolfratshausen 2002, S. 85, 89

Franz Grabmayr wurde 1927 in Pfaffenberg in Kärnten geboren. Erst spät, 1954, kam er zur Malerei und begann sein Studium an der Akademie der Bildenden Künste in Wien bei Robin Christian Anderson. Zeit seines Lebens setzte er sich intensiv mit den vier Elementen Wasser, Feuer, Himmel und Erde auseinander. Sein Repertoire umfasste unter anderem Sandgruben, Kornmandeln, Wasserfälle und Teiche. Unverkenn­ bar ist die pastose, dynamische Malweise des Künstlers. Farbtuben suchte man vergeblich in seinem Ate­ lier. Die Pigmente kauft er in 25 Kilo Säcken, mischte sie in Baueimern mit Leinöl ab, sodass das Gemisch eine Konsistenz wie Honig erreichte. Dazu gab er Eier, zehn Stück je Eimer. Damit die Farbe zäh wurde, musste anschließend kräftig gerührt werden. Als Werkzeug diente ihm die Spachtel, nur selten kam der Pinsel zum Einsatz. Die 80er Jahre, aus jener Zeit stammt auch unser Bild, waren eine besonders intensive Werkphase, in der sich der Künstler oft ungewöhnlicher Methoden bediente, wie bei seinen „Feuerbildern“. So montierte er eine Leinwand auf einem Traktor und ließ sich um eine Feuerstelle fahren, um die Bewegung besser erfassen zu können. Dadurch führte er die dynamische Figuration auch in der Landschaftsmalerei ein. Erde und Asche wurden mit Farbe vermengt und pastos auf den Malgrund aufgetragen. Franz Grabmayr sagte zur Technik: „Es waren natürlich auch internationale Tendenzen, dass man verschiedene Materialien dazumischt. Das haben verschiedene Maler immer wieder gemacht. Andererseits: Es sind einfach Kontras­ te auf der Leinwand, neben den Ölfarben. Wenn man da Sand hinein presst, das ist ein neuer Ton, es ist ein neues Material. Es ist einfach eine Erweiterung der Sprache, der Malsprache. Es ist einfach eine freiere Sprache.“ Beim Werk „Landschaft“ von 1984 dürfte der Künstler im linken unteren Eck vor allem verkohlte Holzstü­ cke integriert haben. Wie für seine Sandgruben Bilder charakteristisch, besteht das Zentrum aus Brauntö­ nen, die das Bild beherrschen. Die Farbe wurde mit der Spachtel großflächig auf die Leinwand aufgetra­ gen. Ein grüner, relativ dünner Streifen zieht sich im unteren Bereich des Bildes entlang. Das obere Drittel wird durch weiße und hellblaue Farbtöne bestimmt. Obwohl die Malweise Franz Grabmyars abstrakt ist, lässt sich meist das Motiv erahnen. Die unverkennbare, extrem pastose und dynamische Malweise des Künstlers blieb nicht ohne Folgen, so wurde sie zum Vorbild für die Junge Wilde Malerei der 1980er Jahre.

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Gunter Damisch geb. 1958 in Steyr

Lila Weltenflimmern, 1999/2000 Öl auf Leinwand, 180 x 160 cm rückseitig signiert, datiert und bezeichnet: Damisch 1999/2000 lila Weltenflimmern Provenienz: Privatbesitz, Wien

Gunter Damisch studierte an der Akademie der Bildenden Künste in Wien und gilt als einer der Hauptver­ treter der Neuen Wilden in Österreich. Bezeichnend für diese Richtung sind farbenreiche, mit expressiver Geste gemalte Bilder. Die Farbe wird als Gestaltungsmittel verwendet, indem sie hervorgehoben wird und der Pinselstrich sich zu erkennen gibt. Die meist großformatigen Ölbilder des Künstlers zeichnen sich häu­ fig durch diese intensive Farbpalette aus. Das vorliegenden lila Weltenflimmern gleicht einem Blick durch das Mikroskop. Die Formen erinnern an Mikroorganismen, wie kleine amöbenartige Tierchen und Einzeller. Kritisch gesehen, stoßen wir in die­ ser eigenen, kleinen Welt, welche ständig in Bewegung zu sein scheint, auf die Anfänge des Lebens. Die „Lebewesen“ dieser Welt sind einzigartig für die Kunst des Gunter Damisch. Seine Variationen an Figuren reichen von Weltenwegen und Wächtern bis hin zu Stehern und Flämmern. Letztere erinnern an das menschliche Wesen, wie es in den ersten urzeitlichen Höhlenzeichnungen von deren Bewohnern abge­ bildet wurde. All diese Figuren verkörpern symbolisch die Natur. Jegliche Art von Industrialisierung und deren Errungenschaften legt der Künstler beiseite und beschreibt das Ursprüngliche, das Vergehen und Entwickeln von Leben und Raum. Die Vielzahl an „Lebewesen“ und Farben spiegeln die Evolution wider. Die Grenzen zwischen Leben und Tod, sowie zwischen Natur und Mensch werden aufgehoben. Obwohl die Leinwand nur begrenzten Raum bietet, verlieren sich die Figuren in der Vielschichtigkeit und im unendlichen Raum der Farben. Parallel zu seinen Gemälden entstanden Zeichnungen, Druckgrafiken und Skulpturen. Seit 1992 ist er als Professor für Grafik an der Akademie der Bildenden Künste in Wien tätig.

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Index Künstler Alt, Franz Alt, Rudolf von Blau, Tina Brandeis, Antonietta Brunner, Ferdinand Compton, Edward Harrison Daffinger, Moritz Michael Damisch, Gunter Dobrowsky, Josef Egner, Marie Eisenschitz, Willy Frank, Friedrich Gottlieb, Leopold Govaerts, Abraham Grabmayr, Franz Grosz, George Halauska, Ludwig Hauser, Carry Huber, Ernst Janneck, Franz Christoph Jettel, Eugen Kaufmann, Adolf Klien, Erika Giovanna Klimt, Gustav Kramer, Edith Laske, Oskar Loos, Friedrich Mahlknecht, Edmund Mahringer, Anton Moll, Carl Nolde, Emil Pendl, Erwin Petter, Franz Xaver Platzer, Johann Georg Prachensky, Markus Prantl, Karl Putz, Leo Reichert, Carl Rieger, August Schachner, Therese Schuster, Karl Maria Staudacher, Hans Stransky, Ferdinand Thöny, Wilhelm Walde, Alfons Weiler, Max Wisinger-Florian, Olga Zoff, Alfred

Kat. Nr. 9, 10 7, 8 25, 28 14, 15 34 33 11 62 53 20 50 13 38 1 61 41, 42, 43, 44 17 46 30 2, 3 26 27 45 36 55 31, 32 16 18 51 35, 37 40 12 6 4, 5 58 59, 60 48 19 47 21 22 56, 57 52 39 49 54 23, 24 29

Carmen Weber, Lisa Thalmeier, Beate Zach, Angelika Humpf, Sylvia Kovacek

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(Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung 2015/2016) Eigentümer und Herausgeber: Sylvia Kovacek GmbH, Spiegelgasse 12, 1010 Wien, Österreich Redaktion: Sylvia Kovacek Redaktionelle Assistenz: Angelika Humpf, Beate Zach, Carmen Weber Autoren: Mag. Sophie Cieslar, Kunsthistorikerin, Wien Dr. Marianne Hussl-Hörmann, Kunsthistorikerin, Wien Mag. Florian Steininger, Kurator des Bank Austria Kunstforums, Wien Mag. Bakk. Magdalena Track, Kunsthistorikerin, Wien Graphik Design: Alexander Rendi, Eugen Lejeune, Wien Digitale Aufnahmetechnik – Lithographie – Produktion: Graphisches Atelier Neumann GmbH, Rosenhügelstraße 44, 1120 Wien Alle Rechte vorbehalten Wien 2015 © Sylvia Kovacek GmbH, Wien 2015 We are a member of

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KOVACEK SPIEGELGASSE GEMAELDE

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