Ficha técnica -Película- Como agua para chocolate

October 23, 2017 | Author: María del Carmen Villanueva Ávila | Category: N/A
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1 Ficha técnica -Película- Como agua para chocolate Dirección: Alfonso Aráu País: M&e...

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Ficha técnica -PelículaComo agua para chocolate Dirección: Alfonso Aráu País: México Año: 1992 Duración: 105 minutos Producción: Alfonso Aráu Guion: Laura Esquivel Música: Leo Brouwer, Annette Fradera Sonido: Juan Carlos Prieto Fotografía: Emmanuel Lubezki, Steven Bernstein Maquillaje: Sergio Espinoza Montaje: Carlos Bolado, Francisco Chiu Escenografía: Ricardo M. Kaplan Vestuario: Carlos Brown Reparto: Regina Torné, Lumi Cavazos, Marco Leonardi, Mario Iván Martínez , Ada Carrasco, David Ostrosky, Yareli Arizmendi, Claudette Maillé, Joaquín Garrido, Pilar Aranda, Margarita Isabel, Farnesio de Bernal, Arcelia Ramírez, Farnesio de Bernal, Sandra Arau, Andrés García, Jr. Premios: Premios Ariel 1992: Ganó 10 premios, incluyendo el de mejor película, mejor dirección y mejores interpretaciones principales masculina y femenina. Estuvo nominado a un total de 14 premios. Festival de Cine Mexicano de Guadalajara 1992: Premio de la audiencia. Festival Internacional de Cine de Tokio 1992: Premio a la mejor actriz (Lumi Cavazos) y mejor contribución artística. Festival de cine de Gramados, Brasil 1993: Premio de la audiencia y mejor actriz principal Sinopsis: Historia de amor mágico realista en el México de los finales del siglo XIX y principios del siglo XX durante tiempos de la Revolución democrática burguesa. Tita y Pedro ven su amor obstaculizado cuando Mamá Elena decide que Tita, su hija menor, siga la tradición de quedarse soltera para cuidar de su madre hasta la muerte de esta, por ser la menor de sus hijas. Tita sufrirá largos años por un amor que perdurará más allá del tiempo. Todo ello con la gastronomía como nexo de unión y metáfora de los sentimientos de los personajes. La mayor parte de los acontecimientos sucede en la cocina, territorio tradicional asignado a las mujeres sumisas circunscritas al ámbito domestico. El filme presenta la batalla entre una madre y una hija quien desea elegir su propio proyecto de vida. Con la Revolución mexicana, como fondo transcurre la vida cotidiana en una sociedad patriarcal, machista, represora en una población fronteriza de México con Estados Unidos.

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Federación Internacional de Mujeres Universitarias Federación Mexicana de Universitarias Universidad Nacional Autónoma de México Museo de la Mujer Bolivia 17 Centro Histórico, Ciudad de México. Cine-Club de Género, 26 de junio de 2012 Como agua para chocolate Mtra. Delia Selene de Dios Vallejo

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Esta película está basada en una novela del mismo título escrito por Laura Esquivel. La autora adaptó su obra para el cine y en 1992 Alfonso Arau realizó su producción. Los personajes principales son Tita (Lumi Cavazos), Pedro (Marco Leonardi) y Mamá Elena (Regina Torné). La historia ocurre en México a finales del siglo XIX y los primeros años del siglo XX.1 La trama del filme está articulada sobre la batalla entre una madre y una hija que desea elegir su propio proyecto de vida, a principios del siglo XX. La mayor parte de la acción sucede en la cocina, territorio tradicional de las mujeres. En sentido histórico, la trama se desarrolla con la Revolución Mexicana como fondo, retratada ésta desde un punto de vista nostálgico, sin llegar a tomar protagonismo en la cinta, ya que el argumento gira en torno a la vida cotidiana en las poblaciones fronterizas con Estados Unidos. La realidad mexicana de esa época es la de una sociedad patriarcal y machista, represora, en la que las mujeres adoptan un papel social de sumisión, circunscritas al mundo doméstico, madres responsables de su prole, reproductoras, muy alejadas del estatus de individuo. Además, la tradición mexicana establecía un destino trágico para las hijas pequeñas de las familias. Condenadas a la soledad, se les prohibía casarse, ya que debían cuidar a su madre en la vejez. Con un argumento a caballo entre la comedia, el melodrama y el realismo mágico, la historia presenta algunas ideas sobre la mujer, el amor y el patriarcado. La película es la adaptación de la novela homónima de Laura Esquivel, quien también se encargó del guión. Calificada como ejemplo de realismo mágico, la novela se convirtió en el libro de ficción más vendido en México de los últimos veinte años, traducida a más de veinte idiomas. La película, realizada con un alto                                                                                                                            Catedrática  de  la  Facultad  de  Ciencias  Políticas  y  Sociales-­‐UNAM   *Secretaria  General  de  la  Unión  Nacional  de  Mujeres  Mexicanas  Asociación  Civil.    Se  agradece  el  apoyo  de  las  licenciadas:  Eva  Calderón,  Eurídice  Román  de  Dios,  Adriana  Romo  Sotres,   Pamela  Jiménez  Romo  y  Rosalinda  Cuéllar  Celis.   1  http://www.spanport.ucsb.edu/projects/llcf/films/comoaguaparachocolate/index.htm   ♣



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presupuesto, nada habitual en el cine mexicano, y con técnicas hollywoodienses, fue rodada con una excelente visión comercial que permitió respetar la novela original al tiempo que se comercializaba inteligentemente, lo que la convirtió en un éxito cinematográfico sin precedentes en el cine mexicano. Como agua para chocolate reivindica los derechos de la mujer a través de un relato emparentado con la novela de campo mexicana de finales del siglo XIX y primeros del XX. Reducir la obra a “una historia de amor y buena comida ubicada en el México fronterizo de principios del siglo XX” tal y como se recoge en muchas críticas, es efectuar una lectura ingenua y distorsionada de una película (y una novela) que contiene características discursivas singulares. Identidad femenina/espacio doméstico. La cocina se convierte en un espacio personal que permite a Tita desarrollar su identidad, al mismo tiempo que es lugar de creación de productos culinarios valiosos que expresarán su desafío a las convenciones y tradiciones que la reprimen. Tita se siente cómoda en el espacio doméstico. Su cocina es un taller; su comida es un arte. La cocina de la protagonista es el “cuarto propio” de Virginia Wolf, el lugar donde puede escapar del mundo exterior y donde encuentra la sororidad. Sociedad patriarcal y tradición. La autora del texto ofrece una contradicción entre la aceptación resignada del papel que la tradición reserva para las mujeres y el derecho a decidir libremente. Utilizando roles tradicionalmente considerados como femeninos, la escritura de recetas y la cocina, la protagonista encuentra la manera de reclamar una reforma social de esas convenciones que no le permiten controlar su destino. Relaciones entre las mujeres. Las relaciones de sororidad que se dan entre las mujeres que comparten la cocina contrastan con la frialdad que existe entre madre e hija y con la rivalidad entre las hermanas. La tradición férrea y los convencionalismos sociales impiden una relación de cariño entre las que comparten su misma sangre, mientras que aquéllas que han sido unidas por la magia de la cocina desarrollan un compromiso y una solidaridad que trasciende los lazos familiares. PERSONAJES Protagonistas -Tita Personaje femenino. Mujer joven, hija más pequeña de la familia. Representa a la mujer latinoamericana en proceso de liberación. Cuestiona la estructura social y las formas culturales que mantienen oprimidas a las mujeres; plantea porqué es necesario no seguir una serie de roles rígidos que impiden su capacidad de realizarse, de expresar sus emociones. La rebeldía y el sentir de la protagonista van a aparecer mágicamente, a través de los platos que elabora, en los que vierte sus deseos y sentimientos.   3  

-Mamá Elena Personaje femenino. De edad madura, viuda y madre de tres hijas, es un personaje duro, de carácter autoritario y casi despiadado. Abraza la tradición social estrictamente a pesar de que su pasado no está exento de pasiones, prohibidas, secretos no confesados, guardados se los lleva a la tumba y que sus hijas descubren más tarde. Descontenta con su propio destino, reproduce la injusticia que ella misma ha padecido. Al morir su esposo, ha instaurado un matriarcado en forma de dominio y despotismo. -Pedro Personaje masculino. Enamorado de Tita, su personalidad conformista le lleva a casarse con la hermana mayor de Tita, ante la sugerencia de la madre de ambas. No intenta rebelarse ante la tradición, aceptando la opresión a la que es sometida la mujer amada. Secundarios -Doctor Brown Personaje masculino. Norteamericano, es un joven viudo, de educación mucho menos conservadora. No comprende la necesidad de seguir las tradiciones que asfixian a Tita y, enamorado de ella, intenta facilitar su camino de autodeterminación como persona. -Gertrudis Personaje femenino. Hermana de Tita y Rosaura, es ardiente y rebelde. Decide su destino sin atender a tradiciones o consejos. Hija de una aventura extramatrimonial de Mamá Elena, que la concibió con un hombre de color, es el recuerdo vivo de la vergüenza de su madre, causa indirecta de la muerte del padre y representación de los deseos ilegítimos y los secretos más escondidos. Es el único personaje que decide libremente por sí misma con quién y cómo desea vivir su vida. -Rosaura Personaje femenino. La hermana mayor de Tita, quien acepta casarse con Pedro aun sabiendo que ambos están enamorados, vivirá un matrimonio infeliz y una maternidad problemática. Vive obsesionada por enamorar a un esposo que nunca la quiso, en constante contradicción entre el cariño por su hermana, los celos que siente por ella y el sentimiento de culpa por haber aceptado un matrimonio de conveniencia dañino para todos/as. -Nacha Personaje femenino. La cocinera de la hacienda es una verdadera madre para Tita. Ella la acunó entre fogones y guisos, ella le transmitió su conocimiento de la cocina y los secretos de esa tradición culinaria del México rural. -Chencha Personaje femenino. Criada de la hacienda, ha aprendido las recetas de Nacha y es quien devuelve a Tita a la realidad con su “caldito de res”.   4  

Metáforas narrativas. La narración comienza en el siglo XX, a través de la voz de una sobrina nieta de Tita que, con su relato, sitúa la acción a finales del XIX y principios del XX. El lugar es una hacienda mexicana donde una madre inflexible, Mamá Elena, impone el sometimiento a las tradiciones sociales que afectan especialmente a la pequeña de las hijas. Ésta no podrá decidir su destino porque deberá encargarse de atender a su madre en la vejez. El relato es altamente simbólico, pleno de recursos metafóricos y elementos mágicos, en un círculo de acontecimientos felices y dramáticos que se mezclan entre sí; de hecho, todas las celebraciones o momentos felices (bodas y nacimientos, por ejemplo) concluyen con un fallecimiento. Es una película mágica, habla del poder del amor y del peso de las tradiciones. A través de recursos del realismo mágico incorpora mitos, creencias antiguas y cuentos de la cultura tradicional. Las recetas de cocina elaboradas por la protagonista aglutinan toda la sabiduría y los rituales de las ancianas, convirtiéndose en un acto de supervivencia y amor. Tita no puede expresar sus sentimientos, pero sí puede transmitirlos a través de los platos que crea, llegando así a sus comensales. El discurso de la comida. La historia de la película cuenta un amor tan imposible como fatal; un amor que acaba consumiéndose, ardiendo en su propia pasión contenida. Es un reflejo de las contradicciones y de los prejuicios de una época. El recurso narrativo empleado por Laura Esquivel en la novela, y que traspasa al filme, es el de contar la historia a través de la elaboración de platos típicamente mexicanos los cuales, tras pasar por las manos de la protagonista, se dotarán de un poder mágico para provocar estados de ánimo y actitudes. La comida se convierte en un vehículo de la pasión de su cocinera y el acto de cocinar es la expresión del amor de Tita. Más allá de lo real, aparece un tratamiento mágico junto a apariciones, estados del subconsciente y sentimientos de culpa o amor. El discurso de la comida afirma el escenario doméstico como un contexto cómodo para las mujeres. Las imágenes de la elaboración de esas recetas son muy importantes para comprender la relación entre el hambre y la saciedad. La receta implica la existencia de todo un ritual detrás, combinado con una libertad de expresión que a la vez satisface el hambre. La protagonista ha aprendido los secretos culinarios de Nacha, la cocinera quien la ha criado como una madre junto a los fogones, y a esa sabiduría ha añadido sus emociones, para expresar con esos alimentos lo que no puede decir con su voz. El realismo mágico estructura el relato ello permite que los pasteles de boda donde han caído lágrimas transmitan la tristeza y el dolor de aquélla quien acaba de perder a su amante; las codornices en pétalos de rosa, en las que se ha mezclado la sangre de Tita, facilitan que en el plato se funda la pasión y el erotismo, permitiendo así a Pedro y Tita descubrir un nuevo código de comunicación, una peculiar fórmula de relación sexual, de erotismo vicario.   5  

El simbolismo de la película es tal que no parece casual la elección de codornices en aquella receta. En francés, en lenguaje figurado, la codorniz es símbolo del ardor amoroso. “Être chaud comme une caille” (estar caliente como una codorniz) significa estar lleno/a de ardor amoroso así, por extensión, significa estar como el agua para el chocolate (caliente). Asimismo puede ser una metáfora de la reconquista de Pedro tras su matrimonio con la hermana, ya que ese pájaro, según los chinos/as, es el símbolo del verano por sus hábitos migratorios y, por su reaparición con el buen tiempo, siempre ha estado asociado a los juegos amorosos de los torneos de primavera. La última receta, chiles en nogada, resume toda la trama: un plato delicioso y ardiente donde no falta la cebolla que provoca lágrimas y los ingredientes dulces, picantes y salados, una mezcla explosiva de sabores y sensaciones. Espacio doméstico e identidad femenina. El espacio íntimo de Tita, la cocina, es maximizado a través de su espíritu rebelde y creativo. Las recetas que elabora para su familia se convierten en una expresión de su personalidad y en un desafío personal contra las fuerzas limitantes de su destino. Se convierte en una artista cuyo arte es la producción de platos exquisitos que alimentan el alma y el espíritu, de la misma forma que un texto poético o una pieza musical puede comunicar estados de ánimo. En un contexto donde se prohibían el intercambio de ideas y la libertad de expresión, la cocinera encuentra un nuevo código, sin palabras, para transmitir sus emociones, sentimientos e ideas. La elaboración de comida se convierte en toda una ceremonia. Las recetas transmiten, junto a los ingredientes naturales, otros elementos extraordinarios como las lágrimas, la sangre, la felicidad o la tristeza. Una interpretación errónea de esta película puede ver el papel de Tita como cocinera desde una óptica tradicional, justificando la dedicación culinaria como fórmula de atracción masculina. Nada más lejos de la intención de la guionista. La comida, en esta cinta, es un vehículo de sentimientos y pasiones, una forma de libertad para la protagonista, un medio para escapar de las rígidas convenciones sociales. Y la cocina no es el espacio patriarcal que somete a las mujeres, sino un espacio propio, íntimo y libre. La autora del texto y del guión cinematográfico, Laura Esquivel, ha explicado que ella entiende su texto desde una posición feminista asume e incorpora lo positivo de esa tradición vinculada a las cocinas y la elaboración de platos. No es, por tanto, un relato que justifique la tradicional opresión de las mujeres en el espacio doméstico, o la división de roles sexuales, sino que intenta ofrecer la autodeterminación a sus personajes, implementando lo positivo de una tradición, la de la gastronomía, una herencia que las mujeres han recibido y a la cual no desean renunciar.   6  

El peso de la tradición. El título de la película hace referencia al punto de ebullición del agua, el momento en que, hirviendo, se incorpora el chocolate. Es un símil para intentar expresar el momento cuando una persona puede perder el control. Si el agua está fría en tanto se añade el chocolate, éste no mezclará bien y nadie lo podrá disfrutar, como el matrimonio de Rosaura y Pedro, y si está demasiado caliente, podrá quemarse y nadie lo podrá saborear, como la relación de Mamá Elena y su amante. La elaboración del chocolate necesita paciencia y amor, como la relación de Tita y Pedro. Simbólicamente, el título define todas las relaciones que se establecen entre personajes dentro del filme, pues todos y todas están a punto de perder el control en algún momento: Tita siente una pasión arrebatada por el marido de su hermana; Pedro está enamorado de una mujer y casado con otra, y la madre, carente de pasión por la vida, prohíbe la felicidad de su propia hija. La transmisión de la tradición está representada en la figura de la madre, una mujer frustrada quien tampoco ha podido elegir su destino. Ella es portadora y perpetuadora de la tradición opresora. A ella también se le había prohibido vivir su amor junto al hombre amado, un hombre de raza negra de cuya relación nació Gertrudis. Pero los padres la casaron con Juan de la Garza, prohibiendo aquella relación. Mamá Elena se resignó, calló y sufrió, tal y como se lo exigían las buenas costumbres. Ella eligió la hipocresía en lugar de la ruptura. En la película, la madre es una verdadera “generala”, encargada de tareas femeninas y masculinas en el rancho tras la muerte del marido. Se ocupa de la economía, de la protección frente a los revolucionarios, de las tareas hogareñas “más femeninas” y, por supuesto, de la honra de sus hijas. Es una mujer autoritaria, manda y dispone. Su amor frustrado desembocó en ella como una adulta amargada, cruel y castrante que carece de ternura o compasión. La tradición encarnada en Mamá Elena es una energía negativa que ahoga, mutila y culpa, una fuerza que anula el espíritu y la individualidad, que produce una terrible angustia en quien, como Tita, se plantea la rebelión ante esos patrones culturales. La madre transfiere y perpetúa en la hija su propia frustración, negando la posibilidad de su realización personal tal y como le sucedió a ella misma. Sólo Gertrudis se arriesga a romper con la tradición impuesta, haciéndose así dueña de su destino y de su cuerpo, conquistando el poder y la independencia. Mientras tanto, Rosaura y Tita aceptan las reglas y se someten a la tradición castradora, la primera sin cuestionarla, la segunda intentando obtener los mismos derechos que los hombres poseían. Tita reconoce esa tradición como ilógica y por eso lucha contra ella, tratando de entender los poderes que la oprimen. No quiere renunciar al amor con un hombre, ni a la maternidad, ni al sexo o la pasión.

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La madre no sobrevive a la agresión sexual a la que la someten los revolucionarios y, cuando Tita encuentra la explicación a su vida, entre sus íntimos recuerdos, llora por aquel amor frustrado, el de la madre, y no por la mujer quien la reprimió e hizo infeliz. Rol femenino tradicional. También se puede encontrar en la historia un retrato del personaje de “Cenicienta”; la forma en que Mamá Elena se relaciona con su hija recuerda la de un ama con una esclava. Tita no se queja nunca de la dureza de su vida, trabaja feliz en la cocina, al servicio del resto de personas que viven en la casa. Otra tradición recogida en el filme, además de la que afecta la vida de Tita, impidiendo su matrimonio (tradición tal vez más mítica que real), es la del acto sexual sólo con fines de procreación; en la cinta, es mostrada en la noche nupcial (tres meses después de la boda) de Pedro y Rosaura, una escena a la que precede una oración religiosa, en ella no existe contacto entre los cuerpos ni apasionamiento sexual. Símbolos femeninos. En cuanto a la identidad femenina, un aspecto que no se pasa por alto y que ha sido muy analizado por la crítica feminista es el del silencio, la anulación de la voz femenina, Mamá Elena la impone a Tita: “por generaciones nadie ha protestado”. Ese silencio es justamente el elemento simbólico en el que se encierra Tita, una vez que ha perdido la razón tras el dramático episodio con el sobrino. El silencio con el que se protege Tita, se desbloqueará en la distancia, es un toque de atención. También lo es la locura; la pérdida de la razón que sufre Tita es un recuerdo a toda la tradición femenina, encerrada en la locura producida la falta de libertad, la “loca del desván” en la película está representado por un palomar abandonado, lleno de plumas de ave. Costumbres y mitología. Se retratan, asimismo, algunas costumbres amerindias, a través de los remedios medicinales que John aplica a Pedro, basándose en la herencia de su abuela india, poseedora y transmisora de la sabiduría indígena. El relato enfatiza los elementos naturales, especialmente el fuego y el agua, éstos nos remiten a las raíces, a lo natural y a lo milagroso. El agua, elemento básico de la vida, y el fuego que, en contacto con la materia, la altera. De ahí, la historia de los fósforos que cuenta la anciana india, que habla del fuego interior, de esa energía íntima de cada persona que nutre el alma y que, expuesta al fuego de las caricias, las palabras y los sonidos, se vierten en el aliento del amado/a. Ese fuego, si no se enciende, deja sin cumplir nuestros deseos, pero si se enciende muy rápidamente, puede quemarlo todo. Por eso el fuego es capaz de reanimar el alma inerte, pero también es el que puede hacer arder una pasión desatada. La historia india es una metáfora de la vida, el amor y la muerte, una historia que habla del orgasmo como una pequeña muerte. El fuego, míticamente, es el mensajero entre el mundo de las personas vivas y de las muertas, lo cual se confirma con la aparición de Nacha en la choza alumbrada por velas, en el   8  

escenario de amor y libertad de Tita y Pedro. El fuego también tiene un significado sexual, asociado a la técnica de obtención de fuego mediante la fricción, connotación que se amplía con la tempestad formada entre relámpagos y truenos cuando ambos entran en la choza. En la historia de amor de los protagonistas, el fuego adquiere un tinte espiritual, como símbolo de purificación e iluminación. Los relámpagos son la metáfora de propagación de la incineración dentro de la cabaña, fuego que se propaga a las velas y luego a los amantes que, según había anunciado la historia de la abuela india, habían encendido los fósforos todos de una vez, apareciendo entonces el túnel esplendoroso de luz que conduce a los amantes a una eternidad compartida. Es el símil del desenlace de Romeo y Julieta. El final de la película sorprende porque no es un cierre convencional pero, con toda seguridad, es lo que la autora había propuesto en su texto, quizá la única solución a ese amor trágico, es un desenlace simbólico que no hace concesiones al necesario final feliz del cine de masas. ELEMENTOS TÉCNICOS DESTACADOS Estética. El filme está rodado con una estética muy cuidada ahí la iluminación y la fotografía son fundamentales. Se obtiene unos aspectos sepia, a veces un poco oscuro, de luz amortiguada y cálida, que envuelve las escenas en sensualidad y ternura. Ambientada excelentemente, la música elegida es también de la época cuando se desarrolla la historia. Planos de detalle. Los primeros planos de la elaboración de comidas, de ingredientes y cacerolas, permiten introducirse en esos secretos íntimos y en esa magia que los platos de Tita contienen. Realismo mágico como recurso estético. Dotada de elementos de realismo mágico, se suceden apariciones y escenas sobrenaturales que no alteran el ritmo del relato, puesto que se proponen desde la propia diéresis de la película. El relato es rico en simbolismos y metáforas que trascienden las imágenes. Desde el nombre de la última niña quien nace en el rancho, Esperanza, al deseo sexual satisfecho a través de la relación con los alimentos2.  

La escritora de la novela Laura Esquivel nació en la Ciudad de México, el 30 de septiembre de 1950 es una escritora mexicana autora del sonado best-seller Como agua para chocolate. Entre 1979 y 1980 escribió programas infantiles para la cadena cultural de la televisión mexicana y, en 1983, fundó el Centro de Invención Permanente, integrado por talleres artísticos para niños, asumiendo su dirección técnica.                                                                                                                           2  http://www.cmpa.es/datos/2351/comoaguapchoclt_5118.pdf  

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Su trabajo en televisión le dio estímulo para dedicarse a la escritura de guiones para cine. Fue cuando decidió escribir "Como agua para chocolate", de gran éxito comercial. En sus novelas, emplea un realismo mágico para combinar lo sobrenatural con lo mundano, especialmente en su primera novela Como agua para chocolate. En ella, proclama la importancia de la cocina como la pieza más importante de la casa, elevándola a fuente de conocimiento y comprensión, de gusto y deseo. Como agua para chocolate fue llevada al cine por su entonces esposo Alfonso Aráu en 1992 y galardonada con 10 premios Ariel de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Tanto la película como el libro, traducido a más de 30 idiomas, tuvieron mucho éxito en diversos países. En 1994 le otorgaron el Premio ABBY (American Bookseller Book of the Year), galardón por vez primera, concedido a una escritora extranjera. En 2004 publicaron su último libro, Malinche, el cual incluye un códice (ilustrado por Jordi Castells). En marzo de 2009 Laura Esquivel compitió como precandidata a la Diputación Local en el Distrito XXVII de México D.F. por el Partido de la Revolución Democrática (PRD). Su candidatura fue apoyada por la corriente Izquierda Unida. A pesar de irregularidades, todas las boletas fueron recuperadas, confirmando su triunfo. Obras Como agua para chocolate' 1989 La ley del amor (1995) Íntimas suculencias (1998) Estrellita marinera (1999) El libro de las emociones (2000) Tan veloz como el deseo (2001) Malinche (2006)3 El director del filme Alfonso Arau Incháustegui Bailarín clásico y moderno, mimo, comediante, director y escritor de cine. Nació en la Ciudad de México el 11 de enero de 1932. Ingresó a la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) para cursar la carrera de Medicina, misma que abandonó para estudiar Actuación con Seki Sano, Ballet clásico con Sergio Unjer por cuatro años y Danza moderna por tres años con 3

                                                                                                                          http://es.wikipedia.org/wiki/Laura_Esquivel_(escritora)

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Guillermo Arriaga. En la década de los cincuenta se lanzó a la tarea de formar un dueto cómico musical con Sergio Corona que duró ocho años, el cual se llamaba Corona y Arau y eran famosos por sus rutinas de tap. En 1952 debutaron en el cine con la película El casto Susano (Dir. Joaquín Pardavé). En 1955 obtuvieron su primer estelar en Caras nuevas (Dir. Mauricio de la Serna). Alfonso Arau radicó un tiempo en Cuba (1959–1964), durante la época posrevolucionaria, donde fundó y dirigió el Teatro musical de La Habana. Tuvo su propio programa de variedades El show de Arau y filmó como complemento el corto Alfredo va a la playa. En 1964 regresó a México a continuar su carrera cinematográfica con En este pueblo no hay ladrones (Dir. Alberto Isaac) donde participó como actor. Inició sus estudios de pantomima con Alejandro Jodorowsky y viajó a París para estudiar durante dos años con Dac Roux, maestro de Marcel Marceau y Lecog. En 1966 debutó en México en el teatro con Paren al mundo, que quiero bajarme, escribió y actuó en un espectáculo de pantomima Locuras felices dirigido por Alejandro Jodorowsky, que fue presentado en París, Londres, Montreal (Expo-67) y por último en 1968 en la Feria Mundial de San Antonio, Texas. En 1968 se abrió el concurso experimental de cine y las puertas del sindicato de directores. Era un buen momento para regresar, primero a editar 12 números de la historieta El águila descalza, la misma que llevó al cine como actor, director y argumentista en 1969. Con esta película ganó cuatro Arieles, y tres Diosas de Plata. En 1973 realizó la cinta Calzonzin Inspector (1973), basada en la historieta de los Supermachos de Rius [Eduardo del Río], y en El inspector de Gogol, con la cual ganó el Gran Premio del Festival de El Cairo, Egipto. Estudió en la escuela de cine de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) las especialidades de guionismo y producción independiente. En 1976 realizó en Cuba un documental por encargo del gobierno mexicano llamado Caribe, estrella y águila. Con Mojado power (1980) obtuvo el Gran Premio de Biarritz, Francia, y Huelva, España; además participó para el Oscar como la mejor película extranjera en 1982. Sobre esta película Arau dijo: “No es cierto que haya habido alguna censura política o ideológica con Mojado power; lo que pasa es que sufrió los efectos del monopolio del cine nacional, tan apapachado por papá gobierno. Efectivamente, parece mentira que haya triunfado en el mundo entero mientras en nuestro país nunca se estrenó (en Francia la película formó parte del programa cultural de Mitterand y con un videocasete y tres libros muy bien planeados sirvió para enseñar el español en las secundarias y preparatorias). La tuve que distribuir en video antes de que se estrenara en los cines, porque no me quedó de otra”.

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(Como para volver a vivir. Por Ana Lilia Arias. La Jornada Semanal, 11 de marzo de 1990). En 1985 realizó Chido Guan / Tacos de oro, “Una combinación de los melodramas de Ismael Rodríguez con el cine deportivo de Alejandro Galindo y con las películas de gángsters de Juan Orol” como él mismo la definiera. (Exhiben mutilado el último film de Arau. Por Patricia Vega. La Jornada, 14 de enero de 1987. P. 35) Como actor participó en cintas como El topo (Dir. Alejandro Jodorowsky, 1971) y La pandilla Salvaje (1969), de Sam Peckinpah, director que lo dejó marcado e influyó en su visión como director y contador de historias, según ha reconocido el propio Arau. En 1990 empezó a cosechar triunfos con la realización de la película Como agua para chocolate, basada en la novela homónima de Laura Esquivel, una cinta que ha recorrido todo el mundo y le abrió las puertas de Hollywood. En 1991 fue estrenada en la XXIV Muestra Internacional de Cine y en 1993 fue elegida para la categoría de filme internacional en los Oscar. Arau comentó sobre esta película: “Obviamente, lo de esa película me sorprendió. ¡Quién iba a imaginar una cosa así, pero yo tomé un riesgo impresionante, echándome deudas por dos o tres millones de dólares, hipotequé mi casa, mi oficina, todo!. Lo único que quería era que entrara suficiente dinero para pagar las deudas y que la crítica me tratara más o menos bien. A eso era todo a lo que aspiraba. Y fue una sorpresa cómo fue creciendo y creciendo. Pero lo que sí me plantee fue la forma de hacerla y la forma de promoverla y venderla. En primer lugar sabía que tenía un tema que podía ser universal aparte de ser mexicano. Pero yo me propuse hacer esta película, con una calidad industrial mínima, con la que pudiera llevarla al mercado mundial. Concebí una película que costaba, —para lograr este mínimo—, dos millones de dólares, lo cual es una barbaridad para México, donde las películas cuestan 350 mil dólares. Yo era un loco desaforado en México y la película era una absoluta locura. Por otro lado, he sido un director solitario en el cine mexicano, yo soy la oveja negra. Siempre he hecho un cine diferente, el cine que me da la gana. He sido un terco, empecinado, he hecho mis películas con sacrificios enormes, y realmente el grupo de cineastas en México ni siquiera me considera un colega. Tú ves los libros de los críticos de cine en México y no estoy en la lista de los cineastas, cuando tengo siete películas y las siete han sido éxitos de público muy importante. Ellos no pueden seguirme porque no existo para ellos. Para la mentalidad de mis colegas en México yo tuve un golpe de suerte, a lo mejor porque hablo inglés (...) Entonces vamos a tratar de vender Danzón [Dir. María Novaro, 1990]; El jardín del edén [Dir. María Novaro, 1993]; El callejón de los milagros [Dir. Jorge Fons, 1994], pero luego llegan aquí y las películas no tienen la calidad industrial ni tienen el ritmo dramático al que está acostumbrado el cine estadounidense y que yo   12  

conozco. Y entonces no pasa nada. Ahorita están estrenando El bulto [1991] que es de un magnífico cineasta, Gabriel Retes, que se estrena porque él se empeñó, porque es igual que yo. Pertenecemos al mismo club de descarriados. Y estrenaron [La invención de] Cronos [Dir. Guillermo del Toro, 1992] y no pasa nada, y no va a pasar nada. Porque no hay una escuela, no hay una tendencia, no hay una unidad. En México somos islas, somos un archipiélago...” (Sin financiamiento del distribuidor, no habrá en América Latina industria fílmica: Arau. La Jornada, sección cultura, 5 de agosto de 1995. P. 25) El 14 de septiembre de 1995, su película Un paseo por las nubes, producida en Hollywood fue la que inauguró la 43ª. Edición del Festival de Cine de San Sebastián. Arau ha conseguido seis premios Ariel por su dirección, producción y/o los guiones de Como agua para chocolate, El águila descalza y Calzonzin Inspector. En Mojado power obtuvo el récord de película más taquillera de todos los tiempos en los cines de lengua española de Estados Unidos. En 1995 escribió el guión para Zapata y vendió los derechos a la empresa cinematográfica Universal International Pictures (UIP), mediante un contrato suscrito por 25 millones de dólares en 1997, y aún así, todavía no se produce, porque según nos dice Arau: “El rodaje de la cinta se pospuso debido a cuestiones ‘técnico-financieras’ (...) Hay un paso que se tiene que dar en las finanzas de Hollywood que se llama garantía de terminación, y ese se atoró. Tuve que parar el proyecto y seguí haciendo otras cosas”. (Alfonso Arau filmará Zapata en abril del 2001. Notimex, 22 de noviembre de 2000) Respecto a la realización del guión para esta producción Arau refiere: “Este proyecto inicialmente me lo propuso Disney. Finalmente no se pudo realizar y se convirtió en una propuesta propia. En el guión presento un Zapata mitológico, espiritual, un guerrero sagrado. La historia la tomo sólo como un marco de referencia. Yo no soy un historiador soy un contador de historias. Les voy a relatar un Zapata que nadie sospecha”. (Soy un contador de historias. Por Ana Bianco. Reforma, 17 de noviembre de 1997) En noviembre de 1997 Arau participó en el XIII Festival Internacional del Cine del Mar de Plata como integrante del jurado. En el año 2000 fue el productor y director del filme Cachitos Picantes (Picking up the pieces). Referente a la labor de los escritores, en 1990 Arau habló sobre el guionismo en México: “Salvo una o dos excepciones, me aviento el tiro de decir que en México no hay quien sepa escribir un guión de cine. Y ya sé que en el momento en el que esto se publique me empezarán a zumbar los oídos por las mentadas de algunos que creen que sí. Especialmente de los magníficos dramaturgos que tenemos y que piensan que es lo mismo hacer cine que teatro, y de los pollitos del taller de guiones de mamá García Márquez (no le digo Gabo para que no me acuse de que ya me estoy apuntando como su amigo). Yo soy el más ferviente admirador de su   13  

literatura, pero, la neta, García Márquez todavía no ha escrito un guión que esté a la altura de sus novelas ni mucho menos. “No se hace buen cine mexicano porque, según creo yo, hay una ignorancia total acerca de la técnica y de la estructura dramática: no hay amor por nuestra pasada cinematografía, pero sí un afán completo por copiar el cine europeo (...) “¿Y la solución? Bueno, para que no digan que nomás crítico y no aporto nada, hay les va: yo propongo que se traduzcan y publiquen libros sobre guionismo, que se traigan guionistas importantes para dar cursos, que se vuelvan a escribir los melodramas que tanto nos gustan y que ahora se ven en las telenovelas, que se apoyen en nuestras raíces, que se retrate a los mexicanos de ahora en la pantalla, que (...) ¿es muy difícil?”. (Como para volver a vivir. Por Ana Lilia Arias. La Jornada Semanal, 11 de marzo de 1990. P. 20) GUIONES REGISTRADOS EN LA SOGEM Quieres dormir con mi hermana (1993). Guión y argumento de Alfonso Arau. Pantaleon and the visiting ladies Guión: Alfonso Arau s/novela homónima de Mario Vargas Llosa. 90 millas (1997). Guión y argumento de Alfonso Arau, basado en la vida del buzo cubano Francisco Pipín Ferreras. Emiliano el elegido (1997). Guión y argumento de Alfonso Arau. La gloria eres tú (1996). Argumento de Alfonso Arau4. Filmografía Dare to Love Me (2007) Gold on Eagle Street (2006) Zapata - El sueño del héroe (2004) A Painted House (2003) (TV) The Magnificent Ambersons (2002) (TV) Picking Up the Pieces (2000) A Walk in the Clouds (1995) Como agua para chocolate (1992) Tacos de oro (1985) Mojado Power (1979) Caribe, estrella y águila (1976) Calzonzin Inspector (1974) Águila descalza, El (1971)5 Fuentes consultadas http://es.wikipedia.org/wiki/Como_agua_para_chocolate_(pel%C3%ADcula) http://www.cmpa.es/datos/2351/comoaguapchoclt_5118.pdf http://es.wikipedia.org/wiki/Laura_Esquivel_(escritora) http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/A/ARAU_inchaustegui_alfonso/biografia.html http://vagandoenlaweb.blogspot.mx/2007/07/biografia-de-alfonso-arau.html 4

                                                                                                                         

http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/A/ARAU_inchaustegui_alfonso/biografia.html 5 http://vagandoenlaweb.blogspot.mx/2007/07/biografia-de-alfonso-arau.html  

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