DŹWIĘKOWISKA SOUNDPLAY

DŹWIĘKOWISKA SOUNDPLAY

DŹWIĘKOWISKA SOUNDPLAY

DŹWIĘKOWISKA | SOUNDPLAY Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia Laznia Centre for Contemporary Art 2012/2013 kurator | curated by Krzysztof Topolski

5 Spis treści Contents Krzysztof Topolski Wprowadzenie | Introduction

6|

Michał Libera Drobina słuchania w stanie czystym. Zarys audio-psychologiczny | A Little Bit of Listening in its Pure State. An Audio-psychological Outline

10 |

Maciej Ożóg Wilgotny dźwięk – wykorzystywanie biologicznych sygnałów ludzkiego ciała w sztuce dźwięku | Wet Sound – the Use of the Biological Signals of the Human Body in Sound Art

30 |

Justyna Borucka Co w architekturze piszczy? – dźwiękowy wymiar przestrzeni | What’s the Buzz in Architecture? – The Sonic Aspect of Space

46 |

Johannes Bergmark Kilka niepospolitych okazów ze składzika akustyki instrumentów muzycznych | Some Unusual Examples from the Backyards of Musical Instrument Acoustics

64 |

Michał Górczyński Wyjątkowe miejsca, wyjątkowi ludzie – partytury codzienności jako indywidualna metoda konstruowania z podstawowych gestów | Extraordinary Places, Extraordinary People – Musical Scores for Everyday Life as an Individual Method for Constructing Reality out of Basic Gestures

92 |

Maciej Wojnicki Najprostszy syntezator | The Simplest Synthesizer 112 | Muzyka współczesna dla gospodyń domowych | Contemporary Music for Housewives

118 |

Warsztaty Dźwiękowiska | Soundplay Workshops

120 |

Biogramy | Biographies

122 |

Wprowadzenie Introduction

Krzysztof Topolski

7 Prekursor polskiego eksperymentu dźwiękowego, kompozytor muzyki elektroakustycznej, Eugeniusz Rudnik, prawdopodobnie jeden z ostatnich aktywnych twórczo mistrzów cięcia taśmy magnetofonowej, w  filmie Bolesława Błaszczyka pod tytułem Gieniu ratuj (film powstał na 50-lecie pracy artystycznej kompozytora), opowiadając o  swojej twórczości, stwierdza, że najbardziej interesują go najbardziej formy hybrydowe, hybrydyczne – dźwiękowiska. Zainspirowani słowotwórstwem legendy naszej awangardy muzycznej, tak właśnie nazwaliśmy edukacyjny projekt dźwiękowy realizowany w CSW Łaźnia. Dźwiękowiska to zresztą nie jedyny zręczny neologizm wymyślony przez Rudnika, jest on autorem znanego swego czasu fanom muzyki w Polsce terminu ‘teledysk’. Budując program warsztatów, wykładów i prezentacji, staraliśmy się zwrócić uwagę na to, co od kilku dziesięcioleci powstaje na mało rozpoznanym obszarze, gdzieś pomiędzy muzyką a  sztuką i  architekturą. Często nazywa się tego typu działania sound artem lub audio artem lub po prostu sztuką dźwięku. Jest to aktywność artystyczna, która nie mieszcząc się w obszarze muzyki, wymyka się również kategoriom opisującym sztuki wizualne. Marek Chołoniewski, twórca festiwalu Audio Art, określa ją jako eksperymentalną i  postmodernistyczną sztukę przełomu wieków, integrację sztuk wizualnych z  dźwiękowymi, która występuje w  formie koncertów, performansów i instalacji, a  tworzy nową koncepcję źródła dźwięku: obiektu i  instrumentu muzycznego w określonej przestrzeni i czasie1.

Eugeniusz Rudnik was a  pioneer in audio experimentation in Poland, and today is a composer of electroacoustic music, and probably one of the last working masters of audio tape cutting. In Bolesław Błaszczyk’s documentary Gieniu ratuj (Help me, Gieniu!), which commemorates the 50th anniversary of Rudnik’s artistic work, the composer shares his interest in hybrid, crossbred forms and soundplays, saying that he finds them to be the most interesting aspect of creating music. Inspired by the legendary avant-garde composer’s neologism, we used it as the name for a  new educational audio project at the Laznia Centre for Contemporary Art. In fact, soundplay is not the only example of Rudnik’s skillful wordplay – he also came up with the term ‘teledysk’ (music video), known by every music fan in Poland. While designing the programme for our workshops, lectures and presentations, we wanted to focus on the little-explored creative area that exists somewhere between music, art and architecture. Such actions are often called sound art, audio art or simply the art of sound. They exceed the domain of music, while defying the categories of the visual arts. Marek Chołoniewski, the founder of the Audio Art Festival, defines these actions as experimental and postmodern. It is the art of the turn of the century, integrating the visual and audio arts, and manifesting itself in many different forms, from concerts and performances to installations. Audio art has created a new concept for a source of sound: an object and musical instrument in a given space and time1.

1 www.audio.art.pl.

1 www.audio.art.pl.

8 Publikacja, którą oddajemy w Wasze ręce, pomyślana jest jako dopełnienie praktycznych działań warsztatowych, koncertów, wykładów, instalacji. Do napisania tekstów zaprosiliśmy znakomitych teoretyków, kuratorów, ale także praktykujących muzyków i  kompozytorów, eksperymentatorów i artystów. Michał Libera – kurator, producent i teoretyk – prowadzi rozważania nad istotą słuchania. Czy możliwe jest słuchanie słuchania i  czym jest stan zasłuchania? – pyta Libera. Teoretyk mediów, Maciej Ożóg, przedstawia i analizuje strategie twórcze rozwijane na polu interakcji ludzkiego ciała i  technologii w ramach performansu akustycznego. Nawiązując do prekursorskiej realizacji Alivina Luciera Music for solo performer, opisuje nowatorskie działania oparte na specjalnie konstruowanych interfejsach komputerowych skanujących podczas koncertu biologiczną aktywność ludzkiego ciała. Architektka Justyna Borucka porusza zagadnienia związane z dźwiękiem w architekturze i  w  miejskich przestrzeniach publicznych. Opisuje akustyczne, urbanistyczne interwencje artystyczne i podkreśla ich potencjał w  procesie zmiany postrzegania otwartych przestrzeni miejskich. Muzyk improwizator i konstruktor instrumentów, Johannes Bergmark, zajmuje się w  swoim tekście szeroko pojętym instrumentoznawstwem eksperymentalnym. Dzieli na kategorie i precyzyjnie opisuje niecodzienne instrumentarium konstruowane i używane przez czołówkę współczesnych sonorystycznych improwizatorów. Michał Górczyński, klarnecista, kompozytor i improwizator, spisuje swoje intuicje związane z  konstruowaniem performatyw-

This publication has been conceived as a  complement to the programme’s practical workshops, concerts, lectures and installations. The authors of the essays included in this volume are distinguished theorists and curators as well as active musicians, composers, experimentalists and artists. Michał Libera, a producer and theoretician, investigates the nature of listening. Is it possible to listen to listening, and what does it means to be listening, Libera asks. Maciej Ożóg, a media theorist, presents and analyzes the creative strategies developed during interactions between the human body and technology in acoustic performances. Referring to Alivin Lucier’s pioneering work Music for solo performer, Ożóg describes innovative actions based on special computer interfaces which scan the biological activity of the human body during concerts. Justyna Borucka, an architect, discusses issues related to sound in architecture and urban public spaces. She describes acoustic urban artistic interventions and highlights their potential in the process of changing the perception of urban open spaces. Johannes Bergmark, an improvising musician and instrument maker, deals in his text with the general concept of experimental organology. The author categorizes and describes in detail the unusual instruments constructed and used by the leading contemporary sonoristic improvisers. Michał Górczyński, a clarinet player, composer and improvising musician, shares his insights related to the construction of

9 nej partytury codzienności i  przedstawia swoją teorię naturalnej intermedialności. Na zakończenie Maciej Wojnicki (programista i muzyk) proponuje praktyczny przepis na własny najprostszy syntezator, jednocześnie w niezwykle przystępny sposób wyjaśniając, co to jest i jak działa synteza dźwięku. W  publikacji swoje miejsce znalazły również spis warsztatów, które odbyły się w  ramach cyklu Dźwiękowiska z lat 2012–2013, oraz lista prezentacji i wykładów zrealizowanych w CSW Łaźnia w ramach cyklu Muzyka Współczesna dla Gospodyń domowych w latach 2004–2006. Był to cykl poprzedzający Dźwiękowiska i  warto, aby pozostał po nim ślad w  postaci chronologicznego spisu wydarzeń. Cieszę się ogromnie, że tego typu zbiór tekstów dotyczący dźwięku mógł się ukazać drukiem i zapraszam do lektury.

a  performative score of everyday life and presents his theory of natural intermediality. Last but not least, Maciej Wojnicki, a programmer and musician, offers a  practical guide for making a  simple private synthesizer and explains the nature and mechanics of sound synthesis in an accessible manner. The publication also features a  list of Soundplays workshops (2012–2013) and a list of presentations and lectures held at CCA Laznia as part of the Contemporary Music for Housewives series (2004–2006). This series preceded Soundplays and is worth documenting in the form of a chronological list of events. I  am extremely happy that it was possible to publish such a collection of texts devoted to sound. I  hope you enjoy this volume!

Drobina słuchania w stanie czystym

Zarys audio-psychologiczny

A Little Bit of Listening in its Pure State An Audio-psychological Outline

Michał Libera

11 Czytamy oczami. Praca, którą oczy wykonują

We read with the eyes. What the eyes do

podczas czytania, jest na tyle złożona, że

when we are reading is of such complexity

opisanie jej przekracza zarówno moje kompe-

as to exceed both my own competence and

tencje, jak i rozmiary tego artykułu. Z bogatej

the scope of this article. From the abundant

literatury poświęconej od początku XX wieku

literature devoted to this question since the

temu problemowi (Yarbus, Stark itd.) może-

beginning of the century (Yarbus, Stark, etc.),

my przynajmniej wyciągnąć to elementarne,

we can at least derive one elementary but

a jednak fundamentalne przekonanie: oczy nie

basic certainty: the eyes do not read the let-

czytają liter jedna po drugiej, ani słów jedno po

ters one after the other, nor the lines one after

drugim, ani też linijek tekstu jedna po drugiej,

the other, but proceed jerkily and by becom-

ale wykonują skokowe ruchy, zatrzymują się,

ing fixed, exploring the whole reading field

badając jednocześnie z uporczywą powtarzal-

instantaneously with a stubborn redundancy,

nością całe pole czytania. Te ciągłe przemie-

this unceasing perusal is punctuated by imper-

rzenia tekstu przerywane są niedostrzegalny-

ceptible halts as if, in order to discover what

mi przystankami, tak jakby oko, aby odnaleźć

it is seeking, the eye needed to sweep across

to, czego szuka, musiało nerwowo skanować

the page in an intensely agitated manner, not

stronę. Nie równomiernie jak odbiornik telewi-

regularly, like a television receiver (as the term

zyjny (jak mógłby sugerować termin ‘skanowa-

‘sweeping’ might lead one to think), but in a dis-

nie’), ale w sposób przypadkowy, chaotyczny,

orderly, repetitive and aleatory way; or if you

powtarzalny lub, jak kto woli – skoro już operu-

prefer, since we’re dealing in metaphors here,

jemy metaforami – jak gołąb dziobiący ziemię

like a pigeon pecking at the ground in search

w poszukiwaniu okruchów chleba.

of breadcrumbs.

Georges Perec

PRACA, czasem nazywana przez Pereca nieco skromniej CZYNNOŚCIĄ. Czyli: ciało w  spoczynku, lewa noga swobodnie zwisająca z prawej, dążące do symetrii ręce ułożone na udach i  przedzielone rozłożystym przedmiotem wykonanym z papieru, głowa usztywniona i nieruchoma. Ale zawsze te drobne, ledwo widoczne ruchy – przemieszczenia źrenic o nieuchwytnych i  nieodgadnionych trajektoriach w  polu nieprzekraczającym centymetra kwadratowego gałki ocznej. To właśnie one stanowią PRACĘ – minimalny ruch pozwalający zdefiniować czynność, której Perec poświęcił swój znakomity esej zatytułowany Czytanie: zarys socjopsychologiczny.

Georges Perec

Work, which Perec sometimes refers to more modestly as ACTIVITY. That is: the body is at rest, the left leg crossed over the right, hanging freely; the hands are lying symmetrically between the thighs, holding open an object made of paper; the head is rigid and immobile. However, there are small movements, barely visible – the pupils following elusive and inscrutable trajectories, the eyeballs’ field of movement, which covers less than a  square centimetre. This is what comprises the WORK – the minimum of movement that defines the activity to which Perec devoted his splendid essay Reading: A  Socio-physiological Outline. For those who have suspicions about

12 Dla podejrzliwych nieoceniony sposób na sprawdzenie, czy ktoś czyta naprawdę, czy tylko udaje; czy podąża za kolejnymi wierszami tekstu, czy tylko próbuje się ukryć, tak naprawdę zajmując się czymś zupełnie innym. Czyli czym? Podsłuchiwaniem? Jeśli gałki oczne pozostają w spoczynku, jeśli skanowanie – jak nazywa je Perec – nie funkcjonuje, to co innego może robić ta nieruchoma postać? Skoro już wiemy, że nie czyta, skoro już wiemy, że nie wykonuje tej minimalnej pracy źrenic, czy jest jeszcze jakaś praca bardziej ascetyczna, bardziej minimalna, którą można jej przypisać – poza słuchaniem? Inaczej: dlaczego właśnie słuchanie jest tą czynnością, którą przypisuję komuś, kto właśnie przestał robić cokolwiek? Przypominam sobie o  tej transparentności podsłuchiwania, siedząc w  ławie kościelnej ze spuszczoną między nogi głową i  założonymi na szyi rękoma. Słucham muzyki na organy i elektronikę. Ale nie tylko. A od pewnego momentu – nawet nie przede wszystkim. Słucham także filigranowego recitalu autorstwa mojego sąsiada, od którego dzieli mnie nie więcej niż kilkanaście centymetrów. Narastające, krótkie szmery o  nagłym rozwiązaniu. Regularne. Następnie przechodzą w  pary dźwięków – crescendo i  decrescendo. Wreszcie bardziej nieregularne ornamenty – niskie szumy z  wysokimi punktowymi urozmaiceniami. Wzdycha i wierci się. Zakłada nogę na nogę po to tylko, żeby zaraz je rozprostować. Ciężko oddycha i  zdarza mu się mlasnąć. Słucham więc tego podwójnego wykonania, mając nadzieję, że słyszę nie tylko muzykę, ale także to, w  jaki sposób słucha jej mój sąsiad. Jest zniecierpliwiony. Nie podoba mu się. Słucha po to, by wreszcie prze-

whether someone is actually reading, there is a  little-known way of checking if they are just pretending: are they following the lines of text with their eyes or trying to hide the fact that they are engaged in something else entirely. But what? Eavesdropping? If the eyeballs are at rest, if they are not sweeping the page – as Perec calls it – what else could a person holding himself in such a rigid position be doing? Since we know they are not reading – since we know their pupils are not performing this minimum of work, is there any job more ascetic, more minimal, that we could ascribe to them – except listening? To put it differently: why is listening the action I  would ascribe to someone who has just stopped doing everything else? I  am reminded of the transparency of eavesdropping as I  sit in a  church bench, with my head bowed and my arms folded behind my neck. I’m listening to organ and electronics. But this is not all. For some time, I  have been also listening – and, in fact, mainly listening – to a  recital being subtly performed by my neighbour, who is sitting no more than a few inches from me. There are short, regular murmurs that rise and then decay abruptly. These are followed by a pairs of sounds – a crescendo and decrescendo. Finally, there are some additional, irregular flourishes – a low murmur punctuated by high-pitched variegations. He sighs and fidgets. He crosses his legs, only to straighten them immediately afterward. His breathing is heavy, and he occasionally smacks his lips. I listen to this double performance, hoping to hear not only the music, but also how my neighbour hears it. He is impatient. He doesn’t like it. He is listening in the hope he can finally

13 stać słuchać. Słucha z nadzieją, że kolejny dźwięk będzie ostatnim. Słucha, szukając argumentów, żeby skrytykować ten koncert. Być może chce coś usłyszeć – coś, co pozwoli mu na tę krytykę. A ja chcę usłyszeć jego słuchanie. I łudzę się, że słyszę podwójną kompozycję. Pierwszą, do której partyturę przygotowali Jean-Luc Guionnet i  Thomas Tilly, oraz drugą, którą próbuję zapisać ja sam, podążając za każdym kolejnym gestem mojego sąsiada i  zastanawiając się, w  jaki sposób umieścić je na wyobrażonej kartce papieru, która później stanie się partyturą jego słuchania. Próbuję zapisać jego słuchanie jak kompozycję – jak słuchanie złożone z  dźwięków – i  potraktować jego ciało jako zbiór instrumentów, które w  określonym momencie w  przebiegu kompozycji realizują swoje głosy; z określoną precyzją, w określonym tempie i przy największej dbałości o detale artykulacyjne. Ale ponad wszystko rozbudzam w  sobie nadzieję, że to właśnie jego praca zniecierpliwienia może ujawniać czynność słuchania; że na podstawie aktywności jego ciała, jego dźwięków, można usłyszeć jego słuchanie, to słuchanie, które jest JEGO słuchaniem. Czy możemy sobie wyobrazić, że nałożenie na siebie takich dwóch kompozycji ujawniłoby to, co ujawnia analiza eye-tracking, do której, ujmując w nawias tego problemu Yarbusa, odwołuje się Perec? Podobnie jak w eye-tracking, które na dany obraz nakłada siatkę trajektorii oczu, które na obraz patrzą. Czy analogicznie, istnieje jakiś sposób, aby pokazać nie to, co zostało dane do słuchania, ale to, co zostało wysłuchane – przez konkretną osobę, w tym przypadku człowieka, który słuchał zaraz obok mnie, osoby, której twarzy ani dłoni nie pamiętam?

stop listening. He listens hoping that the next sound will be the last. He listens in search of arguments to criticize the concert. Perhaps he wants to hear something – something that will justify his criticism. And I want to hear his listening. I fool myself into believing that can I hear a double composition. The first is the one scored by Jean-Luc Guionnet and Thomas Tilly; the second is the one I’m trying to write myself by following each of my neighbour’s subsequent gestures, wondering how to write them down on an imaginary piece of paper that would later become the score of his listening. I’m writing down his listening as a composition – as listening composed of sounds – and I’m treating his body as a set of instruments that at a certain point in the course of a composition exhibit their voices – with particular precision, in a predefined rhythm, and with the utmost attention being paid to the details of their articulation. But, above all, hope awakes within me that his work of impatience might reveal something about the activity of listening, that on the basis of the activity of his body and its sounds, I can hear his listening, the listening that is HIS listening. Could we not imagine that the superimposing of these two compositions might be revealing, like an analysis of eye-tracking can be, as alluded to – putting aside the problem of Yarus – by Perec? Is it not similar to eyetracking, which imposes the trajectory of the eye that is seeing onto the image being seen? Is there an analogous means of showing not what is offered for a particular person to hear, but what is actually heard by them, in this case, by the man who was listening next to me, a person whose face and hands I do not remember?

14

Fig. 1. | Nicolaes Maes, Podsłuchująca służąca | The Eavesdropper

Z drugiej strony, im bardziej słucham jego słuchania, tym bardziej czuję się bezwstydnie w swym podsłuchiwaniu. Bezwstydnie, bo komfortowo. Trudno mi sobie wyobrazić, co mogłoby się stać, gdybym został przyłapany. Nie poruszam źrenicami, staram się nie zmieniać własnej pozycji i  chyba wyglądam na osobę zasłuchaną w  koncercie. Doskonałe incognito. Zwróćmy uwagę na najsłynniejsze przedstawienia podsłuchujących, tak piknie opisane przez Davida Toopa w jego „Sinister Resonance”. Pokojówka u Nicolaesa Maesa potrzebuje gestu – palca przyłożonego do ust i uciszającego spoglądających na nią, aby podzielić się z nimi odpowiedzialnością za podsłuchiwanie pary w drugim końcu korytarza. U  Paula Fenniaka, Remy Gogghe, Julesa Adolphe Goupila czy Duncana Regehra

On the other hand, the more I listen to his listening, the more shameless I  feel in my eavesdropping. Shameless in my comfort but most of all because of my comfort. I  can not imagine what might possibly decipher my hidden activity of eavesdropping. I  do not move my eyes, I try not to change my position, and I believe that I look like a person who is listening to a  concert. Perfectly incognito. Let us consider the most famous depiction of eavesdropping, beautifully described by David Toop in his “Sinister Resonance”. Nicolas Maes’s maid performs a  gesture – she places a finger to her muted lips to quiet those watching her – in order to share with them the responsibility for eavesdropping on the couple at the other end of the corridor.

15 informuje nas o  tym przystawione do ściany ucho, które – jak domyślamy się tego także dzięki tytułom ich prac – nasłuchuje. U Eastmana Johnsona ucho nie jest przystawione do beczki, w której siedzą podsłuchiwani, ale głowa wyraźnie zwrócona jest w  jej stronę. W  każdym przypadku najważniejszą rolę odgrywa szyja, w drugiej kolejności ustawienie ciała w danej przestrzeni. Jest tak nie tylko dlatego, że mamy do czynienia z obrazami. Raczej odwrotnie, jeśli chcemy się dowiedzieć, czy ktoś nas podsłuchuje, musimy polegać przede wszystkim na danych wizualnych. Audytywnych nie dostaniemy. Tak przynajmniej odpowiedziałby na to pytanie Marcel Duchamp. W  roku 1934 przygotował swój słynny zbiór notatek i  szkiców, a  następnie opublikował jako Green Box. Na jednej z kartek znajdują się następujące słowa: „Można patrzeć na widzenie; nie można słyszeć słyszenia”. Co do pierwszej części wypowiedzi w zasadzie nie ma wątpliwości. Poza tym, że sami możemy spostrzegać ruchy źrenic innych, badania nad możliwością precyzyjnego widzenia widzenia przyśpieszyły niemal 200 lat temu i w wieku XX zyskały satysfakcjonujące wcielenie technologiczne, m.in. w  postaci wspomnianego eye-tracking. Perec to wie, Duchamp, jeśli nie, zapewne mógł to przeczuwać. Ale co z  drugą częścią jego notatki? Co ze słyszeniem słyszenia? Kiedy staje się ono bezszelestne? Sugerując tę asymetrię między widzeniem i  słyszeniem, Duchamp jest adwokatem pewnej wirtualnej wspólnoty myślenia o  słuchaniu, która przekracza tak podziały geograficzne, jak i czasowe i traktuje słuchanie jako coś, co mamy bardziej na własność niż widzenie

Fig. 2. | Paul Fenniak, Eavesdropper

Paul Fenniak, Remy Gogghe, Jules Adolphe Goupil and Duncan Regehr all tell us something about an ear placed to the wall, which – we would assume from the titles of their works – is listening. In Eastman Johnson’s work Eavesdropper, the ear is not placed to the barrel in which those being overheard are sitting, but the head is clearly turned in their direction. In any case – the neck plays the most important role here, with the placement of the body in the scene being secondary. And this is true not only in terms of images. Quite the opposite – if we want to know if someone is listening in on us, we have to rely primarily on visual data. We will receive no auditory data. At least this is how Marcel Duchamp would answer this question. In 1934, he assembled his famous collection of notes and sketches, and then published them as The Green Box. One of the pages contains the following words: “One can look at seeing; one can not hear hearing.” There is essentially no doubt about the first part

16 – jako coś, co musi umknąć postrzeżeniu innych. Jest wewnętrzne, chciałoby się powiedzieć, gdyby nie to, że przecież jest tak całkowicie nastawione do zewnątrz. Jest intymne i  w  tej intymności dyskretne, co w  tym przypadku oznacza ciche, więcej nawet – bezgłośne, niewydające żadnego dźwięku. Ta intymność jest więc pusta – jest transparentna i  nie pozostawia po sobie żadnych śladów. Nie ma żadnej treści; jest czymś, czego nie można podsłuchać, ponieważ nie pozostawia po sobie śladów, ewentualnie pozostawia ślady, które wprowadzają w błąd (czy sąsiad w kościele na pewno był znudzony?). Jest niczym – to znaczy cudownym i magicznym krótkim spięciem, które zachodzi pomiędzy nadawcą jakiegoś komunikatu akustycznego a  naszą interpretacją. Inaczej niż w przypadku źrenic, nic się tutaj nie rusza, a  w  konsekwencji – jest pomijalne. Słowem, nie ma o czym mówić, no może poza egzaltacją wynikającą z faktu, że nie ma o  czym mówić. Tyle Duchamp, przynajmniej na razie. Z  drugiej bowiem strony, przecież zwykle przy naszym słuchaniu coś się dźwiękowego uwalnia, jakieś dźwięki zawsze mu towarzyszą. Koniec końców zawsze coś robimy, jakoś słuchamy, jakoś przygotowujemy do tego nasze ciała. Kładziemy się na łóżku, przewracamy z boku na bok, kiedy solo Milesa Davisa nas zaczyna nudzić i chcemy sięgnąć po gazetę; zrywamy się na nogi, aby czym prędzej wyłączyć radio, kiedy z głośników zaczynają nas dochodzić nagrania Marka Knopflera. Zdarza nam się słyszeć ruchy tancerzy, którzy podążają za muzyką – od stepowania po występy Williama Forsythe’a, który nagłaśnia podłogę w taki sposób, aby publiczność

of the statement. Besides the fact that we can perceive the movements of the pupils of others, studies on the possibility of precisely seeing seeing first became popular nearly two hundred years ago, acquiring a more proper technological form in the twentieth century through techniques such as the previously mentioned study of eye-tracking. Perec knows this, and Duchamp – if he does not – probably could have sensed it. But what about the second part of his notes? What about hearing hearing? Especially hearing hearing when the latter becomes noiseless? In suggesting an asymmetry between seeing and hearing, Duchamp is advocating a kind of virtual community for thinking about listening, which extends across geographical and temporal divisions and treats listening as something that is more of our personal property than vision – as something that must escape the perception of others. It is internal, one would like to believe – except for the fact that it is directed entirely outward. It is intimate, and in this intimacy it is discreet, which in this case means quiet, and even more – it is silent, issuing no sound. This intimacy is thus empty – it is transparent and does not leave behind any traces. There is no content; it is something you can not eavesdrop on because it does not leave behind any trace, or if it leaves behind traces, they are misleading (was the man next to me in the church really bored?). It is nothing – that is, it is a  wonderful and magical short circuit that occurs between the sender of some message and our interpretation of it. Unlike our pupils, nothing here moves, and in consequence – it is over-passable. In a  word, there is

17 słyszała dźwięki jego tańca. Haydée Faimberg opisuje interakcje między pacjentem a terapeutą w kategoriach rozpoznawania czyjegoś słuchania w  słowach, które do nas wypowiada. To one, sposób ich wypowiadania, rytm i  brzmienie – ruchy naszych strun głosowych – decydują o tym, iż pacjent gromadzi informacje na temat tego, w  jaki sposób został wysłuchany przez terapeutę i do własnej interpretacji tego słuchania dostosowuje często kolejne komunikaty. Luc Ferrari z kolei dał nam do słuchania własne słuchanie ze spaceru, który przeszedł do historii jako Presque Rien no 2 – ainsi continue la nuit dans ma tête multiple (1977) – w  postaci nagrania. To właśnie dzięki nagrywaniu faktycznie stajemy się częścią tytułowej „mnogiej głowy”, która słucha i  podąża za tym, co słyszy i  o  czym do nas szepcze Ferrari. Stephen Vitiello – i wielu innych artystów po Ferrarim – nie posługuje się komentarzem werbalnym, próbując go zastąpić nagrywaniem binauralnym. Opiera się ono na zainstalowaniu mikrofonów w słuchawkach wkładanych do uszu, co powoduje, że nagrywanie pokrywa się (przynajmniej jeśli chodzi o pozycję) z naszymi organami słuchu, a  nie podąża za sztucznym pozycjonowaniem mikrofonu na statywie czy nawet w dłoni. To taka artystyczna wersja ear-tracking, odpowiednika eye-tracking. Narzędzie to wykorzystywane jest głównie w medycynie. Umożliwia ono ustalenie ruchów głowy w  reakcji na dźwięki dochodzące z różnych miejsc w przestrzeni. Dzięki niemu można wnioskować o kierunkowości naszej uwagi audytywnej1. 1 Więcej na temat możliwości słyszenia słyszenia w esejach zebranych w trzecim rozdziale mojej książki Doskonale zwyczajna rzeczywistość, Krytyka Polityczna, Warszawa 2013

nothing to say – well, besides the feeling of exaltation that can result from the fact that there is nothing to talk about. Enough Duchamp, at least for now. On the other hand, our listening usually releases something in the way of sound, something sonic – listening is always accompanied by sound, or simply, listening is always sounding. In the end, we always do something, we listen to something – we somehow prepare our bodies for this. Lying in bed, we turn from side to side when a  Miles Davis solo starts to bore us, and we want to reach for the newspaper; we jump to our feet to turn the radio off as quickly as possible when Mark Knopfler begins to issue forth from the speakers. Sometimes we can hear the movements of dancers who are following a  piece of music – from tap dancers to William Forsythe, who wires up the floor so that that the audience can hear the sounds of his dancing. Haydée Faimberg describes the interaction between a patient and a therapist in terms of recognising someone’s listening in the words they say to us. These words are what decide, in the way they are spoken, their rhythm and sound – the movements of our vocal cords – if the patient receives information about how they were heard by the therapist, which often shapes their interpretation of the messages that follow. Luc Ferrari, in turn, gave us his own listening to listen to – which went down in history in recorded form as Presque Rien No. 2 – and thus the night continues in my numerous head (1977). Thanks to this recording, we actually become part of the title’s “numerous head”, which listens to and follows what it hears and what Ferrari whispers to us while walking. Stephen

18 Ale jednak wracając do owej „pierwszej strony”… Nawet jeśli słuchanie tak często słychać, trudno oprzeć się temu mitowi, który tak lakonicznie poddaje nam pod rozwagę Duchamp. Jeśli nie każde może być całkowicie transparentne, może istnieje jakieś pojedyncze, które miał wówczas na myśli? Albo może chodzi o konkretny rodzaj słuchania, którego nie da się sprowadzić do Perecowskiej analizy socjopsychologicznej? Być może nawet chodzi o jedyne „prawdziwe” słuchanie, słuchanie najgłębsze, nieskażone niczym innym, czy też parafrazując Marcela Prousta, o „drobinę słuchania w  stanie czystym”? Słuchanie to wprawiałoby nas w  odrętwienie, zdarzało się w  sytuacjach, którym nie towarzyszą już żadne inne czynności, takie słuchanie, które zawiesza wszystko inne i  sprawia, iż zastygamy w bezruchu. Niemal jak w filharmonii, kiedy zawieszamy nasze ciała na długość trwania danej części kompozycji. Doskonale ujawnił je John Cage w  swym 4’33’’. Jeśli wykonanie odbywa się w filharmonii, zwykle mamy do czynienia ze swoistym spektaklem powstrzymania, zastygnięcia w bezruchu, który jednak uwalniany jest w  przerwach, w  których słyszymy kaskady odchrząknięć, kaszlnięć, przesunięć krzeseł itp. Tego samego typu paraliż widoczny jest przecież na przedstawieniach podsłuchujących. Oni również nie mogą się zdradzić. Do tego, co słyszą, nie mogą dodać żadnych swoich dźwięków – maskując siebie samego, proces ten czyni to, co słyszymy, nieskażonym niczym innym, niczym, co pochodziłoby od nas, od naszych czynności (nigdy całkowicie bezszelestnych). Dopiero ten właśnie bezruch sprawia, że stajemy się w  naszym słuchaniu przezroczyści.

Vitiello and many other artists after Ferrari have attempted to replace verbal commentary on listening to listening and hearing hearing with binaural recordings. This involves placing microphones in the ear buds of headphones, as a  result of which the recording follows (at least in terms of its position) our organs of hearing rather than the artificial positioning of a microphone on a stand or in someone’s hand. It’s an artistic version of ear-tracking, the equivalent of eye-tracking. This tool is used mainly in medicine. It allows you to determine the movements of the head in response to sounds coming from different points in space. With it, you can determine the direction in which our auditory attention is turned1. But still... even if listening can often be heard, it is difficult to resist the myth that Duchamp so laconically offers for us to consider. Even if not every form of listening is completely transparent, perhaps he had some particular forms in mind? Or perhaps he was referring to a  specific type of listening, one that cannot be reduced to the level of Perec’s socio-psychological analysis? Perhaps he only meant the “real” listening, the keenest listening, undisturbed by anything else – or to paraphrase Marcel Proust, “a little bit of listening in its pure form”? That particular, purest form of listening would lead us into numbness; a state not accompanied by any other activity, that peculiar form of listening that places everything else into a  state of suspension, in which we become motionless. This is akin to being in a concert hall, 1 For more on how to hear, see the essays collected in the third chapter of my book Doskonale zwyczajna rzeczywistość [Perfectly ordinary reality], Krytyka Polityczna, Warsaw 2013

19 Istnieje więc niezwykle ważna relacja pomiędzy próbą usłyszenia najdokładniejszego, jak najwierniejszego, jak najdogłębniejszego a  bezruchem. Można przypuszczać, oglądając te przedstawienia, że dopiero w  bezruchu przestajemy stawiać opór dźwiękowi; dopiero w bierności dociera on do nas w  swej złożonej szczegółowości. Cała tradycja romantyczna i poromantyczna przedstawia dźwięk jako coś, co nas zdobywa, od czego nie możemy uciec, co jest wszechogarniające, nieuniknione, coś, w  czym jesteśmy zawsze zanurzeni i  co nas pochłania; słowem – coś, czemu podlegamy, co czyni nas swym przedmiotem. Ta podległość, z  jednej strony, stanowi oczywiście najdoskonalsze uzasadnienie zajmowania się wyłącznie muzyką, a nie słuchaniem. Skoro słuchanie niczego nie dodaje – po co się nim zajmować? Z drugiej jednak strony, ta teoria dźwięku od Nietzschego przez Bergsona i  Heideggera po Welscha ma w  sobie pierwiastek melancholiczny, który ma dużo dłuższą, choć zgoła odmienną tradycję. Im bardziej słuchamy, tym bardziej otwieramy się na to, co nas otacza, tym bardziej zanurzamy się w naszym środowisku i tym bardziej jesteśmy przez nie pochłaniani, czy też – używając wyliczenia Waltera Benjamina odnoszącego się już do teorii melancholii – jesteśmy „apatyczni, niedecyzyjni i  powolni”2. W  tym sensie także istnieje zasadniczy sojusz pomiędzy tego rodzaju słuchaniem a  acedią, specyficzną biernością związaną z poczuciem utraty jakiejkolwiek pozycji w świecie. A jeszcze dokładniej – mówimy tutaj o tej relacji, którą tak doskonale w swej teorii afektów oddał Spinoza: „przez afekt rozumiem pobudzenie 2 W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Verso, London–New York 2003, s. 156.

and when he hold our bodies still for the duration of a  given part of a  composition. This was perfectly revealed by John Cage in his 4’33’’. If a  performance takes place in a  concert hall, it usually involves us in a spectacle of restraint, a need to remain frozen in stillness, which is periodically broken during breaks by a cascade of coughs, chairs shifting, throats being cleared, etc. The same type of paralysis is visible in depictions of eavesdropping. The perpetrators, likewise, cannot give themselves away. Nor can they add any sounds of their own to what they hear – this process of masking one’s presence protects what is heard from being contaminated by anything else, anything that might come from us, from our – never completely silent – activities of our bodies. This stillness makes us, in our listening, transparent. There is thus a  very important relationship between attempting to hear with the utmost precision, the utmost accuracy, the utmost keenness, and stillness. Only in stillness – one can assume from looking at these depictions – do we cease to resist sound; only in passivity are we aware of it in all its complex specificity. The entire romantic and post-romantic tradition depicts sound as something that conquers us, something from which we cannot escape, something that is omnipresent, inescapable, something in which we are always immersed and which consumes us; in a word – something to which we are subjected, something that makes us its object. This dependence, on the one hand, is the most perfect justification for leaving aside listening from an analytical approach and focusing entirely and exclusively on the music itself. Switching off the music and

20 ciała, przez które moc działania tego ciała powiększa się albo zmniejsza, jest podtrzymywana lub hamowana”3. Oczywiście w  tym przypadku chodzi o  taki wpływ na nasze ciało, który zmniejsza jego dyspozycyjność do działania. Ale czy to oznacza, że na horyzoncie słuchania zawsze majaczy apatia? Czy słuchanie sprawia, że przestajemy działać i być może ono samo nawet przestaje być Perecowską czynnością czy pracą? Być może ów bezruch właśnie decyduje o tym, że łatwiej niż w muzyce znaleźć takie słuchanie w sztukach pięknych. Szukam więc słuchania, którego naprawdę nie słychać – słuchania, które spełniłoby obietnicę całkowitej transparentności. Próbuję znaleźć kogoś, kto słuchałby tak, że proces ten przestałby być czynnością, że byłby całkowicie bierny i podległy. Szukam więc tych, którzy zostali przez słuchanie przeobrażeni w  kamień. Ograna metafora, ale poręczna – dzięki niej docieram tutaj do rzeźby Rodina. Następnie zaś trafiam na tekst, krótki komentarz na temat innego tekstu, którego usłyszeć nie mogłem. Autorką obu jest Daniela Cascella, dotyczą rzeźby Augusta Rodina z roku 1885, zatytułowanej Méditation bądź La Voix intérieure, przedstawiającą – zgodnie ze słowami samego Rodina – postać, która „nie ma rąk, by gestykulować, ani nóg, by chodzić”4. Co w takim razie robi? Mało kto ma wątpliwości, że chodzi tutaj o  jakiś rodzaj słuchania. Mnie interesuje relacja pomiędzy tym właśnie słuchaniem a brakiem kończyn. Pisze o niej Rainer

not listening. If listening is transparent, if it does not add anything to the music itself – why bother with it? On the other hand, the very same theories of sound developed by Nietzsche, Bergson, Heidegger and Welsch all contain a paradoxical element of melancholy, which has a much longer – though quite different – tradition. By getting away from the theory of listening, they actually propose a  very specific form of listening, they theorize it by neglecting it. Let us call it melancholic listening: the more we listen, the more we open ourselves up to that which surrounds us, the more we immerse ourselves in our environment, and the more we are absorbed by it – to quote Walter Benjamin’s words in reference to the theory of melancholy – we become “apathetic, indecisive, slow”2. In this sense, there is also a  vital alliance between this kind of listening and acedia – a  state of listlessness associated with a loss of concern about one’s place in the world. And, more specifically, we are speaking here about a relationship that Spinoza grasped so perfectly in his theory of affects: “By affect I understand affections of the body by which the body’s power of acting is increased or diminished, aided or restrained”3. Of course, in this case, the effect on the body is in a diminuendo – is a reduction of the desire to act. But does this mean that apathy has to always be looming on the horizon of listening? Can listening make us stop acting, and perhaps even stop being an activity or work, as Perec described it? Perhaps it is this stillness that makes

3 Za: R. Scruton, Spinoza, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002, s. 142. 4 D. Cascella, http://enabime.wordpress. com/2013/03/30/writing-the-inner-voice-casting-my-archive/.

2 W. Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, Verso, London–New York 2003, p. 156. 3 As cited in: R. Scruton, Spinoza, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002, p. 142.

21

Fig. 3. | August Rodin, Medytacja lub Głos wewnętrzny | Meditation or The Inner Voice

Maria Rilke: „Szyja, wygięta na bok uniżonego ciała, unosi i  rozciąga, i  utrzymuje słuchającą głowę nad odległym rykiem świata; to tak imponująco i wyraziście zrobione, że trudno przypomnieć sobie gest bardziej trzymający w  napięciu, o  głębszym znaczeniu. Uderzający jest brak rąk. Rodin musiał je uznać za zbyt powierzchowne rozwiązanie jego zadania, jako coś,

such a form of listening more common in the fine arts than in music. I’m seeking a form of listening that can not be heard – a  form of listening that would fulfil the promise of complete transparency. I’m trying to find someone who would listen in such a  manner that this process would no longer be an action, in which it would be completely passive and subordinate. I am thus looking for those who have been transmuted into stone by listening. An apt metaphor. But also a handy one that leads me here, leads me to Rodin’s sculpture. Next, I  come across a  text, a  brief comment on another text. The author of both is Daniela Cascella. Both concern a sculpture by Auguste Rodin from 1885, entitled Meditation or Inner Voice, which shows, in the words of Rodin, a  female figure who “has neither arms to act, nor legs to walk”4. So what is she doing? There is little doubt here: it is some kind of listening. I am intrigued by the relationship between this particular kind of listening and the lack of limbs. Rainer Maria Rilke wrote the following about this: “The neck bent sidewise on the lowered body, rises and stretches and holds the listening head over the distant roar of life; this is so impressively and strongly conceived that one does not remember a  more gripping gesture or one of deeper meaning. It is striking that the arms are lacking. Rodin must have considered these arms as too facile a solution of his task, as something that did not belong to that body which desired to be enwrapped within itself”5. Of course – there is the neck, the utter quiet of it; but there is 4 D. Cascella, http://enabime.wordpress. com/2013/03/30/writing-the-inner-voice-casting-my-archive/. 5 R.M. Rilke, August Rodin, Sunwise Turn, New York 1919, p. 38.

22 co nie należy do tego ciała, które chciało się zawinąć w  siebie”5. Oczywiście – szyja, najcichsza, tylko ona coś jeszcze robi, nosi ślad jakiegoś ruchu. Rilke uważa, że Rodin pozbył się rąk, gdyż są one zbędne – gdyż ciało pogrążone w tytułowej medytacji, słuchaniu głosu wewnętrznego, jest kompletne bez rąk, ponieważ one nie mogą nic dodać do tego procesu. Ale być może Rodin jest bardziej radykalny. Spójrzmy na nogi. Jedna z nich ma odcięte kolano, druga z kolei nie ma stopy, zanurzona w postumencie i  całkowicie unieruchomiona. Jest więc nie tyle zbędna, co spacyfikowana. Rodin nóg nie amputuje, ale je unieszkodliwia. Być może więc nie chodzi o to, że są zbędne, ale o  coś więcej – o  to, że mogą przeszkadzać. Akustycznie ma to całkowity sens. Ruchy kończyn – chodzenie czy wymachiwanie rękoma – zmieniają słuchanie, zanieczyszczają czystość sygnału, który dociera do naszych uszu. Każdy może to sprawdzić, słuchając Mahlera i  w  tym samym czasie robiąc pompki. A co dopiero, gdy nie ma mowy o Mahlerze, ale o głosie wewnętrznym? Ta na wskroś melancholiczna postać jednak doskonale oświetla tematykę bezruchu w jej semantycznym polu związanym z apatią, biernością, brakiem decyzyjności, zaniechaniem działania, bezczynnością i  stuporem, czy też mówiąc jeszcze dobitniej – z lenistwem. Postaci wsłuchanej w głos wewnętrzny trudno jest zarzucić takie właśnie cechy i być może dlatego jej okaleczenie zawiera dodatkowe tropy. Są one zgodne ze znaną interpretacją acedii, której w swej znakomitej książce Stanzas dokonuje Giorgio Agamben. Jej dźwięko5 R.M. Rilke, August Rodin, Sunwise Turn, New York 1919, s. 38.

something more, it displays a sign of movement. Rilke believes that Rodin eliminated the hands because they are unnecessary – because the body submerged in meditation, listening to an inner voice, is complete without hands, because they have nothing to add to this process. But perhaps Rodin is being more radical. Let us examine the legs. One of them is cut at the knee, the other has no foot – it is imbedded in the pedestal and completely immobilized. It is thus not so much redundant as pacified. Rodin has not amputated the limbs, he has neutralized them. So, perhaps the issue is not that they are unnecessary, but that they interfere. Acoustically, this makes total sense. The movement of one’s limbs, walking and waving one’s hands, affects listening, polluting a pure signal before it reaches our ears. Anyone can check this by listening to Mahler and doing push-ups at the same time. And what if it were not Mahler we were speaking of, but an inner voice? This melancholy figure, however, perfectly illuminates the subject of stillness in terms of its semantic association with apathy, passivity, a  lack of decisiveness, the failure to act, stupor, and, even more explicitly – laziness. It is difficult to assign such attributes to those who hear an inner voice, and this may be why the figure’s disfigurement provides additional clues. These are consistent with Giorgio Agamben’s well-known interpretation of acedia in his excellent book Stanzas. He clarifies its sound aspects in just a  few lines in the second footnote in the second section, which is a  commentary on the fact that from ancient times to the Renaissance, one of the major symptoms of melancholy was a “whistling in the left

23

Fig. 4. | Hieronymus Wierix, Acedia

we aspekty rozwiązuje w  kilku zaledwie linijkach – w  drugim przypisie drugiego podrozdziału – będących komentarzem do faktu, iż od czasów starożytnych do renesansu jednym z  istotnych symptomów melancholii jest „świst w  lewym uchu”: „Symptom ten […] wyjaśnia chyba najlepiej gest podtrzymywania głowy lewą ręką, tak charakterystyczny dla przedstawień melancholijnego usposobienia (w  najstarszych reprezentacjach melancholik znajduje się najczęściej w pozycji stojącej, ściskając lewe ucho dłonią). Pozycja ta najpewniej wywołała niepoprawną interpretacje jakoby była sugestią senności i wskazywała na lenistwo”6. Ciekawe postscriptum do słów Agambena znaleźć można w  eseju Ricardo Castellsa na temat Fernando de Rojasa. Castells przypomina o  przedstawieniach 6 G. Agamben, Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis 1993, s. 14.

ear”: “This symptom […] perhaps best explains the gesture of holding up the head with the left hand, so characteristic of the depictions of the melancholic temperament (in the oldest representations, the melancholic often appeared standing, in the act of squeezing his left ear with his hand). This attitude probably came to be misunderstood as an indication of sleepiness and assimilated to depictions of sloth”6. An interesting postscript to Agamben’s words can be found in an essay by Ricardo Castells about Fernando de Rojas. Castells recalls depictions of the writer in which he is portrayed in a  reclining position. However, he rejects interpretations that suggest these are indications of laziness, arguing instead that they depict the unbearableness of listening. They depict a melancholic who is holding up his head to indicate to us that he is primarily listening – this is a  special form of listening, not indicative of laziness, passivity and or indecision, but rather of suffering, from which covering the ear provides relief. What sort of suffering? Let us read on because the direction Castells’ story takes is very distinctive. In his discussion of the melancholic’s hypochondria, Castells refers to a  depiction of Democritus in which he is sitting under a tree with his head sunk deep in his left hand, and which includes the words: Old Democritus under a tree Sits on a stone with a book on knee About him hang there many features Of cats, dogs, and such like creatures 6 G. Agamben, Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993, p. 14.

24 swojego bohatera, na których znajduje się on w  pozycji leżącej. Odrzucając jednak interpretację wskazującą na lenistwo, przekonuje, iż jest to raczej nieznośność słuchania. Przedstawienia melancholików, którzy podpierają głowę, pokazują nam więc w  pierwszej kolejności słuchanie, i  to słuchanie szczególne, nie takie, które oznacza rozleniwienie, bierność i  brak decyzyjności, ale raczej cierpienie, a temu z  kolei zasłonięcie ucha ma dać ulgę. Jakiego rodzaju cierpienie? Czytajmy dalej, ponieważ rozwój historii Castellsa jest bardzo charakterystyczny. Omawiając hipochondrię melancholików, Castells przywołuje jedno z  przedstawień Demokryta, który siedzi pod drzewem z  głową zanurzoną w lewej dłoni, pisząc: Old Democritus under a tree Sits on a stone with a book on knee About him hang there many features Of cats, dogs, and such like creatures Of which he makes anatomy The seat of black choler to see Over his head appears the sky And Saturn Lord of Melancholy 7

Przynajmniej w  przypadku psów trudno sobie wyobrazić, iż znajdują się one na drzewie, powyżej Demokryta. Skąd zatem dochodzą ich ujadania? To pytanie o  bardzo długiej historii – od Demokryta przez tracącego słuch Beethovena, narzekającego na „nieustanne świszczenie i  brzęczenie w  uszach dzień i  noc”, po „odrzutowce, roztrzaskiwane szkło i  lód” Martina Amisa i  W.G. Sebalda, który swą 7 R. Castells, Fernando de Rojas and the Renaissance Vision. Phantasm, Melancholy and Didacticism in Celestina, Pennsylvania State University 2000, s. 105–106.

Of which he makes anatomy The seat of black choler to see Over his head appears the sky And Saturn Lord of Melancholy 7

At least in the case of dogs, it is difficult to imagine that they are hanging on the tree above Democritus. Where then is their barking coming from? This question has a very long history – that goes back to Democritus and Beethoven, who, as he is going deaf, complains about a  “constant whistling or buzzing sound in his ears day and night” and leads to the “jet take-offs, breaking glass, ice scratched from the tray” in the prose of Martin Amis and W.G. Sebald, whose most melancholic novel begins: “All I  could hear was the wind sweeping in from the country and buffering the window – and in between, when the sound subsided there was the never entirely ceasing murmur in my own ears”8. Listening is undoubtedly a cause of suffering, or at least of annoyance. It causes melancholics not only to remain stationary – unable to stand, they are, in fact, often portrayed seated or even – as in the case of de Rojas – reclining. But how is it possible that jets cause the same kind of suffering as an unceasing murmur? Mainly because this sound does not come from any particular place. It does not come from anywhere. Just as I once imagined what and how my neighbour in the church was hear7 R. Castells, Fernando de Rojas and the Renaissance Vision. Phantasm, Melancholy and Didacticism in Celestina, Pennsylvania State University 2000, p. 105–106. 8 W.G. Sebald, The Rings of Saturn, New Directions Books, New York, 1998, p. 5

25 najbardziej melancholiczną książkę rozpoczyna od słów: „Wszystko, co mogłem usłyszeć, to były porywy wiatru wpadające do środka z zewnątrz i wprawiające okno w klekot – a w międzyczasie, kiedy dźwięk wygasał, nigdy całkowicie nieznikający szmer w moich własnych uszach”8. Bez wątpienia w  każdym przypadku jest to słuchanie, które sprawia cierpienie, a  przynajmniej irytację. Sprawia, iż melancholicy nie tylko pozostają w  bezruchu – często nie mogą oni stać, faktycznie często przedstawiani są jako postaci siedzące, a nawet – jak w przypadku de Rojasa – leżące. Ale jak to możliwe, że odrzutowce sprawiają taki sam rodzaj cierpienia, jak nigdy całkowicie nieznikający szmer? Przede wszystkim dlatego, że dźwięk ten nie przychodzi z określonego miejsca. On w ogóle nie przychodzi. Tak jak wyobrażałem sobie niegdyś, co i  jak słyszy mój sąsiad w  kościele, teraz patrzę na medytującą postać Rodina i zadaję sobie pytanie: w jaki sposób ona słucha i co słyszy? Rodin podpowiada mi, że słucha samą siebie i  jeśli mam rację, dopatrując się w  niej melancholika, również akustycznie jest to wysoce uzasadnione. W  lewym uchu – odkrytym i  niemożliwym do zakrycia, gdyż postać nie ma rąk – słyszy ona ten nieznośny świst, który paraliżował od wieków. Prawe z kolei zanurzone jest w  tym, co pozostało po amputowanych rękach, to znaczy zanurzone jest w tym dźwięku, który znamy wszyscy – przyłożenia ucha do własnego ciała. Tym razem nie jest to raczej świszczenie, ale niskie, tępe i płytkie dudnienio-mrowienie. Czy tak właśnie brzmi nasz

ing, I now look at Rodin’s brooding figure and ask myself – how is she listening and hearing? Rodin seems to me to suggest that she is listening to herself, and if I am correct in my seeing melancholy in her, this is well justified acoustically, as well. In her left ear, which is exposed and impossible for her to cover – since she has no hands – she hears that annoying whistle that has paralyzed people for ages. The right ear, in turn, is immersed in what is left of her amputated hands, that is, immersed in a sound that we all know – the sound you hear when you place your ear to your own body. This time, what she hears is not a  wheezing sound, but a  low, dull and shallow thumping or tingling. Is this what our inner voice sounds like? Cascella recalls that Rodin’s sculpture makes reference to a work by Victor Hugo with the same title. He points specifically to his words: “The Inner Voice is the echo, certainly confused and feeble, but faithful, of that song that responds in us to the song we hear beside ourselves”9. Perhaps – but everything here depends on the neck. The quality of an echo, how it sounds, depends on its location. The point of origin and direction of the echo determine whether the figure “overhears” herself, as if putting her ear to the wall, as in the paintings of Fenniak or Gogghe – except that this wall is her own body. This is also why there is no beginning or end, as in Cage’s 4’33’’, there is no relaxation in this stillness because it is not externally regulated – it is not an independent composition. The neck also convinces us

8 W.G. Sebald, Pierścienie Saturna, W.A.B., Warszawa 2009, s. 5

9 Cascella, http://enabime.wordpress. com/2013/03/30/writing-the-inner-voice-casting-myarchive/.

26 głos wewnętrzny? Cascella przypomina, iż rzeźba Rodina zawiera odniesienie do tekstu Victora Hugo pod tym samym tytułem. Wskazuje konkretnie na jego słowa: „Głos wewnętrzny to echo, z  pewnością zdezorientowane i  wątłe, ale wierne tej pieśni, która odpowiada w  nas na pieśń, którą słyszymy”9. Być może, ale wszystko zależy tutaj od szyi. Jakość tego echa, jego audytywne wartości zależą od jej pozycji. To jej ułożenie decyduje o tym, iż postać ta podsłuchuje samą siebie, przykłada swoje ucho niczym te na obrazach Fenniaka czy Gogghe’a zbliżające ucho do ściany, tyle że jej ścianą jest własne ciało. Dlatego nie ma tutaj również początku i końca, jak w 4’33’’, nie ma momentu rozluźnienia tego bezruchu, gdyż nie jest on uregulowany z  zewnątrz jakąś odrębną kompozycją. Ona także decyduje o  tym, że wszystko dzieje się na powierzchni, że głosu wewnętrznego nie należy szukać wewnątrz naszego ciała, ale właśnie na jego powierzchni. To tam dokonuje się odpowiedź na pieśń, którą słyszymy. I  tutaj najpewniej znajduje się istota cierpienia melancholicznego i  być może cierpienia, jakie towarzyszy słuchaniu w ogóle – w  asymetrii słuchającej siebie postaci Rodina. Z jednej strony (w lewym uchu) coś, co w  medycynie nazywamy tinnitusem – omamy słuchowe, dźwięk pojawiający się bez źródła akustycznego w przestrzeni. Ale jednak przestrzeń ewokuje jak każdy dźwięk. Z drugiej natomiast (w  prawym uchu) dźwięk, który również powstaje poza przestrzenią, w  samym zetknięciu dwóch ośrodków sprężystych. W obu przypadkach zatem to dźwięk, któ9 Cascella, http://enabime.wordpress. com/2013/03/30/writing-the-inner-voice-casting-myarchive/.

that inner voice happens not inside of our body but on its surface – that the inner voice is not to be found within our body, but on the surface of it. This is where it responds to the song that we hear. And this is most likely where we find the essence of the melancholic’s suffering and perhaps the suffering that accompanies the purest form of listening in general – in the asymmetry of Rodin’s figure listening to herself. On one side, in the left ear there is something known in medicine as tinnitus – auditory hallucinations, a sound that occurs without any physical source. It has no spatial rooting, it does not come from the outside, it has no place of production and hence seems spaceless, yet evocative of space and hence it produces space. On the other side, in the right ear, there is a  sound that also arises from no physical space – but only from the very contact with two elastic media. In both cases, therefore, the sound, which arises from no space, has no acoustic rooting in a real place , and so it does not come from the external world; the sound that cannot be described as reaching us because it does not have any place of departure, this kind of sound also creates space – or at least the illusion of a sense of place. So, if acedia is understood as immobility caused by the lack of a sense of having one’s own place in the world, its auditory circumstances in visual representations seem to be highly accurate. It is actually listening that suspends space. Perhaps, paradoxically, Duchamp was right – one’s most intimate listening can not be heard, it is completely transparent because it happens outside of air and outside of

27 ry powstaje poza przestrzenią, który nie dochodzi do nas, nie potrzebuje do tego przestrzeni, ale równocześnie przestrzeń wytwarza – a  przynajmniej jej iluzję, zastępującą poczucie miejsca. Jeśli więc acedię rozumieć jako bezruch wynikający z  braku poczucia własnego miejsca w  świecie, to jej audytywne przesłanki w  przedstawieniach wizualnych wydają się niezwykle celne. To faktycznie słuchanie, które zawiesza przestrzeń. Z drugiej strony, być może Duchamp miał paradoksalnie rację – czyjegoś najbardziej intymnego słuchania nie możemy usłyszeć, jest ono całkowicie transparentne, ponieważ dzieje się poza powietrzem i poza przestrzenią. Możemy je tylko zobaczyć. Nie w  ruchach źrenic, jak z  patrzeniem, ale w ustawieniu szyi.

space. We can only see it. And not in the movements of the pupils, as with seeing, but in the position of the neck.

LITERATURA

REFERENCES

| Agamben Giorgio, Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993

| Agamben Giorgio, Stanzas. Word and Phantasm in Western Culture, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993

| Benjamin Walter, The Origin of German Tragic Drama, Verso, London–New York 2003

| Benjamin Walter, The Origin of German Tragic Drama, Verso, London–New York, 2003

| Cascella Daniela, http://enabime.wordpress. com/2013/03/30/writing-the-inner-voicecasting-my-archive/, 27.06.2013

| Daniela Cascella, http://enabime.wordpress. com/2013/03/30/writing-the-inner-voice-castingmy-archive/, 27.06.2013

| Castells Ricardo, Fernando de Rojas and the Renaissance Vision. Phantasm, Melancholy and Didacticism in Celestina, Pennsylvania State University 2000

| Castells Ricardo, Fernando de Rojas and the Renaissance Vision. Phantasm, Melancholy and Didacticism in Celestina, Pennsylvania State University Press, 2000

28 | Faimberg Haydée, The Telescoping of Generations. Listening to the Narcissistic Links Between Generations, Routledge, New York 2005

| Faimberg Haydée, The Telescoping of Generations. Listening to the Narcissistic Links Between Generations, Routledge, New York, 2005

| Perec Georges, Czytanie. Zarys socjopsychologiczny, [w:] idem, Urodziłem się. Eseje, Lokator, Kraków 2012

| Perec Georges, Reading: A Socio-Physiological Outline, [in:] id., Species of Spaces and Other Pieces, Penguin Books, London, 1999

| Rilke Rainer Maria, August Rodin, Sunwise Turn, New York 1919

| Rilke Rainer Maria, August Rodin, Sunwise Turn, New York, 1919

| Scruton Roger, Spinoza, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002

| Spinoza Benedictus de, A Spinoza Reader: The Ethics and Other Works, Princeton University Press, 1994

| Sebald Winfried Georg, Pierścienie Saturna, W.A.B., Warszawa 2009 | Szendy Peter, Listen. A History of Our Ears, Fordham University Press, New York, 2008

| Sebald Winfried Georg, The Rings of Saturn, New Directions, New York, 1998 | Szendy Peter, Listen. A History of Our Ears, Fordham University Press, New York, 2008

Tekst powstał na podstawie warsztatu, prze-

The text is based on a workshop conducted in

prowadzonego w  roku 2012 w  ramach Dźwię-

2012 as part of Soundplay, organised by CCA

kowisk w  CSW Łaźnia w  Gdańsku, na które

Laznia in Gdańsk, which Krzysztof Topolski invit-

zaprosił mnie Krzysztof Topolski, oraz podczas

ed me to attend, and a meeting series entitled

serii spotkań Słuchanie słuchania, które pro-

“Listening to Listening” that I led in the spring of

wadziłem na wiosnę 2013 roku w  toruńskim

2013 at the invitation of Dariusz Brzostek from

Kulturhauz na zaproszenie Dariusza Brzostka

the Kulturhauz in Toruń – for which I would like

– za co niniejszym obu bardzo dziękuję.

to thank them both very much.

Wilgotny dźwięk – wykorzystywanie biologicznych sygnałów ludzkiego ciała w sztuce dźwięku Wet Sound – the Use of the Biological Signals of the Human Body in Sound Art

Maciej Ożóg

31 Performer siedzi nieruchomo na ustawionym na podwyższeniu krześle. Do jego głowy przymocowane są elektrody połączone przewodami z  niewielkich rozmiarów urządzeniem. Dotyka gałki, dostrajając urządzenie. Zapada w bezruch. Od tej pory jedyny ruch, jaki wykonuje, to delikatne przysłonięcie oczu dłonią. Jednak wokół niego narastają dźwięki wydobywające się z  ustawionych przed sceną instrumentów perkusyjnych, wzbudzanych wibracjami z przymocowanych do membran i  umieszczonych w  ich pobliżu głośników. Rozpoznawalnym, choć wielce niemuzycznym dźwiękom perkusyjnym towarzyszą równie nieregularne, lecz stosunkowo statyczne, w  niewielkim stopniu modulowane szumy. Stopniowo identyfikujemy źródło dźwięku. Choć pozostaje cały czas unieruchomiony, to właśnie performer wyzwala je przy pomocy swego ciała, a  dokładnie za pomocą odczytywanych przez urządzenie i  wzmacnianych akustycznie sygnałów elektrycznych generowanych przez jego mózg. Performer to Alvin Lucier. Urządzenie to elektroencefalograf. Performans to Music for Solo Performer.  Zrealizowany w  1965 roku przy współpracy z  fizykiem Edmondem Dewanem dźwiękowy performans Luciera uznawany jest za pierwszy w historii muzyki przykład użycia diagnostycznych technologii medycznych w  procesie kreacji artystycznej i  wykorzystania generowanych przez ludzkie ciało sygnałów biologicznych jako materii dzieła sztuki. Sam Lucier był natomiast jednym z pionierów niezwykle znaczącej dla sztuki współczesnej tendencji do interdyscyplinarnego dialogu między sztuką, nauką i technologią. Music for Solo Performer to zarazem

A performer sits still on a chair placed on a stage. Electrodes connected by means of wires to a small device are attached to his head. The performer touches a knob and adjusts the device. He becomes motionless again. After this, the only movement he makes is a delicate screening of his eyes with a hand. However, he is surrounded by the increasingly louder sound of percussion instruments placed in front of the stage, which have been set into motion by vibrations from membranes and loudspeakers placed next to them. The unmistakeable, though far-from-musical, sounds of percussion are accompanied by the irregular though fairly static and slightly modulated sound of white noise. Gradually, we come to identify the source of the sound. Even if he remains motionless, the performer is producing them with his body, or rather by means of electric signals sent by his brain, which are registered by the device and acoustically amplified. The performer is Alvin Lucier. The device is the electroencephalograph. The performance is Music for Solo Performer. The 1965 sound performance by Lucier, carried out with the physicist Edmond Dewan, is considered the first recorded use in the history of music of diagnostic medical technologies in the process of artistic creation and the first time biological signals generated by the human body were used as the material for a  work of art. Lucier himself was one of the pioneers of the interdisciplinary dialogue between art, science and technology, a  dialogue that has become extremely important for contemporary art. Music for Solo Performer also ushered in

32 działanie inicjujące kierunek w  muzyce eksperymentalnej, którego cechą dystynktywną jest wykorzystanie fizjologicznej aktywności ludzkiego organizmu, zarówno jako źródła sygnałów akustycznych, jak i informacji sterujących parametrami dźwięków tworzonych przy pomocy instrumentów muzycznych. W niniejszym artykule nurt ten określać będę mianem fizjologicznej sztuki dźwięku1. Powstanie i  ewolucja fizjologicznej sztuki dźwięku związane są bezpośrednio z  rozwojem diagnostycznych technologii medycznych, umożliwiających dostrzeżenie i pomiar pozostających poza spektrum naturalnej percepcji sygnałów biologicz1 W odniesieniu do tego typu działań używa się szeregu określeń. Najczęściej stosowane to muzyka biologiczna (bio-music). Termin ten jest jednak problematyczny co najmniej z dwóch względów. Po pierwsze, użyty został przez Manforda Eatona w odniesieniu do specyficznej formy wykorzystania sygnałów biologicznych w muzyce i sztukach audio-wizualnych, eksplorujących zjawisko biologicznego sprzężenia zwrotnego. Po drugie, kategoria ta jest zbyt szeroka w odniesieniu do zjawisk będących przedmiotem mojego tekstu. Używana jest ona bowiem w odniesieniu do muzyki wykorzystującej wszelkie rodzaje biosygnałów, także tych generowanych przez zwierzęta i rośliny. Inne stosowane określenie to body-music. W tym przypadku chodzi zarówno o muzykę tworzoną przy pomocy sygnałów wewnętrznych, jak i kreowaną przy pomocy zewnętrznego monitoringu ciała (śledzenie ruchu, rozpoznawanie ekspresji twarzy, śledzenie pozycji ciała w przestrzeni). W obliczu niejasności terminologicznych liczni autorzy stosują określenie opisowe biosignal driven music. Inny problem terminologiczny wiąże się z pojęciem ‘muzyka’. Ponieważ w praktyce artystycznej sygnały biologiczne używane są do generowania dźwięków także poza kontekstem muzycznym, w sztuce performansu czy w instalacjach, zdecydowałem się na zastosowanie obejmującego wszystkie te formy sztuki określenia ‘sztuka dźwięku’. Zob. M. Eaton, Bio-Music. Biological feedback, experiential music system, Orcus, Kansas City 1971; M. Ortiz, A Brief History Biosignal-Driven Art. From biofeedback to biophysical performance, „eContact!” N. 14.2, http://cec.sonus.ca/ econtact/14_2/, 27.07.2013; hasło bio-music, http:// en.wikipedia.org/wiki/Biomusic, 27.07.2013.

a  new tendency in experimental music, in which the physiological activity of the human body is used as a source of both acoustic signals and of information that controls the parameters of sounds made with the help of musical instruments. In this article, I  will refer to this trend as physiological sound art 1. The birth and evolution of physiological sound art are directly linked to the development of diagnostic medical technologies which allow the identification and measurement of biological signals that evade the range of natural perception. Starting with a  fairly primitive tool, i.e. a stethoscope, which was invented nearly 200 years ago by René Laennec, through the electroencephalograph, based on the 1 A number of terms are used in reference to these types of actions. While bio-music is used most frequently, the term poses problems for at least two reasons. Firstly, it was coined by Manford Eaton with respect to a unique form of use of biological signals in music and audio-visual arts, which explores the question of biological feedback. Secondly, the category is too broad in reference to the phenomena I am dealing with in this text, as it encompasses music that applies all kinds of bio-signals, including those generated by animals and plants. Another term is ‘body-music’, which applies to both music created by means of inner signals and that generated by external bodily monitoring (of motion, recognizing facial expressions, pinpointing the position of the body within a given area). Faced with such equivocal terms, numerous authors use the descriptive notion of bio-signal driven music. The term ‘music’, too, is a notion that presents another terminological problem. Since bio-signals are used by artists to generate sounds also beyond the music context, I have decided to makes use of the term ‘sound art’, both in performance and installations, as this term addresses all these art forms. See: M. Eaton, Bio-Music: Biological feedback, experiential music system, Orcus, Kansas City 1971; M. Ortiz, A Brief History BiosignalDriven Art. From biofeedback to biophysical performance, “eContact!”, no. 14.2, http://cec.sonus. ca/econtact/14_2/ [unpaginated], 27.07.2013; entry for bio-music, http://en.wikipedia.org/wiki/Biomusic, 27.07.2013.

33 nych. Poczynając od niemal prymitywnego narzędzia, jakim jest wynaleziony niecałe 200 lat temu przez René Laenneca stetoskop, przez opar­ t y na odkrytym przez Luigiego Galvaniego zjawisku bio-elektryczności, elektroencefalograf (zaprojektowany w  1929 roku przez Hansa Bergera2), aż po najnowocześniejsze narzędzia oparte na rezonansie magnetycznym, technologie diagnostyczne w zasadniczy sposób zmieniły rozumienie ludzkiego ciała i mechanizmów jego funkcjonowania. Przyczyniły się do szybkiego rozwoju medycyny, otwierając nową perspektywę w  postrzeganiu ludzkiego organizmu i  życia w  ogóle. Spojrzenie kliniczne, charakteryzujące medycynę do połowy XX wieku, jak zauważa Nicolas Rose, zostało zastąpione „spojrzeniem molekularnym”3. Narzędzia te znalazły również szerokie zastosowanie poza medycyną, przede wszystkim w  badaniach nad fizjologicznymi przejawami stanów emocjonalnych i  ich użyciem do sterowania urządzeniami cyfrowymi 4. Są także wykorzystywane w  sztuce nowych mediów, przede wszystkim w  obszarze interaktywnych performansów audiowizualnych oraz interaktywnych instalacji. 2 Pierwszej sonifikacji fal mózgowych w oparciu o odkrycie Bergera dokonali w 1939 roku Adrian i Matthews. Zob. E. Adrian, B. Matthews, The Berger Rhythm. Potential Changes from the Occipital Lobes in Man, „Brain” 57, N. 4, 355385, 1934, s. 355–385. Wersja on-line: http://brain. oxfordjournals.org/content/133/1/3.full, 20.07.2013. 3 N. Rose, The Politics of Life Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Tweny-First Century, Princeton University Press, Princeton 2006, s. 43. 4 Zagadnienia te podejmowane są przede wszystkim w obszarze affective computing, stanowiącym jeden z najszybciej rozwijających się nurtów w obrębie badań nad interakcją człowiek– komputer. Zob. R.W. Picard, Affective Computing, MIT Press, Cambridge MA 1997.

phenomenon of bio-electricity discovered by Luigi Galvani, and designed in 1929 by Hans Berger 2, to state-of-the-art devices based on magnetic resonance, diagnostic technologies have critically changed our understanding of the human body and its mechanisms. They contributed to rapid advancements in medicine and opened up new perspectives in the perception of the human body and life in general. The clinical approach, prevalent in medicine up through the mid-20th century, as Nicolas Rose observes, was replaced by a  “molecular view”3. Medical diagnostic technologies have moreover been widely applied outside medicine, most notably in research on the physiological manifestations of emotional states and their use for the control of digital devices 4. In addition, they are used in new media art, first of all in the area of interactive audiovisual performances and interactive installations. Sound art based on the use of biological signals from the human body is highly diverse. Still, it is possible to identify certain approaches within it whose advent is linked to the advancement of medical technologies, to the evolution of digital tools for sound production, and finally 2 The first sonification of brain waves based on Berger’s discoverey was conducted in 1939 by Adrian and Matthews. See E. Adrian, B. Matthews, The Berger Rhythm: Potential Changes from the Occipital Lobes in Man, “Brain” 57, no. 4, 355385, 1934, pp. 355–385. http://brain. oxfordjournals.org/content/133/1/3.full, 20.07.2013. 3 N. Rose, The Politics of Life Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Twenty-First Century, Princeton UP, Princeton 2006, p. 43. 4 These issues are taken up primarily in the area of affective computing, which constitutes one of the fastest growing trends in the study of human-computer interaction. See: R.W. Picard, Affective Computing, MIT Press, Cambridge 1997.

34 Sztuka dźwięku oparta na wykorzystaniu biologicznych sygnałów pochodzących z ludzkiego organizmu stanowi bardzo zróżnicowaną dziedzinę. W  jej obrębie można jednak określić pewne postawy, których powstanie powiązane jest, z  jednej strony, z  rozwojem technologii medycznych, z drugiej z ewolucją cyfrowych narzędzi do kreacji dźwięku, z trzeciej zaś z poszukiwaniami w obszarze HCI (Human Computer Interaction) owocującymi nowymi rodzajami interfejsów, przede wszystkim interfejsów biologicznych. Historycznie pierwszym – jednak do dnia dzisiejszego silnie reprezentowanym – jest podejście akcentujące rolę biologicznego sprzężenia zwrotnego, określane mianem paradygmatu biofeedbacku. Rozwinęło się  ono na przełomie lat 60. i  70. minionego wieku wraz z projektami artystycznymi takich twórców, jak wspomniany Lucier, Richard Teitelbaum, David Rosenboom, Erkki Kurenniemi czy Manford Eaton. Teoretyczną  wykładnię tego podejścia, zawierającą zarówno podstawy naukowe, opis technologiczny, jak i analizę artystycznych możliwości wykorzystania zjawiska biologicznego sprzężenia zwrotnego, w systematyczny sposób przedstawili w dwóch klasycznych książkach Eaton5 oraz Rosenboom6. U  podstaw paradygmatu biofeedbacku leży dążenie do możliwie najbardziej bezpośredniej prezentacji aktywności biologicznej organizmu za pomocą sonifikacji sygnałów biologicznych. Przetworzone w taki sposób, by były postrzegalne zmysłowo,

to pursuits in the area of HCI (Human Computer Interaction), which bear fruit with new kinds of interfaces, primarily biological ones. Historically the first approach, still very much alive today, is one that focuses on the role of biological feedback, dubbed the biofeedback paradigm. It developed in the late 1960s and early 1970s parallel to the projects of such artists as the aforementioned Lucier, Richard Teitelbaum, David Rosenboom, Erkki Kurenniemi, and Manford Eaton. The theoretical explanation of the approach, encompassing the scientific underpinnings, technological description and an analysis of the potential use of biofeedback in art, was systematically presented in two classic books by Eaton5 and Rosenboom6. The paradigm of biofeedback is contingent on a  very direct presentation of the biological activity of the human body by the sonification of biological signals. Transformed to be perceptible to the senses, the signals are treated as feedback on the current mental and physical status of a  particular person, which allows an observation of his or her body and deliberate influence of the processes taking place within the body. Biofeedback facilitates the creation of a new kind of relation between a person and his or her body. In this case, technology is treated as an external, artificial system that monitors the body’s activity. It becomes a  tool for self-cognition and

5 M. Eaton, op.cit. 6 Biofeedback and the Arts. Results of early experiments, red. D. Rosenboom, Aesthetic Research Centre of Canada, Vancouver 1974. W dalszej części tekstu korzystam z reprintu opublikowanego [w:] „Leonardo Monograph Series” N. 1, 1990 & 1997.

5 M. Eaton, op.cit. 6 Biofeedback and the Arts: Results of early experiments, ed. D. Rosenboom, Vancouver: Aesthetic Research Centre of Canada, Vancouver, 1974. Later in this essay, I make use of articles reprinted from the Leonardo Monograph Series, no. 1, 1990 & 1997.

35 sygnały te traktowane są jako zwrotna informacja o  aktualnym stanie psychofizycznym konkretnej osoby, dzięki której możliwe jest obserwowanie aktywności jej/jego organizmu i zarazem intencjonalne wpływanie na zachodzące w nim procesy. Dzięki sprzężeniu zwrotnemu ustanowiony zostaje nowy rodzaj relacji między człowiekiem i jego ciałem. Technologia jest w tym przypadku traktowana jako zewnętrzny, sztuczny system monitorujący aktywność organizmu. Staje się narzędziem samopoznania i  samoświadomości, gdyż umożliwia głęboką, w  dosłownym tego słowa rozumieniu (dotyczącą zachodzących wewnątrz organizmu) analizę procesów fizjologicznych, ponadto pozwala na podjęcie świadomych i  intencjonalnych prób ich modyfikacji. Rosenboom, zauważa, iż biologiczne sprzężenie zwrotne jest często kojarzone i  wykorzystywane jako mechanizm świadomej autoterapii, polegającej na regulacji psychofizjologicznych funkcji organizmu za pomocą zewnętrznej mediacji technologicznej i podkreśla zarazem, iż takie ujęcie jest daleko idącym uproszczeniem. Instrumentalizacja biofeedbacku jest, jego zdaniem, nie tylko nadużyciem, ale przede wszystkim wytwarza fałszywe przeświadczenie o funkcjonowaniu organizmu i relacji między świadomością i ciałem. Wiedza, jaką zyskujemy dzięki sprzężeniu zwrotnemu, ukazuje nam raczej organizm jako skomplikowany system ewolucyjny oparty na wielorakich, dynamicznych interakcjach wewnątrz i  międzysystemowych. „W związku z tym, biofeedback, we współczesnym kontekście społeczno-kulturowym, musi być postrzegany jako nasz udział w  »procesie autoreferencji« z  rozproszonym, autopoietycznym organizmem

self-awareness, since it literally allows an in-depth (inside the body) analysis of physiological processes. It also makes it possible to deliberately and intentionally try and modify these processes. When pointing out that biofeedback is often associated with and used as a mechanism of deliberate self-therapy entailing the regulation of the body mental and physiological functions via external technological mediation, Rosenboom stresses at the same time that such an approach is an oversimplification. In his opinion, treating biofeedback instrumentally is not only unjustified but, above all, it offers a false impression of the bodily functions and of the relation between consciousness and the body. The knowledge we gain thanks to biofeedback indicates rather that the human body is a  complex evolutionary system based on many and varied dynamic interactions within and in-between systems. “Consequently, biofeedback, in its contemporary, socio-cultural context, must be viewed as our participation in the ‘process of self-reference’ of dissipative, autopoietic organisms in interaction with an environment from which they import energy and to which they export entropy” 7. Such an understanding of biofeedback has significant ramifications for its use in art. Firstly, on account of the characteristics of biological signals, the possibilities of control of composition of structure are limited, as these signals are continuous, unpredictable and often randomised. They develop in directions that are hardly definable, enter into relations that are hard to determine and 7

D. Rosenboom, op. cit., p. 17.

36 w  jego interakcji z  otoczeniem, z  którego pozyskuje energię i do którego eksportuje entropię”7. Takie rozumienie biofeedbacku ma istotne konsekwencje dla jego artystycznych zastosowań. Po pierwsze, ze względu na charakterystykę sygnałów biologicznych, ograniczone zostają możliwości kontroli struktury kompozycji. Sygnały te są bowiem ciągle nieprzewidywalne i  często przypadkowe. Rozwijają się w  trudnych do uprzedniego określenia kierunkach, wchodzą w  trudne do zdefiniowania relacje, a  przede wszystkim ich specyfika zmienia się w czasie rzeczywistym. Równie istotny jest fakt, iż informacje biologiczne pozyskiwane są „na żywo”, w trakcie wykonywania utworu. Można wręcz powiedzieć, że kompozycja dźwiękowa tożsama jest w tym przypadku z funkcjonowaniem organizmu wykonawcy. Tym samym fundamentalną  właściwością dźwiękowej kompozycji fizjologicznej jest niezdeterminowanie i  otwartość strukturalna8. Po drugie, specyficzną formę przyjmuje praktyka wykonawcza, gdyż wykonawca działa na trzech planach. Jego ciało stanowi źródło sygnałów, nad którymi sprawuje jedynie ograniczoną kontrolę. Jest przede wszystkim obserwatorem uzewnętrznionej manifestacji wewnętrznych procesów fizjologicznych, podlega ich wpływowi i może próbować je świado7 D. Rosenboom, op. cit., s. 17. 8 Oczywiście, wypracowane zostały sposoby analizowania parametrów sygnałów biologicznych, pozwalające na ograniczenie roli przypadku, o czym piszę w dalszej części tekstu, jednak nawet w kontekście stosowanych cyfrowych technologii analitycznych płynność, zmienność i nieprzewidywalność aktywności fizjologicznej ciała pozostają jednym z podstawowych czynników wyznaczających specyfikę fizjologicznej sztuki dźwięku.

first and foremost their specific features change in real time. Equally important is the fact that the biological information is obtained “live”, in the course of a performance. We can safely say that the sound composition is identical to the functioning of the performer’s body. Thus, indeterminacy and structural openness are the fundamental features of a  physiological composition8. Secondly, the performing practice assumes a  unique form as the performer acts on three levels. His or her body is a source of multiple signals, which are not fully controlled. The performer is first of all an observer of the externalised manifestation of inner physiological processes, is subordinated to them and can try to consciously modify them. The human body in this case becomes an autonomous biological generative system. Finally, the relationship between the performer and the public is transformed. What becomes available to experience is concrete, tangible physiological processes, the common denominator of any live body, rather than their symbolic representation. We can therefore assume that what obtains here is a unique carnal, preconscious communication between the performer and the public. While the last aspect of biofeedback may arouse justified doubts as to whether it is possible to completely eliminate mediation, it has become one of the most 8 Naturally, ways have been devised to analyse the parameters of biological signals, helping to eliminate the role of chance. I refer to them later in this essay; however even in the context of the digital analytical technologies used, the fluency, changeability and unpredictability of the body’s physiological activity remain among the core factors that determine the uniqueness of physiological sound art.

37 mie modyfikować. Ciało staje się w  tym przypadku autonomicznym biologicznym systemem generatywnym. Ostatecznie zmianie ulega relacja między wykonawcą a  publicznością. Przedmiotem doświadczenia są tutaj konkretne, materialne procesy fizjologiczne, stanowiące wspólny mianownik dla każdego żywego ciała, a nie ich symboliczna reprezentacja. Można zatem postawić tezę, iż dochodzi tu do swoistej cielesnej, przedświadomościowej komunikacji między wykonawcą a publicznością. Choć ten ostatni aspekt biofeedbacku może budzić uzasadnione wątpliwości, czyż bowiem istnieje możliwość całkowitego wyeliminowania mediacji, stał się on jednym z najbardziej rozpoznawalnych wyznaczników tego podejścia w  obrębie fizjologicznej sztuki dźwięku. W  bezpośredni sposób odnosi się do tej kwestii Eaton, pisząc: „W muzyce biologicznej zajmujemy się stanami fizjologicznymi wywoływanymi przez bodźce sensoryczne i  elektryczne. Naszym celem jest stwierdzenie »te dwa organizmy (wykonawca i  słuchacz) doświadczyły tego samego zdarzenia zmysłowego«”9. Stwierdzenie to wskazuje zarazem, iż także w obrębie paradygmatu biofeedbacku obecne było dążenie do sprawowania kontroli nad stanami fizjologicznymi ludzkiego organizmu. Napięcie pomiędzy poszukiwaniem sposobów zapanowania nad sygnałami biologicznymi a otwartością i eksplorowaniem ich niezdeterminowanej natury stanowi stale powracający wątek tak w teorii, jak i w praktyce fizjologicznej sztuki dźwięku. Szczególnego znaczenia nabiera jednak w kolejnym podejściu, które co znamienne, 9

M. Eaton, op. cit., s. 59.

recognisable determining factors of this approach in the physiological sound art. Eaton addresses this question directly when he writes: “In Bio-Music, we are concerned with the physiological states induced by sensory and electrical stimuli. Our goal is to be able to say ‘These two organisms (the player and the listener) have experienced the same sensory event’”9. The above statement indicates moreover that the desire to exert control over the physiological processes of the human body was also present within the biofeedback paradigm. The tension between the pursuit of ways of controlling biological signals and the openness and exploration of their indeterminate nature is a recurrent aspect of the theory and practice of the physiological sound art. It acquires a  special significance, however, in another approach, which bears the telling name “control paradigm”. Although the drive for using biological signals as information that controls traditional and electronic musical instruments can be found in the early experiments from the late 1960s10, it is only the advent of digital technologies that sped up the evolution of this tendency in the 1980s and since. Of special importance in this respect was the development of the MIDI communications system and research in the field of HCI (Human Computer Interaction) over nonstandard interface types. A  breakthrough in the control paradigm was achieved by California-based scholars 9 M. Eaton, op. cit., p. 59. 10 The best-known example is Richard Teitelbaum’s work Spacecraft (1967), where the author used EEG and ECG signals to control the sounds of the Moog synthesiser.

38 określane jest jako paradygmat kontroli. Choć dążenie do wykorzystania sygnałów biologicznych jako informacji sterujących tradycyjnymi i  elektronicznymi instrumentami muzycznymi odnajdujemy już we wczesnych eksperymentach z  końca lat 60.10, dopiero rozwój technologii cyfrowych umożliwił szybką ewolucję tej tendencji w  latach 80. i  później. Szczególne znaczenie w tym względzie miało opracowanie systemu komunikacji MIDI i  rozwój badań w obszarze HCI (Human Computer Interaction) nad niestandardowymi rodzajami interfejsów. Przełomowe znaczenie dla paradygmatu kontroli miały prace kalifornijskich naukowców, Benjamina Knappa i  Hugh Lusteda, którzy w 1988 roku zaprezentowali system BioMuse. Został on zaprojektowany jako multimodalny interfejs komputerowy, działający w oparciu o wzmocnienie, parametryczną analizę i  transkodowanie różnorodnych elektrycznych i akustycznych analogowych sygnałów biologicznych do postaci cyfrowej. BioMuse wykorzystany był po raz pierwszy w  kompozycji Atau Tanaki Kagami (1989) i  od tej pory był wielokrotnie modyfikowany i  używany przez licznych innych artystów11. Twórcy BioMuse dążyli do jak najbardziej precyzyjnego opanowania sygnałów biologicznych i  ich dokładnego powiązania z  działaniami wykonywanymi

Benjamin Knapp and Hugh Lusted, who in 1988 introduced the BioMuse system. It was designed as a multimodal computer interface operating on the basis of amplification, parametric analysis and transcoding of diverse electric and acoustic analogue biological signals to digital form. BioMuse was used for the first time in Atau Tanaki’s composition Kagami (1989) and since that time has been variously modified and used by numerous other artists11. BioMuse authors wanted to control biological signals as closely as possible and to link them precisely to the activities carried out by the computer. In the theoretical text introducing the underlying assumptions of their system, Knapp and Lusted put forth the idea of bio-control, based on predictability and iterability of the flow of information between the body and the computer12. Firstly, this called for a departure from simple sonification of biological signals for the sake of their thorough analysis and conversion into a  digital code. Secondly, this was meant to determine a  rather static structure of a sound composition through the analysis and description of particular behaviours of the body, pre-determined and controlled during the performance. Thirdly, this set out a new direction in the approach to the performing practice, since the iterability of effects is the result of both the preci-

10 Najbardziej znanym przykładem jest praca Richarda Teitelbauma Spacecraft (1967), w której wykorzystywał sygnały EEG i EKG do sterowania dźwiękami syntezatora Moog. 11 System BioMuse wykorzystywany był między innymi przez Erica Lyona, który wraz z Knappem i Gascią Ouzounian stworzył w 2008 roku Biomuse Trio. Używany jest też w performansach i instalacjach artystów współpracujących z Knappem w ramach projektu Music Sensors & Emotion, prowadzonego w Queen’s University w Belfaście. Zob. http://www.musicsensorsemotion.com.

11 The BioMuse system was used e.g. by Eric Lyon, who together with Knapp and Gascia Ouzounian set up the Biomuse Trio in 2008. It is moreover used in performances and installations of the artists collaborating with Knapp in the Music Sensors & Emotion project, run by Queen’s University in Befast. See: http://www.musicsensorsemotion.com. 12 B.R. Knapp, Benjamin, H.S. Lusted, A Bioelectric Controller for Computer Music Applications, “Computer Music Journal” Spring 1990, no. 14/1, pp. 42–47.

39 przez komputer. W  teoretycznym tekście, przedstawiającym założenia dotyczące działania systemu, Knapp i  Lusted wprowadzają koncepcję biokontroli opartej na przewidywalności i  powtarzalności obiegu informacji między ciałem na komputerem12. Po pierwsze, wiązało się to z odejściem od prostej sonifikacji sygnałów biologicznych na rzecz ich wnikliwej analizy i  konwersji na kod cyfrowy. Po drugie, z  dążeniem do wyznaczenia w miarę statycznej struktury dźwiękowej kompozycji za sprawą analizy i  opisu określonych zachowań organizmu uprzednio wskazanych i  kontrolowanych w trakcie wykonania. Po trzecie, koncepcja ta wyznaczała nowy kierunek w podejściu do praktyki wykonawczej, gdyż powtarzalność efektów wynika w  równej mierze z  dokładności systemu, jak i  z  dokładnego opracowania i  opanowania przez samego wykonawcę zasad funkcjonowania jej/jego ciała. W  tym kontekście Knapp określa zadania kompozytora jako podobne do choreografii – głównym celem jest artykulacja fizjologicznej aktywności ciała13. Biokontrola zakłada zatem możliwość opanowania ciała i  przekształcenia go – przy wszystkich zastrzeżeniach dotyczących natury sygnałów biologicznych – w  generujący przewidywalne rezultaty ekspresyjny instrument. Założenie to wiąże się  oczywiście z  koniecznością ograniczenia złożoności sygnałów generowanych przez organizm. Tym samym dokonuje się swoista redukcja ciała do wyznaczonego przez twórcę 12 B.R. Knapp, Benjamin, H.S. Lusted, A Bioelectric Controller for Computer Music Applications, „Computer Music Journal” Spring 1990, N. 14/1, s. 42–47. 13 The Biomuse Trio in Conversation. An Interview with R. Benjamin Knapp and Eric Lyon by Gascia Ouzounian, „eContact!” N. 14.2, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2, 19.07.2013.

sion of the system and the performer’s precise control over the principles of his or her body functioning. In this context Knapp observes that the composer’s tasks are similar to choreography, as the principal objective is to articulate the body’s physiological activity13. Bio-control assumes, then, the possibility of controlling the body and transforming it, given all the reservations concerning the nature of biological signals, into an expressive instrument generating predictable results. This assumption is naturally contingent on the need to contain the complexity of signals generated by the body. Thus the body is reduced to the pattern of activity determined by the artist. Contrary to the biofeedback paradigm, bio-control does not consist in the observation of how the body functions and in the focus on its generative potential, but rather endeavours to set physiological processes within a pre-determined formal framework. The recent decade has seen a growth of interest in the use of biological signals in art, related first of all to the democratisation of technologies and the development of bottom-up approach in the area of DIY, both as to hardware and software. Another major stimulus was the strong turn towards the human body in the humanities. It bore fruit with a  number of concepts which offered a  new perspective on life, the body, subject, personality, identity, and the interrelations with the environment. As Nicolas Rose observes, at present, with the development of the life sciences and biotechnology, the question of who we 13 The Biomuse Trio in Conversation. An Interview with R. Benjamin Knapp and Eric Lyon by Gascia Ouzounian, “eContact!” no. 14/2, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/ [unpaginated], 19.07.2013.

40 schematu aktywności. W  przeciwieństwie do paradygmatu biofeedbacku, biokontrola nie wiąże się z obserwacją zachowań organizmu i skupieniem na jego generatywnych możliwościach, lecz z  dążeniem do ujęcia procesów fizjologicznych w  uprzednio wyznaczone ramy formalne. Ostatnia dekada przyniosła wzrost zainteresowania wykorzystaniem sygnałów biologicznych w  sztuce, związany przede wszystkim z  demokratyzacją technologii i  rozwojem oddolnych działań w  obszarze DIY, tak w  sferze hardware’u, jak i  software’u. Istotnym czynnikiem stymulującym był także silny zwrot ku cielesności w  humanistyce, owocujący szeregiem koncepcji, które przyniosły nowe konceptualizacje życia, ciała, podmiotu, osobowości, tożsamości i związków człowieka z otaczającym go światem. Jak zauważa Nicolas Rose, współcześnie wraz z rozwojem nauk o  życiu i  biotechnologii pytanie o  to, kim jesteśmy, zostało  ściśle powiązane z  somatycznym wymiarem naszej egzystencji – człowiek staje się w  coraz większym stopniu biologiczny14. Dla zwrotu somatycznego w humanistyce szczególne znaczenie ma witalistyczny materializm, zakorzeniony w  tradycji spinozjańskiej i  jej ponowoczesnym odczytaniu, zaproponowanym przez Gillesa Deleuze’a i Felixa Guattariego. Stanowi on radykalne przekroczenie kartezjanskiej dychotomii umysłu i ciała w stronę koncepcji ucieleśnionego i  wcielonego, powiązanego somatycznie z otoczeniem, emergentnego, nomadycznego podmiotu15. Najbardziej charakterystycznym przykładem działań inspirowanych materialistycznym witalizmem w  obszarze fizjologicznej sztuki dźwięku 14 N. Rose, op. cit., s. 20–26. 15 Zob. R. Braidotti, Transpositions. On Nomadic Ethics, Polity Press, Camgridge 2006.

are is closely linked to the somatic aspect of our existence: the human being is becoming increasingly biological14. Of special importance for the somatic turn in the humanities is vitalistic materialism rooted in the tradition of Spinoza and its postmodern reading proposed by Gilles Deleuze and Felix Guattari. It is a radical departure from the Cartesian dichotomy of mind and body towards the idea of the embodied and incarnate, emergent nomadic subject, somatically linked with the environment15. The most characteristic example of actions inspired by the materialist vitalism in the physiological sound art is that of the Italian Marco Donnarumma and his concept of biophysical music16. The materialist approach to the body can be seen in Donnarumma’s actions as early as at the level of selection of biological signals. He makes use primarily of the acoustic activity of the body, i.e. the sounds that are mechanically generated by the body. The use of mechano-myography is a  clear aesthetic statement. Donnarumma’s objective is not so much to use the body as an instrument but rather to create conditions for experiencing the acoustic self-expression of the body’s physiological activity. As he declares in the description of the performance Hypo Chrysos (2011): “Hypo Chrysos is a  work that aims to bypass the player’s cognitive mechanisms and materialize the 14 N. Rose, op. cit., pp. 20–26. 15 See: R. Braidotti, Transpositions. On Nomadic Ethics, Polity Press, Cambridge 2006. 16 M. Donnarumma, Music for Flesh II: Informing interactive music performance with the viscerality of the body system, [in:] NIME 2012. Proceedings of the 12th Conference on New Interfaces for Musical Expression, University of Michigan Press, Ann Arbor 2012 [unpaginated].

41 jest twórczość Włocha Marco Donnarummy i zaproponowana przezeń koncepcja muzyki biofizycznej (biophysical music)16. Materialistyczne podejście do ciała manifestuje się w  działaniach Donnarummy już na poziomie doboru sygnałów biologicznych. Wykorzystuje przede wszystkim akustyczną aktywność ciała – te dźwięki, które generowane są przez ciało w  sposób mechaniczny. Użycie mechanomiografii stanowi wyraźną deklarację estetyczną. Celem Donnarummy jest bowiem nie tyle wykorzystanie ciała jako instrumentu, co stworzenie warunków do doświadczenia akustycznej autoekspresji fizjologicznej aktywności organizmu. Jak deklaruje w  opisie performansu Hypo Chrysos (2011): „Hypo Chrysos to praca, której celem jest pominięcie kognitywnych mechanizmów wykonawcy i  materializacja pola afektywnego biologicznego ciała. Ani dźwięk, ani obraz nie są kontrolowane przez moje ciało, lecz raczej wyłaniają się z jego wnętrza. To nie ja jestem wykonawcą, lecz moje ciało”17. Ciało traktowane jest jako generatywny, emergentny, dynamiczny system ewolucyjny. Donnarumma stara się ograniczyć panowanie nad organizmem, stawiając się w pozycji nie tyle twórcy, co prowokatora i obserwatora zarazem. Konstruuje sytuacje, w  których ciało poddane określonym fizycznym zabiegom, zmuszone do aktywności w określonych, ekstremalnych warunkach (tak jak w  przypadku Hypo 16 M. Donnarumma, Music for Flesh II. Informing interactive music performance with the viscerality of the body system, [w:] NIME 2012. Proceedings of the 12th Conference on New Interfaces for Musical Expression, University of Michigan Press, Ann Arbor 2012. 17 Idem, Proprioception, Effort and Strain in ‘Hypo Chrysos’, „eContact!” N. 14.2, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/, 19.07.2013.

biological body field of affection. Neither the music nor the moving images are controlled by my body, they rather emerge from within it. I am not a player, but only a body”17. The body is treated as a generative, emergent and dynamically evolving system. Donnarumma tries to curb the control over the body, assuming the position of a provocateur and observer rather than an artist. He constructs situations where the body, subject to specific physical stimuli, forced to act in specific, or – as in the case of Hypo Chrysos – extreme conditions, reveals its visceral activity. Naturally, this is not supposed to separate the body from the mind but to demonstrate the rather complex system of relations between the conscious activity of the subject and the material, biological foundations of any human activity. When planning actions, when developing the technological background18 and finally during the performance, Donnarumma consciously takes part in a  given situation and reacts to the changing circumstances that affect the evolution of the body’s behaviours. However, he intentionally tries to limit control over them. What is at stake here is the manifestation of the autonomy of the body, the impact of the body on the consciousness of the embodied subject and the openness to the information fed by the body, rather than manipulation of the body. Such an approach leads to the concept where the body is seen as wetware, which is not 17 Id., Proprioception, Effort and Strain in ‘Hypo Chrysos’, “eContact!” no. 14/2, http://cec. sonus.ca/econtact/14_2/, 19.07.2013 [unpaginated]. 18 In his performances, Donnarumma uses XthSense , a system/instrument he himself constructed. See: http://marcodonnarumma.com/ software/, 20.07.2013.

42 Chrysos), ujawnia swą trzewiową aktywność. Oczywiście, nie chodzi tu o  oderwanie ciała od świadomości, lecz raczej ukazanie skomplikowanego systemu relacji pomiędzy świadomą aktywnością podmiotu a  materialną, biologiczną  podstawą wszelkiej ludzkiej aktywności. W  trakcie planowania akcji, tworzenia technologicznego zaplecza18, wreszcie podczas wykonania performansu Donnarumma świadomie uczestniczy w  sytuacji i  reaguje na zmieniające się okoliczności, wpływające na ewolucję aktywności ciała. Jednak intencjonalnie stara się ograniczyć nad nim kontrolę. Chodzi raczej o  manifestację autonomii ciała, wpływu ciała na świadomość ucieleśnionego podmiotu i  otwarcie na płynące z  ciała informacje niż o  manipulowanie nim. Takie podejście znajduje wyraz w  koncepcji ciała jako wetware, które nie jest jedynie przedmiotem kreatywnych manipulacji, lecz systemem ujawniającym „inherentną niezdeterminowaną ekspresję”19. Podsumowując, należy podkreślić, iż fizjologiczna sztuka dźwięku w  swych licznych i zróżnicowanych przejawach wpisuje się w charakterystyczną dla współczesności tendencję do „rehabilitacji” ciała w  kulturze i nauce, która za Richardem Shustermanem określana jest mianem „zwrotu somatycznego”20. Osiągnięcia w  naukach biologicznych i  rozwój technologiczny nie tylko pozwalają na przekroczenie kartezjańskiego dualizmu i rekonfigurację relacji 18 Donnarumma wykorzystuje w swych performansach zbudowany przez siebie system/instrument XthSense. Zob.: http:// marcodonnarumma.com/software/, 20.07.2013. 19 Ibidem. 20 R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip hopu do somatycznej filozofii, wyb., oprac. i przeł. W. Małecki, Atla 2, Wrocław 2007, s. 123.

only an object of creative manipulations but a  system that reveals an “inherent expressive indeterminacy”19. To conclude, it should be stressed that physiological sound art in its many and varied incarnations is part and parcel of the current tendency towards the “rehabilitation” of the body in culture and science, which after Richard Shusterman is called the “somatic turn”20. Accomplishments in life sciences and technological advancement allow us to depart from the Cartesian duality and to reconfigure the relation between mind and body, between the individual way of life characteristic of the human being (bios) and the material, biological foundation of any and all life forms (zoe). Moreover, they bring us face to face with the necessity of revising traditional, culturally-sanctioned ways of defining ourselves, our identity and subjectivity, as well as our relations with other, biological and post-biological life forms. The questions of life, body and carnality have at the threshold of the 21st century become a  truly “hot topic” or even an existential challenge. At the same time, the application of digital technologies for the articulation of the body as the core medium of human life and life in general, physiological sound art addresses questions concerning the relations between the body and technology, indicating the need to rethink the ancient formula of the bios/zoe and tekhne relations. On the one hand, this is a  challenge to and a  transgression of the cybernetic vision of digital 19 Ibid. 20 R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip hopu do somatycznej filozofii, ed. and trans. W. Małecki, Atla 2, Wrocław 2007, p. 123.

43 między umysłem i  ciałem, między indywidualnym, charakterystycznym dla człowieka sposobem życia (bios) a  materialną, biologiczną podstawą wszelkich form życia (zoe), lecz stawiają  nas w  obliczu konieczności rewizji tradycyjnych, kulturowo usankcjonowanych sposobów definiowania nas samych, naszej tożsamości i  podmiotowości, a  także naszych relacji z innymi, biologicznymi i postbiologicznymi for­ mami życia. Problematyka życia, ciała i  cielesności stała się u  progu XXI wieku „gorącym tematem”, czy wręcz wyzwaniem egzystencjalnym. Równocześnie, wykorzystując technologie cyfrowe do artykulacji ciała jako najbardziej podstawowego medium życia człowieka i  życia w  ogóle, fizjologiczna sztuka dźwięku podejmuje zagadnienie związków między ciałem a  technologią, wskazując na konieczność przemyślenia antycznej formuły relacji między bios/ zoe a  tekhne. Z  jednej strony, stanowi wyzwanie i  zarazem przekroczenie cybernetycznej wizji technologii cyfrowych, stanowiącej żyzną glebę dla futurystycznych fantazji o „wyzwoleniu” z ułomnego ciała w  kierunku odcieleśnionej inteligencji. Z  drugiej, na bardziej podstawowym poziomie, kwestionuje instrumentalne podejście do technologii jako zewnętrznych narzędzi czy protez pozwalających na uzupełnienie i  rozszerzenie „naturalnych” zdolności człowieka. Technologia nie jest w  tym ujęciu jedynie uzupełnieniem „naturalnego” porządku rzeczy, lecz jak zauważa Joanna Żylinska, powinna być postrzegana jako nieustannie zmienne otoczenie, w  relacji z  którym konstytuują się wyobrażenia i  materialne manifestacje człowieka i  ciała. Tym samym

technologies, fertile ground for futuristic fantasies about the “liberation” out of the imperfect body towards a  disembodied intelligence. On the other hand, at a more fundamental level, it questions an instrumental approach to technologies as extraneous tools or prostheses that make it possible to supplement and expand human “natural” abilities. Under this approach, technology is not merely a  supplement of the “natural” order of things but, as Joanna Żylinska observes, should be seen as a  constantly variable environment where the notions and material manifestations of the human being and the body are constituted. Thus, a  clearcut distinction between the “natural” body and technology that is external to it proves but an illusion, since human beings have “always been technological; or, to put it differently, technology is precisely what makes us human”21. The somatic turn in sound art, facilitated by new technologies, may then be interpreted as one of the many paths followed by contemporary culture and art in search of new ways of interpreting the significance of the body and human carnality for the understanding of who we are, or rather, who we are becoming in the era of post-evolutionary biology.

21 J. Żylinska, Bioethics in the Age of New Media, The MIT Press, Cambridge 2009, p. 169.

44 ścisła dystynkcja między „naturalnym” ciałem a  zewnętrzną wobec niego technologią okazuje się iluzją, gdyż „człowiek zawsze był technologiczny, czy ujmując tę kwestię inaczej, technologia czyni nas ludźmi”21. Możliwy dzięki nowym technologiom zwrot somatyczny w sztuce dźwięku można zatem interpretować jako jedną z  wielu ścieżek, którymi podąża współczesna kultura i  sztuka w  poszukiwaniu nowych sposobów interpretacji znaczenia ciała i cielesności dla rozumienia tego, kim jesteśmy, a  raczej kim stajemy się w dobie postewolucyjnej biologii.

LITERATURA

REFERENCES

| Adrian E., Matthews Bryan, The Berger Rhythm. Potential Changes from the Occipital Lobes in Man, „Brain” 57, N. 4, 355–385, 1934

| Adrian E., Matthews Bryan, The Berger Rhythm: Potential Changes from the Occipital Lobes in Man, “Brain” 1934, no. 57/4, pp. 355–385

| Braidotti Rosi, Transpositions. On Nomadic Ethics, Polity Press, Cambridge 2006 | Donnarumma Marco, Music for Flesh II. Informing interactive music performance with the viscerality of the body system, [w:] NIME 2012. Proceedings of the 12th Conference on New Interfaces for Musical Expression, University of Michigan Press, Ann Arbor 2012 | Donnarumma Marco, Proprioception, Effort and Strain in ‘Hypo Chrysos’, “eContact!” nr 14.2, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/ | Eaton Manford, Bio-Music. Biological feedback, experiential music system, Orcus, Kansas City, 1971

21 J. Żylinska, Bioethics in the Age of New Media, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England 2009, s. 169.

| Braidotti Rosi, Transpositions. On Nomadic Ethics, Polity Press, Cambridge 2006 | Donnarumma Marco, Music for Flesh II. Informing interactive music performance with the viscerality of the body system, [in:] NIME 2012. Proceedings of the 12th Conference on New Interfaces for Musical Expression, University of Michigan Press, Ann Arbor 2012 | Donnarumma Marco, Proprioception, Effort and Strain in ‘Hypo Chrysos’, “eContact!” no. 14/2, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/ | Eaton Manford. Bio-Music: Biological feedback, experiential music system, Orcus, Kansas City 1971

45 | Knapp R.Benjamin, Lusted H.S., A Bioelectric Controller for Computer Music Applications, „Computer Music Journal” Spring 1990, N. 14/1 „New Performance Interfaces (1)” | Ortiz Miguel, A Brief History Biosignal-Driven Art. From biofeedback to biophysical performance, „eContact!” N. 14.2, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/ | Picard Rosalind W., Affective Computing, MIT Press., Cambridge MA 1997 | Rose Nicolas, The Politics of Life Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Tweny-First Century, Princeton University Press, Princeton 2006 | Rosenboom David, Biofeedback and the Arts: Results of early experiments, Aesthetic Research Centre of Canada, Vancouver 1974 | Rosenboom David, Biofeedback and the Arts: Results of early experiments, „Leonardo Monograph Series” N. 1, 1990 & 1997 | Shusterman Richard, O sztuce i życiu. Od poetyki hip hopu do somatycznej filozofii, wyb., oprac. i przeł. W. Małecki, Atla 2, Wrocław 2007

| Knapp R. Benjamin, Lusted Hugh S., A Bioelectric Controller for Computer Music Applications, Computer Music Journal, Spring 1990, no. 14/1, “New Performance Interfaces (1),” pp. 42–47 | Ortiz Miguel, A Brief History Biosignal-Driven Art: From biofeedback to biophysical performance, “eContact!” no. 4/2, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/ | Picard Rosalind W., Affective Computing, Cambridge: The MIT Press, 1997 | Rose Nicolas, The Politics of Life Itself. Biomedicine, Power, and Subjectivity in the Twenty-First Century, Princeton University Press, Princeton 2006 | Rosenboom David, Biofeedback and the Arts: Results of early experiments, Aesthetic Research Centre of Canada, Vancouver 1974 | Rosenboom David, Biofeedback and the Arts: Results of early experiments, “Leonardo Monograph Series” no. 1, 1997 [1990] | Shusterman, Richard, O sztuce i życiu. Od poetyki hip hopu do somatycznej filozofii, ed. & trans. W. Małecki, Atla 2, Wrocław 2007

| The Biomuse Trio in Conversation. An Interview with R. Benjamin Knapp and Eric Lyon by Gascia Ouzounian, „eContact!” N. 14.2, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/

| The Biomuse Trio in Conversation. An Interview with R. Benjamin Knapp and Eric Lyon by Gascia Ouzounian, “eContact!” no. 4/2, http://cec.sonus.ca/econtact/14_2/

| Żylinska Joaana, Bioethics in the Age of New Media, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England 2009

| Żylinska Joaana, Bioethics in the Age of New Media, The MIT Press Cambridge, Massachusetts London, England 2009

Co w architekturze piszczy? – dźwiękowy wymiar przestrzeni What’s the Buzz in Architecture? – The Sonic Aspect of Space

Justyna Borucka

47 Architektura nazywana była przez Franka Lloyda Wrighta „matką wszystkich sztuk”. Jak mówił ten znany architekt: „Bez własnej architektury, nasza cywilizacja nie ma duszy”. Jednak architektura w  przeciwieństwie do innych sztuk zapewnia ramy przestrzenne dla codziennego życia i  codziennych aktywności. Dotyczy manipulowania fizycznymi aspektami przestrzeni, jej projektowania i porządkowania. Poprzez odpowiedni dobór materiałów, kształtów, kolorów, światła i  konstrukcji architekci komponują struktury, które możemy odczuwać wszystkimi zmysłami. Ich dzieła są odzwierciedleniem epok, kultury oraz społecznych kontekstów. Podobnie jak muzycy używają oni specyficznych narzędzi, starając się zamanifestować swoje idee i poglądy. Komunikują się za pomocą szerokiego wachlarza elementów przestrzennych niosących symboliczne znaczenie i  odzwierciedlających kulturę. W ogromnej jednak większości jest to głównie przekaz wizualny. Tymczasem nie zawsze wzrok był dominującym zmysłem w odbiorze przestrzeni. Dawne kultury to kultury słuchu i dźwięku. Ważne aspekty akustyki oraz powiązania architektury i  muzyki omawiał już sam Witruwiusz w  swoim fundamentalnym traktacie dotyczącym architektury 1. Już od dawna człowiek rozpoznawał akustyczne relacje architektury i przestrzeni. Szczególnie widoczne jest to w  opisach gotyckich katedr Violi2.

Architecture was called by Frank Lloyd Wright the “mother of all art”. The eminent architect observed: “The mother art is architecture. Without architecture of our own we have no soul of our own civilization.” Still, unlike the other arts, architecture provides a spatial framework for everyday life and daily activities. It deals with the manipulation of physical aspects of space, the design and ordering of it. Through an appropriate selection of materials, shapes, colours, light, and construction, architects compose structures which can be perceived by all the senses. Their work reflects particular eras, cultures and social contexts. Like musicians, they use unique tools to manifest their ideas and views. They communicate by means of a wide range of spatial elements which have symbolic significance and are indicative of culture. In large measure, however, this is primarily a visual message. However, eyesight has not always been the dominant sense in the reception of space. Cultures of old were cultures of sound and hearing. Significant aspects of acoustics and the interconnections between architecture and music were discussed by Vitruvius in his fundamental treatise on architecture 1. It seems that men have long recognised the acoustic relations between architecture and space. This is especially evident in Viola’s descriptions of Gothic cathedrals2.

1 Zob. Witruwiusz, O Architekturze Ksiąg Dziesięć, Warszawa 1999. 2 B. Viola, The Sound of One Line Scanning, [w:] Sound by Artists, red. D. Lander, M. Lexier, Ontario Art Metropole and Walter Phillips Gallery, Toronto 1990, za: A. Licht, Sound Art Beyond Music, Between Categories, Rizzoli, New York, 2007, s. 41.

1 See: Vitruvius, Ten Books on Architecture, Cambridge, Harvard UP, 1914. 2 B. Viola, The Sound of One Line Scanning, [in:] Sound by Artists, ed. D. Lander, M. Lexier, Ontario Art Metropole and Walter Phillips Gallery, Toronto 1990, as cited in A. Licht, Sound Art Beyond Music, Between Categories, Rizzoli, New York 2007, p. 41.

48 Współcześni nam architekci poruszają głębsze relacje architektury jako sztuki zmysłowej. „Architektura jest sztuką godzenia nas ze światem, a mediacja ta dokonuje się poprzez zmysły”3 – mówi Juhani Pallasmaa. Wątek zmysłowych doznań przestrzeni nie pozostaje obojętny takim architektom, jak Alvar Aalto, Peter Zumthor czy Steven Holl. Zwracają się oni do sensorycznego aspektu przestrzeni, gdzie doświadczenie stanowi podstawę egzystencji architektury. Analogicznie pojmuje istotę architektury duński architekt Steen Eiler Rassmussen, opisując „odczuwanie architektury”4. Podobnie nienamacalny obraz przestrzeni miasta w  szczególny, baśniowy sposób przedstawiał Italo Calvino, jeden z  najwybitniejszych włoskich pisarzy. W  rozmowach znanego podróżnika Marco Polo z  mongolskim władcą Kubilaj-chanem ukazuje w krajobrazie miejskim to, co bardzo istotne, ale niewidzialne: związek pomiędzy przestrzenią a zdarzeniami w niej. Opisując zadania i  relacje architektury w  stosunku do innych sztuk, Pallasmaa twierdzi, iż sposób, w  jaki należy rozumieć przedmiot architektury, odnosi się raczej do naszego związku ze światem aniżeli do tworzenia schronienia przed deszczem czy miejsca do pracy. Dużo ważniejszym zadaniem architektury jest jej wymiar mentalny5. Szczególne znaczenie w  doświadczaniu przestrzeni ma zmysł słuchu. Stano3 J. Pallasmaa, Oczy Skóry. Architektura i zmysły, Instytut Architektury, Kraków 2012, s. 83. 4 Zob. S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury, Murator, Warszawa 1999. 5 Za: J. Pallasmaa, Lived Space In Architecture And Cinema, wykład w ramach programu „Cultura y Naturaleza. Arquitectura: Lenguajes Fílmicos” (28.01.2011, San Sebastian).

Contemporary architects address more profound relations involving architecture as a sensory art. “Architecture is the art of reconciliation between ourselves and the world, and this mediation takes place through the senses”3, says Juhani Pallasmaa. The question of the sensory perception of space is familiar to architects such as Alvar Aalto, Peter Zumthor and Steven Holl. They point to the sensory aspect of space, where experience is the core of the existence of architecture. This is also the perception of the essence of architecture by the Danish architect Steen Eiler Rassmussen, who refers to “experiencing architecture”4. A similarly intangible, fable-like image of urban space was provided by Italo Calvino, one of the most renowned Italian writers. In conversations of the famous traveller Marco Polo with the Mongolian ruler Kublai Khan, he shows what is of prime importance yet remains invisible in the city-scape, i.e. the connection between space and the event occurring within it. When describing the objectives and relations of architecture with respect to the other arts, Pallasmaa believes that the way we should understand the object of architecture refers to our relationship with the world rather than to giving us a  shelter against rain or a  workplace. The mental aspect of architecture is a  far more important task5. 3 J. Pallasmaa, The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses, John Wiley & Sons, London 2005, p. 72. 4 See: S.E. Rasmussen, Experiencing Architecture, Cambridge: MIT Press, 1962. 5 J. Pallasmaa, lecture from 28.01.2011, San Sebastian, Lived Space In Architecture and Cinema as part of the program “Cultura y Naturaleza. Arquitectura: Lenguajes Fílmicos”.

49 wi on swego rodzaju „kontinuum wrażeń wzrokowych”6, daje połączenie w  przestrzeni i  poczucie bycia w  przestrzeni. Jak dźwięk i  wzrok wpływa na odbiór przestrzeni, celnie opisuje Pallasmaa: „Wzrok izoluje, podczas gdy dźwięk włącza; wzrok ma charakter kierunkowy, podczas gdy dźwięk jest wielokierunkowy. Zmysł wzroku implikuje zewnętrze, podczas gdy za pomocą dźwięku tworzy się poczucie bycia wewnątrz. Postrzegam obiekt, natomiast dźwięk się do mnie zbliża; moje oko sięga czegoś, podczas gdy ucho odbiera. Budynki nie odpowiadają na nasze spojrzenia, ale odbijają dźwięki z powrotem do uszu” 7. Dźwięk pozwala również zmierzyć przestrzeń i zrozumieć jej skalę. Ciekawe są spostrzeżenia dotyczące dźwięku i przestrzeni w  kontekście „słyszenia” architektury. Barry Blesser wyjaśnia, jak możemy „patrzeć” naszymi uszami, słyszeć przedmioty i  wyczuwać geometrię przestrzeni8. Ilustruje on to zjawisko, podając prosty przykład ściany, która sama w  sobie nie wydaje dźwięku. Za to znajdując się w  pewnej odległości od ściany, po klaśnięciu słyszymy dźwięk odbity od ściany opisywany jako echo. Odległość od ściany determinuje opóźnienie w  odbiorze tego dźwięku, powierzchnia ściany – intensywność, a  materiał ściany – częstotliwość. Te fizyczne zdarzenia służą do sprecyzowania doświadczeń świata zewnętrznego. Interpretujemy słyszane dźwięki jako ścianę. Echo jest więc

The sense of hearing has a  unique significance for experiencing space. It is a  kind of “continuum in which visual experiences are embedded”6, providing connections with space and a  sense of being in space. Pallasmaa fittingly describes how sound and sight affect the reception of space: “Sight isolates, whereas sound incorporates; vision is directional, whereas sound is multi-directional. The sense of sight implies exteriority, but sound creates an experience of interiority. I regard an object, but sound approaches me; the eye reaches, but the ear receives. Buildings do not react to our gaze, but they return our sounds back to our ears” 7. Sound allows us also to measure space and comprehend is magnitude. Observations on sound and space are interesting in the context of hearing architecture. Bary Blesser explains how we can look with our ears, hear objects and sense the geometry of space8. He illustrates this phenomenon by means of a simple example of a wall, which emits no sound by itself. In turn, when we are at a certain distance from a wall after clapping our hands, we can hear the sound that bounces off the wall, defined as echo. The distance from the wall determines the delay in the reception of the sound, the surface of the wall is responsible for its intensity and the material of the wall affects its frequency. The physical phenomena allow us to define precisely the experience of

6 Idem, s. 61. 7 Idem, s. 60. 8 Za: B. Blesser, L.R. Salter: Space speak, are you listening? Experiencing aural architecture, The MIT Press, Cambridge, Masschusetts, London 2007, s. 2,

6 Ibid., p. 49. 7 Ibid. 8 As cited in B. Blesser and L.R. Salter, Spaces Speak, Are You Listening?: Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, Cambridge, Masschusetts, London 2007, p. 2.

50 narzędziem akustycznym, poprzez które jesteśmy świadomi istnienia przedmiotów, a  także ich cech, umiejscowienia i  materiału, z  którego są zrobione. Ściana jest tylko prostym przykładem. Dużo bardziej skomplikowanym akustycznie środowiskiem jest nasza rzeczywistość – przestrzenie publiczne, ulice czy miasta. Gdy przebywamy w przestrzeni, dużo prościej jest nam wyłączyć wizualny odbiór świata. Możemy zamknąć oczy. Za to zanurzeni w  przestrzeni dźwiękowej nie mamy możliwości zrezygnowania z  niej. „Zmysłu słuchu nie można wyłączyć w  dowolnym momencie. Brakuje nam powiek na uszach”9 – mówi Schafer. Pallasmaa jednak zwraca uwagę na ważny problem naszych czasów, na fakt, iż nasze uszy zostały oślepione10. Współcześnie architektura nie troszczy się w  szczególny sposób o  akustykę. „Dźwięk jako medium został zagubiony w naszej kulturze”, twierdzi artysta dźwiękowy Bill Fontana. Co więcej, podkreśla on, iż architekci rzadko kiedy zajmują się tym ważnym aspektem. Projektują przestrzenie w aspekcie wizualnym, prawie nie myśląc o  relacji dźwięku i  przestrzeni, w  której ten dźwięk istnieje11. Podczas gdy większość architektów jest bardziej zainteresowana tworzeniem formy, to właśnie artyści skupiają się na doświadczeniu i przeżyciach związanych z  powstającymi dziełami. Wbrew jednak temu, co mówi Fontana, istnieją przykłady podejmowania podobnych prób przez architektów. Często są oni zarazem artystami dźwiękowymi. Może więc dzięki temu ma9 R.M. Schafer, za: A. Licht, op. cit., s. 14 10 J. Pallasmaa, op. cit., s. 63. 11 B. Fontana [w:] J. Cow, Cross-Platform: Bil Fontana, „Wire” April 2004, N. 242, s. 82, za: A. Licht, op. cit., s. 41.

the outside environment. We interpret the sounds we hear as a wall. An echo, then, is an acoustic tool thanks to which we are aware of the existence of other objects as well as their features, locations and component materials. A  wall is but a  simple example. Our reality, i.e. public space, streets and cities, is a  far more acoustically complex environment. When in a given space, we find it far easier to turn off the visual reception of the world. We can close our eyes. In turn, when immersed in the space of sounds, we cannot give it up. “The sense of hearing cannot be turned off at will. There are no earlids”9, says Schafer. Pallasmaa however draws our attention to a  major problem of our time, to the fact that our ears have been blinded10. Today architecture does not bother too much about acoustics. “Sound as a  medium is still lost a lot in our culture”, maintains the sound artist Bill Fontana. Furthermore, he emphasises that architects rarely address this important aspect. They design space in its visual sense and little do they think about the relationship between sound and the space where the sound occurs11. While most architects are more into creating form, artists focus on experience and emotions arising in contact with the emerging works. Contrary to what Fontana says, there are examples of architects taking those efforts. They are at the same time sound artists. Perhaps, then, the marriage of art and archi9 R. Murray Schafer, as cited in A. Licht, op. cit., p. 14. 10 J. Pallasmaa, op. cit., p. 52. 11 B. Fontana [in:] J. Crow, Cross-Platform: Bill Fontana, “Wire” April 2004, no. 242, p. 82, as cited in A. Licht, p. 41.

51 riaż sztuki i  architektury jest przemyślany, a jego efekty tak spektakularne. Jednym z  architektów zajmujących się sztukami dźwiękowymi jest Bernhard Leitner. Architektura dźwięku Leitnera to przestrzeń kreowana poprzez poruszający się dźwięk. Letiner, opisując swoje realizacje, próbuje zdefiniować przestrzeń tworzoną za pomocą ruchu dźwięku. W  kontekście jego teorii architektury dźwięku (Sound Architecture), dźwięk jest impulsem porównywalnym do wizualnego bodźca, który ułatwia percepcję przestrzenną. W tym przypadku należy przeformułować i  przedefiniować słowo „przestrzeń”. Należy rozróżnić dwuwymiarowy plan od trójwymiarowej przestrzeni. W  aspekcie wizualnej percepcji rozróżnienie to jest zrozumiałe i  łatwe do przełożenia. Inaczej jest, kiedy dźwięk porusza się wzdłuż abstrakcyjnego koła lub linii. Nie jest jednoznaczne dla osoby znajdującej się wewnątrz koła, czego doświadcza: czy jest to plan ograniczony linią dźwięku, czy przestrzeń cylindryczna zdefiniowana akustyczną ekspansją linii dźwiękowej. Z drugiej jednak strony, osoba ta jest w stanie określić wysokość owego cylindra i  wszystkie wymiary w  relacji do swojego ciała. W ten sposób można zobrazować doświadczenie przestrzeni tworzonej za pomocą poruszającego się dźwięku. Jest to przestrzeń, której granice jednocześnie tworzą się i zanikają wraz z rozwojem dźwięku. Linia dźwiękowa nigdy więc nie może być linią statyczną. Jest rezultatem ciągłego ruchu dźwięku. Jest to nowy, jeszcze niezgłębiony, złożony sposób kreowania przestrzeni12.

tecture is really well-considered and its effects spectacular. Bernhard Leitner is one of the architects dealing with the art of sound. Leitner’s sound architecture is the space created by moving sound. When accounting for his projects, Letiner tries to define space created by means of a  sound in motion. In the context of his sound architecture, sound is an impulse comparable to a  visual stimulus, which facilitates spatial perception. In this case, we need to reformulate and redefine the word space. We should distinguish between a  two-dimensional plane and a  three-dimensional ‘space’. The distinction is easy to comprehend and translatable in terms of visual perception. The situation is different when sound moves along an abstract circle or line. The person within the circle cannot unequivocally define his or her experience: is this a plan contained within the sound line or a cylindrical space defined by the acoustic expansion of the sonic line? On the other hand, the person is capable of determining the height of the cylinder and all the dimensions in relation to his or her body. This is how we can depict the experience of space created by means of moving sound. This is a space whose limits simultaneously occur and disappear along with the development of sound. The sonic line will never be a static line. It results from the constant motion of the sound. This is new, yet little explored and complex way of creating space12.

12 B. Leitner, Sound Architecture – space created through traveling sound, Artforum, New York 1971, [w:] idem, SOUND:SPACE, Cantz, Ostfildern 1998, s. 38.

12 B. Leitner, Sound Architecture – Space Created Through Traveling Sound, Artforum, New York 1971 [in:] B. Leitner: SOUND: SPACE, Cantz, Ostfildern 1998, p. 38.

52

Fig. 1. | fot. / photo J. Borucka

Według Leitnera architektoniczna wypowiedź pokryta dźwiękiem daje w rezultacie jakościową transformację – uwypuklenie lub wyciszenie. Nowa jakość jest konsekwencją nakładania się tych dwóch przestrzeni. Oznacza to zarówno psychologicznie nowy wymiar przestrzeni, jaki i nowy jej charakter. Jakość przestrzeni można zmieniać w  sposób ciągły poprzez zmiany ruchu dźwięku. Poprzez dobrze zaprojektowany program dźwiękowy przestrzeń może przyjąć nową funkcję społeczno-urbanistyczną. Może więc reagować na zmienne potrzeby i nowe warunki zmiany otoczenia. Przykładami takich realizacji przestrzeni są między innymi projekty dźwiękowe w  przestrzeniach tranzytowych, przestrzeniach publicznych miasta, placach czy ulicach. Traktowane są one jako swoiste instrumenty w przestrzeni, których obecność ma projektowy, urbanistyczny wymiar. Leitner mówi nawet o „placu jako instrumencie”13. Jednym z  najbardziej reprezentacyjnych projektów Leitnera jest Ton-Feld14 (fig.  1,  2,  3). Realizacja austriackiego architekta powstała w  1992 roku w  Wied13 14

Ibidem, s. 43 Ibidem, s. 185.

Fig. 2. | fot. / photo J. Borucka

According to Leitner, an architectural statement covered with sound results in a qualitative transformation of sound amplification or silencing. The new quality is a consequence of the two spaces being superimposed. This leads to a mentally new dimension of space and to its new character. Space quality can be constantly changed by changes in sound motion. A well-designed sound program may offer a given space a new social and urban function. It may therefore react to the variable needs and new conditions of the changing environment. Examples of such a  design of space include sonic projects in transit areas, public venues within cities, plazas or streets. They are treated as unique instruments of space; their presence has a  design-related, urban aspect. Leitner refers to a “plaza as an instrument”13. 13

Ibid., p. 43.

53

Fig. 3. | fot. / photo J. Borucka

niu. Układ pola dźwiękowego stworzony został na podstawie 13 punktów dźwiękowych rozmieszczonych na placu przed budynkiem IBM przy ulicy Lassallestrasse. Siatka bazująca na module trójkąta równobocznego o długości 12m nałożona została na istniejący układ urbanistyczny placu. Instalacja zaplanowana w  przestrzeni wejściowej i  otoczenia budynku łączy przestrzeń miejską, część publiczną z  przestrzenią prywatną. Nie podkreśla wejścia do budynku. Pole dźwiękowe stanowi otwartą strukturę. Oś nowego układu przechodzi przekątnie do struktury urbanistycznej placu, jednocześnie zaznacza nowe połączenie. Łączy przystanek metra z  zabudową mieszkaniową na działce za budynkiem IBM, tym samym nakierowuje ludzi. Pole dźwiękowe jest swego rodzaju przeżyciem estetycznym,

One of Leitner’s flagship designs is the Ton-Feld14 . (fig. 1,  2,  3) The project was launched in 1992 in Vienna. The layout of the sonic field was designed on the basis of thirteen sound points located in a square in front of the IBM building in Lassallestrasse. A grid based on the module of an equilateral triangle 12 metres in length is superimposed on the existing urban layout of the square. The installation planned in the entrance zone and around the building combines urban space, the public zone, with the private zone. It does not highlight the building entrance. The sonic field is an open structure. The axis of the new layout cuts the square diagonally with respect to the urban structure of the square and at the same time marks a new connection. It joins a metro 14

Ibid., p. 185.

54 ale również pełni funkcję połączenia urbanistycznego dwóch przestrzeni. Co więcej, instalacja ma za zadanie poprawę jakości przestrzeni. W  opisie do projektu czytamy: „Lassallestraße jest ulicą o  dużym natężeniu ruchu. Pomimo bezpośredniego sąsiedztwa pole dźwiękowe sprawia, iż hałas uliczny staje się prawie niesłyszalny i ledwie odrywa od akustycznych doświadczeń”15. Leitner, realizując opisany projekt, potwierdza swoje słowa, iż „tak celowo skonstruowana przestrzeń dźwiękowa stanowić może nowe wyzwanie dla planowania urbanistycznego. To nie natężenie dźwięku budzi wyjątkową przyjemność słuchania. Wręcz przeciwnie. Nawet w  najgłośniejszym otoczeniu stonowane, odpowiednio zaplanowane przestrzenie dźwięku mogą poruszyć akustyczne nerwy, a  zarazem uczynić słyszalnym przekaz artystyczny”16. Podobne rozwiązanie w  tranzytowej przestrzeni publicznej nie-miejsca, jak nazywa je Marc Augé 17, stanowi instalacja o  nazwie Agoraphone18. Projekt był czasową instalacją dźwiękową zrealizowaną w 1993 roku w Hamburgu. Zlokalizowana na placu pomiędzy przestrzeniami wystawowymi Deichtorhallen, w  dużej bliskości kolei, przestrzeń dźwiękowa redukowała uciążliwości miejsca. Leitner pokazuje drogę do kreowania przestrzeni nie tylko wizualnie, ale także poprzez strukturę doświadczaną akustycznie. Za pośrednictwem dźwięku tworzona

station with the residential buildings on the plot behind the IBM building and thus it directs people. The sonic field is an aesthetic experience and moreover functions as an urban link between two zones. Moreover, the installation is to enhance the quality of this space. The project description reads as follows: “Lassallestraße is a  heavily trafficked street. When the directly adjacent sound field is activated, the traffic noise becomes almost inaudible and hardy distracts from the acoustic experience”15. When implementing the above project, Leitner is true to his own word: “Deliberately structured, composed acoustic spacer represent a  new challenge for urban planning and design. It is not the volume that evokes a  striking, penetrating listening experience. On the contrary. Even in the loudest setting a  subdued, appropriately planned sound space can reach the acoustic nerves, can make its artistic statement heard” 16. An installation known as Agoraphone17 is a similar solution in a transit public zone of a non-place, as Marc Augé calls it 18. The project was a  temporary sound installation made in 1993 in Hamburg. Located in a square between the exhibition space of Deichtorhallen close to railway tracks, the sound space reduced the oppressive nature of the place. Leitner shows how to create space not only visually but also through an acousti-

15 www.bernhardleitner.com. 16 Ibidem. 17 Nie-miejsce jest to według Augé przestrzeń, do której nie można się emocjonalnie przywiązać, zob. M. Augé, Non-places. An Introduction to Supermodernity, Verso, London– New York 2008. 18 www.bernhardleitner.com.

15 www.bernhardleitner.com. 16 Ibid. 17 Ibid. 18 A non-place according to Augé is the space that one cannot possibly be attached to emotionally, see: M. Augé, Non-places. An Introduction to Supermodernity, Verso, London– New York 2008.

55 jest przestrzeń, która meandruje bez stałych granic. Do pewnego stopnia jego instalacje dźwiękowe stają się przestrzeniami dźwiękowymi rehabilitującymi zastaną przestrzeń. Podobny cel zmiany percepcji otoczenia i  podniesienia jakości przestrzeni miały działania artystyczne projektu rehabilitacji rozpoczętej w 1980 roku w przestrzeniach nowojorskiego metra – Arts for Transit and Urban Design. Jednym z  projektów była zrealizowana w  1996 roku instalacja dźwiękowa Reach 34th Street-Herald Square New York, An Urban Musical Instrument. Tutaj autor, Christopher Janney (architekt i  zarazem muzyk) starał się wzbogacić i  wzmocnić doświadczenia podróży. Zawieszona nad peronem stacji metra struktura instalacji angażowała podróżnych. Ruch ich rąk zbliżających się do aparatury wywoływał eksplozję dźwięków i tworzył w ten sposób nowe miejskie doświadczenia. Janney tworzy rzeźby dźwiękowe i  sztukę dźwiękową w  przestrzeniach miasta. Używając ruchu dźwięku, służy użytkownikom przestrzeni i pozwala na interakcje uczestników życia miejskiego w przestrzeni publicznej. Przykładem nadzwyczajnych działań Janney’a w  przestrzeni publicznej miasta jest Sonic Forest. Projekt ten miał kilka odsłon. Jedną z nich była jego obecność na placu Union Square w Nowym Yorku w latach 2004–2006. Las dźwiękowy został zaprojektowany z  myślą ożywienia otwartych przestrzeni środowiska miejskiego. Składał się z  16 cylindrycznych aluminiowych kolumn wysokości 8m – „drzew”. Każda kolumna zawierała szereg czujników, głośniki oraz wyposażona była w oświetlenie LED. Spacerujący wśród kolumn ludzie

cally experienced structure. Sound sets up a  space that meanders without permanent borders. To a  certain extent his sound installations becomes sound objects that rehabilitate a given space. A  similar objective of changing the perception of the environment and enhancing space quality underpinned the artistic actions of a rehabilitation project begun in 1980 in the New York subway system, known as Arts for Transit and Urban Design. One of the projects included the 1996 sound installation Reach 34th Street--Herald Square New York, An Urban Musical Instrument. Its author, the architect and musician Christopher Janney tried to enrich and enhance the experience of a  journey. The structure of the installation hung above the metro station platform engaged the passengers. The movement of their hands coming close to the device set in motion an explosion of sounds and contributed to a  new urban experience. Janney makes sound sculptures and sound art in the urban environment. By means of sound he serves the users of a given space and allows interaction of participants of urban life in public space. Sonic Forest is an example of Janney’s extraordinary actions in urban public space. The project has had a number of editions. One of them was its presence in Union Square in New York between 2004–2006. The Sonic Forest was intended to enliven the open spaces of the urban environment. It was composed of 16 cylindrical aluminium columns or “trees”, 8 metres in height. Each column was fitted with a  number of sensors, loudspeakers and LED lamps. When

56

Fig. 4. | fot. / photo J. Borucka

inicjowali czujniki wywołując różnorodne brzmienia. Poruszając się, stale zmieniali partyturę, na którą składały się melodyjne dźwięki, odgłosy otoczenia i wypowiadany tekst. Ponadto instalacja miała wywoływać wrażenia dźwiękowe samoczynnie. Sonic Forest miał brzmieć każdego dnia o  pełnej godzinie lub przypadkowo, w krótkich odstępach czasu, gdy nikt nie przechodzi przez „las”. Instalacja, stanowiąca część serii Miejskich instrumentów muzycznych Janney’a, stała się elementem ożywiającym przestrzeń, zapraszającym i  wymuszającym cyrkulację ludzi w  przestrzeni miasta. Sonic Forest pojawił się już w wielu miejscach, oferując ciągłe słuchowe i wizualne niespodzianki. Jedyną stałą lokalizacją w  Europie Dźwiękowego lasu jest instalacja w  północno-wschodniej Hiszpanii w  Saragossie. Była ona częścią wystawy światowej Expo Zaragoza 2008 (fig. 4, 5, 6). Projekt instalacji to „las” świateł i dźwięków składający się z  60–72 „drzew” – smukłych kolumn aluminiowych, z  których każda ma wysokość 2,75m i 0,2m średnicy. Każda kolumna zawiera głośniki, czujniki fotoelektryczne i szereg innych elementów oświetlenia. Ludzie grają instalację. Przechodząc między kolumnami, uruchamiają czujniki, tworząc

Fig. 5. | fot. / photo J. Borucka

walking between the columns people set in motion the sensors and triggered all kinds of sounds. When moving about, they continuously changed the score composed of melodious sounds, ambient noise and a read-out text. Moreover, the installation was to emit sound of itself. Sonic Forest was to sound every day on the hour or by chance, at short intervals, when no one was walking across the “forest”. The installation, part of the Urban Musical Instruments series by Janney, was an element that enlivened space, encouraging and enforcing the circulation of people in the city space. Sonic Forest has already appeared in many locations, offering ever new auditory and visual surprises. The only permanent site in Europe of the sonic forest is an installation in Zaragoza, north-eastern Spain that was part of the World Expo Zaragoza 2008

57

Fig. 6. | fot. / photo J. Borucka

stale zmieniające się, kojące, melodyjne dźwięki lub środowiska szeptów i  mowy, którym towarzyszą różne efekty świetlne. Ten niebywały spacer pośród dźwięków daje możliwość doświadczania przestrzeni w  innym wymiarze. Sonic Forest jest projektem realizowanym w wielu miastach, takich jak Nowy Jork (16 drzew) i  Pittsburg (25 kolumn). Jednym z  ostatnich projektów, bazującym na stworzonych już instalacjach, jest Sonic Rings. Projekt składający się z  16 kolumn, umieszczonych w  dwóch koncentrycznych okręgach, starał się za pomocą dodatkowego medium stworzyć miejsce społecznej integracji, idealne na odpoczynek czy poranną kawę, starał się również stworzyć element orientacji w  przestrzeni – punkt odniesienia. Projekt Sonic Rings otrzymał zaproszenie do udziału w kreacji przestrzeni igrzysk olimpijskich w  2012 roku w Wielkiej Brytanii.

(fig 4, 5, 6). The installation is designed as a  “forest” of lights and sounds consisting of 60–72 “trees”, or slender aluminium columns, 2.75 metres in height and 0.20 metres in diameter each. Each column has loudspeakers, photo-electric sensors and a  number of other lighting elements. People play the installation. When moving around the columns, they set off the sensors and create a  constantly changing, soothing and melodious sounds or whispers and speech accompanied by different light effects. This unique walk among sounds provides an experience of another dimension of space. Sonic Forest is a  project implemented in cities like New York (16 trees) and Pittsburg (25 columns). One of the more recent projects based on already existing installations is Sonic Rings. Composed of 16 columns in two concentric circles, it was supposed to create,

58 Christopher Janney pracuje nad serią Muzycznych instrumentów miejskich (Urban Musical Instruments) od 1978 roku, a Sonic Forest jest tylko jednym z przykładów. Wszystkie te projekty odzwierciedlają ideę architekta i zarazem muzyka, iż sztuka powinna być integralną częścią codziennego życia. „Myślę – mówi Janney – że ważne jest, aby tworzyć sztukę publiczną, która ma wiele warstw. Niektóre elementy mogą być ujawnione po wstępnym spotkaniu, inne zostaną odkryte i ujawnią się zaciekawionym przechodniom po pewnym czasie. Zawsze jestem zainteresowany, aby ludzie za pośrednictwem mojej sztuki oddziaływali na siebie i swoje otoczenie”19. Jak mówi Janney, istnieje teoria urbanistyki nazywana „alienacją miejską”, poruszająca problem skali miasta w stosunku do człowieka. Architekci często obarczeni zaprojektowaniem budynku lub placu nie są w stanie odnieść się do człowieka. Janney poprzez formę i interaktywne elementy bada możliwości przywrócenia skali człowieka w kontekście urbanistycznym, w warunkach miejskich20. W jednym z wywiadów przyznaje: „Myślę, że współczesny architekt zapomina o ludziach, kiedy projektuje plac… Chciałem więc stworzyć coś, co pomogłoby przywrócić intymność przestrzeni placu”21. W  zupełnie innej skali działa instalacja Luster dźwiękowych (Sound Mirrors/Les Miroirs Sonores)22. Projekt dźwiękowy artystki 19 http://janneysound.com/urban-musicalinstruments. 20 http://janneysound.com/urban-musicalinstruments/sonic-rings. 21 Ch. Janney w wywiadzie z A. Zuckerman, Janney’s Sonic Forest Gets Second Chance, „WNYC News”, 23 April 2004. 22 J. Fernie, Two Minds: Artists and Architects in Collaboration, Black Dog Publishing, London 2006, s. 157–161, http://www.soundmirrors. org.

via an additional medium, a place of social integration, a  perfect place for having a rest or drinking a morning coffee. It has also been a hallmark of space, a reference point. The Sonic Rings project was invited to create the space of the 2012 Olympic Games in the United Kingdom. Christopher Janney has worked on a series of Urban Musical Instruments since 1978, and Sonic Forest is but one example of it. All the projects reflect the architect-musician’s idea that art should be an integral part of everyday life. “I think it is important to create public art which has multiple layers. Some elements might be revealed upon an initial encounter, others will be discovered and revealed to the curious passer-by over time. I am always interested, through my artwork, to allow people to interact with one another and their environment…. ”19. As Janney observes, there is a  theory of urban planning called “urban alienation”, addressing the problem of the scale of the city with respect to the human being. Architects, burdened with the design of a building or square, are often unable to address the human being. Through form and interactive elements Janney examines the possibilities of restoring the human scale to the urban context, in the urban environment20. He admits in one of this interviews: “Somehow I think the modern architect forgot about people when they designed the plaza …, so I  wanted to create something that could bring some intimacy back to the plaza”21. 19 http://janneysound.com/urban-musicalinstruments. 20 http://janneysound.com/urban-musicalinstruments/sonic-rings. 21 C. Janney in an interview with A. Zuckerman, Janney’s Sonic Forest Gets Second Chance Friday, April 23, 2004 WNYC News.

59 Lise Autogena i  konstruktora Toma Barkera daje możliwość połączenia przestrzeni w  dużo większym wymiarze. Bodźcem do projektu były istniejące trzy lustra akustyczne na wybrzeżu Dungeness. Ogromne betonowe struktury zostały zbudowane w  1930 roku. Miały za zadanie wykrywać dźwięki zbliżających się ku wybrzeżom Anglii samolotów wroga. Jednak wynalezienie radaru spowodowało, że nigdy nie zostały użyte. Pozostały jednak w  krajobrazie wybrzeża, a  swoją natarczywą obecnością inspirują artystów i historyków przez ponad 80 lat. Artyści planowali przeobrazić wspomniane struktury inżynieryjne zlokalizowane na dwóch wybrzeżach, Francji i Anglii, na lustra akustyczne. Głównym celem projektu była rehabilitacja przestrzeni, zmiana pierwotnego obronnego charakteru obiektu na element interakcji i  mechanizm komunikacji. Poprzez usytuowanie się w  odpowiednim miejscu w wielkim talerzu, ludzie będą w stanie słuchać dźwięków morza i  rozmawiać ze sobą poprzez kanał La Manche23. Projekt Luster dźwiękowych jest ważny ze względu na możliwość połączenia bogatych architektonicznie i  historycznie przestrzeni oraz przeformułowania ich na innowacyjne dzieło sztuki. Według twórców, projekt stworzy punkt orientacyjny i skupi się na uwypukleniu doświadczenia podróży oraz wyczuwalnym, pozawizualnym połączeniu pomiędzy dwoma krajami. Wzmocni szczególne znaczenie miejsca, w  którym się znajduje – Folkstone. Ma to być afirmacja obszaru o  znaczeniu historycznym jako pierwszej linii obrony przed najeźdźcą i  wzmocnienie jego roli jako 23

Ibidem.

The installation known as Sound Mirrors (Les Miroirs Sonores) works on another scale22. The sound project of the artist Lise Autogena and the constructor Tom Barker offers a  chance to combine space to a far greater extent. The project derived its impetus from three existing acoustic mirrors on the shore of Dungeness. The huge concrete structures were built in 1930. They were to detect sounds of enemy aircraft approaching the English shores. However, because of the invention of the radar they were never used. Still, they remained as elements of landscape and have not ceased to inspire artists and historians with their persistent presence for over 80 years. Artists planned to transform the above structures located on the shores of France and England into acoustic mirrors. The main idea of the project was to rehabilitate space, change the initial defence nature of the structures and add an element of interaction and mechanism of communication. When one is located in an appropriate spot in the huge bowl, one is able to hear the sound of the sea and talk to one another across the Channel23. The project of Sound Mirrors is important due to its potential to connect spaces rich in architecture and history and to reformulate them into an innovative work of art. According to its authors, the project will be a reference point and will focus on highlighting the experience of the journey and a tangible, extra-visual connection between two countries. It will enhance the 22 J. Fernie, Two Minds: Artist and Architects in Collaboration, Black Dog Publishing, London 2006, pp. 157–161; see also http://www.soundmirrors.org. 23 Ibid.

60 pierwszego punktu kontaktowego z  państwami sąsiednimi24. Wspólne działania artystki i konstruktora stanowią udany przykład rehabilitacji i  nadania nowego sensu zastanej przestrzeni. Pomimo iż artyści i architekci mówią różnym językiem istnieje wiele przykładów uczestnictwa sztuki w  przestrzeni. Wiele mówi się o  dialogu pomiędzy sztuką i  architekturą. Są to bardzo ciekawe przykłady, wybitne i  znaczące w  kontekście dodatkowej warstwy poznawczej przestrzeni, doświadczania przestrzeni. Opiera się ono tu nie tylko na aspekcie wizualnym. Jak mówi Pallasmaa: „Jest oczywiste, że »poprawiająca/wzmacniająca życie« architektura musi zwrócić się jednoczenie do wszystkich zmysłów o pomoc w połączeniu naszego obrazu samych siebie z doświadczaniem świata”25. Przytoczone przykłady dotyczą architektury w powiązaniu z innymi dziedzinami sztuki, a  w  szczególności wielowątkowego ujęcia problemów kształtowania przestrzeni publicznej. Obrazują udział sztuki dźwiękowej w  przestrzeni miejskiej oraz proces projektowania przestrzeni publicznych wspartych sztuką. Nowe spojrzenie na użycie elementu sztuki dźwiękowej w  przestrzeni może zwiększyć jej doznanie. Gdyby zastosowano wątek akustyczny, większość przestrzeni publicznych stałaby się bardziej dostępna i przyjemniejsza w odbiorze. Pallasmaa formułuje podstawowe zadanie współczesnej architektury jako poprawiającej życie „architektury zmysłów”26. 24 http://www.soundmirrors.org. 25 J. Pallasmaa, op. cit., s. 15. 26 Pallasmaa, opisując „architekturę zmysłów”, rozróżnia kilka jej rodzajów. Poza architekturą, w której dominuje wzrok – najbardziej powszechna – możemy wyróżnić haptyczną oraz tę, w której ważną rolę spełniają zmysły: węchu, smaku i słuchu. J. Pallasmaa, op. cit., s. 81.

unique significance of the place where it is located, i.e. Folkstone. This is to be an affirmation of an area of historical importance as the first line of defence against invaders and a  strengthening of its role as the first contact point in reference to the neighbouring states24. The joint actions of an artist and a  constructor are a  perfect example of the regeneration and redefinition of an existing space. Although artists and architects speak a  different language, there are multiple examples of art participating in space. Much is said about the dialogue between art and architecture. These are very interesting examples, eminent and significant in the context of an additional cognitive layer of space, or the experience of space. The experience of space is based not only on the visual aspect. Pallasmaa observes: “It is evident that ‘life-enhancing architecture had to address all the sense simultaneously and fuse our image of self with our experience of the world”25. The above examples come from the realm of architecture combined with other arts and address in particular a  comprehensive approach to problems of creating public space. They depict the participation of sound art in urban space and the process of designing public space with the support of art. A new perspective on the use of the element of sound art in space may enhance its experience. If the acoustic aspect were used, most public spaces would be more accessible and their reception more pleasurable. Pallasmaa puts forth the fundamental task of contemporary architecture as a life24 http://www.soundmirrors.org. 25 J. Pallasmaa, op. cit., p.11.

61 Ogromną rolę w wypełnieniu tego zadania spełniać może współpraca artystów i  architektów i  tworzona przez nich dźwiękowa architektura – „architektura dźwięku”. Architektura zrobiła ostatnio duży krok, aby wyjść poza swoje ramy i  wkroczyć na pole innych dyscyplin. Szczególnie teraz możemy obserwować niezwykłą dźwiękową obecność w  architekturze i pejzażu miejskim. Warto więc dostrzec ten potencjał i  wykorzystać go do rehabilitacji przestrzeni, do łączenia odseparowanych fragmentów miejskich oraz zapewnienia autentycznej roli miejsca społecznej integracji.

enhancing architecture of the senses26. Of special importance in the fulfilment of this task might be collaboration of artists and architects and the sound architecture they will create. Architecture has recently made a giant leap forward to burst out of its frame and enter the field of other disciplines. Now especially we can observe the unique sonic presence in architecture and the urban landscape. It is therefore vital to be aware of this potential and take advantage of it for the rehabilitation of space, for the connection of separated urban fragments and for the assurance of their genuine role as a place for social integration.

LITERATURA

REFERENCES

| Augé Marc, Non-places. An Introduction to Supermodernity, Verso, London–New York 2008

| Augé Marc, Non-places. Introduction to an Anthropology of Supermodernity, Verso, London–New York, 2008

| Blesser Barny, Salter Linda Ruth, Space speak, are you listening? Experiencing aural architecture, The MIT Press, Cambridge, Masschusetts, London 2007

| Blesser Barny, Salter Linda Ruth, Spaces Speak, Are You Listening?: Experiencing Aural Architecture, The MIT Press, Cambridge, Masschusetts, London 2007

| Cowley Julian, Cross-Platform: Bil Fontana, „Wire” April 2004, N. 242

| Crowely Julian, Cross-Platform: Bill Fontana, “Wire” April 2004, no. 242

26 When defining the architecture of the senses, Pallasmaa differentiates between a number of different types. Apart from the most common architecture in which eyesight plays the dominant role, we may identify also haptic architecture and one in which a prevailing role is played by the senses of smell, taste and hearing. J. Pallasmaa, op. cit., p. 70.

62 | Fernie Jes, Two Minds Artists and Architects in Collaboration, Black Dog Publishing, London 2006

| Fernie Jes, Two Minds: Artists and Architects in Collaboration, Black Dog Publishing, London 2006

| Janney’s Sonic Forest Gets Second Chance, Ch. Janney w wywiadzie z A. Zuckerman, „WNYC News”, 23 April 2004, http://www.wnyc.org/story/85087-janneyssonic-forest-gets-second-chance

| Janney’s Sonic Forest Gets Second Chance Friday, Janney C. an Interview with A. Zuckerman, “WNYC News”, April 23, 2004, http://www.wnyc.org/story/85087-janneyssonic-forest-gets-second-chance

| Leitner Bernhard, Sound Architecture – space created through traveling sound, Artforum, New York 1971, [w:] idem, SOUND:SPACE, Cantz, Ostfildern 1998

| Leitner Bernhard, Sound Architecture: Space Ceated Through Traveling Sound, Atrforum, New York 1971, [w:] id., SOUND:SPACE, Cantz, Ostfildern 1998

| Licht, A., Sound Art: Beyond Music, Between Categories, New York: Rizzoli, 2007

| Licht, A., Sound Art: Beyond Music, Between Categories, New York: Rizzoli, 2007

| Pallasmaa Juhani, Oczy Skóry. Architektura i zmysły, Instytut Architektury, Kraków 2012

| Pallasmaa Juhani, The Eyes of the Skin. Architecture and the Senses. John Wiley & Sons, London 2005

| Pallasmaa Juhani, Lived Space In Architecture And Cinema 1999–2000, wykład w ramach programu „Cultura y Naturaleza. Arquitectura: Lenguajes Fílmicos” (28.01.2011, San Sebastian)

| Pallasmaa Juhani, Lived Space In Architecture And Cinema 1999–2000, lecture given 28.01.2011 in San Sebastian during the programme “Cultura y Naturaleza. Arquitectura: Lenguajes Fílmicos”

| Rasmussen Steen Eiler, Odczuwanie architektury, Murator, Warszawa 1999

| Rasmussen Steen Eiler, Experiencing Architecture, Cambridge: The MIT Press, 2nd ed. 1964

| Sound by Artists, ed. D. Lander, M. Lexier, Toronto, Ontario Art Metropole and Walter Philips Gallery, 1990 | Viola Bill, The Sound of One Line Scanning, [w:] Sound by Artists, red. D. Lander, M. Lexier, Toronto, Ontario Art Metropole and Walter Phillips Gallery, 1990 | Witruwiusz, O Architekturze Ksiąg Dziesięć, Warszawa 1999 | www.bernhardleitner.com | www. janneysound.com/urban-musicalinstruments | www.soundmirrors.org

| Sound by Artists, ed. D. Lander, M. Lexier, Toronto, Ontario Art Metropole and Walter Philips Gallery, 1990 | Viola Bill, The Sound of One Line Scanning, [in:] Sound by Artists, red. D. Lander, M. Lexier, Toronto, Ontario Art Metropole and Walter Phillips Gallery, 1990 | Vitruvius, The Ten Books on Architecture, Cambridge University, Cambridge 2001 | www.bernhardleitner.com | www. janneysound.com/urban-musicalinstruments | www.soundmirrors.org

Kilka niepospolitych okazów ze składzika akustyki instrumentów muzycznych Some Unusual Examples from the Backyards of Musical Instrument Acoustics

Johannes Bergmark

65 Instrumenty muzyczne, których są miliony, dzieli się w  muzykologii na zaledwie pięć klas: aerofony, chordofony, membranofony, idiofony i  elektrofony. Kategorie te nie są jednak w istocie tak krańcowo różne, jak się może zdawać. Rzeczywistość akustyczna to świat ekscytująco skomplikowany. Dość spojrzeć na pewną liczbę niezwyczajnych instrumentów, by spostrzec, że dla muzyki nie ma rzeczy normalnych – jest ona fascynującą przygodą, która trwa, dopóki rozwija się i redefiniuje ludzka wyobraźnia.

Musicologists have reduced the millions of musical instruments to five classes: Aerophones, Chordophones, Membranophones, Idiophones and Electrophones. But these categories are not as strictly separated as they might seem. Acoustic reality is excitingly complicated. Let’s take a look at a few unusual instruments and see that nothing is normal when it comes to music. It’s an exciting adventure that goes on as long as human imagination reinvents itself.

POWIETRZE

AIR

Didgeridoo zdaje się prostym wynalazkiem, to wydrążona gałąź drzewa. Za pomocą oddechu cyrkulacyjnego wydawany jest stały burdonowy głos modulowany ułożeniem ust, naciskiem i głosem dla uzyskania zróżnicowanej faktury dźwięku i rytmu. Instrumenty open didg i medusa Martina O’Loughlina mają układ tulejek z otworami, które są połączone w  jeden instrument z  amplifikowanym ustnikiem. Zasady ich akustyki różnią się znacznie od obowiązujących w większości instrumentów dętych: strumień powietrza nie zawsze pobudzany jest u  jednego z  końców, ale w  różnych miejscach. Wysokość tonu można zmieniać, zakrywając otwory. Pomysł piszczałki membranowej pozwala w kilka chwil skonstruować instrument dęty przy użyciu tulejki, balonu, taśmy klejącej i  nożyc. Powietrze wdmuchiwane jest do balonu naciągniętego na koniec tuby, guma balonu silnie zaś wibruje jak skóra na bębnie. Flet alikwotowy wykonać można z peszla [karbowana rura osłonowa na kable – przyp. tłum.]. Podobnie jest z  whirly tube, rurką z  karbowanego plastiku, którą się

The didjeridu seems simple: a  hollowedout tree branch. Circular breathing provides a constant drone, changed with the lips, pressure and voice to make intricate sounds and rhythms. Martin O’Loughlin’s open didg and medusa have a  system of tubes and openings connected to a  single, amplified mouthpiece. The acoustic principles here differ greatly from those of most winds; it doesn’t always excite the air column from the end, but on various parts of it at different times. He changes the pitch by covering the holes. The membrane reed is a  way to construct a wind instrument in a minute from a tube, a balloon, adhesive tape and scissors. Air is blown into the balloon, and forced over the edge of the tube; the balloon, like a drum skin, vibrates strongly. You can make an overtone flute out of corrugated electrical conduit. It is related to a  whirly, a  tube you swing around to make overtones. Air containers can resonate from percussive blows on or near their openings. Udu

66

Fig. 2. | Instrument K’lông pút (lud Bahnar, Wietnam) / k’lông pút musical instrument (Bahnar people, Vietnam), fot. / photo Binh Giang

Fig. 1. | Open didg, fot. / photo Martin O’Loughlin

kręci w  powietrzu i  w  ten sposób wydaje ona dźwięki alikwotowe. Zbiorniki puste w środku rezonują, kiedy uderzamy w  wycięte w  nich otwory lub w okolice tych otworów. Udu to takie właśnie naczynia – po bokach mają dodatkowy otwór. Gdy w  niego uderzymy i  cofniemy dłoń, instrument wyda pewien ton, natomiast jeśli przytrzymamy rękę, dźwięk będzie o oktawę niższy. K’lông pút jest jedynym instrumentem akustycznym, na którym można grać, nie dotykając go w  ogóle. Odgłos wydaje się, klaszcząc w  stulone dłonie blisko wylotu jego rurek. Istnieje szczególny rodzaj nepalskiego, Yalamber Baaja, będącego hybrydą strunowo-perkusyjno-dętą. To bambusowa tuba wyposażona w dwie struny – między nimi znajduje się umieszczony nad otworem drewniany kołek, który się szarpie.

drums are vessels with an extra hole on the side. You slap the hole with your hand, and one note is produced if you then quickly withdraw it, and a note one octave lower results if you hold it over the hole. The k’lông pút is the only acoustic instrument you play without touching it. instead, you clap your cupped hand in front of the opening. The nepalese/bhutanese yalamber baaja is a  hybrid between a  string-percussion and wind instrument! It is a bamboo tube with two strings and a  wooden piece clamped between them above a hole; you play it by plucking the piece. A vacuum cleaner can be used as an instrument: the tube sucks air from the side of your mouth, and you change the pitch by changing the shape of your mouth cavity. Or you can use it as a blowing machine, placing a  bicycle tube over the end and squeezing it to make it work like a reed. Sven-Åke Johansson’s MM Schäumend is a  piece for an orchestra of fire extinguishers! The leaflute: you blow a folded leaf. Stan Wood plays vibraband, a  rubber band that he blows.

67

Fig. 3. | Yalamber baaja (Bhutan), fot. / photo Johannes Bergmark

Jako instrumentu można używać odkurzacza. W  tym celu trzeba sprawić, by rura zasysała powietrze z boku ust i można wówczas modelować wysokość tonu, zmieniając ilość powietrza w  jamie ustnej. Urządzenie można wykorzystać też jako maszynę, która dmie na przykład w zamontowaną końcówkę dętki, a tę z kolei można ściskać, żeby działała jak piszczałka. MM Schäumend Sven-Åke Johanssona to utwór na orkiestrę złożoną z gaśnic pożarowych! Leaflute to zwinięty liść, w  który się dmucha. Stan Wood gra na vibraband, czyli dętej gumowej opasce. Instrumenty sezonowe, jednorazowe, które można zrobić samemu, to piszczałki z trawy lub biletu; da się grać na mleczu, jeśli naciąć końcówkę, formując podwójną rurkę, którą wkłada się do ust. Pirofony to instrumenty dęte poruszane ogniem. Syreny są instrumentami dętymi złożonymi z  dwóch tub, przez które tłoczone jest powietrze. Otwory wycięte w funkcjonującej jak bęben pierwszej rurce skierowane są do wewnątrz drugiej. Wewnętrzna

Fig. 4. | Niemiecki kompozytor Wendelin Weißheimer (1838–1910) grający na pirafonie / The German composer Wendelin Weißheimer (1838–1910) playing a Pyrophone, fot. dzięki uprzejmości / photo courtesy of Family May-Weißheimer, Thomas Goller

Seasonal, disposable instruments you can make include grass a cinema ticket, and a dandelion. You cut one end to form a double reed, then place it inside your mouth. Pyrophones are fire-excited wind instruments. Sirens are wind instruments with a series of slits on a drum-like tube that pass by openings inside another. When air is pressed through them both – the inner one spins because of the angled edges in the openings – the tone gets louder and higher in pitch as the speed increases. In Bart Hopkin’s musical siren, the air from a movable hose is pressed through a revolving disc with holes drilled in. The bullroarer is an oval piece tied to a  string and spun around over the head. It’s possible to make a similar instrument out of stretched rubber bands on a  box spun around on a string.

68

Fig. 5. | Ohe Hanu Ihu (flet nosowy) na Festiwalu Kultury Hawajskiej w Narodowym Parku Historycznym Pu`uhonua o Honaunau / Ohe Hanu Ihu (nose flute) at Hawaiian Cultural Festival at Pu`uhonua o Honaunau National Historical Park, fot. / photo Dave Boyle

Fig. 6. | Stephen Scott’s Bowed Piano Ensemble na / at the University of Vermont Lane Series, Burlington, Vermont, fot. / photo Cheryl

tuba wprowadzana jest w  ruch obrotowy, bo krawędzie otworów są cięte pod kątem – dźwięk jest tym wyższy i  tym głośniejszy, im szybciej rurka się kręci. W  syrenie muzycznej Barta Hopkina powietrze z  ruchomego przewodu wtłaczane jest przez tarczę obrotową z wywierconymi otworami. Czurynga to owalny dysk, do którego przywiązuje się sznurek i  kręci nim nad głową. Da się wykonać podobny instrument przy użyciu pasków gumy rozpiętych na skrzynce, którą się zarzuca za pomocą linki.

STRING

STRUNA Dysharmoniczność oznacza, że zwłaszcza przy strunach sztywnych, takich jak stosowane w nowoczesnych fortepianach, sekwencje składowych (partials) odchylają się w  znaczniejszej mierze od szeregu harmonicznego, zwłaszcza przy słabszym napięciu. Fortepiany rozstrojone wydają dźwięk, który przypomina nieco dzwony i jest przyjemny, ale nie nadaje się do grania akordami.

Inharmonicity means that in strings, especially rigid ones, such as those of a modern piano, a  series of partials deviates more from the harmonic series, and even more with lower tension. Out-of-tune pianos have a bell-like sound, which is nice but won’t do for playing chords. Slack strings are interesting. Self-vibrating strings are a  problem in pianos and can occur if they are dirty, rusty or bent. It is possible to achieve this with preparations, such as clamps, screws or rubber. Trillium by Bart Hopkin has interconnected strings that change each other’s timbre! Earlier keyboards had a variety of changing tones built into the action. There were a  number of rows of jacks (the plucking mechanism) at different distances or consisting of different materials; leather, paper, string or cloth was pressed against the strings and combinations of strings with different tunings. In modern pianos, an unusual adaption to make a honky-tonk sound involves placing metal between a hammer and string.

69

Fig. 7. | Pat Metheny na Hammersmith Apollo z jednym ze swoich specjalnie zaprojektowanych multi-instrumentów / Pat Metheny at ammersmith Apollo with one of his purpose-built multiinstruments, fot. / photo Ken Wilson

Fig. 8. | Đàn bâu (Wietnam) konserwatorium Ho Chi Minh City / Đàn bâu (Vietnam), in the Conservatory of Ho Chi Minh City

Ciekawym zabiegiem jest luzowanie strun. Struny samowibrujące stanowią problem dla konserwatorów fortepianów. Zjawisko to występuje, kiedy struny się zabrudzą, wygną lub zardzewieją. Efekt taki można osiągnąć drogą preparacji przy użyciu na przykład klamerek, śrub i  gumek. Trillium Barta Hopkina ma połączone w wielu miejscach struny, które modulują wzajemnie swoje brzmienie! W  założeniach konstrukcyjnych wczesnych instrumentów klawiszowych jest miejsce na różne sposoby modulacji dźwięku. Może ona zachodzić dzięki kilku rzędom występów oporowych popychacza (jacks) – istotnych w mechanizmie szarpania strun – rozmieszczonych w  różnych odległościach lub wykonanych z  rozmaitych materii. Używano w  tym celu skóry, papieru, sznurka czy materiału, które przyciskały poszczególne struny lub ich kombinacje przy różnym strojeniu. Niepospolitą adaptacją w  fortepianach współczesnych jest zastosowanie elementów metalowych, które wsunięte pomiędzy młoteczek i strunę dają dźwięk typu honky-tonk.

The Bowed Piano Ensemble plays the strings with loops of fishing line. Sitār, sārangī and other indian instruments introduced placing sympathetic strings at the same time, as with the viola d’amore and hardanger fiddle. Many Indian instruments have a  sloping bridge that makes the string beat against its surface when it’s plucked. The materials commonly used for strings include rope, gut, brass, iron and steel. Sometimes the string is just a  bundle of horsehair; Bart Hopkin used twisted string in his twist harp. I’m fond of rubber bands. A string is sometimes divided, such as in the cimbalom or koto. The bridge is kept in place by string tension and can be moved. Hans Reichel’s pick-behind-the-bridge guitar manipulates the placement of the bridge, or uses double bridges. If you play the string on one side of the bridge, the part behind resonates at a different frequency, so that every note will have a  different kind of sound. This has also been explored by Fred Frith, Glenn Branca (harmonic guitars), Yuri Landman and Bart Hopkin (harmonic zither).

70 The Bowed Piano Ensemble gra na strunach za pomocą zapętlonej żyłki. W  instrumentach indyjskich typu sitār i sārangī wprowadzono struny sympatyczne w tym samym czasie, co w violi d’amore czy w skrzypcach z Hardanger. Wiele indyjskich instrumentów ma nachylony mostek, co sprawia, że szarpnięta struna uderza następnie o powierzchnię instrumentu. Struny robi się zwykle ze sznura, jelit, mosiądzu, żelaza, stali. Ale czasem wystarczy skręcona wiązka włosia końskiego, jak w przypadku twist harp Barta Hopkina. A ja bardzo lubię gumki. Czasami dzieli się struny – tak jest w  cymbałach czy w  koto. Mostek unieruchomiony jest napięciem strun, można go przesuwać. W  gitarze typu pick-behind-the-bridge Hansa Reichela manipuluje się ustawieniem mostka lub stosuje mostki podwójne. Podczas gry na strunie po jednej stronie mostka część, która jest za nim, rezonuje, dając dźwięk o innej częstotliwości – w ten sposób każda nuta ma dodatkowe, inne brzmienie. Wykorzystywali to i badali również Fred Frith, Glenn Branca (gitary harmoniczne), Yuri Landman i Bart Hopkin (cytra harmoniczna). Można też manipulować strunami, dotykając lekko punktów węzłowych, na tym polega gra flażoletowa. Pewne instrumenty są do niej specjalnie zaprojektowane – należy do nich tubmaryna, jednostrunowiec z mostkiem, którego struna luźno uderza w  powierzchnię, emitując chropawe brzmienie. Wietnamski jednostrunowy instrument đàn bâu nie ma ani mostka, ani podstrunnicy. Gra się podkład akordowy kantem tej samej dłoni, którą szarpie się struny, a elastyczny gryf wygina się drugą ręką.

You can also manipulate the string by lightly touching node points to play flageolets. Certain instruments are specially created for this purpose, such as the tromba marina, a  one-string instrument with a  bridge with one leg loosely beating the soundboard and giving it a harsh sound. The vietnamese đàn bâu, a  one-string instrument, has neither a  bridge, nor fret- or fingerboard. You play harmonics with the edge of the same hand that you pluck it with, and bend a  flexible stem with your left hand. If you play a  string along its length instead of across it, you excite its longitudinal vibrations, as opposed to its transversal. These pitches are higher and dependent on length. These long-string instruments fill halls, sometimes with hanging buckets as resonators. Prominent names include Ellen Fullman and Paul Panhuysen. Jon Rose, who made relative violin constructions, creates his own versions in his fences project, including one made of barbed wire! Rose’s 10-string double violin is two bodies sharing one neck; he creates two sounding string sections on a finger board using a  double bow. His aeolian doubleneck violin has a sail that collects wind to sound the strings. The double-piston tripleneck wheeling violin has mechanized bows that play when they are pushed. The string is a  conductor in children’s telephones, made of plastic cups connected by a  stretched thread. A  children’s prank is the Hartsfiol, a string you attach to a window. When it’s stretched, you rub the string with rosin and run. Hugh Davies played egg slicers. A theme of his was springs: similar to strings but

71

Fig. 9. | Instrument długostrunowy autorstwa Ellen Fullman, instalacja w Berkeley Art Museum) / Long string instrument by Ellen Fullman Berkeley Art Museum Installation, fot. / photo Martin Meyer

Kiedy gramy wzdłuż struny, a nie punktowo w  poprzek, wzbudzamy wibracje (fale) podłużne zamiast poprzecznych. Charakteryzuje je wyższy tembr, w zależność od długości strun. Wykorzystujące ten mechanizm instrumenty długostrunowe potrafią ciągnąć się przez całe pomieszczenie; niekiedy doczepia się im zbiorniki rezonujące. Dla rozwoju tej sztuki ważne są dokonania Ellen Fullman i Paula Panhuysena. Jon Rose, twórca konstrukcji relative violin, umieścił własne wersje podobnych instrumentów w  projekcie fences, wśród użytych tworzyw znalazł się drut kolczasty! Wykonane przez Rose’a  10-string double violin („dziesięciostrunowe skrzypce podwójne”) to dwa korpusy skrzypiec połączone jednym gryfem. Muzyk podzielił podstrunnicę na dwie dźwiękowe sekcje strunowe za pomocą podwójnego łuku.

only slightly influenced by tension, more effectively played along their length than across.

SKIN Let’s look at skin as a resonator. The most common western example is the banjo, with its origins in Africa. In Bengal and Bangladesh, there is a  group of one-string instruments called gōpīyantrā, ektārā, ānandalaharī or khamak. Some of them have a flexible neck, others have a  handle instead of a  neck. The string is plucked, with the string stretched at a right angle to the drum skin. Luigi Russolo, creator of the futurist intonarumori, uses the same principle of a  string stretched from the middle of a drum skin in his instruments. The string is

72

Fig. 10. | Ektara (Bangladesz i Bengal) / (Bangladesh and Bengal), fot. / photo Emad Islam

Jego aeolian doubleneck violin („dwugryfowe skrzypce eolskie”) mają żagiel, który zbiera podmuch powietrza dla poruszenia strun, zaś double-piston triple-neck wheeling violin („trójgryfowe skrzypce kołowe o  tłokach współbieżnych”) – mechaniczne smyczki, które umożliwiają grę przy nacisku. Struna przewodzi głos w  telefonach-zabawkach zrobionych z kubeczków połączonych napiętą linką. Istnieje też dziecięcy psikus: przywiązuje się do okna Hartsfiol, kawałek nitki potartej żywicą, gdy ją naprężyć, wydaje dźwięk – i w nogi! Hugh Davies grał na maszynkach do krojenia jaj. Wynalazł i  stosował springs – struny działające podobnie do tradycyjnych, ale dające się jedynie lekko napinać i  tym samym wymagające opanowania gry wzdłuż struny, a nie metodą nacisku punktowego.

played like the hurdy-gurdy, with a wheel; the tension of the string or the placement of the bridge is changed with a lever. The rommel-pot from the Middle Ages has a stick from skin and is rubbed with a wet cloth. The cuica is the same thing, but the stick is inside the drum. Several improvisers use drums with skin as resonators for objects. Conventional tools can be used in a  variety of beating, twisting, squeezing and rubbing techniques. When you rub a  stick with a  wet hand, you get a  rommel-pot, and when you rub or beat it with another stick, the stick becomes a sound source or bridge. Cymbals can achieve a wah effect if you put them on skin and press down on them while beating it. Examples include Paul Lovens, Sven-Åke Johansson (who made a  piece for cucumbers,

73

Fig. 11. | The Nihilist Spasm Band (Londyn, Ontario) z własnoręcznie wykonanymi mirlitonami, zbudowanymi przez Johna Boyla / The Nihilist Spasm Band (London, Ontario) with home-made kazoos, mostly made by John Boyle, fot. | photo John Vincent

SKÓRA Przyjrzyjmy się temu, jak rezonuje skóra. Najbardziej rozpowszechnionym na Zachodzie reprezentantem tej kategorii jest banjo, instrument o afrykańskich korzeniach. W Bengalu i Bangladeszu używa się grupy instrumentów jednostrunowych o  nazwach gōpīyantrā, ektārā, ānandalaharī i khamak. Część z nich ma elastyczny gryf, a  niektóre zamiast gryfu uchwyt. Na strunach gra się, szarpiąc w  taki sposób, aby struna osiągnęła odpowiedni kąt w stosunku do skóry bębna. Luigi Russolo, twórca futurystycznej konstrukcji intonarumori, wykorzystał w  projekcie zestawu instrumentów tę samą zasadę odciągania strun od membrany. Gra na tych strunach przebiega podobnie jak w lirze korbowej: instrument wykorzystuje ruch kołowy, a  napięcie

and uses a  pea pistol), Raymond Strid, Ingar Zach, Tatsuya Nakatani etc. Some, like Roger Turner, Lê Quan Ninh, Gino Robair and Jacob Felix Heule, use just one drum and objects such as a guitar (Strid), pine cones (Ninh) and metal chains and objects. The skin can be a resonator for wind instruments too: the khloy and di are bamboo flutes with paper as a membrane over a hole, and give a crisp sound. The kazoo gives a buzzing resonance to the voice, as a  voice-changer it’s a  form of Mirliton. Another example is singing in a comb covered with paper. In Africa, membranes change the sound of harps and the gourds of balafons. Membranes have been used in wind instruments in Europe, e.g. one saxophone patent described such a use.

74

Fig. 12. | Frans Hals, Grający na rommel-pot / The Rommel-pot Player

struny bądź miejsce mostka reguluje się za pomocą dźwigni. Średniowieczny rommelpot ma membranę, przez którą przechodzi pałeczka; pociera się go mokrym suknem. Brazylijski bęben pocierany, cuíca, działa tak samo, z tym że pałeczka znajduje się wewnątrz. Improwizatorzy chętnie stosują bębny membranowe jako rezonatory dla innych przedmiotów. W  rozmaitych technikach uderzania, skręcania, ściskania czy pocierania wykorzystuje się narzędzia proste. Trąc pałeczkę zwilżoną dłonią, otrzymamy taki rezultat jak przy grze na rommelpot, a kiedy pocieramy ją lub na przykład uderzamy drugą pałeczką, staje się ona źródłem dźwięku bądź służy za mostek. Cymbały zyskają efekt wah, kiedy przyłożymy je do membrany i przyciśniemy podczas uderzania. Podobne rzeczy robią m.in. Paul Lovens, Sven-Åke Johansson (napisał utwór na ogórki i używa w charakterze instrumentu pistoletu na gro-

Fig. 13. | Judy Dunaway grająca na dużym balonie / Judy Dunaway playing a large balloon

IDIOPHONES An idiophone is an object that makes sound with its own body. What is not potentially an idiophone? Strings and skins can be idiophones used in non-traditional ways. The aeroplane propeller in George Antheil’s Ballet mécanique. Sven-Åke Johansson and others have used tractors. The Sons of God have a piece where they push chairs around. Judy Dunaway plays balloons. Anna Homler and Martin Klapper play toys. Pinuccio Sciola’s pietre sonore or “sound stones” are rocks in which he has made cuts, he plays them by rubbing them with his hands, producing a  whistling sound. The great stalacpipe organ, created by Leland W. Sprinkle, plays stalactites with mechanical hammers.

75

Fig. 14. | Pinuccio Sciola wraz ze swoimi pietre sonore (grającymi kamieniami) / Pinuccio Sciola with his pietre sonore (sounding stones), fot. / photo Michele Careddu

Fig. 15. | Żabi rechot / Frog call, fot. / photo Scattereee

szek), Raymond Strid, Ingar Zach, Tatsuya Nakatani. Tacy twórcy jak Roger Turner, Lê Quan Ninh, Gino Robair czy Jacob Felix Heule stosują zestaw tylko jednego bębna z innymi instrumentami i przedmiotami: gitarą (Strid), szyszkami leśnymi (Ninh), metalowymi łańcuchami itp. Membrana może też służyć za rezonator w  instrumentach dętych: khloy i  di to flety bambusowe, których otwory pokryte są rozpiętym papierem; wydają one przenikliwy dźwięk. Kazoo (flet rzezańców), forma mirlitonu, zmienia ludzki głos, nadając mu brzęczący rezonans. Podobne zjawisko zachodzi podczas nucenia przy jednoczesnym trzymaniu w  ustach grzebienia owiniętego w  papier. W  harfach afrykańskich stosuje się membrany do modulacji dźwięków i  budowy kalabas w balafonie. Używano ich również w dętych instrumentach europejskich, zastosowanie takie opisuje jeden z  patentów na saksofon.

The Vegetable Orchestra plays flutes and percussion made out of vegetables. Bamboo stamping tube ensembles, tamboo bamboo, was a way of making carnival music in Trinidad when the British forbid the use of drums. Pans or steel drums were developed from buckets and containers. The cajón is a wooden box. Scrapers can make a  roll, a  noise or a  tone. Somewhat in between are frog calls, which look like a frog with notches on its spine that you scrape. Hopkin’s scraper flutes are tuned tubes with ridges to scrape. His Savart’s Wheel has ridges around a rotating wheel against which he scrapes plectra. The ridges produce different notes. The asphaltophone by Steen Krarup Jensen and Jakob Freud-Magnus is an adaption of a melody in a road. The melody road by Shizuo Shinoda, the singing road in South Korea and the civic musical road in California are other versions. Bird calls use a wide variety of soundmaking principles, e.g. the twisting of a rosined brass cone in the hole of a piece of hardwood makes a chirping.

IDIOFONY Idiofon to przedmiot, który wytwarza dźwięk własną materią. Cóż więc nie jest

76

Fig. 16. | Organy The great stalacpipe / The great stalacpipe organ, fot. / photo John Blough

Fig. 17. | Hill Top Claxton Bay Tamboo Bamboo, fot. / photo Bertel Gittens

potencjalnym idiofonem? Instrumenty strunowe i  membranowe mogą służyć za idiofony, jeśli używamy ich w  sposób nietradycyjny. Śmigło samolotowe wykorzystano w ścieżce do Ballet mécanique George’a Antheila. Kompozytorzy, tacy jak Sven-Åke Johansson, stosują w  muzyce traktory. Formacja Sons of God wykonuje kompozycję na przesuwane krzesła. Judy Dunaway gra na balonach, a Anna Homler i Martin Klapper na zabawkach. Pinuccio Sciola stworzył pietre sonore („kamienie dźwiękowe”) – odłamki skał, w których porobił nacięcia. Kamienie wydają gwiżdżący głos, kiedy je pociera dłońmi. Organy the great stalacpipe, które zbudował Leland W. Sprinkle, składają się ze stalaktytów uderzanych mechanicznymi młoteczkami. The Vegetable Orchestra używa fletów i perkusji zrobionych z warzyw. Kiedy Brytyjczycy zabronili ludności Trynidadu grać na bębnach, muzykę „kar-

ELECTROPHONES In addition to synthesizers, let’s look at other electric sound makers. John Cage composed for radios. Keith Rowe also used a  radio. Birgit Ulher has a  radio speaker in one of the mutes for her trumpet, modifying the sounds from a speaker, as well as from the trumpet. In Ottorino Respighi’s Pini di Roma, a  nightingale sings from a  gramophone, one of the first orchestra pieces to include a recorded sound. A  gramophone combined with a  mixing desk has been used by scratching artists, sometimes with multiple tone arms or reconstructing the records by gluing several together, displacing the center hole, etc. Christian Marclay, Otomo Yoshihide, Vinyl Terror and Horror and Ignaz Schick are some of these improvisors. Playing cassettes is a major instrument for Aki Onda, Andrea Ermke and Pär Thörn.

77

Fig. 18. | Shizuo Shinoda sprawdza efekty swojej pracy na Melody Road (Shibetsu, Hokkaido) / Mr Shizuo Shinoda inspects his work at Melody Road (Shibetsu, Hokkaido)

nawałową” wykonywano tam na tamboo bamboo, bambusowych rurach, którymi stuka się o  ziemię. Pan, znany też jako steel drum, jest rodzajem udoskonalonego blaszanego wiadra. Peruwiański cajón to drewniana skrzynka. Instrumenty drapane wydają z  siebie zwykle albo szum, albo określone dźwięki. Przedmioty emitujące rechot łączą te właściwości – te żabopodobne instrumenty mają pokryte wypustkami grzbiety, które się drapie. Hopkinowskie scraper flutes to nastrojone odpowiednio rurki z karbami do drapania; jego Syrena Savarta działa jak obracające się koło, którego karbowane krawędzie dają różne tony, kiedy do nich przystawić plectrum. Stworzony przez Steena Krarupa Jensena i  Jakoba Freud-Magnusa asfaltofon adaptuje melodię do warunków szosy i odwrotnie. Podobne projekty to melody road autorstwa Shizuo Shinody, południowokoreańska singing road oraz civic musical road w Kalifornii. W konstrukcji instrumentów świergoczących używa się bardzo różnorodnych metod emisji dźwięku: tego typu głos wydaje

Fig. 19. | The Civic Musical Road (Lancaster, CA)

Feedback has been the subject of Merzbow a.o. I have myself used feedback with contact mikes attached to resonating objects. I manipulated them through a mixer, holding my hands in different positions, influencing the frequencies by touching the objects. Steve Reich’s Pendulum Music, where microphones swing back and forth over speakers, gives feedback bursts on every passage until they become eternal. Some create electronic instruments based on amplification loops. Toshimaru Nakamura feeds back signals through a  mixer that has no other input. Alvin Lucier’s Music on a Long Thin Wire uses an oscillator to drive a  long piano wire, leaving it open to any influence for several days. Lawrence Casserley has also projected sound into strings using piezoelectric tweeters. My realization of the singing coffin was inspired by him.

78

Fig. 20. | Birgit Ulher, trąbka z głośnikiem w tłumiku / Birgit Ulher, trumpet with loudspeaker in mute, fot. / photo Manuel Carneiro

Fig. 21. | Alvin Lucier, Music For Solo Performer, fot. / photo Pablo Sanz Almoguera

na przykład obracanie świecowanego żywicą mosiężnego stożka w  otworze wywierconym w drewnie.

P.W. Schreck’s uncle found a  burnt-up piano, which he stripped of wooden parts. P.W. found an old wire recorder and rolls of wire recording, and strung the piano frame with that wire. He dragged the playback head against the strings while playing them, which produced a  mix of feedback, recorded sounds and string sounds. He recorded his own playing onto wire and strung the recorded wire back. In Alvin Lucier’s Music for Solo Performer his brain waves are sent to loudspeakers that vibrate percussion. Jacob Riis prepares speakers with aluminum foil, Gregory Büttner’s speakers drive sticks and containers, Lionel Marchetti’s table tennis balls and Pär Thörn’s coins. Daniel Rozenhall and Mats Lundell used signals from facial muscle nerves to make sound as well as a visual projection in I.

ELEKTROFONY Przyjrzyjmy się innym niż syntezatory elektrycznym źródłom dźwięku. John Cage komponował utwory na radioodbiorniki, radia używał też Keith Rowe. Birgit Ulher głośnik radiowy umieściła w jednym z tłumików do trąbki – w ten sposób modyfikuje i dźwięki instrumentu, i te płynące z głośnika. W Pini di Roma Ottorina Respighiego głos słowika emituje gramofon, to jeden z pierwszych utworów orkiestrowych z  wykorzystaniem dźwięku rejestrowanego. Gramofon w połączeniu ze sprzętem miksującym używany jest często przez muzyków uprawiających scratching – niekiedy

79

Fig. 22. | Pendulum Music Steve’a Reicha wykonywana w alternatywny sposób – z huśtawką (LCMF, Peckham Car Park, Londyn, 3 sierpnia 2013) / Pendulum Music by Steve Reich performed in a different way, with swings (LCMF, Peckham Car Park, London, 3rd August 2013) fot. | photo Fabio Lugaro

przy użyciu wielu ramion gramofonowych – bądź rekonstrukcję płyt metodą ich sklejania, przemieszczenia otworu centralnego itp. Do grona improwizatorów wykorzystujących skrecze należą Christian Marclay, Otomo Yoshihide, Vinyl Terror and Horror i Ignaz Schick. Kasety stanowią główny instrument w  pracy muzyków, takich jak Aki Onda, Andrea Ermke czy Pär Thörn. Feedback (sprzężenie zwrotne) wykorzystuje między innymi Merzbow. Ja sam posługiwałem się nim w  konstrukcjach z  wykorzystaniem mikrofonów kontaktowych przyczepionych do przedmiotów rezonujących, których odgłosy zmieniałem następnie za pomocą miksera, układając na różne sposoby dłonie i  modulując częstotliwość dźwięku przez dotykanie przedmiotów.

David Tudor’s Rainforest projected electronic sound into metal objects. In Mubil, the Electro-acoustic Van, Luc Kerléo built a sound system to transform our van into a combined stage and instrument. Circuit Bending, a term by Reed Ghazala, uses electronic gadgets like toys and Casio synthesizers that have an accessible circuit board you can play with your fingers by making short-circuits, sometimes adding potentiometers etc. Hardware Hacking, a  term from a  Nicolas Collins book that includes this term in the title, are trends to make “hand-made electronic music”. Voice Crack, which consisted of Norbert Möslang and Andy Guhl, developed electronic “sniffing”the emissions from electronic objects with elecronic coils. Terry Blake plays the gigantor, which makes sound and lightning visuals with Tesla coils.

80

Fig. 23. | Sprzęt Gregora Büttnera / Some of Gregory Büttner’s equipment, fot. / photo Gregory Büttner

W  Pendulum Music Steve’a  Reicha, w  którym wiszące mikrofony kołyszą się wahadłowo nad głośnikami, małe eksplozje sprzężenia przy każdym przelocie nakładają się na siebie w nieskończoność. Niektóre instrumenty elektroniczne mają za bazę obwody wzmacniacza (pętle amplifikacyjne). Toshimaru Nakamura przepuszcza sygnały feedbackowe przez mikser, który nie ma innego materiału wejściowego. W  projekcie Music on a  Long Thin Wire Alvin Lucier stosuje oscylator, który tak porusza długi drut fortepianowy pozostawiony na ileś dni, żeby reagował na wszystkie zaburzenia. Dźwięk emitowany na struny wykorzystuje też Lawrence Casserley – używa tweetera piezoelektrycznego. Tym właśnie inspirowałem się w  projekcie singing coffin („trumna śpiewająca”). Wuj P.W. Schrecka znalazł kiedyś niemal spalony fortepian, który pozbawił następ-

TOOLS A stick A  stick can be scraped, leaning it backwards slightly compared to a right angle against the surface. Any stick can induce a  tone, squeak, scraping or beat if you manipulate pressure, angle, the distance of the hand from the end of the stick, or the rigidity of the grip. The stick can be made of wood, metal, plastic, or rubber; manufactured or natural, a  piece of string or an electric cable, thin, thick, hollow, with a coarse or smooth surface. It could be made of plastic cutlery, dolls, credit cards, playing cards, records, paper or your finger. The surface can be a table, floor, wall or window, smooth or worn; stone, ground or natural; sand paper, paper table cloth, fabric, glass, tiles, cardboard, floors; wet, dusty, dry, etc.

81

Fig. 25. | Terry Blake, Zeusaphone Musical Tesla Coil, fot. / photo Terry Blake

Fig. 24. | The Baby Alive doll – zabawka przerobio­na techniką circuit bending przez Dana Singera i Ryana Jonesa / The Baby Alive doll, a circuit bent toy by Dan Singer and Ryan Jones, fot. / photo Dan Singer and Ryan Jones

nie części drewnianych. Sam P.W. Schreck przygotował stary magnetofon szpulowy z  kilkoma rolkami dodatkowej taśmy i  umieścił taśmę w  skrzyni fortepianu. Przeciągał głowicą po strunach, jednocześnie na nich grając: otrzymał w  ten sposób mieszankę sprzężeń, dźwięków nagranych i  dźwięków strun. Potem nagrał na taśmę własny materiał i wciągnął ją z powrotem. W  Music for Solo Performer Alvina Luciera fale mózgowe wykonawcy wysyłane są do głośników, które wibrują na sposób perkusyjny. Jacob Riis preparuje głośniki za pomocą folii aluminiowej, Gregory Büttner łączy je z pałeczkami i pojemnikami, Lionel Marchetti używa przy tym samym piłeczek pingpongowych, a Pär Thörn monet. Daniel Rozenhall i Mats Lundell w projekcie I jako źródło emisji dźwięku – i zarazem

In school, I  played a  ruler sticking out from the edge of a desk. Any stick can be used in this way, as can a knife or a plastic cocktail stirrer, or the springy flat metal rods that fall off street sweeping machines.

A bow is a stick or a monochord: it can be played using another bow (Jon Rose sometimes did that – he developed a bow with a sensor that transformed the pressure into midi values). It can play strings on different places or “crush”. Experimental string players play on the bridge or the string holder. My first bowed instrument was a saw. Anything that has a thin edge can be played: wooden, metal, plastic or cardboard boxes (as explored by Sven-Åke Johansson) or sheets, a  ruler on a  desk, a playing card, paper. A  violin player was going to hang his bow on a nail on the wall and slipped so he played the nail. He thus invented the nagelgeige. A range of instruments work according to this principle, of which the most famous is the waterphone by Richard Waters. A metal

82

Fig. 26. | Zamiatarka uliczna w Sztokholmie / Street sweeping machine in Stockholm, fot. / photo Johannes Bergmark

Fig. 27. | Sven-Åke Johansson grający na tekturowym czynelu / Sven-Åke Johansson playing a cardboard cymbal, fot. / photo Marcel Meier

jako materiał wizualny – wykorzystali sygnały mięśni ludzkiej twarzy. Rainforest Davida Tudora jest projekcją dźwięku elektronicznego na przedmioty metalowe. Budując Mubil-Van elektroakustyczny, Luc Kerléo zaprojektował soundsystem, który przekształcił nasz samochód dostawczy w  kombinowaną scenę-instrument. Wymyślona przez Reeda Ghazalę technika Circuit Bending polega na wykorzystaniu gadżetów elektronicznych, na przykład zabawek i syntezatorów Casio o odsłoniętym układzie scalonym, na którym można grać palcami metodą powodowania krótkich zwarć, czasem również przy użyciu potencjometrów itp. Hardware hacking, tytułowy termin z  książki Nicolasa Collinsa, oznacza trend tworzenia „ręcznie robionej muzyki elektronicznej”. Norbert Möslang i Andy Guhl wykształcili w projekcie Voice Crack zabieg „obwąchiwania” (sniffing) za pomocą cewek elektrycznych pola różnych urządzeń elektronicznych.

bowl with metal rods extending over the rim contains water that changes the resonance of bowing, beating or rubbing the rods and bowl. Hal Rammel’s triolins have metal rods on a  triangular sound box, and his amplified palettes are wooden and metal rods, saw blades, etc. mounted on a painter’s palette. Inspired by Hal, I made similar constructions in the hedgehog and whalefish. In the metal harp, there are metal blades around a tube. The Baschet brothers created the cristal baschet, where the sounding parts are metal rods, amplified with metal sheets, but excited by glass rods rubbed with wet fingers. In Hopkin’s stroked zither, you stroke a string to excite another string. Bob Rutman’s Steel Cello uses metal sheets as amplification for strings. The terpodion, uranion or melodion has a  keyboard that presses wooden and metal rods towards a rotating cylinder. Leonardo da Vinci’s bowed keyboard has been developed in modern times into the wheelharp.

83

Fig. 28. | Hal Rammel gra na amplifikowanej palecie podczas wernisażu wystawy The Shapes of Sound: Hearing with Your Eyes w National Music Museum w 2013 r. / Hal Rammel plays an amplified palette at the opening reception of The Shapes of Sound: Hearing with Your Eyes, an exhibition at the National Music Museum 2013, fot / photo Travis Gulbrandson/Vermillion Plain Talk

Fig. 29. | Urządzenia Adama Bohmana w Cafe Oto, 14 czerwca 2013 r. / Adam Bohman’s setup at Cafe Oto, 14th June 2013, fot. / photo Fabio Lugaro

Terry Blake gra na instrumencie o nazwie gigantor, który dźwięk i  przypominające pioruny wizualizacje wytwarza dzięki cewkom Tesli.

A  more coarse stick-and-slip motion than the bow is achieved with a notched stick. The devil’s fiddle, a  relative of the stumpf fiddle, bumbass or brumbass, uses a  notched stick that looks like a  saw to play a string with an action with a beater makes a drum roll.

NARZĘDZIA Pałeczka Pałeczką można skrobać, nachyliwszy ją nieco pod kątem do pewnej powierzchni; każdy rodzaj tworzywa wyda dźwięk, pisk, stukanie lub odgłos tarcia, kiedy je poddamy naciskowi, wybierzemy odpowiedni kąt, punkt i  siłę, z  jaką chwycimy narzędzie. Może ono być z drewna, metalu, plastiku lub gumy; może być przedmiotem naturalnym lub fabrycznym; kawałkiem sznurka lub kabla elektrycznego; cienkim albo grubym, pustym w  środku, o  powierzchni gładkiej lub chropawej. Da się użyć w  ten sposób plastikowych sztućców, lalek, kart płatniczych, kart do gry, płyt, papieru, własnych palców. Powierzchnia, w  którą uderzamy, to choćby stół, podłoga, ściana, okno; może być gładka lub porowata, kamienna, ubita,

Plectra Like other contact mike-based musicians, I  use tools, kitchen utensils, toys, sticks etc. Some of my colleagues are Adam Bohman, Martin Klapper, Eric Leonardson, William Davison and Tom Nunn, who uses combs cut into different shapes as tools on his Skatchboxes, which also integrate combs. Hopkin made an instrument where combs are tuned to a scale.

RESONANCE Resonance is fundamental in acoustic instruments. It is the basis of the standing wave. To transfer most of the energy

84 miękka; z papieru ściernego, obrusa papierowego, tkaniny, kafelków, tektury, wykładziny podłogowej, ze szkła; mokra, zakurzona, sucha itp. W szkole grywałem na linijce ułożonej tak, żeby jej koniec wystawał za krawędź biurka. Można w ten sposób wykorzystać dowolny podłużny przedmiot, patyk, nóż, mieszadełko do koktajli czy sprężyste taśmy metalowe, które gubi czasami pojazd czyszczący ulice.

Smyczek To pałeczka lub monochord, można na nim grać za pomocą drugiego smyczka. Robił tak czasem Jon Rose – skonstruował rodzaj smyczka z  czujnikiem, który przetwarzał nacisk w  wartości MIDI. Można nim przyciskać struny w  różnych miejscach; eksperymentatorzy grają czasem na mostku lub miejscu przyczepu strun. Moim ulubionym instrumentem giętym jest piła. Bo też da się grać w ten sposób na wszystkim, co ma cienkie krawędzie: na skrzynkach z drewna, metalu, plastiku czy tektury (jak u Sven-Åke Johanssona) lub podobnych arkuszach, na linijkach szkolnych, kartach do gry, papierze. Skrzypek, który chciał zawiesić smyczek na gwoździu w ścianie i któremu ręka osunęła się tak, że zagrał na tym gwoździu, wynalazł instrument nagelgeige. Wiele jest instrumentów, które zbudowano na zbliżonych, niekonwencjonalnych zasadach, najsłynniejszym przykładem jest być może waterphone Richarda Watersa. To metalowa misa z ustawionymi pionowo, umieszczonymi wzdłuż krawędzi prętami, również metalowymi. Nalewa się do niej trochę wody, która zmienia rezonans wywoływany wyginaniem czy tarciem prętów i misy lub uderzaniem w nie.

Fig. 30. | Niektóre z instrumentów muzycznych Martina Klappera | Some of Martin Klapper’s musical instruments

into the air, instruments are designed for maximum volume. In winds, this might be a bell at the end of the air column, in strings, it is usually a  wooden board designed to have maximum flexibility in the middle, and maximum reflection along the rims. Strings resonate at chosen pitches, and a  cavity can also be a  resonator in guitars and violins, the tubes under a  vibraphone, or the gourds under a balaphon. We have already seen the drum skin as a resonator. Idiophones can be resonators, like the metal sheets in Baschet instruments, or the metal springs in a spring reverb. Magnetic induction can be seen as a form of electric resonance. The reverse way of a  magnetic pickup are e-bows, which reinforce the string’s own resonance and increase its amplitude.

The mouth cavity The mouth is a variable air resonator. There is a picture of a man from New Guinea with a  beetle on a  straw that makes a  drone,

85

Fig. 31. | Stół sprężynowy Erika Leonardsona / Eric Leonardson’s springboard, fot. / photo Eric Leonardson

Fig. 32. | Fragmen urządzenia skatchbox Toma Nunna / Detail of skatchbox by Tom Nunn, fot. / photo Tom Djll

Triolin Hala Rammela zbudowany jest z metalowych pałek umieszczonych na trójkątnej skrzyni, zaś amplified palettes tegoż autora z pałek drewnianych i  metalowych na palecie malarskiej. Zainspirowany przez Hala postawiłem na podobne konstrukcje, tworząc instrumenty hedgehog i whalefish. W harfie metalowej metalowe brzeszczoty umieściłem wokół tulei. Bracia Baschetowie zbudowali cristal baschet, w  którym częścią dźwiękotwórczą są metalowe pręty wzmacniane także metalowymi arkuszami, ale gra się zwilżonymi palcami na prętach szklanych. Żeby zagrać na cytrze muskanej (stroked zither) Hopkina, należy dotknąć jednej struny, aby pobudzić inną. Przykładem użycia arkusza metalowego jako wzmacniacza dla strun jest stalowa wiolonczela Boba Rutmana. Terpodion, uranion i melodion mają klawisze, których przyciśnięcie powoduje zbliżanie drewnianych bądź metalowych sztabek do cylindra obrotowego. Gięta struktura klawiszowa projektu Leonarda da Vinci zmieniła się z czasem w dzisiejszą harfę kołową.

which the man uses to enhance certain partials in his mouth, just like a jew’s harp, which can be of steel, brass, bamboo, palmwood, ivory or bone, with one or many lamella passing through a  slit that is part of a  frame. It is played by pulling a  string, plucking a protruding part of the lamella, or tapping or plucking the end of the frame, while held against the lips or teeth. You can use the squeak of the air coming out of a balloon when you pull the sides of the hole apart, in a similar way in front of the mouth. I’ve seen Han Bennink do it with a bell, and I use it on the saw. I  knocked a  wooden ruler against my cheek to make different tones. The clackamore uses the same principle but with a mechanism. The mouth bow is based on the same principle, developed in different ways by Colin Offord. He uses the same amplification idea as Stroh string instruments, an old gramophone pickup connected to the bridge and a  horn –  but in his case connected to a tube in his mouth. The mouth can be used for amplified sounds using a talk box. The principle was invented in 1939 by amateur radio operator

86 Mocniejszy efekt stick-slip i  większe tarcie uzyskamy, jeśli za smyczek posłuży nam pałeczka z  ząbkowaniem. Obsługa diabelskich skrzypiec, podobnie jak pokrewnego im stumpf fiddle, bumbasu czy brum basu, zakłada użycie przypominającej nieco piłę pałeczki ząbkowanej do gry na strunach; dodatkowo można nią uderzać w pudło grzechotki.

Plectra Chętnie używam narzędzi, przyborów kuchennych, zabawek, patyków itp., są one popularne wśród muzyków posługujących się głównie mikrofonem kontaktowym. Tak samo robią moi koledzy – Adam Bohman, Martin Klapper, Eric Leonardson, William Davison czy Tom Nunn, który w  projekcie Skatchboxes wykorzystuje docinane w odpowiednie kształty grzebienie. Instrument, w którym grzebienie ułożono w skalę, znajdziemy również u Hopkina.

REZONANS Rezonans jest w  instrumentach akustycznych rzeczą najważniejszą, to baza dla fali stojącej. By umożliwić optymalne wydatkowanie energii w  powietrze, instrumenty tworzy się tak, aby miały jak największą siłę głosu. W  przypadku instrumentów dętych pomaga w tym umieszczenie dzwonowego rozszerzenia na końcu kolumny powietrza; w  przypadku strunowych zwykle tak się projektuje drewnianą podstrunnicę, żeby była najbardziej giętka pośrodku, a największy refleks miała wzdłuż krawędzi. Struny rezonują dźwiękiem o  wybranej wysokości, a  rezonatorem może być jama wewnątrz skrzyni gitary czy skrzypiec, we-

Alvino Rey, who used a throat microphone to send his steel guitar sound into the throat. Later versions had a  loudspeaker which projects the sound into a tube that you put in your mouth. Hopkin’s formant changer, or leslie, has a rotating speaker and a reflector. The nose flute blows a flute note from the nose into the mouth, which changes the pitch. It’s made of metal, plastic – and even celery by YouTube user heita3!

The wooden resonator The wooden soundboard is an art of compromise. A thin board will be resonant, but if too thin it will break. A  flexible one will reach all frequencies, but if stiff it will reflect better. The edges and stiff parts will reflect high frequencies. The middle and flexible parts will reflect low frequencies. In many ways, flexibility within a  rigid rim resembles a drum. However, I was puzzled when I saw an unusual solution on a grand piano: the sides of the soundboard were open, which is one step towards the string: a sheet of wood was suspended between two ends... that piano reflected the bass very well, maybe because it allowed for larger swings of the soundboard. A handy resonator is putting a soft instrument on a table. It’s not desirable to have a clear resonance tone in the board: it will distort or weaken notes that are slightly close to it, but not identical. This is known as a wolf. Wood is a  good material for radiating frequencies evenly. Metal is problematic. The makers of the Stahlcello noted this, but it can be seen as adding to the character rather than as a problem.

87 wnątrz rury pod wibrafonem czy kalabas w balafonie. O  rezonatorowym wykorzystaniu membrany bębna już tu wspomniano. Rezonatorami mogą być idiofony, na takiej zasadzie działają arkusze metalowe w  instrumentach Baschetów i  metalowe moduły spring reverb („pogłosu sprężynowego”). Jako formę rezonansu elektrycznego można traktować indukcję magnetyczną. Odwrotnością modułu pogłosu sprężynowego jest e-bow (smyczek elektroniczny), który wzmacnia rezonans samej struny i zwiększa amplitudę jej drgań.

Jama ustna Wnętrze ust jest potencjalnym rezonatorem powietrznym. Znane jest zdjęcie Nowogwinejczyka, który burdon emitowany przez nabitego na źdźbło żuka wykorzystuje do wytworzenia tła dla dźwięków wydawanych ustami, na zasadzie podobnej jak w  przypadku drumli. Drumle robione są ze stali, mosiądzu, bambusa, drzewa palmowego, kości słoniowej lub zwykłej; mają różną liczbę płatków (lamellae) umieszczonych w  rozwidleniu ramy. Gra się na nich, trzymając między wargami lub zębami i  poruszając strunę przez szarpnięcie odstającej części płatka bądź naciskając czy szarpiąc końcówkę ramy. Świst powietrza uchodzącego z  balonu można modulować, rozszerzając brzegi otworu i  przykładając go do ust. Widziałem, jak Han Bennink wykorzystuje to zjawisko do gry na dzwonku, a ja sam używam go, kiedy gram na pile. Rozmaite tony otrzymywałem, uderzając linijką drewnianą o  policzek. Clackamore

Fig. 33. | Mężczyzna używający chrząszcza jako źródła dźwięku i ust jako rezonatora / Man using a beetle as a sound source and the mouth as a resonator, fot. / photo Dr. Robert McLennan

Tube resonator A  singer used long tubes to sing in, and explored the resonances that influenced the singing, especially the wolf notes, where the note of the voice is just slightly off from a natural harmonic. The voice, or whistle, involuntarily jumps out of your control. Amplification With electronic amplification some compromises no longer apply. The body of an electric guitar has given up flexibility and been made very rigid. Thus, the tones can be suspended much longer. With the magnetic pickup and the piezoelectric contact microphone, the concepts of resonance and damping are redefined. The microscopic (“microphonic”?) can be favored, and low frequencies can be much more amplified. Cage amplified cacti‚ and

88

Fig. 34. | Skrzypce Stroha / Stroh violin, fot. / photo SuperManu / Mathieu.clabaut

(drumla perkusyjna) działa na tej samej zasadzie, tylko ma własny mechanizm. Podobnie łuk muzyczny, na którym gra się ustami – różne techniki takiej gry rozwija Colin Offord. Posługuje się on wynalazkiem wzmacniającym dźwięk, który jest zbliżony do zastosowanego w skrzypcach Stroha: ramię starego gramofonu podłączył do mostka i  rogu, który w tym przypadku jest doustną tubą. Możliwość amplifikacji dźwięku za pomocą jamy ustnej daje talk box. Zasadę jego konstrukcji opracował w  roku 1939 radiowiec-amator Alvino Rey, który użył laryngofonu, aby skierować dźwięk elektrycznej gitary hawajskiej do własnego gardła. Wersje późniejsze zawierają już głośnik, który wpuszcza dźwięk w  rurę wkładaną do ust. Jest jeszcze skonstruowany przez Hopkina instrument nazwany formant changer oraz Leslie: głośnik wirujący z reflektorem. Flet nosowy wydaje głos, którym kieruje powietrze z nosa do ust, co zmienia wysokość dźwięku. Może być z metalu, plastiku, albo… selera, jak dowodzi na YouTube użytkownik heita3.

in Cartridge Music, pickups for phonograph needles and contact mikes amplify lots of small objects. The live electronic improvising group Musica Elettronica Viva used contact mikes on “anything that sounded and amplified [our] raw sounds”. Electric guitar players have explored the magnetic pickup of their instrument. Electromagnetic fields close to the pickup induce noise. Rowe does that, and Davey Williams uses an electric boxing glove, electric dinosaurs etc. If you want to specialize in it, you can rip the pickup out of a guitar and play that alone, like Klapper. Davies used the pickup from old telephones. An easier solution is to use a coil on its own, like the electronic “sniffing” of Voice Crack or Nicolas Collins. Coils can only be used to amplify electromagnetic fields, so if you want to amplify other vibrations, they must contain, or set in motion, a metal object. To avoid this, a piezoelectrical contact microphone can be cheaply and easily built. On my web site there are tips on this.

89 Rezonatory drewniane Produkcja drewnianej podstrunnicy to sztuka kompromisów. Im cieńsza deska, tym lepiej będzie rezonować, lecz zbyt cienka pęknie. Giętka odda więcej częstotliwości, ale sztywna ma lepszy refleks. Kanty i części usztywnione odbiją częstotliwości wysokie, części środkowe i giętkie – częstotliwości niskie. Takie usiłowanie pogodzenia elastyczności ze sztywnością struktury przypomina pod wieloma względami problemy budowy bębnów. Byłem jednak zdumiony, zobaczywszy niepospolite rozwiązanie w budowie fortepianu: brzegi podstrunnicy pozostawiono „otwartymi”, stąd już krok do konstrukcji struny, gdyż drewniana płaszczyzna znajduje się między dwoma punktami zawieszenia… Fortepian dobrze oddawał tony basowe, może dlatego, że więcej luzu w nim było dla podstrunnicy. Podręcznym rezonatorem będzie cichy instrument, który położymy na stole. Niepożądany jest czysty dźwięk rezonansowy, zniekształci albo osłabi dźwięki, które są do niego podobne, ale nie są identyczne. Nazywa się coś takiego problemem wilczych tonów. Drewno stanowi dobry materiał, bo drgania rozkładają się na nim równomiernie, z  kolei problemy sprawia metal. Musieli się z nimi zmierzyć twórcy Stahlcello – w instrumencie tym jednak nie przeszkadzają, a raczej stanowią o jego charakterze.

Rezonatory tubowe Kiedy głos śpiewającego przewodzi długa tuba, daje się zbadać rezonanse, jakie mają wpływ na brzmienie śpiewu (zwłaszcza wilcze tony, przy których wydawany głosem dźwięk różni się jedynie nieznacznie

EXPLORE! The world of musical instrument acoustics can be simple, complicated and surprisingly diverse. I find it an ideal way to expand your knowledge, skill and sensibility, to use your hands, ears and eyes, imagination, calculations, crafts, knowledge about all kinds of materials and tools in order to create an expanding world of new sensibilities, surprises, expressivity and poetry. It’s a  place for the imagination, science and practical skills to meet. It’s play and global communication. It’s strategy and adventure. The more you learn, invent and improvise, the more possibilities open up for you and the more surprises you will find, just like in life.

90 od szeregu stroju naturalnego). Głos czy gwizd znajduje się nagle poza wolą i kontrolą śpiewającego.

Amplifikacja Przy użyciu wzmacniania elektronicznego nie trzeba już iść na pewne kompromisy. W  skrzyni gitary elektrycznej zrezygnowano z elastyczności – jest ona maksymalnie sztywna po to, aby jak najdłużej podtrzymać brzmienie. Z  opracowaniem przetwornika elektromagnetycznego i piezoelektrycznego mikrofonu kontaktowego trzeba było redefiniować koncepcję rezonansu i tłumienia drgań. Można skupić się na tym, co mikroskopijne („mikrofoniczne”?), a częstotliwości niskie da się dużo skuteczniej wzmacniać. John Cage amplifikował kaktusy, w  Cartridge Music poprzez wkładki fonografu i  mikrofony kontaktowe wzmacniane jest brzmienie mnóstwa drobnych przedmiotów. Grupa improwizatorów z  live electronics, Musica Elettronica Viva, wykorzystuje mikrofony kontaktowe do „wszystkiego, co brzmi i amplifikuje surowe brzmienie [wykonawców]”. Możliwości, jakie daje przetwornik, badają nieustannie muzycy grający na gitarze elektrycznej. Pole elektromagnetyczne występujące blisko przystawki indukuje szum. Wykorzystuje to wspomniany już Rowe, a wśród wynalazków Davey Williamsa znajdziemy między innymi elektryczną rękawicę bokserską i elektryczne dinozaury. Jeśli ktoś chciałby się właśnie w  tym specjalizować, może wyciąć z  gitary przetwornik i  grać na nim samym, jak Klapper. Davies używał przetworników ze starych telefonów. Rozwiązaniem łatwiejszym jest zastosowanie samej cewki, tak jak do ce-

91 lów „electronic sniffing”, które znaleźli Voice Crack czy Nicolas Collins. Cewek używać można jednak wyłącznie do amplifikacji pól elektromagnetycznych, toteż jeśli się chce nagłośnić inne wibracje, najlepiej użyć metalowego przedmiotu – statycznego lub w ruchu. Niedrogim i łatwym sposobem na uniknięcie tego problemu jest zbudowanie piezoelektrycznego mikrofonu kontaktowego. Wskazówki, jak to zrobić, znajdują się na mojej stronie internetowej.

ODKRYWAJMY! Świat instrumentów muzycznych może się zdawać prosty albo skomplikowany, albo też zaskakująco różnorodny. Dla mnie stanowi idealną sferę pogłębiania wiedzy, zdobywania umiejętności i wrażliwości, znajdowania nowego użytku dla rąk, uszu i oczu, dla wyobraźni, kalkulacji, zdolności technicznych, materiałoznawstwa i  wiedzy o  wszelkiego rodzaju narzędziach. Służy tworzeniu rozrastających się uniwersów nowych form wrażliwości, niespodzianek, dróg wyrazu, nowej poezji. To dziedzina, w  której łączą się wyobraźnia, nauka i  umiejętności praktyczne. Pole dla zabawy i globalnej komunikacji. Dla strategii i przygody. Im więcej się uczymy, wynajdujemy, improwizujemy, tym więcej się otwiera możliwości i tym więcej się przydarza rzeczy zaskakujących – jak w życiu.

Wyjątkowe miejsca, wyjątkowi ludzie – partytury codzienności jako indywidualna metoda konstruowania z podstawowych gestów Extraordinary Places, Extraordinary People – Musical Scores for Everyday Life as an Individual Method for Constructing Reality out of Basic Gestures

Michał Górczyński

93 Co to jest wyjątkowość? Jaka jest definicja wyjątkowości? Wyjątkowy dźwięk na przykład tworzony jest przez niesamowitego muzyka, którego nie da się nie lubić. Oto początek próby zdefiniowania tego, że coś jest niecodzienne. Mistrzowskie umiejętności, talent, wyczucie stylu powodują, że ten czy tamten muzyk jest zachwycający. Wow! Jak on to robi? Nie potrafię tak. – Powiedz nam wszystkim wyjątkowy muzyku w swojej wyjątkowości, jak Ty to robisz? – No… biorę instrument, szarpię struny i tak jakoś mi to wychodzi. – Aha… – Potem szaleję genialnie i słyszę brawa. – Aha… My słuchacze jesteśmy tymi od „aha…” i  tak jakoś naturalnie wyszło, że stoimy w obliczu monolitu zdolności. Zapisanych cech tego, co wyjątkowe. Nikt jednak nie ucieknie od faktu, iż tych wyjątkowych jest wielu, a i nas słuchaczy jest całkiem sporo. Nasze umiejętności są piękne, bo nauczeni widzenia, słyszenia używamy tych samych połączeń w  mózgu, co i  Ci wyjątkowi. Jeszcze raz więc powiem, że nas jest wielu i  ich jest wielu. Wciąż nie daje mi to spokoju. Ta wielość powoduje, że przestaję wierzyć w  wyjątkowość taką, jakiej się nauczyłem. Ona jest taka przerośnięta, jak chleb wystający z  formy albo lód rozrywający naczynie. Zbyt wielka, zbyt silna, zbyt przyzwyczajona. Wyjątkowość w zależności od interpretacji pojęcia może być stanem powszechnym i nie tracić jednocześnie swojej mocy. O tym właśnie jest mój tekst. O metodzie odkrywania wyjątkowości w  każdym miejscu i w każdym z nas. O wzbudzaniu

What is it to be extraordinary? What does it mean? An extraordinary sound produced by a  remarkable musician that is impossible to resist. This is where we start our attempts at defining what it is to be extraordinary. Masterly skills, talent, a  sense of style, all these things make this musician captivating. Wow! How does he do it? I can’t do that. – Please tell us all, extraordinary musician in your extraordinariness, how do you do it? – Well… I  pick up the instrument, pluck the strings, and it just comes out. – Aha… – Then I do something wildly brilliant and everyone applauds. – Aha… As the ones going “aha…”, we, the listeners, quite naturally find ourselves confronting ability as a monolith. The recorded features of the extraordinary. Nobody, though, can escape the fact that there are many extraordinary people; however, there are plenty of us listeners, too. Our abilities are beautiful because in learning to hear or to see, we make use of the same connections in the brain as those who are extraordinary. So, let me say it once again, there’s a  lot of us and a lot of them. I can’t stop thinking about it. The numbers are robbing me of my belief in the extraordinary as it was taught to me. It’s overswelled its boundaries, like bread bulging out of the tin, or ice cracking a container. It’s too large, too strong, too habitual. The extraordinary, depending on one’s interpretation of it, can be commonplace without losing its power. And this is precisely what my text is about. About a method of discovering the extraordinary everywhere and in everyone. About

94 potencjału do bycia indywiduum, do bycia kompozytorem formy własnego życia. Do zauważenia, że dookreślenie rzeczy ma znaczenie dla odróżniania się w  nieskończenie złożonej przestrzeni, w której wszystko się miesza. My pozostawiamy fasady, obsikane znaki, po których prowadzi nas formuła przyzwyczajeń i  reakcji. Obok tego jest świat wyjątkowy oparty o  proste przesunięcie rzeczy, o  zwykłe zagwizdanie, czy też podskok w najmniej odpowiednim momencie. Zobacz złożoność ruchu Twojej ręki. Oto fundament symfonii niepowstałej i  zarazem absolutnie Twojej. Jesteś kimś obok geniusza stojącego na scenie. Twoja codzienność może być wybitniejsza niż jego najstraszniejsze akordy.

developing the potential to be an individual, to be the composer of the form one’s life takes. To notice that defining things is significant in that it makes them stand out in an infinitely complex space where everything blends together. We remain facades, pissed on signposts, leading us to formulaic responses and reactions. Alongside this is the world of the extraordinary, based on a simple shifting of things, on whistling or jumping at the most inopportune moment. Look at the complexity of your hand’s movement. Here lies the foundation of an unfinished symphony that is utterly your own. You are up there, alongside the genius on stage. Your everyday life can be more outstanding than his most awesome chords.

Poznałem moment dookreślenia. Coś, co przed chwilą wydawało się nie być wyjątkowe, teraz poprzez „nazwanie” właśnie takie się staje. „Mój stan jest rzeczywisty z  domieszką niepewności ocierającej się o burakowatość i zapyzialstwo”, „ruch mojej ręki zaczyna się zupełnie niekon-

I have discovered the definitive moment. Something that an instant before seemed like nothing extraordinary becomes so just by naming it. “My state is one of reality with a mix of uncertainty bordering on fat-headedness and shabbiness”, “the movement of my hand begins in an entirely indetermi-

95 kretnie (brak artykulacji), dokonuje się słabo i zaraz ginie gdzieś niezauważony”. W  zetknięciu z  codziennością i  monolityczną funkcjonalnością, próba myślenia „partyturą życia” wydaje się być utopią. Czy noga zawsze jest nogą? Co z  momentami, kiedy przez złe nocne ułożenie się w  łóżku krew do nogi nie dopływa, powodując poranne nierozpoznanie nogi? Co to? To nie moje. Czy normalność i sformalizowanie nie przeradzają się w  pewnym momencie w agresję z powodu swojej powtarzalności? Ciągle jestem w tym samym mieszkaniu od lat, więc teraz chciałbym być w  innym mieszkaniu. Nie złość się drogi czytelniku na to, co teraz napiszę, ale wystarczy w sposób świadomy i przemieniający przesunąć w wielkim krajobrazie mieszkania, pośród materii, leżący na stole pęk kluczy, aby stała się rewolucja. Rewolucja w  naszej uśpionej głowie i  sercu. „Poruszyłem klucze – jestem poruszony zmianą”. Gest Twojej ręki jest wielką inspiracją. Poruszenie i czekaj! Jesteś zachwycający człowieku. Masz tempo, melodię, frazę i rytm. Nikt nie ma na to czasu. Tylko rzeczy najważniejsze!!! Ale Ty czytelniku przejdź TERAZ proszę do ćwiczenia 1.

nate manner (lack of articulation), it is weak and soon fades somewhere unnoticed”. In its contact with everyday life and the monolithic functionality of our attempts at thinking, “the music of life” seems something of a Utopia. Is a leg always just a leg? What about those times when sleeping in an awkward position the flow of blood in our legs stops, and we wake up in the morning feeling like they doesn’t belong to us? What’s that? It’s not mine. Does normality and the formulaic not, at a certain moment, become a form of aggression due to its endless repetition? I’ve been in the same flat for years, and I’d rather move somewhere else. Don’t be angry, dear reader, about what I’m about to write, but it’s enough to consciously and transformationally move through the vast landscape of our apartment, amongst the physical matter, the keys lying on the table, for a revolution to take place. A revolution in our sleeping heads and hearts. “I moved the keys – I am moved by the change”. A movement of your hand can be a major source of inspiration. Move and wait! You are captivating. You have tempo, melody, rhythm and phrase. Nobody has time for this, let’s stick to the most important things!!! But you, my reader, proceed NOW to exercise number 1.

Ćwiczenie 1

Exercise 1

PATRZ!!! Na swój palec wskazujący. Niech rozpocznie ruch w  kierunku stołu. Najpierw powoli zaczynając od niezauważalnego ruchu. Na trwającym ruchu wykonaj bardzo krótkie „ćlam” ustami i  przyśpieszaj ruch w kierunku stołu. Dotknij stołu, rozluźnij się i  natychmiast, jak w  jakimś super szybkim przerażeniu, zagraj F na leżącym obok Twoim plastikowym flecie za

LOOK!!! Look at your index finger. Let it begin to move towards the table. Slowly at first, beginning with an imperceptible movement. While moving your finger, quickly “smack” your lips and increase the speed of your movement towards the table. Touch the table, relax and immediately, as if suddenly gripped by terror, play an F on the plastic recorder lying there that you bought

96 6 złotych. F ma trwać 3 sekundy. Zakończ dźwięk bezradnie. Podziękuj instrumentowi, mówiąc „D-Zjeeeeeęęęęęęęęęku…”. „Ku” bardzo, bardzo cicho. BŁAGAM!!! Wyprostuj się i  zupełnie normalnie w  jakimś dziwnym ciągu rytmicznym rozglądaj się, mówiąc o  tym, co się właśnie stało. Zaproś znajomych i  publiczność nieznaną jeszcze Ci, aby Twoja naturalna multimedialność wybuchła przy nich. Gesty podstawowe sterowane Twoim gustem – palec w dół czy w górę, czy ma przebić powietrze lekko, czy się tylko powietrzem udławić. Niech treści Twojej zapisanej na A4 formy wynikają z  podstawowego gestu, a co najważniejsze, niech Ci się spełni przepowiednia twojego świadomego widzenia złożoności świata. Bez zapisu „lecącego w  powietrzu palca” zobaczysz niewiele. Zapisujesz, a pamięć o tej sytuacji staje się wstępem do wyjątkowej praktyki. Twojej sztuki wynikającej z  mocy tworzenia siebie dla siebie i innych. Kiedyś wyruszałeś z  rodziną na wakacje. Samochód pełen walizek, zgiełku i napięcia wynikającego z dalekiej podróży. Uruchamiasz pojęcie „naturalnie multimedialnej poezji”, która ukierunkowana jest na wykrywanie niuansu w  przestrzeni i  Twoje synchronizowanie się z  zadaniami z przestrzeni. Mówisz więc „piosenka”. Zaraz będzie naturalnie multimedialna piosenka oparta na podstawowym geście zaśpiewania, ruchu krótkim albo długim, pomyśleniu szybkim albo uruchomieniu instrumentu, jakim jest szyba. „Walizki za mną, za mną za Tobą BA BA BA BA” – śpiewaj w  sposób ociężały, cofnij ciało w  fotelu samochodowym w  trzydziestodwójce do tyłu. Uuuuuuuuuups.

for a pound. The F should last 3 seconds. End the note badly. Thank the instrument, saying, “Th-yannnnnnnkingyou…”. The “gyou” should be very, very quiet. I BEG YOU!!! Straighten up and look around, acting perfectly normally, and in a strangely rhythmic manner, talk about what just happened. Invite your friends and an as-yet-unknown audience, so that your multimediality can issue forth before them. Basic gestures, guided by your own tastes – a finger raised or lowered, should it move through the air slowly, or just choke on it. Let the contents you’ve written out on a sheet of A4 paper emerge from this basic gesture, and most importantly, may the prophecy of your conscious observation of the world’s complexity be fulfilled. Without a record of your “finger floating through air”, there will be little for you to see. Record it, and the memory of this situation will become an introduction to an extraordinary practice. Your art, emerging from the power of your creating yourself for yourself and for others. You once set off with your family on holiday. The car full of luggage, the noise and tension that accompany a  long journey. You set in motion the concept of “natural multimedia poetry”, which aims at revealing the nuances of space and your being in synch with spatial tasks. So, you say the word “song”. A  multimedia song then begins based on the fundamental gesture of singing, a  shorter or longer movement, quick thinking, making use of the instrument otherwise known as the windscreen. “Luggage behind me, behind me, behind you BA BA BA BA – sing it slowly”, ease back in the car chair, reversing in the thirty-two. Ooooooooops. Every time I  have

97 Raz za razem mam te myśli, że jadę spocony na zaaaaaaaaaaaaaaaachód, oooooo dwa pstryknięcia palcami, ooooooooooooo dwa pstryknięcia palcami i  oooooooooooooo jedno pstryknięcie. Gitarą Twoją niech będzie ruch. Porzucenie bezradnego dźwięku zasłoniętego samochodowymi drzwiami ulega przeobrażeniu. Porzucasz dźwięk i wykonujesz ruch, porzucasz ruch i mówisz „samochód”.

these thoughts, I’m driving, all sweaty to the weeeeeeeeeeeeessssst, ooooooh two clicks of the fingers ooooooooooooh two clicks of the fingers and oooooooooooooh a single click. Let your guitar be movement. Your ceasing to make these hopeless sounds, hidden behind car doors, undergoes a  transformation. You cease making sounds and perform a  movement, you cease your movement and say “car”.

A teraz… kuchnia, łazienka i sypialnia to trzy symfonie możliwości. Byłem w  tych wyjątkowych miejscach wielokrotnie, więc mogę zrobić na ich temat notatkę. Kuchnia: zlew. To coś wspólnego z łazienką. Pomost pomiędzy dwoma miejscami. Tam i tu mogę umyć ręce. Zabić rozwścieczone wirusy i bakterie. Oto mój temat. Tu i  teraz. Zabić je mydłem! Rozpoczynam notatkę, a  wszystko równocześnie interpretowane jest przez wojnę z  zarazkami.

And now… the kitchen, bathroom and bedroom are three symphonies of possibility. I’ve been in these extraordinary places on numerous occasions, so I can write a few words about them. Kitchen: sink. It has something in common with the bathroom. It’s a  bridge between the two places. You can wash your hands in both of them. Kill angry viruses and bacteria. This is my topic. Here and now. Kill them with soap! I begin writing and everything is now interpreted as a war

98 Atak! Boom, boom, krople wody męczą mikroby! Niczym w dramatycznej muzyce romantycznej frazy i rytmy dźwięków i ruchów poddane są jednemu, zamkniętemu w  formacie A4 zapisowi. ZLEW START! Konsekwentne crescendo aż do rozchlapania. Mokra podłoga. Mam zadanie. Jak opisać nutami rozlaną kałużę wody, która się nie rusza. Najwolniejsze tempo, same całe nuty na fermatach, 780 taktów i  wszystko cicho, piano, pianissimo mutando pianinini. Patrzę na tą kałużę, poświęcam jej czas, pomimo że mój zegar biologiczno-psychiczny odmawia robienia rzeczy absurdalnych. Przecież to nie ma sensu, to nadawanie zjawiskom „partyturowego” kształtu za wszelką cenę. Zajmij się czymś konstruktywnym. Nie! Właśnie teraz zatrzymam się i tak poświęcę czas temu wyjątkowemu zdarzeniu rozlania wody. Wszelki moment jest tego wart. Nie ma na to czasu, ale jest potencjał wynikający z nieskończonej złożoności rzeczy. To jedna z  ważnych zasad. Oddawanie czci tej złożoności, wydającej się niezredagowaną przestrzenią, w  której tylko harmonia i uporządkowanie ma sens. Tak zwany sens niestety rujnuje pojęcia wyjątkowości zdarzenia. Są bowiem wyjątkowe zdarzenia, wyjątkowi ludzie i  wyjątkowe miejsca poza sensem, a  w  nowej formie budowanej z  wolnej woli. Możesz stwierdzić przecież swoją bezradność i  czekać, co się stanie. Zaczynamy od bezruchu. W  trakcie koncertu siadam na widowni. Zamiast mnie na scenie ludzik z plastelinowym instrumentem dętym w rękach. Rzucam w niego papierami zgniecionymi w kulkę. Krzyczę i sprawiam, by inni zrozumieli, że zaraz z  nim zagram w  duecie. Ludzik może być w kuchni, w łazience i w sypialni.

on disease. Attack! Boom, boom, drops of water kill microbes! As if to dramatic music, to romantic phrases and rhythmic sounds and movements, this is all encapsulated on a single sheet of A4. GO SINK! A crescendo builds to a splash. A wet floor. My task: to describe in music the puddle of spilt water, lying there motionless. The slowest possible tempo, only whole notes on grand pause, 780 bars all silent, piano pianissimo pianissimutando pianinini. I look at the puddle, devote some time to it, even though my mental-biological clock usually refuses to do absurd things. After all, it doesn’t make sense to provide a  musical score to phenomena at all costs. Do something constructive. No! I stop, and, in spite of my reservations, devote some time to the extraordinary event of this spilled water. All moments are worthy of this. Though we usually have no time for it, potential arises from out of the endless complexity of things. This is an important principle. Honour the complexity that emerges from unedited space, in which only harmony and order make any sense. This so-called sense, unfortunately, destroys the idea of the extraordinariness of the events. After all, extraordinary events, extraordinary people and extraordinary places lie beyond sense, they exist in a new, slowly constructed form. You could, of course, declare your helplessness and see what happens. We begin with stillness. I sit in an auditorium during a concert. Instead of me onstage, there’s a small figure with a plasteline wind instrument in his hands. I throw little balls of paper at him. I shout and generally let everyone know that I’m about to play a  duet with him. The homunculus might be in the kitchen, the bathroom or

99 Ty też masz takiego ludzika. Wasza relacja jest wyjątkowa w sensie muzycznym. Nagraj mu podkład puszczany ze smartfona. Duet w wyjątkowych miejscach.

the bedroom. You have a homunculus, too. Your relationship is musically extraordinary. Play him a backtrack on your smartphone. A duet in extraordinary places.

Aby zorientować się, o co w tym wszystkim codziennie chodzi, należy zorganizować materiał „naturalnie multimedialny” poprzez zapętlenie gestów. Wystarczy trzy razy coś powtórzyć, aby to coś zatrzymać dla siebie. „Cokolwiek” staje się Twoje, indywidualne. Przesuń, zagraj, podskocz i jeszcze raz przesuń, zagraj, podskocz i jeszcze raz przesuń, zagraj, podskocz. Te proste zachowania są teraz twoją praktyką. Możesz je obserwować, wsłuchiwać się w nie, przywyknąć do ich obecności. Jeśli zrobisz cokolwiek z dźwiękiem, nawet coś w stylu „pik” albo „bum”, to niech Ci się nie wydaje, że jest to bez sensu. Zatrzymaj się. Stwórz pętlę. Posłuchaj, pograj, nadaj różne odmiany swojemu „pik”, aby stało się na przykład „piku” albo „pigu”. Zapisz to, co stworzyłeś. Zerknij na zapis. Trenuj to, co masz z zapisu i dobudowuj nowe elementy. Partytura, której początkiem jest pętla, wygląda w sposób następujący:

In order to get what the everyday is all about, you need to organise “naturally multimedia” materials into looping gestures. You only have to repeat something to yourself three times to make it yours. “Whatever” becomes your very own. Rewind, play, jump and rewind again, play, jump and rewind once again, play and jump. These simple actions will become second nature. You can observe them, listen to them, grow accustomed to their presence. If you do anything that makes a  sound, even something like a “tish” or a “boom”, don’t assume that it’s senseless. Stop a  moment. Loop it. Listen, play, tweak the “tish” so it becomes, say, “tush” or “titch”. Record what you create. Look at the recording. Practise what you’ve recorded and add new elements. A score that starts with a loop looks something like this:

100

Jeśli zastosujesz pętlę w  jakimkolwiek miejscu, to zobaczysz, co się stanie. Wyjątkowe miejsca pokazywane są na plakatach. Kolorowe plaże, niebieskie szczyty, zaczarowane lasy. Musisz trochę za to zapłacić, ale jest świetnie. Obok Ciebie niesamowite krajobrazy zupełnie za darmo, których nie widać, bo pozbawiony jesteś odpowiednich narzędzi. Nie masz pamięci, świadomości i  odpowiedniej prędkości umysłu. Jednoczesność dla codzienności zdaje się nieważna, a  to właśnie ona wytwarza nową, nieopisaną konsystencję rzeczywistości, opartą na „rozlaniu naturalnie multimedialnym”. Wyjątkowość właśnie na tym polega, że mały i  nieistotny fragment codziennej przestrzeni okazuje się innym wymiarem „smakowania krajobrazów”. Właśnie TY tworzysz swoją partyturę. Artykulacja podejścia do rzeczy i odpowiednia ekspresja patrzenia. Przecież u  podstawy wykonania muzyki, grania na instrumencie leży mechanika ciała. Wola zagrania, chęć prezentacji, poszukiwanie sensu, zaś jako baza ciało, które jest dynamiczne. To właśnie ciało jest wysyłane po

If you use a  loop anywhere, you’ll see what happens. Extraordinary places are displayed on posters. Colourful beaches, blue skies, enchanted forests. You have to pay a little for them, but they’re beautiful. Yet all around you are amazing landscapes that are entirely free, which you haven’t noticed because you don’t possess the right tools. You don’t have the memory, awareness or quickness of thought. Simultaneity doesn’t seem important to the everyday, but this is precisely what gives reality a new, indescribable texture based on “natural multimedia spillover.” Extraordinariness rests on the fact that a  small, unimportant fragment of everyday reality proves to be another aspect of “tasting the landscape”. YOU create your own score. Articulating an approach to reality and a means to express viewing. After all, the roots of making music or playing an instrument lie in the mechanics of the body. The will to perform, the desire to present, the search for meaning, based on a  dynamic body. The body is what is sent you off into the world

101 całym świecie w celu generowania wciąż nowych podniet i  satysfakcji. Ważniejsza zdaje się świadomość zaliczenia miejsca niż właściwa kontemplacja obecności na hawajskiej plaży. Przecież w  końcu muszę stąd wyjechać, przecież w  końcu opuszczę to cudowne miejsce, ten raj i  wrócę do czterech ścian mordowanych kredytem. We współczesnym świecie, ta Twoja ściana widziana jest jako dzieło sztuki i  efekt pracy rąk ludzkich, rzemiosło najwyższej próby. Gdyby ktoś się nie przyłożył, to Twoja szafa znalazłaby się na podłodze a  pianino w  kuchni u  sąsiada. Zawołaj więc do swojej ściany i  skomunikuj się z nią. Ej! Kwadrat! Zmień kolor! Ej! Ściana! Szepcz cicho, gdy pociągnę po Tobie białą kartką. Sonorystyczny powód przeciągnięcia ręką.

to generate ever new forms of excitement and satisfaction. It seems more important to tick off new places than to contemplate one’s presence on a Hawaiian beach. I’ll have to leave sooner or later, I’ll eventually abandon this wonderful place, this paradise, and return to my four walls and a  murderous mortgage. In today’s world, your wall can be seen as a  work of art, the result of the work of human hands, craftsmanship of the highest order. If someone hadn’t put in the effort, your wardrobe would be on the floor and the upright piano in your neighbour’s kitchen. So speak to your walls and communicate with them. Hey! Square! Change colour! Hey wall! Whisper as I drag a slip of blank piece of paper along you. A sonorous reason for reaching out.

Wyjątkowi ludzie to my wszyscy. Mamy ambicję, by wygrać w  konkursie popularności. Jak w  najbardziej intymnej rozmowie z  Bogiem człowiek otrzymuje światło, tak i  tutaj wyjątkowość opiera się na świadomości, że każdy człowiek jest

We are all extraordinary people. We dream of winning popularity contests. As if having shared an intimate conversation with God, humanity is endowed with light, and here what is extraordinary is the awareness that every person is capable of putting together,

102 zdolny do zbudowania, skomponowania swojej własnej „partytury codzienności”. Jest światło z  ducha i  jest świadomość z  opisu. Jest rysowanie krasnoludków i  malowanie bitwy pod Grunwaldem. Stajemy się wyjątkowi w obliczu stosowania tej wyjątkowej poezji codzienności. Kiedy chęć odnalezienia prawdy w sytuacji, gdy obecność naznaczona jest odległościami od punktu do punktu, a  Twoja myśl pozbawiona jest artykulacji, bo właściwie po co artykułować myśl, mam nieodparte wrażenie, iż świadomość formy jest najważniejsza. Słowo jest tu narzędziem ataku, wbijania się w  organizm nieskończoności. Powszedniość widzenia osoby ludzkiej jako konsekwencji założenia, że oto człowiek reprezentuje „coś”, jest obca nadstrukturalnemu widzeniu przyszłości życia. Rozpamiętywanie szaleństwa nie pozwala „nowemu widzeniu” być rozumianym na zasadzie „naturalna multimedialność to nic innego, jak pomieszanie zmysłów”. Jeśli nazwiesz tę sytuację, tę prawdziwość słowem dynamicznym i  chętnym do stosowania niuansu, to będziesz zbawiony od swego destrukcyjnego „złego samopoczucia”. Teraz jednak wystarczy tej okołomuzycznej spekulacji. Trzeba liznąć nieco praktyki, bo to, co piszę, nie jest wcale bez sensu.

Warsztat 1 Kubek – melodia Ach… Kubek w  stylu wielkiej Afryki. Pu tut pu tut. Leci kubek, udając w  Twoich rękach bezwładność. Dotyka blatu. Ręka dotyk, blat stuk. Cztery trzydziestodwójki, trzecia zaakcentowana powietrzem wydobywającym się z kącików ust. Ręka

of composing, their own “musical scores for everyday life”. It’s the light of the soul and the awareness of description. It’s the drawing of gnomes and painting the Battle of Grunwald. We become extraordinary when confronted with the use of this extraordinary poetry of the everyday. When the desire to discover the truth in a situation where presence is marked by the distance from point A  to point B, and your thoughts are bereft of articulation, why should we articulate our thoughts, I have an irrepressible impression that what matters most is an awareness of form. Here, the word is a weapon of attack, a  means of penetrating the body of eternity. Seeing human beings as commonplace as a  consequence of the assumption that a person represents “something” is alien to the superstructural vision of the future of life. Remembering madness does not allow a “new way of seeing” to be understood on the basis of a “natural multimediality that is nothing but the mixing of the senses”. If you name this situation, this truth with a dynamic word, eager to add nuance, then you will be freed from the destructiveness of “bad moods”. For now, though, this quasi-musical speculation will suffice. You have to lick your tongue around the practices a bit, for what I write is not entirely without sense.

Exercise 1 Mug – melody Ah… A mug in the grand style of Africa. Too toot too toot. The mug flies through the air, pretending to be inert in your hands. It touches the worktop. Your hand touches it, the worktop bangs. Four demisemiquavers, the third stressed with the air escaping from the corners of your mouth. A hand slaps a mug,

103 plask kubkiem, blat szur. Zastosujmy melodię szeroką, choć z  dodatkową inspiracją Afryką. Równolegle przeobraża się ruch w dźwięk, dźwięk w ruch – dwa pojęcia poruszają się w melodii. Wyjdź od pewnej podstawy. Dotknięcie ręką i  puk w  blat. Obserwujesz powtarzalny układ i  dodajesz więcej. Więcej melodyjności i  więcej zapisywania szczegółów, które za chwilę będą bazą dla Twojej praktyki. Działanie z  kubkiem, za chwilę działanie z blatem kuchennym w zetknięciu z Twoim obecnym stanem. Etiuda na technikę połączeń. Blat – odczucie – uczucie – irracjonalny gest. Melodia wciąż jest najważniejsza. Jest Twoim najważniejszym pojęciem.

the worktop scrapes. We apply a broad melody with additional inspiration from Africa. Movement is simultaneously transposed into sound, sound into movement – two concepts moving in melody. Diverge from a  specific rule. A touch of your hand and a knock on the worktop. You observe the repetitive arrangement and add more. More melody and more writing down of details, which a moment later will form the basis of your practise. Engaging the mug, a  moment later, engaging the kitchen worktop, making contact with your current state. An etude in the techniques of combination. Worktop - feeling - emotion - irrational gesture. The melody is still the most important thing. It is the most important concept for you.

Warsztat 2

Exercise 2

Płaszczyzna – artykulacja Rozetrzeć smutek po stole. Wolno w skupieniu, szybko i przebiegle czy też ostro przy powierzchni. Sprawdź, który ze sposobów jest dla Ciebie na tę chwilę najlepszy. Dążenie do synchronizacji tego, co wewnętrzne i  tego, co zewnętrzne jest ważnym zadaniem partytur codzienności. Nie da się stwierdzić najważniejszej zasady, że oto za chwilę stosować będziesz w  życiu codziennym tylko zapis i  gapić się będziesz na małą kartkę leżącą na stole, by na bazie interpretacji zjawisk odkryć to, co dla danej chwili najważniejsze. Tak się nie da. Spróbuj jednak wykorzystać swoją pamięć, by znać tak jak dekalog pewne zasady przewodnie. Nieskończoność Cię nie zje, jeśli pomyślisz o  niej ciężko, wciskając myśli w  podłogę, wgniatając przymiotniki czołem w blat stołu.

Aspect – articulation Wipe sadness across the table, moving slowly with focus, or quickly and shrewdly, or angrily across the surface. Test which of the methods suits you best at a  given moment. Attempting to synchronise the internal and external is an important task in a musical score or in everyday life. Exactly what the most important rule is cannot be stated, in a moment’s time, all you’ll have left of your everyday life is a recording, and you’ll be gaping at a small piece of paper lying on the table, using it as the basis for interpretating phenomena in order to discover what is most important at any given moment. This won’t work. however, try using your memory to learn guiding principles like the Ten Commandments. Infinity will not swallow you if you think hard about it, squeezing your thoughts into the floor, crushing adjectives into the worktop with your forehead.

104 Warsztat 3

Exercise 3

Biegnij! – tempo Czy już wiesz, jak daleko masz od miejsca, w którym właśnie się znajdujesz, do stołu naprzeciwko Ciebie? To tak samo ważne w  partyturze codzienności, jak początek symfonii Mozarta. To Twoja odległość, która jest w  stanie za chwilę o  wszystkim zadecydować. Biegnij najpierw powoli jak startująca lokomotywa, następnie jak królik z  rozciętą nogą, następnie jak bizon w  stadzie i  wreszcie, zgodnie z  zasadą „wszystko na raz”, doklejaj do biegu pozostałe elementy, czyli krzyk, wysokie dźwięk plastikowego fletu za 6 złotych. Ale, ale, zaraz, zaraz. Jakie mają być krzyki? Jaki ma być wysoki dźwięk fletu? Oto próba dookreślenia przez zapis.

Run! – tempo Do you already know how far it is from the place where are now to the table opposite you? This is just as important to the musical score for everyday life as the beginning of a Mozart symphony. It is your distance from things that decides everything in an instant. First, run slowly, like a locomotive starting up, then like a  rabbit, with legs stretched, then like a bison in a herd, and finally, following the “all at once” principle, add other elements to your running, like screaming the high notes on a  cheap tin whistle. But, but, hold on, hold on. What should the screams be like? How high should the notes be on the whistle? This is an attempt at defining by recording it.

Warsztat 4

Exercise 4

Rośliny, rośliny, rośliny. Powiedz to z gracją. Na wyżynach Twojej kultury niech zabrzmi dźwięk. A  co tam! Wygnij całe ciało. Tańcz nogami, tnąc instrumentem powietrze. Łap za liście roślinę. Rękami całuj, rękami dotykaj po cztery szesnastki zaraz po zagraniu na instrumencie pochodu a  gis e tu tu dut. Raduj się!!! – Rytmy.

Plants, plants, plants. Say it elegantly. Let sound be the pinnacle of your culture. Oh, whatever! Bend your whole body. Dance, cutting through the air with your legs like an instrument. Grab a plant by the leaves. Kiss it with your hands, touch it, after four sixteenths, just after playing a marching instrument and a G sharp, e toot toot todoot. Rejoice!!! – Rhythms.

50% na 50%

50% / 50%

Zapis nie jest najważniejszy w  procesie używania „partytur codzienności”. Należy procentowo pół na pół połączyć improwizację z odczytywaniem. Improwizacja Cię otwiera na dosłownie wszystko, zapis prowadzi formę w  określonym kierunku, rozwija temat praktyki najbardziej abstrakcyjnych działań. Improwizacja ruchu

Making a recording is not the most important thing in the process of using the “musical score for everyday life”. You need, percentage wise, to combine reading half and half with improvisation. Improvisation opens you up to absolutely everything, the recording leads the form in a particular direction, develops the subject of the practise of the most

105 palca. Obserwacja i  zastanawianie się, co dalej. Tu wyobraźnia musi pracować na pełnych obrotach. Improwizowanie na przykład „naturalnej multimedialności” może prowadzić w  przyszłości do budowania nadstruktur – wysoko energetycznych ludzkich rozbłysków wewnątrz przestrzeni. Sztuka nie prezentująca, lecz na bazie improwizacji emanująca i  symulująca pojęcie złożoności. Improwizacja w  połączeniu z  zapisem daje możliwość ogromnej kondensacji Twojej indywidualnej mocy przekazu.

abstract actions. Improvised finger movements. Observation and considering what comes next. Here the imagination must work at full speed. Improvising on the basis of “natural multimedia” might lead in the future to the building of superstructures – inside the space of high energy human flashes of brilliance. Art does not depict, but, on the basis of improvisation, emanates and simulates the concept of complexity. Improvisation in combination with making a  record provides the potential for the a massive condensation of your individual power of expression.

Notatki z zachowania

Notes on behaviour

Skąd brać inspirację do takiego indywidualnego budowania siebie? Cała nauka jest zawarta w obserwacji własnego „przetrwania” w różnych warunkach. Co skłania mnie do popełnienia jakiejś niedoskonałości? Zwykle powodowane to jest tym, że w  jednej sekundzie umyka nam miliard elementów. Nie mamy w  tym momencie o  niczym pojęcia. Jest tylko dzikie skupienie na szczególe, prowadzące często do psychicznego rozpadu. Psychicznego rozpadu? Zapyta ktoś. Tak, odpowiadam. Skupienie prowadzi do stwierdzenia, że forma dla przebiegu dnia codziennego nie ma sensu. Teraz robię to… i chcę zatłuc to coś doskonałością. Spójrz na to poprzez pryzmat kilku elementów. Realizuj coś, pozwalając sobie na równoległość. Czym jest muzyka w  takim ujęciu? Czymś równoległym do Twojego działania palcami. Brak notatki w  dniu codziennym zdaje się być przewinieniem każdego z  nas. Nogi i  ręce pozostawione bez opieki. Dźwięki nieokreślone z powodu braku zapisu. Improwizacja jest darem chwili, aby nie zmęczyć się w  pewnym momencie tą

Where do we take inspiration from to construct ourselves individually? The art of it lies in observing your own “survival” in different conditions. What causes me to do something imperfect? It’s usually caused by the fact that in a single second, a billion elements escape us. At that moment we’re left without a  clue. Just a  crazed focus on details that leads to mental decay. “Mental decay?” you ask? Yes, I reply. Concentration tells us that in the course of the everyday, form is meaningless. I’m doing this now… and I  want to bash this thing into perfection. Look at it from the point of view of different elements. Do something that makes simultaneity possible. What is music in these terms? Something simultaneous to the actions of your fingers. The lack of notes in everyday life seems to be the fault of us all. Arms and legs left uncared for. Sounds remain undefined due to the lack of a  score. Improvisation is a gift of the moment, but in order not to become tired, at some point this means of creating music needs to be

106 formą tworzenia muzyki, jednak należy podsumować swoje narzędzia pracy poprzez zapis. Gdy patrzysz na siebie ot tak siedzącego, to jest to estetyczne, bo „człowiek siedzi” i w sensie muzycznym pauzuje. Gdy wykonasz gest odczytywany słabo przez innych, jak choćby puszczenie bąka albo wciąganie śliny i jej wyplucie, to jest to postrzegane w  kategoriach brzydoty. A  jaka jest ta brzydota? Bardziej uuuuueeeeej czy też suche ej. Zbadaj możliwość brzydoty, a poznasz ją jako wyjątkową strukturę gestów, poruszeń i  dźwięków. Są oczywiście pewne granice.

summed up in terms of the tools used by writing it down. When you look at yourself just sitting there it’s aestheticised because “man sits”, and, in a musical sense, pauses. When you perform a  movement poorly interpreted by others, like farting, or gathering up your phlegm and spitting, it’s seen in terms of ugliness. And what kind of ugliness is it? Is it more eeeeuuuugh, or a dry ehhh. Test your ability at ugliness and you will discover it as an extraordinary structure of gestures, motions and sounds. There are certain limits, of course.

Partytura a życie

The music score and life

Trzeba zrozumieć, że ma to sens. Wystarczy porównać nasze życie do współczesnej partytury muzycznej. Techniki, artykulacje, rytmy i tempa. Mamy to na co dzień. Teraz trzeba interpretować w przestrzeni równoległości. W partyturach jest tak, w naszym życiu tak. W jaki sposób dwa stany mogą się inspirować. Jeden stan to wszystko, co mamy. Nasza dynamika, codzienność tłamszona niedoskonałościami i  stanami, z  których ciężko się wyrwać. Drugi stan to partytura rozpostarta na kartce. Można ją umieścić wszędzie, aby nagle, jakby antygrawitacyjnie jej użyć. W jakimkolwiek stanie, w  jakichkolwiek okolicznościach nagle odczytana, złapana. To jest ten cel. Stworzyć możliwość dla integralnego zespolenia ważnych zapisów i życia. Użyjmy „minipulpicików” nieprzeszkadzających nam w życiu codziennym. Należałoby teraz wspomnieć o  metodach poszukiwania inspiracji i kreatywności dla rozwijania formy partytur życia. Teraz trzeba o tym powiedzieć, aby to moje

You have to understand that this makes sense. It’s sufficient to compare our lives to modern musical scores. Techniques, articulation, rhythms and tempos. We experience this every day. Now you have to interpret it in parallel space. It’s like this in a score, and its like this in life. How can the two states inspire each other. One state is all we have. Our dynamic, the everyday crammed full of imperfections and states that we can’t tear ourselves away from. The other state is a music score laid out on paper. You can place it anywhere, use it suddenly, like anti-gravity. In any state, any context, it is suddenly read and apprehended. This is the goal. Creating the possibility to integragally combine important recrodings and life. We use, “mini lecterns” which don’t get in the way in our daily life. It is worth mentioning here some useful methods for finding inspiration and creative approaches to developing musical scores for daily life. I have to mention this

107

pisanie nie dotyczyło tylko mnie. Czuję, że może dotyczyć każdego i na tym polega istota wyjątkowości tego, że komponuje się to „swoje”. Podstawową metodą jest eksperymentalne zestawianie 1 i 2. Masz to, co masz. Jeśli jesteś zmęczony, to zadajesz sobie pytanie, czego tak naprawdę potrzebujesz, którego spośród miliarda doświadczeń i  niuansów i  jakiej wyzwalającej emocji. Czy będzie to delikatność wiatru, czy ciężkość arbuza, czy słodkie podskakiwanie na piasku? Swego rodzaju poetyka zestawień słów pozwala Ci odnaleźć właściwe wyrażenie potrzeby. W większości przypadków bowiem Twoje wyjątkowe „ja” nie wie, czego chce. Twoje „ja” potrzebuje czegoś indywidualnego, czegoś wyraźnego i dookreślonego, a nie narzuconego potrzebą „tylko ciała”, oderwanego i niezsynchronizowanego z umysłem czy też całościowym, duchowym czuciem. Ty nie znasz tego kontrapunktu wobec swojego indywidualnego „chcenia”. Musisz to odkryć w  ciągu zaledwie kilku sekund. Jeśli nie, to się zatracisz w zniewoleniu form w ogóle nie Twoich.

here, so that my writing won’t concern just me. I feel it could concern anyone, and that this is what the essence of extraordinariness is, that you compose “your own”. The basic method involves an experimental combination of 1 and 2. You get what you get. If you’re tired, then ask yourself what you really need – which of the billions of possible experiences and nuances and which of the emotions they unleash. A gentle breeze, the weight of a melon, or the sweet feeling of beach sand under your feet? Building poetry out of word combinations will help you to find the proper expression for your needs. In most cases, your extraordinary self doesn’t know what it wants. Your “I” needs something individual, something distinct and defined, and not the imposed need of “the body alone”, divorced from and out-of-synch with the mind, or holistically, in line with your spiritual feelings. You do not know the counterpoint to your individual desires. You onlt have a brief few seconds to discover it. If you don’t, you’ll become lost in forms that are not your own.

108 Elementy muzyczne a Ty

Musical elements and you

Melodia śpiewana a  Twoje chodzenie po mieszkaniu, artykulacja ostra a  Twoje niepowodzenia, wolne tempo a Twoje poranne wstawanie, trzy ósemki a  Twoje ulubione danie, ciemna barwa dźwięku a Twoje zdenerwowanie, beznamiętne solo a  Twoje rozlane mydło w płynie, czy wreszcie ćwiczenie poszczególnych elementów a  Twoja niechęć do ćwiczenia. Jak to zrobić, aby przesuwanie się pośród myśli było silniejsze niż cokolwiek, aby było ciekawsze niż cokolwiek, co zwykle Cię determinuje i  zmusza? Jak walec męczący wszelkie niedogodności, dynamika świadomego przesunięcia wśród myśli, Twojego wyjątkowego przesunięcia, osiąga moc niepowstrzymaną. Należy interpretować myślenie poprzez pojęcie „utworu muzycznego”, mającego jednak znamiona utworu naturalnie multimedialnego. Wstęp, zwrotka, refren, rozwinięcie, solo, bridge, refren. Forma nie jest analizą jednego elementu, a  tak działamy na co dzień. Nie odnosimy się do pewnych form, które sobie ustalamy. Działamy w  danym punkcie bez świadomych zagrań. Z tego powodu często przepadamy w  niedoskonałości rozumianej poprzez cierpienie chwili.

A  singing melody and you, walking around your home, clear articulation and your misfortune, a  slow tempo and you getting up in the morning, three quavers and your favourite food, a dark tone and your anger, a passionless solo and some spilt liquid soap, or even your practising particular elements and your dislike of practise. How do you ensure that moving through your thoughts is stronger than anything else, that it is more interesting than whatever else it is that usually determines and coerces you? Like a steamroller, flattening all the inconveniences that derive from the dynamics involved in moving consciously through your thoughts, your extraordinary actions will acquire an unstoppable power. Thinking should be interpreted through the concept of a  musical composition, but with the hallmarks of a natural multimedia piece. Introduction, verse, chorus, development, solo, bridge, chorus. The form is not an analysis of a single element – this is how we operate in every day life. We do not refer to the particular forms we establish. We act at a certain point without consciously playing. For this reason, we often fall into imperfection, understood through suffering in the moment.

Aktor

Actor

Obserwuj aktorów w  inny sposób niż zwykle, czyli na zasadzie: coś biorę z  jego zachowań dla siebie. O! Poruszył znacząco ręką. Jak znacząco, co to dokładnie jest za ruch? Czy wydał przy tym jakiś dźwięk? Nie? Jeśli zagrał ręką po stole, to zrobił to w  30% nieświadomie i nikogo to nie porusza. Jednak jaką

Observe actors in a different way than usual, perhaps based on borrowing something in their behaviour yourself. Oh! He moved his arm. How, what exactly was this movement? Did he make a noise while doing it? No? If he moved his arm across the table, he did it 30% unconsciously, and it won’t make an impression on anybody. Yet, what a won-

109 cudowną notatkę możesz zrobić z materiału o nim. Dotknął bowiem stołu z taką ekspresją, z  jaką nikt nigdy wcześniej nie działał. Oto jest nieprawdopodobny wniosek. Marlon Brando ma swoją osobistą notatkę z  rzeczy, których używa. Każdy z  nas ma. Obserwując zachowania, możesz zbudować z nich następujący ciąg, który zrytmizujesz. Ruch policzka 2 mm (trzy ósemki), niezauważalne, a  jednak realne, krok w  kierunku okna (dwie półnuty wbijając stopy w podłogę zajadle jak łoś). Okno OOOOOOOO!!! (cała nuta pod fermatą i ściszenie ze zwolnieniem pracy serca). Twoja złożoność jest nieprawdopodobna! Przekazywanie cech muzycznych na wszelkie możliwe zjawiska poruszenia czegokolwiek okazało się wstępem do wielkiej encyklopedii przestrzeni. Policzek, ruch, kroki i okno.

derful note you can make of it. He touched the table with such expressiveness, like no one before him. Here is the surprising conclusion. Marlon Brando has his own notes on the things he uses. Each of us has these. Observing behaviour enables you to build another series of beahaviors, which you can put into a  rhythm. A  2mm movement of the cheek (three quavers), imperceptible, yet real, taking a step towards the window (two minims tramping your feet against the floor as stubbornly as an elk). The window OOOOOOOOhhhhh!!! (a  semibreve beneath a fermata and silence, with a slowing of the heart rate). Your complexity is extraordinary! Transferring musical features onto all possible phenomena of movement by anything has turned out to be the beginning of an encyclopaedia of space. Cheek movement, paces and window.

Wszystko jest tylko elementem. Skupienie na wyjątkowości swojej i  nieodkrytych miejsc, na wyjątkowości bliźnich i  budowania partytur codzienności, które czasami uwalniają, wydaje się nie mieć niestety potencjału do tego, aby

Everything is just an element. Focussing on your extraordinariness and on unexplored places, on the extraordinariness of your loved ones and on constructing a musical score for everyday life that is occasionally liberating seems, unfortunately, to lack the potential to

110 być cały czas atrakcyjnymi. Pasja do czegoś odbywa się z  przerwami. Raz jest zachwyt, a  raz mycie nogi, raz jest zaangażowanie, a raz zupełna cisza i zatrzymanie. Wszystko, co pomyślisz, jest tylko elementem, taką nutą, zagraniem partytury. Oderwane myśli istnieją obok siebie czasami, łącząc się w melodie i frazy. Artykulacja i tempo zdają się być niezwykłym początkiem organizacji myśli. Odpalanie myślenia w  odpowiedni sposób. Jednak to znowu jest tylko element wszystkiego. Nic nie ma monopolu na absolutne wypełnienie przestrzeni myślenia wszystkich ludzi i  na jedność myśli, objawiającej się najwyższym stanem homogeniczności. Stwierdzenie takiego stanu rzeczy jest prawdą o dynamice życia. 1 i 2, zawsze coś obok czegoś. Można to zobaczyć na białej kartce A4 zapisanej Twoją notatką, którą wykonasz za chwilę jako partyturę codzienności.

remain permanently attractive. A passion for something occurs intermittently. One time it’s delightful, another time it’s a drag, once it’s intoxicating, another time it’ met with silence and utter stillness. Everything that you think is only an element, a note, the playing of a  musical score. Disconnected thoughts exist together, occasionally combining into melodies and phrases. Articulation and tempo seem an unusual starting point for organising your thoughts. Firing your thoughts in the right way. But this again is only an element of the whole. Nobody holds a monopoly on filling the space of everyone’s thoughts or on the unity of thought that reveals the supremity of homogeneity. Confirming such a state is a truth relating to the dynamics of life. 1 and 2 are always something alongside something else. You can see it on the white sheet of A4 paper on which your note is written, and which momentarily you will be performing as the musical score of everyday life.

Finał

Finally

Chciałbym umieć Wam to wszystko opisać. Wiem, że temat jest dosyć „pojechany”. Najważniejsze jednak jest, aby każdy spróbował, jak to jest reagować na własne wskazówki z  partytur codzienności umieszczonych na minipulpicikach gdzieś obok. Praktyka. Kropka i krótki gest w kierunku przedmiotu. Opis rodzaju głosu, jakim zaraz masz powiedzieć „CHOLERA!!!”, jest impulsem do zauważenia przemiany ekspresji, która dzieje się każdego dnia. Musisz jednak pamiętać i chcieć interpretować to, co masz przez to, co jest. Jest to trudne, tak samo jak nieskończenie złożona jest rzeczywistość dookoła.

I’d like to be able to describe it all for you. I know the subject is a little “haywire”. The most important thing is that everyone tries for themselves to see how it is to react in their own way to the musical score of everyday life, which is lying on the music stands all around us. Practise. A fullstop and a short gesture towards the object. A description of the type of voice in which you will, in a moment, say “SHIT!!!”. This forms the impulse for noticing the changes in expression that occur every day. However, you must remember and you must want to interpret what you have with what there is. This is as difficult in itself as the endless complexity of the reality that surrounds us.

Najprostszy syntezator The Simplest Synthesizer

Maciej Wojnicki

113 Jak działa najprostszy syntezator?

How does a simple synthesizer work?

Syntezator to elektroniczny instrument, który bez użycia elementów akustycznych, a  jedynie poprzez modulację impulsów elektrycznych generuje dźwięk. Żeby zrozumieć podstawę jego działania, najlepiej zacząć od końca, czyli od głośnika. Elektromagnetyczny głośnik (tj. ten najbardziej powszechny, widoczny w  każdym radiu, wzmacniaczu gitarowym czy kolumnach hi-fi) emituje dźwięk, wprowadzając powietrze w drgania przy pomocy elastycznej membrany. Ta z kolei drga pod wpływem zmian przepływu prądu elektrycznego przez wbudowaną w  niego cewkę (cewka – długi zwój cienkiego drutu). W  najprostszym wariancie możemy przyjąć, że membrana jest w  pozycji 0, gdy nie podajemy prądu do głośnika, i wychyla się do pozycji 1, gdy puszczamy przez niego prąd. Szybko zmieniając te dwa stany (jest prąd, nie ma, jest, nie ma itd.), powodujemy szybką zmianę pomiędzy stanem 0 i 1, czyli drganie membrany, to znaczy drganie powietrza wokół niej, a  ostatecznie DŹWIĘK. Częstotliwość tych drgań będzie odpowiadać wysokości dźwięku emitowanego przez głośnik, a więc jeśli chcemy wygenerować standardowe „a” służące do strojenia instrumentów, czyli 440 Hz (440 drgań na sekundę), musimy 440 razy w ciągu jednej sekundy podłączyć i odłączyć prąd od głośnika. Podsumowując, nasz najprostszy syntezator, aby generować dźwięk, musi sterować podawaniem napięcia elektrycznego do głośnika, pracować jak bardzo szybki przełącznik, który od kilkudziesięciu do kilku tysięcy razy na sekundę będzie podłączał i odłączał głośnik od zasilania.

A  synthesizer is a  musical instrument that has no acoustic elements, using instead the modulation of electric impulses to produce sound. To understand how this works, let’s start from the end – that is, from the speaker. An electromagnetic speaker (the most common type, which can be found in any radio, amplifier, or hi-fi system) has an elastic membrane, which vibrates under the influence of changes in an electric current flowing through a built-in coil. In the simplest version, the membrane can be in either one of two positions: 0 or 1. In the “0 position”, the speakers receive no current; in the “1 position” they do. The two states alternate quickly: current, no current, current, no current… This causes the membrane to vibrate, along with the air around it, producing SOUND. The frequency of the vibration determines the pitch of the sound. Let’s say we want to create an “A” note – a standard reference for tuning instruments. “A” has a frequency of 440 Hz, or 440 beats per second. In order to obtain this sound, we have to switch the current running to the speaker on and off at a rate of 440 times per second. To sum up, our basic synthesizer has to control how an electric current flows through speakers, much like a  lightningfast switch, connecting and disconnecting the current up to several thousand times per second.

114 Lista części 1. Płytka prototypowa. 2. Kabelki. 3. Głośnik 4 lub 8 Ohm albo wymiennie gniazdo audio do podłączenia wzmacniacza. 4. Układ scalony 74106 lub 74C14 lub CD4548, lub CD40106. 5. Kondensatory 0,1 mikroF i 1 mikroF. 6. Fotorezystor. 7. Bateria 9 V wraz z klipsem.

List of parts 1. Breadboard (protoboard). 2. Cables. 3. 4 or 8 Ohm speakers, or an audio jack to connect to an amplifier. 4. Integrated circuit, type 74106, 74C14, CD4548, CD40106. 5. Capacitors, 0.1 microF and 1 microF. 6. Photoresistor. 7. 9V battery with a snap connector.

Konstrukcja Fig. 1. Układ inwerterów wewnątrz układu scalonego (National Semiconductor, 40106 datasheet). Do budowy syntezatora wykorzystamy układ na bazie tzw. przerzutnika Schmitta (Schmitt trigger). W układzie scalonym, którego użyjemy, znajduje się 6 podobnych przerzutników. Na początku skorzystamy tylko z  jednego. Porównaj, jaki jest rozkład podłączeń przerzutników do poszczególnych nóżek układu scalonego i jakie elementy są do nich podłączone na poniższych schematach. Schemat ideowy naszego układu wygląda następująco:

Structure Fig. 1 Voltage converters inside an integrated circuit. Source: National Semiconductor, 40106 datasheet. In order to build a  synthesizer, we are going to create a circuit using a Schmitt trigger. In the integrated circuit we will use there are 6 such triggers, but we will begin by using only one.Notice in the diagram below to which particular pins the triggers are connected in the circuit. A schematic diagram of our circuit looks like this:

Fig 1. |

Fig 2. |

115 Fig. 2. Schemat ideowy oscylatora-syntezatora (National Semiconductor, 40106 datasheet). Nie wnikając specjalnie w  szczegóły techniczne, aby zbudować najprostszy syntezator, wykonuj następujące instrukcje: 1. Nasz układ montować będziemy na płytce prototypowej (breadboar), umożliwiającej szybkie i proste łączenie części elektronicznych bez konieczności lutowania. Istota jej działania jest dość prosta, ale bardzo trudno ją opisać na papierze. Proponuję, abyś w  tej chwili otworzył YouTube, wpisał hasło breadboard tutorial, a kilka pierwszych linków szybko rozjaśni temat. 2. Układ scalony z  jednej strony posiada małe wcięcie, na jego podstawie określamy numerację nóżek (zwróć uwagę, gdzie na fig. 1. znajduje się wcięcie), przypinamy go na środku płytki prototypowej wcięciem skierowanym w  lewo (patrząc od góry). 3. Do nóżki nr 14 podepnij 9 V, czyli „plus” baterii, do nóżki nr 7 podepnij 0 V, czyli „minus” baterii. W ten sposób zasilasz cały układ scalony. 4. Wykorzystywać będziemy pierwszy inwerter, którego wejście stanowi nóżka nr 1 a wyjście nóżka nr 2. 5. Nóżkę nr 1 przy pomocy kondensatora 0,1 µF przypnij do masy (minus), czyli jedną nóżkę kondensatora do nr 1, drugą nóżkę kondensatora do masy. 6. Nóżki nr 1 i 2 układu scalonego łączymy przy pomocy fotorezystora. 7. Nóżkę nr 2 poprzez kondensator 10 µF łączymy z  głośnikiem. UWAGA kondensatory elektrolityczne (wyglądające jak małe baryłki) w  przeciwieństwie do kondensatorów ceramicznych i  CRT (w  kształcie

Fig. 2 A  schematic diagram of an oscillator-synthesizer. Source: National Semiconductor, 40106 datasheet. Without delving into technical detail, follow these steps in order to build a basic synthesizer: 1. We will construct the circuit on a  socalled breadboard. A breadboard eliminates the need to solder and allows you to connect electrical elements quickly and easily. The principle on which a plug works is quite simple, but incredibly difficult to put on paper. Instead, I  recommend searching for “breadboard tutorial” on YouTube – one of the first videos should provide you with an introduction to the subject. 2. The integrated circuit has a  little notch on the side, which indicates the sequence of the numbering of the pins (see where the notch is in fig. 1). Plug the circuit into the middle of the breadboard, with the notch pointing to the left (looking from above). 3. Then, connect the 9 V battery – the “plus” side – to pin no. 14, and connect the 0V battery – the “minus” side – to pin no. 7. This will provide a current to the entire circuit. 4. We are now going to use the first voltage converter, with pin no. 1 acting as the input, and pin no. 2 as the output. 5. Connect pin no. 1 to the ground (the “minus”) by means of the 0.1 microF capacitor); that is, connect one pin of the capacitor to pin no. 1 in the circuit, then connect the other pin of the capacitor to the ground. 6. Connect the two pins in the circuit through the photoresistor. 7. Connect pin no. 2 to the speaker through the 10 microF capacitor. CAUTION: unlike CRT and ceramic capacitors, which look like flat pills enclosed in small, gray

116 płaskich pastylek lub z małymi, prostopadłościennymi, żółtymi lub szarymi, plastikowymi obudowami) SĄ SPOLARYZOWANE, tzn. prąd elektryczny musi przebiegać przez nie w określonym kierunku. Zwróć uwagę na to, że jedna z nóżek kondensatora jest dłuższa i ją podłączamy do wyjścia z  układu scalonego, drugą, krótszą nóżkę kondensatora podłączamy do głośnika. 8. Drugą nóżkę głośnika podłączamy do masy (minusa). 9. Porównaj swoje podłączenia z  poniższą ilustracją (fig. 3), po podłączeniu zasilania twój instrument powinien zacząć grać.

UWAGA Jeśli masz problemy z  wykonaniem niniejszego układu, ponownie polecam ci sięgnięcie do materiałów video na YouTube. Poszukaj hasła: nic collins my first osscilator, pierwszy link, jaki się pojawi to tutorial zrealizowany przez Nicolasa Collinsa, który w bardzo przystępny sposób pokazuje, jak zmontować podobny syntezator. Szczerze polecam również inne klipy video z  tej samej serii. Zwróć uwagę na to, że: 1. Przedstawiony układ, podłączony bezpośrednio do głośnika, będzie grał bardzo cicho, jest to związane z małym natężeniem prądu generowanym przez użyty układ scalony, głośnik wymaga dużo więcej energii elektrycznej. Nie daj się jednak zwieść mizernemu bzyczeniu małego głośniczka! Podłącz syntezator pod gitarowy wzmacniacz lub jakiekolwiek inne nagłośnienie, a okaże się, że ten niepozorny bzykacz ma potężną moc również w zakresie basowym.

or yellow, plastic, rectangular cases, electrolytic capacitors (which resemble small casks) ARE POLARIZED – which means that electricity has to flow through them in a  specific direction. Note that one of the pins in the capacitor is longer. That’s the one you need to connect to the output of the circuit, while the short one should be connected to the speaker. 8. Now you need to connect the speaker’s other pin to the ground (the “minus”). 9. After completing all these steps, compare your structure with the illustration below (fig. 3). If you’ve done everything right, you should be able to plug and play your new instrument.

NOTE If you find these instructions too difficult, refer to one of the video tutorials on YouTube. Try this search: “nic collins my first oscillator”. In the first video that shows up, Nicolas Collins demonstrates in an easy-to-follow way how to make a similar device. Other videos from his series are also worth watching. Bear in mind that: 1. The synthesizer described here will be very quiet when you connect it to the speaker. That’s because the circuit we’re using generates a  low level of power, while speakers need much more. Don’t be fooled, though, by its feeble buzzing! Connect the synthesizer to an amplifier, and you’ll be surprised to see this little fellow can render all shades of bass – and quite powerfully, too.

117

fotorezystor kondensator 10 µF

kondensator 0,1 µF

układ scalony 70106

Fig 3. |

2. W użytym układzie scalonym jest 6 inwerterów Schmitta, a  więc rozwijając przedstawioną konstrukcję, możemy przy jego pomocy skonstruować syntezator, który będzie miał 6 niezależnych głosów, miksowanie ich razem pozwala uzyskać pełną paletę hałasu. 3. Częstotliwość naszego syntezatora kontrolowana jest oporowo, w  przedstawionym układzie kontroluje ją fotorezystor, którego opór zmienia się zależnie od ilości padającego na niego światła. Równie dobrze możemy zastąpić go jakimkolwiek innym opornikiem, potencjometrem, suwakiem itp. Jednak najciekawsze rezultaty uzyskamy, wykorzystując naturalne przewodnictwo prądu przeróżnych obiektów, zamiast nóżek fotorezystora wepnij dwa luźne kabelki, a  następnie dotknij obydwu palcami, słyszysz zmianę?

2. We used only one Schmitt trigger here, but, as you remember, there were 6 of them. If you add all to the device, your synthesizer will have six independent channels that you can mix as you like to produce an entire array of noises. 3. Our synthesizer manipulates frequency through resistance. Here, the photoresistor determines the frequency according to how much light it gets. But you can replace it with any other device – a resistor, a potentiometer, a slide, etc. However, you will achieve interesting results by using the natural ability of various things to conduct electricity. For example, you can replace the pins of the photoresistor with two loose cables, and then touch them both with your bare fingers – can you hear the change?

Muzyka współczesna dla gospodyń domowych Contemporary Music for Housewives

119 Prezentacje i wykłady w ramach cyklu Muzyka współczesna dla gospodyń domowych w latach 2004–2006, CSW Łaźnia w Gdańsku | Kurator: Krzysztof Topolski

Presentations and lectures taking place during the Contemporary Music for Housewives series at CCA Laznia in Gdańsk | Curator: Krzysztof Topolski

2004 | 08.01 | Dj Arszyn, A-chronologiczna antologia muzyki eksperymentalnej oraz sztuki dźwięku

2004 | 08.01 | Dj Arszyn, An achronological anthology of experimental music and sound art

2005 | 05.02 | Michał Mendyk i Jacek Skolimowski, Jak zrobić muzykę współczesną | 19.03 | Marek Zwyrzykowski, Początki muzyki elektroakustycznej w Polsce | 23.04 | Rafał Księżyk, Zatrzymać czas! Muzyka nowojorskich loftów lat 60. XX wieku | 14.05 | Michał Mendyk i Jacek Skolimowski, Czy każda muzyka jest spektralna, czyli o podstawowym tworzywie muzyki, jakim są dźwięki | 24.05 | Performance radiowy nowojorskiej grupy Free103point9, Radio 4x4 | 25.06 | Michał Libera, Czy możliwa jest muzyka improwizowana | 08.10 | Wojciech Hoffmann, Tv out, audio out, audio art | 19.11 | Krzysztof Topolski i Marcin Dymiter, emiter.arszyn.emiszyn – koncert prezentacja | 03.12 | Mariusz Gradowski, Murray R. Schafer – pan od przyrody

2005 | 05.02 | Michał Mendyk and Jacek Skolimowski, How to Make Contemporary Music | 19.03 | Marek Zwyrzykowski, The Roots of Electronic Music in Poland | 23.04 | Rafał Księżyk, Stop time! The music of New York lofts in the 1960s | 14.05 | Michał Mendyk and Jacek Skolimowski, Is every kind of music spectral? The base material of music, that is, sounds | 24.05 | Radio performance by the New York group Free103point9, entitled Radio 4x4 | 25.06 | Michał Libera, Is improvised music possible | 08.10 | Wojciech Hoffmann, TV out, audio out, audio art | 19.11 | Krzysztof Topolski and Marcin Dymiter, emiter.arszyn.emiszyn – concert presentation | 03.12 | Mariusz Gradowski, Murray R. Schafer – the nature man

2006 | 07.01 | Olaf Nowaczyk, The Haflet Trio | 04.02 | Monika Pasiecznik, Otologia SARC – w klinice dźwięku. Sonic Art Research Centre w Belfaście | 04.03 | Daniel Muzyczuk, Muzyczny cyrk Fluksusu | 08.04 | Wojciech Kosma, Sztuka programowania | 03.06 | Jan Topolski, Michał Mendyk, Anna Pęcherzewska, Wstęp do Cage’ologii stosowanej | 05.06 | Dobromiła Jaskot, Głos porażony prądem. Elektroakustyczne konteksty zastosowania ludzkiej mowy

2006 | 07.01 | Olaf Nowaczyk, The Haflet Trio | 04.02 | Monika Pasiecznik, Otology SARC – in the sound clinic. Sonic Art Research Centre in Belfast | 04.03 | Daniel Muzyczuk, Fluxus musical circus | 08.04 | Wojciech Kosma, The art of programming | 03.06 | Jan Topolski, Michał Mendyk, Anna Pęcherzewska, Introduction to applied Cage’ology | 05.06 | Dobromiła Jaskot, Electrocuted voice. Electro-acoustic contexts for the use of human speech

Warsztaty Dźwiękowiska Soundplay Workshops

121 Warsztaty i prezentacje w ramach

Workshops and presentations being

projektu Dźwiękowiska w latach 2012–2013,

organised as part of the Soundplay project

CSW Łaźnia w Gdańsku

in 2012–2013 at the w Laznia CCA in Gdańsk

2012

2012

| 05.09 | Krzysztof Topolski, Cisza to…

| 5.09 | Krzysztof Topolski, Silent is…

| 18–21.10 | Maciej Wojnicki, Open Source Noise

| 18–21.10 | Maciej Wojnicki, Open Source Noise

| 07.11 | Michał Libera, Złudzenia Słuchowe

| 7.11 | Michał Libera, Audial Illusions

| 16.11 | Katarzyna Jankowska i Marta Karalus,

| 16.11 | Katarzyna Jankowska and Marta

Dźwiękospacery

Karalus, Soundwalks

2013

2013

| 29.01–01.02 | Adam Witkowski, Wieczór Fauna

| 29.01–1.02 | Adam Witkowski, Fauna Evening

| 18–22.03 | Zorka Wollny i Anna Szwajgier,

| 18–22.03 | Zorka Wollny and Anna Szwajgier,

Miary Dźwiękowe

Sound Measures

| 06–07.04 | Balázs Kovács, Sound Draw

| 6–7.04 | Balázs Kovács, Sound Draw

| 12–13.04 | Michal Rataj, Understanding sound

| 12–13.04 | Michal Rataj, Understanding sound

in time and space

in time and space

| 25–27.10 | Paweł Janicki, Motion tracking

| 25–27.10 | Paweł Janicki, Motion tracking

i instrumenty audiowizualne

and audiovisual instruments

| 09–10.11 | Johannes Bergmark, Experimental

| 9–10.11 | Johannes Bergmark, Experimental

musical instrument building

musical instrument building

| 15–16.11 | Michał Górczyński, Partytury

| 15–16.11 | Michał Górczyński, Music scores

Codzienności

for the everyday

Biogramy Biographies

123 Johannes Bergmark – muzyk improwizujący, twórca eksperymentalnych instrumentów muzycznych, kompozytor utworów elektroakustycznych oraz utworów z  gatunku text-sound. Jest twórcą audiowizualnego teatru obiektów, którego przedstawienia oparte są na surrealistycznej grze lalek, zabawek, narzędzi kuchennych, materiałów oraz elementów dekoracyjnych i  śmieci, znalezionych na ulicach i  pchlich targach. Bergmark jest muzykiem freelancerem będącym w trasie, odkąd ukończył edukację w  1996 roku z  dyplomem konstruktora pianin. Brał udział w 600 projektach w ponad 400 miejscach w 27 krajach.

Johannes Bergmark – an improvising musician, maker of experimental musical instruments, and electroacoustic- and text-sound- composer. He has created an audiovisual theatre of objects, which is based on a  surrealist play performed by puppets, toys, kitchen utensils, decorative materials and garbage found on the streets and flea markets. Bergmark has been touring as a  freelance musician since he graduated as a  piano builder in 1996. He has had over 600 collaborations in over 400 venues in 27 countries.

Justyna Borucka – doktor nauk technicznych w zakresie architektury. Pracuje jako adiunkt w  Katedrze Architektury Mieszkaniowej na Wydziale Architektury Politechniki Gdańskiej. Zajmuje się architekturą w  ujęciu interdyscyplinarnym w  powiązaniu z  innymi dziedzinami sztuki (udziałem sztuki w  procesie kreacji, realizacji, użytkowania, rehabilitacji przestrzeni), a  także tematyką przestrzeni publicznych i  ich transformacji w  kontekście projektowania interdyscyplinarnego i  wielopłaszczyznowego odbioru przestrzeni oraz kształtowaniem i  projektowaniem doświadczeń przestrzeni publicznej. Obecnie prowadzi badania w  ramach kilku międzynarodowych projektów z partnerami m.in. z Włoch, Hiszpanii, Niemiec, Wielkiej Brytanii i Turcji.

Justyna Borucka – holds a  D.Sc. degree in Architecture and works an Assistant Professor at Gdańsk University of Technology in the Faculty of Architecture (Department of Residential Architecture). She approaches architecture from an interdisciplinary point of view, analyses its relation with other arts, and studies the role of art in the process of creating, constructing, using, and rehabilitating space. Her work is also concerned with public space and its transformation in the context of interdisciplinary design and the multidimensional reception of space,, as well as with efforts to shape the experience of public space. She is currently carrying out several international research projects in collaboration with partners from Italy, Spain, Germany, Great Britain and Turkey.

Maciej Ożóg – muzyk, teoretyk i historyk sztuk medialnych. Opublikował szereg prac poświęconych filmowi awangardowemu, sztuce wideo i  sztuce nowych

Maciej Ożóg – a  musician, theorist, and historian of the media arts. He has published a  number of works devoted to avant-garde film, video art and new media

124 mediów. W  2002 roku uzyskał tytuł doktora za dysertację poświęconą personalnemu nurtowi amerykańskiej awangardy filmowej. Ponadto zajmuje się problematyką cyberkultury, społeczeństwa informacyjnego, studiami nad kulturą nadzoru, problematyką posthumanizmu, mediami taktycznymi, a  także badaniami artystycznego wykorzystania mediów lokacyjnych i  technologii mobilnych. Jest założycielem licznych projektów muzycznych i  multimedialnych, m.in. multimedialnego projektu Spear czy audiowizualnego projektu Nonstate.

Michał Górczyński – absolwent warszawskiej Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina. Od 1998 roku zajmuje się pisaniem muzyki na różne składy instrumentalne (m.in. Zróżnicowanie na dwa fagoty i klarnet, Rondo à la krakowiak na wrzeszczącego pianistę i  klarnet basowy) oraz muzyki teatralnej (około 25 spektakli dla teatrów dramatycznych i  lalkowych). Występował jako solista z  takimi zespołami jak: de Ereprijs, Kwartet Śląski, Orkiestra „Aukso”, Filharmonia Podlaska. Od 2008 roku pracuje nad poszerzaniem możliwości brzmieniowych klarnetu basowego, inspirując się beatboxem. Jest twórcą instalacji, tekstów teoretycznych na temat autorskich teorii, audycji radiowych oraz filmów undergroundowych.

Michał Libera – socjolog, producent, kurator i  krytyk muzyczny. Współpracownik Polskiego Radia (Program 2), redaktor serii muzycznej w  wydawnictwie słowo/ obraz terytoria, współproducent serii płyt

art. He received his Ph.D. in 2012 for the thesis on personal cinema in American avant-garde film. His research interests include cyberculture, the information society, the culture of supervision, posthumanism, and tactical media. He also studies the artistic use of the locative media and mobile technologies. He is the founder of numerous musical, multimedia and audiovisual projects including Spear and Nonstate.

Michał Górczyński – graduated from The Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw. Since 1998, he has been composing music for various instruments and ensembles (Zróżnicowanie/Diversity for two bassoons and clarinet, Rondo à  la Krakowiak for a vorciferous pianist and bass clarinet) and for theater (25 dramatic and puppet theater productions). He has performed as a soloist with such bands as de Ereprijs, Kwartet Śląski, Aukso Orchestra, and Filharmonia Podlaska. Inspired by beatboxing, since 2008 he has been working on expanding the musical possibilities of the bass clarinet. He is the author of installations, broadcasts, underground films and theoretical texts on the philosophy of copyright.

Michał Libera – a  sociologist, producer, curator and music critic. He is a  regular contributor to Polish Radio (Channel  2), the editor of a  musical series at the słowo/obraz terytoria publishing house, co-producer of a  CD series devoted to the Experimental Studio of the Polish Radio released by Bôłt Rec, and co-producer

125 poświęconych Studiu Eksperymentalnemu Polskiego Radia w wydawnictwie Bôłt Records, a  także serii płyt konceptualno-popowych Populista. Współzałożyciel Fundacji 4.99, organizator koncertów, warsztatów i  prób Playback-Play, plain.music, The Song Is You. Publikował m.in. w  „Glissando”, „Res Publice”, „Kulturze Współczesnej”. Jest regularnym współpracownikiem Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, CSW Zamek Ujazdowski i Królikarni, Muzeum Rzeźby.

Maciej Wojnicki – muzyk, programista audio/video, skrzypek, wokalista, kompozytor, założyciel „O” – pierwszego w  Polsce studia specjalizującego się w  tworzeniu interaktywnych instalacji multimedialnych. Prowadzi warsztaty programowania interaktywnych multimediów, konstruuje instrumenty, tworzy muzykę na potrzeby spektakli, filmów krótkometrażowych i  animowanych. Występuje solo jako Mananasoko.

Krzysztof Topolski – elektroakustyczny improwizator, autor soundartowych projektów, perkusista. W jego pracy kluczowe pojęcia to noise i  soundscape. Interesują go poszukiwania w  sferze perkusji oraz live electronics, muzyka improwizowana i  elektroakustyczna. Komponuje przy użyciu komputera, tworzy instalacje dźwiękowe i interaktywne. Organizuje prezentacje i wykłady poświęcone muzyce współczesnej i sztuce dźwięku, prowadzi warsztaty.

of the Populista album series combining pop and conceptual art. Libera is the cofounder of the 4.99 Foundation and the organizer of numerous concerts, workshops and rehearsals, including PlaybackPlay, plain. music, and The Song Is You. He has published articles in “Glissando”, “Res Publica”, and “Kultura Współczesna”. He regularly collaborates with the Zachęta National Gallery of Art, the CCA Zamek Ujazdowski, and the Królikarnia Gallery of Sculpture.

Maciej Wojnicki – a musician, audio-video programmer, violinist, singer, composer and the founder of “O” – the first Polish studio which specializes in the creation of interactive multimedia installations. He conducts workshops devoted to interactive multimedia programming, builds instruments, and creates music for theater, short films and animated movies. Wojnicki also performs as a  solo artist under the name Mananasoko.

Krzysztof Topolski – an electroacoustic improviser, sound artist, and drummer. The key concepts in his work are noise and soundscape. He is interested in exploring the possibilities of percussion, live electronics, electroacoustic and improvised music. Topolski composes using a  computer and creates audio and interactive installations. He has conducted workshops and organized numerous presentations and lectures on contemporary music and sound art.

126 DŹWIĘKOWISKA | SOUNDPLAY

Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia Laznia Centre for Contemporary Art 2012–2013 organizator | organised by Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia Laznia Centre for Contemporary Art współpraca | cooperation Politechnika Gdańska | Gdansk University of Technology Akademia Sztuk Pięknych w Gdańsku | Academy of Fine Arts in Gdańsk

redakcja naukowa | scientific editing Krzysztof TOPOLSKI Krzysztof MIĘKUS redakcja językowa | editing Dagmara ZAWISTOWSKA-TOCZEK Thomas ANESSI przekład | translation Thomas ANESSI Jagoda DOLIŃSKA projekt graficzny | graphic layout Joanna REMUS-DUDA ISBN 978-83-61646-60-0 druk | printed by Przedsiębiorstwo Poligraficzno Reklamowe TONGRAF Jan Sip 64-920 Piła, al. Wojska Polskiego 32-34

127 DŹWIĘKOWISKA są częścią projektu Art & Science Meeting SOUNDPLAY is part of the Art & Science Meeting project dyrektor artystyczny projektu | artistic director of the project prof. dr hab. Ryszard W. KLUSZCZYŃSKI Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia ul. Jaskółcza 1 | 80-767 Gdańsk | tel. +48 58 305 40 50 | [email protected] | www.laznia.pl Jadwiga CHARZYŃSKA, Dyrektor CSW Łaźnia | Director of Laznia CCA koordynacja projektu | project coordinator Krzysztof MIĘKUS Karolina WIRKUS koordynacja działań promocyjnych | PR coordinator Katarzyna STEŃCZYK Helena SZCZEPAŃSKA Olga JANKOWSKA podziękowania | acknowledgements Justyna BORUCKA Wojtek SKRZYPCZYŃSKI Piotr TKACZ Wojciech ZAMIARA Książce towarzyszy film realizowany w ramach warsztatów z Markiem Zygmuntem. Autorzy | The book is accompanied by a film made during a workshop with Marek Zygmunt by: Pamela GRANATOWSKI Katka BLAJCHERT Justyna ORŁOWSKA Bartosz ŻUKOWSKI Bartosz DOMBROWSKI

Projekt Art & Science Meeting dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego The Art & Science Meeting project has been supsidized by the Ministry of Culture and National Heritage

Współorganizatorzy i partnerzy | Co-organisers and partners

Patroni medialni | Media patrons