ІНТОНАЦІЙНІСТЬ ЯК ОСНОВА МЕТОДИКИ

Пр об ле м и м у з и чн о ї п е да г ог і к и і в и к он авс т ва

ЯРИНА ДЕНИСЕНКО

І НТОНАЦ ІЙНІСТ Ь ЯК ОСНОВА МЕ ТОДИКИ ВІТЧИЗНЯНОЇ Ш КОЛИ ВИКОНАВС ТВА НА ГОБОЇ

У статті уточнюється один із найважливіших аспектів виконавської практики на духових – інтонаційна основа виконавства. Практично всі положення методики гри на духових виходять із цього поняття. Покладене в основу визначення інтонаційності як «поза-поняттєвої системи спілкування індивіда зі світом»1 (В. Москаленко) свідчить про її універсальний характер як системи мислення, що лежить у природі багатьох мистецтв. Так, на оптичній інтонаційності, зокрема, базуються мистецтво живопису, скульптури, фотографії тощо, а акустична (слухова) інтонаційність виражається лише процесуально. Тому в описовій практиці часто трапляється закономірне явище перехрещення понять з обох систем; так, в іншомовному сенсі, вживаються слова «штрих», «кольорова палітра», «графічність», «об’єм» тощо – стосовно творів акустичного мистецтва, і, навпаки, «гармонія», «інтонація», «періодичність» (циклічність), «тон», «нюанс» та ін. – стають понятійними нормами в сенсі оцінки предметів візуальних мистецтв. Так само Ю. Борев характеризує інтонацію як з а г а л ь н о е с т е т и ч н у к а т е г о р і ю , що передбачає функціонування її у різних видах мистецтва2. 1

Інформує в моторній тілесно-характеристичній (оптичній чи акустичній) формі про його ситуативний емоційно-психологічний статус [5, с. 14]. 2 Специфічний засіб художнього спілкування, вираження і передачі емоційно насиченої думки за допомогою просторово-часового руху в його звуковій (людський голос і голоси музичних інструментів) і зоровій (жест, міміка, пантоміма) формі [2].

377

Р оз д і л т ре т і й

Таким чином, припущення, що окремою формою існування твору мистецтва є його художньо-естетична інтонаційність, тобто така, що базується на закономірностях художньої мови – вербальної, музичної, пластично-характеристичної, – лягає в основу поняття «виконавська інтонаційність». Його пропонуємо як узагальнюючий термін щодо практики виконавського мистецтва. О. Катрич простежує «генеалогію» поняття музичної інтонаційності як результату інтуїтивних, почуттєвих осягнень («Народження трагедії з духу музики» – Ф. Ніцше). Вона пише про наявність стрижня інтонаційності у грецькій культурі загалом і про акумулювання первинного синкретизму давнього мистецтва у згорнутому виді – у явищі інтонації. Таким чином, виявляється європейське коріння інтонаційної виражальності. Особливі прояви інтонаційності, яку розуміємо як х у д о ж н ю в и р а з н і с т ь , – і в художніх полотнах, і в архітектурі, і в інтер’єрі, – породжують поняття « і н т о н а ц і й н о ї а т м о с ф е р и » (М. Чехов), яке співвідносить атмосферу з почуттєвим рівнем інформації, через справжність відчуття, інтуїції. Так само, як у театральному мистецтві – акторові, у музиці – музикантові-виконавцеві належить пріоритетна роль у створенні живої інтонаційної атмосфери твору. Не викликає сумнівів і с т и л ь о в и й х а р а к т е р цього явища, оскільки за ним стоїть найбільш глибинний особистісно-почуттєвий рівень індивідуальності виконавця: «Інтонаційною атмосферою музичного твору є явище сугестивного характеру, що може виникнути у процесі виконання цього твору, сублімуючи інформацію енергетико-почуттєвого рівня про автора, виконавця, певний твір Інтонаційна атмосфера музичного твору завжди виконує роль провокуючого до співтворчості чинника» [4, с. 47] Підсумком цих спостережень може бути «класичний» постулат Б. Асаф’єва: наявність явища інтонації пов’язує в єдине ціле все, що відбувається в музиці (і факти творчі, 378

Пр об ле м и м у з и чн о ї п е да г ог і к и і в и к он авс т ва

і стильові, і еволюцію виражальних засобів, і формотворення), у єдиний, конкретно пов’язаний з розвитком суспільної свідомості процес і намічає цілком конкретне середовище, через яке наш інтелект керує усім “музичним матеріалом”, роблячи його вираженням ідейного змісту, в емоційносмисловій оболонці значення, яке завжди було властиве музичному виконавству інтонування – виявлення музики перед суспільною свідомістю. Непроінтонована, невиконана або погано, невідповідно до смислу свого виконана музика не існує як соціальний факт, а залишається у свідомості композитора » [1, с. 279]. Отже, явище інтонації поєднує в єдине ціле музичну творчість, виконавство і слухання як діяльність пізнавального порядку, пов’язану з еволюцією слуху, слухової уваги та пам’яті, і зі становленням музичного та загальнокультурного досвіду. У контексті теми статті, а саме – аналізу ролі інтонаційності як синкретичної основи методики виконавства на духових – необхідно торкнутися основоположних тез цієї науковопрактичної галузі. Тут постають традиційні проблеми інтонування на духових, зокрема питання звукодобування, дихання та володіння тростиною (при грі на гобої), а також колоритності тембру, пов’язаності звуків по вертикалі та горизонталі, тобто, драматургічно-композиційний аспект твору, артикуляційно-штрихові та стилістичні особливості виконання. У другій половині ХХ століття в музично-аналітичній науці одним з основоположних стає поняття «темброінтонаційності» (до нього звертаються Б. Асаф’єв, А. Ментюков, Є. Назайкінський, К. Руч’євська. О. Жарков, В. Самохвалов, М. Денисенко, К. Рікман та ін.). Темброінтонаційна природа музики має закономірну основу, коли мовна інтонація та музичний першообраз відображаються через характерність тембру. Тембр займає основне положення в системі засобів виразності, багато в чому визначає специфіку музичного мислення, інтерпретацію та, власне, інтонування (І. Коханик); темброінтонаційність дослідники трактують як субстрат сти379

Р оз д і л т ре т і й

льового та позастильового (К. Рікман). Еволюційною природою поняття темброінтонаційності визначаються деякі основоположні тенденції темброінтонування (А. Ментюков); зокрема, дві найхарактерніші з них звукоформи – декламаційність і вокалізація – не тільки не заперечують одна одну, а й співіснують у взаємодоповненні. За характеристикою Є. Носирева, «стосовно французького гобоя (гобоя французької системи, найбільш поширеної у ХХ ст. – Я. Д.) під поняттям “красивий звук” ми розуміємо повне, зм’якшене, прояснене, з нормальною вібрацією і здатністю до різноманітної динаміки звучання інструмента Звук гобоя (колоритного і мобільного інструмента симфонічного оркестру) здатний “пробити” густу звучність оркестру або злитися з іншими інструментами, сфера його виражальних можливостей безмежна» [6, с. 28–29]. Зрозуміло, що за якісними показниками він значно відрізняється від звука інших дерев’яних – флейти, кларнета, фагота. Такі складові красивого звука гобоя як сила і тривалість, рівномірність та повнота, динамічність звучання, залежать від розвиненості амбушура, уміння керувати дихальною мускулатурою, створювати у ротовій порожнині певний «резонатор», досягати розвинутої «маневреності» видихальних м’язів тощо. Багато що тут подібне до вокальних методичних настанов (про це пишуть, наприклад, Е. Ротуелл, Р. Стілл, І. Пушечников, В. Апатський та ін.). Чистота інтонації, яка є очевидною проблемою гри на гобої, до цього часу досягається необхідною зміною (швидкою та непомітною) навичок амбушура залежно від потреб інтонації та строю. «Є дуже мало гобоїв (якщо такі взагалі є), у яких не було б однієї-двох трохи фальшивих нот. Щоб вони звучали абсолютно в тон з іншими, їх можна виправляти амбушуром. Але всі амбушурні уточнення є настільки чутливими і малими, що якщо ви будете уважно вслухатися у свою інтонацію, ваші м’язи скоро навчаться автоматично змінювати амбушур» [8, с. 80]. 380

Пр об ле м и м у з и чн о ї п е да г ог і к и і в и к он авс т ва

Отже, підвищена слухова й амбушурна чутливість при грі на гобої є обов’язковою умовою якісного інтонаційного відтворення; грати «красивим звуком», досягати результатів, «бажання видобувати приємні звуки» повинно бути фундаментом гобойного виконання [8, с. 88]. Окремим засобом інтонаційної вражальності можна назвати прийоми « п р о с в і т л е н н я » і « з а т е м н е н н я » звука. Для «просвітлення» рекомендується «трохи послабити стиснення щелеп і одночасно стиснути губи в центральній їх частині. Губи трохи висуваються вперед. «Затемнення» звука досягається зворотною дією. Губи трохи розтягуються по горизонталі, невеликі зусилля зосереджуються в куточках рота, щелепи зближені» [6, с. 29–30] Таким чином, ми говоримо про поняття «інтонаційність звука» при грі на гобої. Примітно, що цю ж думку подає у своїх методичних рекомендаціях ще Е. Ротуелл, яка, досліджуючи, наприклад, залежність якості звука від правильного дихання, вказує на такі можливі недоліки «інтонаційності звука», як його н е р і в н і с т ь , н е к е р о в а н і с т ь , залежні від бажання виконавця керувати повітряним потоком м’язами горла, або р і з к е « у р и в а н н я » м у з и ч н о ї ф р а з и перед взяттям дихання, що порушує зміст музичної фрази, або « в и т и с к а н н я » о к р е м и х н о т м у з и ч н о ї ф р а з и : «уникайте поширеної у гобоїстів звички “витискати” окремі ноти, тобто, інакше кажучи, виконувати невеликі крещендо та димінуендо на кожній ноті ця дуже одноманітна форма виразності не музикальна і дратує слухача », [8, с. 77–78]. Діафрагмальне вібрато, посилюючи основні якості гобойного тембру, має, усе ж таки, мати індивідуальний характер. Крещендо, зміна дихання, характер трості, штрихи, атака – усі ці об’єктивні чинники (виконавські та виражальні засоби) своєю чергою впливають на логіку інтонаційності гобоїста як на систему мовлення, «спілкування зі світом».

381

Р оз д і л т ре т і й

Володіння технікою язика забезпечує ту чи іншу атаку при грі на гобої, характер артикуляції. Дію язика численні методисти порівнюють зі штрихами на смичкових інструментах, які забезпечуються якісним володінням смичком. Щодо штрихів, які є одним із провідних артикуляційних прийомів гри гобоїста, зазначимо, що основними є легато – виконання серії нот без переривання повітряного струменю, деташе двох типів – артикульоване та повне [6, c. 39]; портаменто – відтворення звука за допомогою пом’якшеної атаки, так зване «перерване» легато; нон легато – як різновид портаменто «пом’якшене стаккато»; маркато – відтворення окремих звуків за допомогою акцентованої «атаки»; стаккато та стаккатіссімо – окремі відривчасті та найкоротші ноти; сфорцандо – прийом, який полягає у тому, що треба зробити різкий початковий поштовх язиком, а потім раптово збільшити силу звука; подвійне стаккато – виконання поперемінною атакою язика з артикуляцією приголосних тк; потрійне стаккато – ткт або ктк тощо. Це основні форми штрихів, які при виконанні сучасної музики можуть безмежно варіюватися, деталізуватися. Музикальність та смак виконавця є критерієм застосування тих чи інших штрихів. Ці ж якості лежать і в основі індивідуальності його інтонаційного мислення. На жаль, перераховані «ази» виконавського мистецтва, як і недоліки, для сучасних виконавців на гобої залишаються актуальними. Інертність мислення, традиції старої виконавської школи, яка орієнтувалася на гобої німецької системи, до цього часу даються взнаки як відчутні проблеми «інтонаційної атмосфери» вітчизняного гобойного виконавства загалом. Окремим прийомом інтонаційної виразності є ф л а ж о л е т и . Використання їх на практиці є індивідуальним виявленням музикальності виконавця. У статті відомого українського диригента В. Тольби (1977) є зауваження щодо застосування флажолетів на гобої в оркестровій та сольній практиці, йдеться про поки що невикористані можливості: «Ні в сольній сучасній літературі, ні в підручниках інструме382

Пр об ле м и м у з и чн о ї п е да г ог і к и і в и к он авс т ва

нтовки та оркестровки, ні в “Школах гри на гобої” флажолетів не зустрінеш Флажолети можна виконувати і на гобої, англійському ріжку та інших дерев’яних духових інструментах французької системи» [10, с. 20]. Флажолети застосовують трьох видів – октавні, дуодецимні і двооктавні1. Сила звука флажолетів достатньо невелика, тому використовувати їх треба в прозорих, відкритих місцях. Легше грати флажолети легато, але можливі деташе, портаменто, стаккато, а також – легка вібрація звучання. «Для флажолетів, виконаних на гобої, характерна приглушеність, фантастичність, звук чути ніби здалеку, але він досить рельєфний» [10, с. 20]. Тут також згадується як про окремий засіб виразності, який впливає на нюанси інтонаційності, використання сурдини в нижньому регістрі гобоя2. Відповідно до розширення спектру виражальних можливостей гри, постає проблема залучення нової термінології до виконавської практики на дерев’яних духових інструментах (І. Віскова, В. Апатський, Р. Вовк, Г. Банщиков, Ю. Должиков, І. Пушечников). При інтенсивному розвитку виконавської практики на духових у ХХ столітті, спричиненому еволюцією композиторських шкіл Європи, виникає потреба у залученні до духової виконавської практики артикуляційних можливостей, властивих, наприклад, іншим інструментам (смичковим, ударним) або використання суто мовних засобів та постановочних прийомів, притаманним вокальній музиці. 1

Октавні, розміщені в межах нижньої октави (сі-бемоль малої – сі-бемоль першої), дуодецимні – у тих самих межах, двооктавні – у межах нижньої кварти. Найкраще звучать дуодецимні флажолети. Позначають їх така само, як і у смичкових – ромбом над нотою. 2 Часто виконавці замінюють сурдину поролоновою втулкою і використовують навіть у випадках, коли автор не вказує, але має на увазі особливий приглушений тембр, подібний до тембру англійського ріжка, як, наприклад, у другій частині Другої симфонії Л. Ревуцького.

383

Р оз д і л т ре т і й

Змінюється як графічне позначення виконавських прийомів, так і сама система їх застосування, сама якість інтонування й «інтонаційне поле» того чи іншого твору. Це стосується як виконання творів сучасної музики, так і, до певної міри, зразків високої класики. Наочно такі зміни можна спостерегти, порівнюючи виконавські редакції різних музикантів (представників різних європейських шкіл) класичних творів для гобоя, які є обов’язковими у вимогах будь-яких європейських конкурсів. Маємо на увазі виконання концертів для гобоя Й. С. Баха, В. А. Моцарта, Р. Штрауса; творів Г. Ф. Телемана і Р. Шумана. Загальновідомі виконання цих творів А. Кляйном, Х. Холлігером, Х. Шеленбергером, А. Кінгом, Р. Блумом, А. Фогелем, Л. Хададі та багатьма іншими гобоїстами різні за своєю манерою інтонування та за трактуванням засобів виразності. Таким чином, стає зрозумілим, що система інтонаційного мислення прямо залежить від стилістики твору, від його інтерпретації, іноді навіть шляхом запозичення деяких можливостей тембру та специфіки інтонування з інших сфер музичного виконавства. Так, наприклад, один із найвідоміших «метрів» гобойного виконавства Х. Холлігер, розмірковуючи над питанням запозичення окремих тембрових можливостей історичних інструментів (типу барокового гобоя) у практиці сучасного гобоя, пише: «Ми можемо запозичити деякі моменти, наприклад, артикуляцію орнаментику. Двадцять років тому я застосовував різні аплікатури для зміни звуковисотності та колориту звука залежно від його гармонічного значення. На бароковому гобої через вилкові аплікатури та напівприкриті отвори немає тембрової однорідності у всьому діапазоні. Коли я використовую додаткові аплікатури, у моїй свідомості є ідеї, подібні до ідей барокового гобоїста. Я користуюсь також штрихом нон-легато, майже невідомим сучасним гобоїстам, які грають тільки легато, або відвертим рубленим стаккато. Я часто використовую діафрагмальну артикуляцію. Мій язик – не джерело звука він тільки відкриває трості можливість вібрувати, але атака загалом залежить від сили повіт384

Пр об ле м и м у з и чн о ї п е да г ог і к и і в и к он авс т ва

ря, що видихається. Така атака не настільки гостра, як у більшості випадків, які ми чуємо на сучасному гобої. Функція язика в моєму випадку близька до практики барокового гобоя, у якій використовуються набагато ширші трості Я думаю, сьогодні ми маємо шукати максимальну різноманітність штрихів» [7, с. 17–18]. Можна при цьому порівняти стан сучасних потреб, наприклад, із потребами в епоху Бароко, коли було багато різновидів форми, конструкції, назв та строїв гобоя – in C, in A, in F тощо, і коли завдання виконавця полягало у відборі правильного тембру й типу інструмента для виконання тієї чи іншої за характером музики (Н. Арнонкур). Водночас, симптоматичним є і таке зауваження Х. Холлігера: «Я не думаю, що музика починається там, де один характер звука порівнюється з іншим характером звука » [9], яке перегукується з думкою видатного французького гобоїста Франсуа Лельо про те, що справжнє виконавство лежить поза межами правильного відтворення тексту чи досконалого виконання методичних рекомендацій щодо правильного інтонування: «Я борюся з поширеною зараз установкою на те, що класичну музику всі повинні грати досконало, і нас усіх учать усе робити точно, практично, зручно і ми намагаємось робити все саме так, але це вбиває музику. Це вбиває життя, тому що життя – недосконале Виконавець повинен бути здатним насолоджуватися цим, полюбити це, відчути свободу, бо музика – засіб вивільнення духу. Це головна ідея музики – що можна немовби звільнитися від відчуття тілесного. І не може бути при цьому якоїсь розміреності, технічної досконалості як самоцілі» [3, с. 28]. Отже, у чому полягає сучасна інтонаційна атмосфера гобойного виконавства, на яку повинна орієнтуватися вітчизняна методика навчання? Це, насамперед, деталізований підхід до використання штрихів та артикуляційних прийомів, певним чином пристосування до тексту, умов його виконання, «імпровізація на тему» пошуків артикуляційної відповідності, характерності тембру – стилістиці, індивідуальній інтонаційній фабулі твору, манері автора, з метою досягти цілісності самовираження. 385

Р оз д і л т ре т і й

ЛІТЕРАТУРА 1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс : в 2 кн. – Кн. 2 : Интонация / Б. Асафьев // Асафьев Б. Избранные труды : в 5 т. – Т. 5. – М. : Изд-во АН СССР, 1957. – С. 163–276. 2. Борев Ю. Эстетика. Словарь / Ю. Борев. – М. : Политиздат, 1989. – 447 с. 3. Интервью с Франсуа Лелё [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://oboe.ru/?s=anl&ss=leleux1999 (An Interview with Oboe Performer Heinz Holliger // The Double Reed. – 2001. – Vol. 24. – No. 4). 4. Катрич О. До питання визначення поняття «інтонаційна атмосфера музичного твору» / О. Катрич // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 27 : Слово, інтонація, музичний твір. – К., 2003. – С. 43–47. 5. Москаленко В. Інтонація, музика, слово / В. Москаленко // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 27 : Слово, інтонація, музичний твір. – К., 2003. – С. 14–15. 6. Носирєв Є. Методика навчання гри на гобої / Є. Носирєв. – К. : Муз. Україна, 1971. – 83 с. 7. [Палмер Ф.] Интервью с Хайнцем Холлигером (1981) : ресурс]. – Режим доступа: [Электронный http://www.oboe.ru/?s=anl&ss=hollig00 (An Interview with Oboe Performer Heinz Holliger // The Double Reed. – 1986. – Vol. 7. – No. 1). 8. Ротуэлл Э. Техника гобоя / Э. Ротуэлл // Методика обучения игре на духовых инструментах : очерки. – Вып. 2. – М. : Музыка, 1966. С. 69–111. 9. [Тиббетс Дж.] Разговор с Хайнцем Холлигером (1991) ресурс]. – Режим доступа: [Электронный http://www.oboe.ru/?s=anl&ss=hollig01 (Just a Walking Stick : An Interview with Oboe Performer Heinz Holliger // The Double Read. – 1991. – Vol. 14. – No. 2. – S. 27–30). 10. Тольба А. Невикористані можливості гри на гобої / А. Тольба // Музика. – 1977. – № 3. – С. 20–21. 386

Пр об ле м и м у з и чн о ї п е да г ог і к и і в и к он авс т ва

Ярина Денисенко. Інтонаційність як основа методики вітчизняної школи виконавства на гобої. Здійснюється спроба визначити індивідуальну виконавську інтонаційність як одну з найбільш показових якостей гобойного виконавства. Цим поняттям передбачено художню виразність гри, яскраву за тембром інтерпретаторську манеру, до якої іноді включаються нетрадиційні способи виконання на гобої, застосування спеціальної аплікатури, флажолетів, можливостей звукодобування суміжних інструментів. Пошуки виконавського стилю через інтонаційність лежать в основі методик європейської та вітчизняної шкіл духового виконавства. Ключові слова: гобой, інтонаційність, темброінтонація, артикуляція, стилістика виконання. Ярина Денисенко. Интонационность как основа методики отечественной школы исполнительства на гобое. Осуществляется попытка определения индивидуальной исполнительской интонационности как одного из наиболее показательных качеств гобойного исполнительства. Это понятие предполагает художественную выразительность игры, тембрально яркую интерпретаторскую манеру, которая нередко опирается на нетрадиционные способы исполнительства на гобое, применение специальной аппликатуры, флажолетов, возможностей звукоизвлечения смежных инструментов. Поиски исполнительского стиля через интонационность лежат в основе методик европейской и отечественной школ духового исполнительства. Ключевые слова: гобой, интонационность, темброинтонация, артикуляция, стилистика исполнения. Yaryna Denysenko. Intoning as a Technique Basis of the Ukrainian School of Playing the Oboe. The attempt to define the individual manner of intoning as one of the most demonstrative qualities of the oboe playing has been made. This definition includes the artistic expression, individual timbral manner, which often suggests untraditional ways of the oboe playing, the use of special fingering, flageolets, and the ways of sound-making from contiguous instruments. Seeking for individual styles of performing through various ways of intoning provides the basis for methodical principles of the European and Ukrainian wind schools. Key words: oboe, intoning manner, timbral intoning, articulation, performer style. 387